WATER TOWERS / Fons Brasser
2005, Rotterdam, 152 pages, 288 x 288 x 22 Zie ook Boeken over watertorens
De Nederlandse watertorens vormen een opmerkelijke categorie bouwwerken. Ze werden verspreid over geheel Nederland gebouwd en zijn prominent aanwezig. Iedereen kent het imposante, merkwaardige uiterlijk. Het interieur daarentegen is terra incognita. De ontoegankelijkheid van torens prikkelt de verbeelding en draagt zo bij aan de mysterieuze aantrekkingskracht van de watertoren. De kern van dit boek bestaat uit de foto’s van Fons Brasser die de magie van de watertoreninterieurs overtuigend overbrengen. Ze dringen stuk voor stuk door tot het wezen van de betreffende toren. Van elke watertoren weet Fons Brasser feilloos het meest karakteristieke en vervreemdende element te vinden en dat vervolgens trefzeker in beeld te brengen. Dat kan een geïsoleerd technisch detail zijn, een duizelingwekkende ruimte of een combinatie van licht en schaduw met een sterke associatieve kracht.
Hongerige krokodillen aan de wandel
Vrijdag 3 juni 2005 door MARIANNE VERMEIJDEN
Ze staan vaak zo fier tegen de horizon en je mag hopen dat ze daar ook blijven: de watertorens. Het Duitse fotografie-echtpaar Becher heeft er jaren geleden al een flink aantal van in kaart gebracht. En vreemd genoeg hebben ze door hun observaties de toegevoegde waarde gekregen die ze eerder verdienden. De torens van de Bechers stonden verspreid over Duitsland. En het paste niet in hun concept om ook binnen eens een kijkje te nemen, om bijvoorbeeld alle wenteltrappen systematisch te fotograferen.
Beeldend kunstenaar en fotograaf Fons Brasser (1944) is wél naar binnengestapt, in uitsluitend Nederlandse watertorens. Hij koos er 56, van Akkrum tot Zaltbommel, en uit de inleiding van zijn net verschenen zwartwit-fotoboek Watertorens is op te maken dat die – ook inwendig – niet zomaar over één kam mogen worden geschoren. De vlakbodem-, holbodem-, hangbodem- en kegelbodem-typen, uitgevoerd in ijzer dan wel beton, verschillen vooral van elkaar als het om de materie, plaatsing en ondersteuning van het reservoir gaat, zoals schematische ontwerptekeningen illustreren. Interessant dat het eenvoudige Barkhausen-reservoir zo vernuftig is omdat `de cilindrische wand tevens als draagring fungeert voor de bolle bodem'. Maar wees eerlijk, om die bodems is het fotograaf Brasser helemaal niet te doen geweest. Hij keek rond als een filmregisseur die een set zoekt voor een Russisch drama – over verraad, ontrouw en verlatenheid. Zijn die watertoren-interieurs in dat melkachtige licht dan zo deprimerend? Ja, soms wel. Hier een schamel wasbakje, daar een louche tl-buis en vanuit de top gezien roept de gapende leegte naar de vlekkerige anthraciet-vloer beneden associaties op die erom vragen verdrongen te worden. Eigenlijk gaapt in alle hoeken en gaten van trappen en nissen zoveel van het grauwe niets dat je je afvraagt of er in die torens ooit nog een mens langskomt.Wat me sinds de Bechers vooral interesseert zijn de reservoirs zelf. Die moeten zich uitstekend lenen voor absurdistische scènes met krokodillen, die gezamenlijk de wenteltrappen van de toren afdalen, op zoek naar wat voor vlees dan ook – een ieder kan zich daar wel iets bij voorstellen. Maar in dit boek doen die reservoirs er nauwelijks toe. Brasser focust op de ritmiek en details van de architectuur, op lichtnuances, en op de `platte', abstracte composities die dergelijke interieurs te zien kunnen geven.
Het zal niet de fotografische bedoeling zijn geweest, maar het hele spectrum aan vooroorlogs getinte grijstonen roept de verdenking op zich dat wat we nu nog mogen zien, straks niet meer te zien is. Alsof er ergens in een waterschappelijk beleidsadviesbureau al een besluit is genomen om korte metten te maken met die watertorens en ze te verkwanselen aan kleding- of kruidvatketens. Dan staan ze niet meer als vanouds stoer en streng een baken te zijn, maar plakt men er neon en elektronische billboards tegenaan – om consumenten bijvoorbeeld naar een brasserie in de stompe torentop te lokken.
Nu maar hopen dat de verbeelding op hol is geslagen en dat Brasser met zijn oog voor de kale functionaliteit van schijnbaar eenvoudige constructies alleen maar ruimten wilde prijsgeven waar we tot nu toe geen weet van hadden. En waar de suspense niet getriggerd wordt door een achtergelaten sleutel of handschoen, maar door de kaalslag en de galm die bijna van het papier echoot.
Fons Brasser is beeldend kunstenaar. Hij geniet vooral bekendheid door zijn tekeningen, collages en sculpturen die onder andere tweemaal in het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien waren. De systematiek van het vormonderzoek is kenmerkend voor al zijn werk. Sinds 1983 is Brasser ook werkzaam als fotograaf. Zijn fotografische werk heeft zowel in werkwijze als in presentatie altijd de vorm van een project.De literatuur over Brassers fotografie is unaniem van mening dat zijn fotowerken de uiting zijn van een “wetenschappelijke” bezetenheid. Het is beter om van een verzamelwoede te spreken. Als een collectioneur streeft Brasser ernaar om zijn verzamelingen zo compleet mogelijk te maken. Hij verdiept zich bij al zijn fotografische projecten grondig in de topografische gegevens, de bouwgeschiedenis en de constructie van de architectuur. Deze documentatie is een wezenlijk onderdeel van de projecten.
Fons Brasser is een laatbloeier. Pas in de jaren zeventig besluit hij om beeldend kunstenaar te worden. Vrijwel onmiddellijk heeft hij met zijn tekeningen succes. Een opleiding in de kunsten heeft hij niet gevolgd. Wel komt Brasser uit een gezin, waarvan meer leden niet onverdienstelijk tekenen en schilderen. Ook als fotograaf is hij autodidact.
In eerste instantie is Fons Brasser bekend geworden door zijn tekeningen, waarin maat en regelmaat een belangrijke rol spelen. Zijn vroege tekeningen kenmerken zich door een systematische uitwerking van geometrisch vormonderzoek. Brasser is gefascineerd door beeldveranderingen die tot stand komen door delen of vermenigvuldigen, samenvoegen en verplaatsen van een module. De systematiek van Brassers onderzoek wordt versterkt doordat hij in series werkt. Met dit werk past hij in een 'Nederlandse' traditie van analytisch werkende kunstenaars als Ad Dekkers, Peter Struycken en Jan Schoonhoven.
In zijn sculpturen gebruikt hij dezelfde thematiek. Ook hier onderzoekt hij structuren en hun logische ordening. Naast maat, oppervlak en vorm is in de sculptuur de ruimte een nieuwe te onderzoeken dimensie.
Rond 1980 gaat het toeval een grotere rol in zijn werk spelen. Zo vraagt hij in het project Schatten en meten aan anderen gegeven verhoudingen op het oog op tekenpapier te zetten. Het blijkt dan dat een simpele regelmatige vlakverdeling door niemand op precies dezelfde wijze weergegeven wordt. Bij de collages uit deze tijd leverde het scheuren van papier toevallige vormen en maten op.
Brasser ervaart fotografie als een fascinerend en verleidelijk medium. De fotografie is een rol in Brassers werk gaan spelen op het moment dat het toeval belangrijk werd in zijn collages en tekeningen. Waarschijnlijk was het voor hem aantrekkelijk dat de resultaten van het fotografisch proces in mindere mate controleerbaar waren.
Toch probeert hij het toeval uit te sluiten door eerst te zoeken naar een concept van waaruit zijn onderwerp benaderd kan worden. Zijn fotografie vindt in zijn projectmatige vorm dan ook eerder aansluiting bij het gebruik van fotografie in de jaren zeventig en tachtig door conceptuele kunstenaars als Bernd en Hilla Becher en Dan Graham dan bij het werk van fotografen. In de onderwerpskeuze, namelijk het fotograferen van architectuur, zou men hem kunnen rekenen tot de architectuurfotografen. In onbruik geraakte utiliteitsbouw of architectuur uit de negentiende en twintigste eeuw die op het punt van verdwijnen staat fascineert Brasser. Zo werkt hij vanaf 1983 aan een grote documentatie over negentiende-eeuwse bruggen en heeft hij van 1983 tot 1987 militaire architectuur vastgelegd. Daar zijn fotografische werken als verzameling ontstaan kan hij tegelijkertijd met een aantal projecten bezig zijn.
Net als in zijn tekeningen is zijn werkwijze in de fotografie analytisch. Maat en regelmaat vormen een steeds terugkerend thema. Wanneer hij architectuur vastlegt, lijken de formele aspecten voor hem voorop te staan. Maar dat is slechts schijn, het onderzoek en de documentatie die hij bij zijn foto's aanlegt zijn even belangrijk. Zijn onderwerpen worden systematisch benaderd en uitgediept.
Brasser noemt zichzelf een 'topografiefreak', die uit ergernis over het feit dat gegevens niet compleet zijn, gepassioneerd in een onderwerp duikt. Hij heeft grote bewondering voor en voelt verwantschap met het werk van Eugène Atget, die rond de eeuwwisseling Parijs grondig en systematisch vastlegde. In Brassers fotografie zijn vanaf het begin twee benaderingen aanwezig: een documentaire registratie van exterieurs van gebouwen, meestal opgenomen met een kleinbeeldcamera. Daarnaast fotografeert hij met een 6x7 camera op een meer esthetische manier, met aandacht voor compositie, geometrische vormen, details, licht en schaduw.
In 1983 liet Armando aan Fons Brasser zijn favoriete plekken in West- Berlijn zien. Zo ontdekte hij circa vijfenvijftig geheel of gedeeltelijk verlaten en in onbruik geraakte stations van de S(tadt of Schnell)-Bahn. De sporen lagen er roestig en overwoekerd bij. Dit was een ongelooflijke ervaring voor Brasser. Hij werd gegrepen door de macabere sfeer van deze verkommerde plekken. In boeken vond hij te weinig informatie over de spookstations en ergernis hierover bracht hem er toe om de 'Geisterbahn' te gaan fotograferen. Tot 1986 heeft hij de stations systematisch van binnen en van buiten in zwart-wit opnamen vastgelegd. Van de meeste gebouwen en perrons maakte hij verschillende opnamen. Soms fotografeerde hij acht stations op één dag. In een aantal gevallen keerde hij later voor een tweede keer terug.
Het gaat bij dit project niet zozeer om de afzonderlijke foto's, maar om een verzameling die bestaat uit kaarten, documenten en foto's. De foto's zijn strikt documentair, passend binnen het conceptuele karakter van dit project. Brasser heeft niet gezocht naar een melancholisch beeld van de lugubere verlaten en vervallen stations.
Er is sprake van een zekere uniformiteit in de wijze waarop hij de S-Bahnstations heeft gefotografeerd. Meestal maakte hij een opname van de toegang en opnamen van de perrons en van het spoor. Soms werd er voor de foto's van de perrons een hoog standpunt gekozen, soms een laag. Aan het eind van het project koos Brasser voor meer informele standpunten, die een verscheidenheid aan beelden opleverden. Op alle opnamen heerst een volkomen stilte, nergens zijn mensen te bekennen.
In het project Berlin Geisterbahn werden de foto's twee aan twee (ingang en perron) gepresenteerd. Zoals in de conceptuele kunst gebruikelijk is, vormden het onderzoek en de documentatie in de presentatie een onderdeel van het kunstwerk.
In het project Gesperrt heeft hij alle niet meer gebruikte ingangen en perrons van de S- en U-bahn aan de Oost-Duitse kant van de muur gefotografeerd. Bij deze opnamen was het verzamelen voor Brasser belangrijker dan de presentatie. Deze foto's zijn dan ook nooit geëxposeerd.
Eind jaren zeventig raakte Brasser onder de indruk van de constructie en de bouwgeschiedenis van 'Le nouveau viaduc de Grandfey' bij Fribourg. Deze spoor- en voetgangersbrug over de rivier de Sarine is de grootste van de zeven spoorbruggen op het traject Bern-Lausanne. Op zeven bogen rusten eenenzestig kleinere bogen, die de voetgangersarcade (de 'passerelle') onder het spoor vormen.
Fons Brasser keerde talloze malen terug naar Fribourg om de brug te fotograferen en om documentatie - in de vorm van oude ansichten, krantenartikelen en andere gegevens - te verzamelen. Ook bij dit project is er sprake van een gedegen en precieze voorbereiding.
Hoewel de Grandfey-foto's in dezelfde periode ontstaan zijn als die van de S-Bahn is er sprake van een totaal andere benadering. Het project is zowel in kleur als in zwart-wit opgenomen, waarbij het formele aspect voorop staat. Er is een grotere belangstelling voor fotografische compositie, voor het spel van licht en schaduw en voor kleur. Door vreemde standpunten - soms met gevaar voor eigen leven om de onderkant van de brug te kunnen fotograferen - en door de nadruk op het vastleggen van details worden de vormen van de brug teruggebracht tot abstract-geometrische beelden. De vormentaal van de foto's sluit aan bij zijn tekeningen; ook in de foto's zijn herhaling en verandering de trefwoorden. Herhaling komt tot uitdrukking in het ritme van de brugbogen en de gelijkvormigheid van de eenenzestig bogen van de 'passerelle'. Verandering wordt getoond door de minimale vorm- en kleurverschillen en door licht- en schaduwwerking.
Een van de presentatievormen van het Grandfey-project bestond uit zeven horizontale stroken van acht a negen foto's, waarin de zeven grote bogen van de brug en de eenenzestig kleine bogen die daar op rusten ritmisch naast en onder elkaar waren gegroepeerd. Brasser ontleedde de constructie van de brug daardoor als het ware. Dit grote werk is door Brasser vernietigd, omdat het beschadigd was.
Een ander werk, bestaande uit drie stroken van drie foto's, heeft als titel My bridge. Deze titel bevat een verwijzing naar Eadweard Muybridge, in wiens werk Brasser de analyse, systematiek en bezetenheid herkent. Zoals bij Berlin-Geisterbahn vormde ook bij het Grandfey-project de documentatie een wezenlijk onderdeel van de expositie.
Tot 1987 heeft Brasser zich beziggehouden met het vastleggen van de fortificaties en kazematten van de Hollandse Waterlinie en de Stelling van Amsterdam. Ook hier ging weer een uitgebreid vooronderzoek aan vooraf, deze documentatie is echter nooit tentoongesteld.
Waar zijn vriend Armando geïnteresseerd is in het krijgsgewoel en de sporen van oorlogshandelingen (van met name de Tweede Wereldoorlog), is Brasser getroffen door de esthetiek van de mathematisch bepaalde vormgeving van de fortificaties, van hoge aarden wallen en van schoots- en zichtlijnen. Bij deze projecten, die hoofdzakelijk in kleur zijn uitgevoerd, speelt ook de relatie tussen het landschap en de verdedigingswerken een rol. Brasser presenteert fortificaties als sculpturen. In deze projecten is er opnieuw sprake van fascinatie voor maat en regelmaat, vorm en verandering, verhouding en proportie.
Het watertorenproject is begonnen toen Brasser in 1988 van de Provincie Noord-Holland de opdracht kreeg negen watertorens te fotograferen, die op de monumentenlijst zouden worden geplaatst. Het werk van de Duitse kunstenaars Bernd en Hilla Becher, die series van gelijkvormige watertorens hebben gemaakt, deed Brasser besluiten om een andere presentatievorm, namelijk negen combinaties van interieurs en exterieurs, te kiezen. Na deze opdracht is hij documentatie gaan verzamelen over de ruim tweehonderd watertorens in Nederland met het doel de onzichtbare interieurs van deze torens vast te leggen. Dit onderzoek mondde uit in een zelfstandig project. Brasser is niet zozeer geïnteresseerd in de toren als baken, waarvan de vorm door de - onzichtbare - functie wordt bepaald, maar hij is gefascineerd door de ruimten, de stilte en de constructies van de torens. Het accent ligt niet op het fotograferen van afsluiters, leidingen en de ingenieuze technische constructie van de torens, maar juist op de eenvoud van de architectonische vormen.
Terwijl de Bechers vanuit een typologisch uitgangspunt de onderlinge verwantschap tussen architectonische vormen van de torens door middel van differentiatie benadrukken, laat Brasser de grote verscheidenheid aan vormen zien. In het werk van de Bechers, dat bij bestaand licht wordt gefotografeerd, worden de wisselende (weers)omstandigheden zoveel mogelijk geëlimineerd. In de interieurs van Brasser, die ook bij bestaand licht zijn gefotografeerd, benadrukt het licht juist het verschil in sfeer van de torens. Hoewel er door het onderwerp en de seriematige behandeling overeenkomsten tussen het werk van de Bechers en Brasser zijn aan te wijzen, zijn Brassers foto's in intentie toch totaal anders.
De volledigheid van de verzameling is bij dit project niet langer het uitgangspunt: interieurs die geen visueel interessante beelden opleveren worden niet gefotografeerd.
In 1991 voltooide Brasser in opdracht van de Provincie Noord-Holland het project Zuiderzeekerken. Ook in dit project is hij begonnen met combinaties van exterieurs en interieurs, maar in het uiteindelijke resultaat ligt de nadruk op de interieurs. Net als bij de watertorens is hij bij het fotograferen van de kerken op zoek gegaan naar de eenvoud van geometrische vormen.
De relatie met zijn tekeningen en sculptuur is in een aantal foto's onmiskenbaar. De overeenkomsten zijn te vinden in een voorkeur voor eenvoudige geometrische vormen, zoals in sommige foto's van de Grandfeybrug. Daarnaast heeft hij bij het Grandfey-project een aantal foto's met elkaar gecombineerd in collages, die grote verwantschap tonen met vormen die in zijn tekeningen tot stand zijn gekomen door een gegeven vorm of lijn te draaien of te verkleinen. Uit een aantal andere foto's van Grandfey valt door de ruimtelijke weergave een meer sculpturale belangstelling af te lezen. Ook uit de foto's van fortificaties, waar Brasser bunkers als sculpturen fotografeert, blijkt dat ook in de fotografie driedimensionale vormen en ruimtewerking hem intrigeren.
Brasser is niet geïnteresseerd in de fotografische techniek. Hij fotografeert bij bestaand licht. Ontwikkelen en afdrukken laat Brasser in het algemeen aan anderen over. De keuze van drukkers - bijvoorbeeld Harm Botman - laat echter zien dat de kwaliteit van de afdruk wel degelijk belangrijk voor hem is. Zijn Berlijnse projecten fotografeerde hij met een Nikkormat kleinbeeldcamera met 50 mm en 28 mm lens. Bij het Grandfey-project werkte hij met een Rollei 6x6 camera. De laatste jaren gebruikt Brasser twee Plaubel Makina 6x7 camera's, met een standaard- en een groothoeklens.
Het oeuvre van Fons Brasser neemt een unieke en ook een enigszins geïsoleerde plaats in binnen de hedendaagse Nederlandse fotografie. De reden hiervoor ligt in het feit dat Brasser in de eerste plaats een beeldende kunstenaar is, die verschillende media, waaronder de fotografie gebruikt. Hij lijkt nauwelijks beïnvloed te zijn door Nederlandse collega's. Wel blijkt hij op de hoogte te zijn van het werk van zulke uiteenlopende vertegenwoordigers van de internationale fotografie als Eadweard Muybridge, Eugène Atget, Bernd en Hilla Becher en Dieter Appelt. In zijn tienjarige 'loopbaan' als fotograaf kiest Brasser een geheel eigen weg. Begin jaren tachtig is hij de eerste Nederlandse exponent van de 'nieuw-documentaire' fotografie. Ook een meer esthetische, naar abstractie neigende richting is in zijn fotowerken van die jaren al te herkennen. Juist als bovengenoemde 'nieuw-documentaire' richting in Nederland op zijn hoogtepunt lijkt, kiest Brasser voor een sterk formele aanpak. Brasser is in eerste instantie een vrij werkend kunstenaar, ook in zijn fotografische werk. Naar aanleiding van dit vrije werk kreeg hij echter gaandeweg ook opdrachten, van zowel overheid als bedrijfsleven. In zijn fotografisch werk spelen, net als in zijn tekeningen en collages, aspecten als maat en regelmaat en toeval versus systeem een belangrijke rol. De wijze waarop hij zijn fotoprojecten opzet, voorbereid en vervolgens uitwerkt, kan het best als conceptueel worden omschreven.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
