Metalen Buisstoelen 1925-1940
Geest van, Jan
Edité par Stedelijk Museum Het Prinsenhof,, Delft, 1975
This publication was made on the occasion of the exhibition: Metal Tube Furniture 1925-1940 at the Stedelijk Museum Het Prinsenhof te Delft, Feb. 22-March 30, 1975.
See also
Views & Reviews The Customer is Always Right Gispen Specials Museum Boijmans Van Beuningen
By JOSEPH GIOVANNINI
The tube-bending process that was already old when Breuer started to design tubular furniture is still the basis for making it today - it remains one of the most direct methods for shaping furniture out of raw material. But the tube bender used at Knoll International, which makes the authorized Breuer chairs, shares the floor with many other, much more sophisticated machines. Today a chair like Breuer's Cesca armchair, despite its high-tech appearance, is almost an industrial primitive.
The appearance of a chair like the Cesca may continue to embody the production ideas that originally inspired it, but the circumstances of its manufacture have changed widely during its lifetime of production. While one of Breuer's tubular chairs was once sold in Weimar, Germany, for the price of a pair of shoes, the list price on the Cesca is now $625.
Furniture made in an industrial design image is not necessarily produced on continuous assembly lines in large quantities. Robert Longwell, manager of technical services at the Knoll plant in East Greenville, Pa., says that the new, modern furniture line at Knoll by the New York architect Richard Meier is really a ''workbench operation.'' Another modernist piece, the wire-basket Bertoia chair, requires much handwork.
While Knoll makes some pieces using craftlike production processes, a company like Baker Furniture - which specializes in the reproduction of traditional wood furniture - produces large quantities of high-quality furniture designed in pre-industrial times with both sophisticated machines and more conventional power tools. The Mocksville plant, one of eight Baker factories, produces approximately 21,000 pieces a year. The image of Baker furniture may be traditional, but the production process is as industrial as that at Knoll - a large international company with about $120 million in the gross volume of its American sales. The Cesca chair takes five factory hours to produce; so does a Baker wood side table.
Few pieces of furniture - even those like the Cesca chair, designed to express the process by which it was made - really explain by their appearance the way they were made.
At the Knoll plant, Greg Molder - a machinist who describes Breuer's armchair as ''a 16-bend chair'' - takes a precut length of tubing, puts it into a sequence bending machine, and with a few swift movements, in about a minute, gives the straight tube its five first bends. After 11 more bends and the drilling of screw holes for the seat and back, other workers cap the ends of the open tube with stainless steel, and laboriously grind the caps down before the frame is sent away, to Ohio, to be chrome plated. The grinding takes more time than the bending.
Like many pieces of Knoll furniture, the Cesca chair is not in continuous production. Mr. Longwell says: ''We are not out for only high volume. When you talk about Knoll, the first image that comes to mind is stainless-steel furniture, like the Barcelona chair. We're dedicated to those pieces.''
Knoll, then, continues to produce some of its classics, even in small quantities. On special orders, the company will set up, for example, the machinery for a run of 18 ottomans by Eero Saarinen. The plant keeps and still uses the original, well-worn machines, which almost qualify as historic industrial antiques, given the role they have played in furniture design this century. In this company committed to the design potential of the machine, there is an element of industrial sentimentalism that keeps certain low-profit pieces in production.
Some of the most sophisticated machines at Knoll are actually used in making wood furniture, for which much more production space is allocated than for the metal furniture. There are machines capable of making wood behave with the precision of metal - ''to within a hundredth of an inch,'' says Mr. Longwell.
Whether at Knoll or at Baker, whether modern or traditional, most wood furniture is veneered, and much of the effort in both plants is geared to produce nearly flawless wood surfaces. Michael Hinshaw, plant manager of the Baker plant in Mocksville, N.C., says, ''We pride ourselves on our veneers.'' Baker stocks many exotic veneers. Both Baker and Knoll apply veneers to materials like chip core with similar techniques.
Veneers are thin sheets of wood sliced from specimen woods - the best logs are saved for veneers. Mr. Hinshaw says that veneering is a very old process, and that Baker uses veneers, ''because you can do a lot of things that you can't do with solid woods.'' Its broad surfaces, such as table or chest tops, are veneered, while legs or arms are solid. In laying out veneers for a surface, the sheets are carefully matched, or bookended; their hearts are centered in an overall pattern.
''Scratches are a real bugaboo for us,'' says Mr. Hinshaw, and from the earliest stages of making a piece of wood furniture, great care is taken to avoid them to reduce remedial sanding later. Baker's finishes, chosen to reveal the grain of the wood, will not cover up flaws.
Each piece of furniture has its particular path through the machinery set up at the Baker plant - there is no assembly line. At a certain point, the completed parts of a single piece are assembled. The pieces of the English yew wood bow-front chest, for example, which retails for a suggested price of $1160 and requires 14 industrial hours, are assembled and put in a large furniture clamp that squares the chest as glues set - no nails are used in Baker furniture.
Finishing involves many steps and products, and furniture manufacturers are secretive about their varnish recipes. Baker uses a combination of products, and includes the additional step of highlighting a piece of furniture with accent staining, to give a certain irregularity.
At both Baker and Knoll, furniture parts are made in other plants by other companies. Baker, however, tends to be more self-sufficient, importing smaller specialty items such as floral inlays made in France. All the parts of Knoll's popular Diffrient chair - one of only two pieces in continuous production in East Greenville - are fabricated elsewhere by factories with appropriate tooling, and then assembled in the Greenville plant.
Knoll produces furniture with simple lines; Baker produces furniture that looks complex. Some Knoll furniture involves more handwork than would be expected of its designs, and Baker produces its furniture with a surprisingly standardized process. Ironically, with very different design intentions, the two companies have evolved production methods that have a great deal more in common than their styles would imply.
Knoll furniture is available through designers and architects, while Baker furniture can be bought at major department stores.
MAKING PIECES THE OLD WAY
Of the many companies making reproductions of traditional furniture, Cabin Creek Furniture of Wake Forest, N.C., is one of the few to have also re-created a craft production process that approximates the way the furniture was originally made. At Cabin Creek's 10,000-square- foot-plant, each piece of furniture is started and finished by the same craftsman: one man, one hutch.
Seven craftsmen along with three assistants produce about 15 pieces of traditional pine furniture a day from a line of 41 different pieces. The annual volume of wholesale amounts to about $250,000. The company is owned by Martha Mackie, an interior designer; her husband, George, manages the company as its president.
''We don't make as much money this way,'' says Mr. Mackie, ''but everybody's happy. The guys enjoy their work, and we make a living.''
Retail prices for the furniture range from $12 for a candleboard to $650 for a triple dresser.
They use solid pine, which Mr. Mackie explains is a material traditional to the region. Mr. and Mrs. Mackie have chosen to copy local Southern pieces: ''We copied my great-great grandfather's chest; the pencil-point bed was like the one my grandmother had when she was married,'' he says. ''And there's a plantation hutch similar to my wife's grandfather's.''
Each craftsman, working to certain specifications, picks his lumber, matches the pieces, varies the proportions, and finally marks his own furniture. Some, says Mr. Mackie, prefer wood that is ''clear all the way through, without knots,'' while others might try to ''texture the top of a dresser with knots and patterns in the wood.''
''The craftsman might lay out 8 to 10 pieces and pick out 3 for the top,'' he added.
The result is furniture that bears the individual mark of both the craftsman and the wood. Mr. Mackie believes that the process is satisfying because each craftsman can bring a piece to conclusion, rather than sending it down a line. ''I don't like anything mass produced,'' he says. ''When they go home, they can tell you what they've done, where they started, where they stopped. We take a lot of pride in our work.''
GEPLAATST OP 15 FEBRUARI 2018
Begin 20ste eeuw ontwikkelden belangrijke ontwerpers meubels van stalen buizen om zo het modernistische leven vorm te geven. Paul Schuitema ontwierp voor meubelfabriek d3 een van de meest in het oog springende meubels uit die tijd.
Bauhaus
Eind jaren 20 hadden de industriële ontwikkelingen grote invloed op modern design. Er werd volop geëxperimenteerd met nieuwe technieken en materialen. Dat leidde tot een hele nieuwe vormentaal. Vooral de kunstenaars, ambachtslieden en architecten van het Bauhaus speelden hierin een belangrijke rol. Ook bij het ontwerp van meubels werd gezocht naar nieuwe vormen en technische mogelijkheden. Stalen buisconstructies bleken een goede vondst: met stalenbuizen gemaakte meubels waren stabiel, relatief licht, veerden mee, hadden een klein volume en waren makkelijk te onderhouden. Door machinale massaproductie werd het daarnaast mogelijk de meubels toegankelijk te maken voor een breed publiek.
Mart Stam
Door de stalen buisconstructie werd het mogelijk een achterpootloze stoel te produceren. De Rotterdamse ontwerper Mart Stam kwam in 1926 als eerste tot een dergelijk ontwerp. Van gasbuizen en massieve kniestukken maakte hij een achterpootloze stoel voor zijn zwangere vrouw Lotte. Hun huisarts had haar geadviseerd om tijdens haar zwangerschap zoveel mogelijk rechtop te zitten. Stam doceerde in die tijd aan het Bauhaus, waar hij Ludwig Mies van der Rohe en Marcel Breuer inspireerde. Zij ontwierpen in 1927 een eigen achterpootloze buisstoel.
Thonet
De eerste Fabriek die stalenbuismeubels in productie nam was Thonet. Dit was een belangrijke producent van betaalbare, lichte meubels die sinds de negentiende eeuw gemaakt werden met gebogen houten frames en rotan zittingen. Thonet produceerde onder andere stoelen, banken, tafels en kapstokken die in veel huishoudens en cafés werden gebruikt. Vanaf 1930 begon Thonet met de productie van ‘stalenbuismeubelen’, ontworpen door onder anderen Stam, Breuer, Mies van der Rohe en Gerrit Rietveld. Hiertoe behoorde ook de achterpootloze buisstoel van Breuer en Mies van der Rohe.
Gispen
Niet alleen bij het Bauhaus werd een achterpootloze stoel ontworpen. In 1931 kwam Willem Hendrik Gispen met een eigen verende achterpootloze stoel, de 101. Deze werd in Gispen’s eigen fabriek geproduceerd, waar al eerder de buisstalen diagonaalstoel no. 1 werd vervaardigd. Gispen richtte zich vooral op grootschalige projecten en produceerde naast meubels ook lampen. De lampenserie Giso was bijzonder populair en werd daarmee iconisch voor het bedrijf. Grootschalige projecten doet Gispen tegenwoordig nog steeds, met name kantoorinrichtingen.
Paul Schuitema en d3
Paul Schuitema was bijna een decennium actief als ontwerper, toen hij in 1930 de opdracht kreeg om voor de firma Van Berkel een showroom te ontwerpen voor diens weegschalen en snijmachines. Voor deze showroom ontwierp Schuitema twee metalen buisstoelen. Ingenieur Jan van Ettinger, die de stoelen produceerde, zag mogelijkheden om deze in productie te nemen. Samen met fabrikant Ph. Dekker startten Van Ettinger en Schuitema in 1932 de fabriek d3. Schuitema was verantwoordelijk voor de ontwerpen, Dekker voor de fabricage en Van Ettinger voor de verkoop. Al snel werden ook andere ontwerpen in productie genomen, waaronder die van Arie Verbeek en Rietveld.
Modern leven in de jaren 30
Begin jaren 30 waren stalen buismeubelen aardig ingeburgerd. Ze stonden symbool voor het moderne leven. Dit speelde het succes van d3 in de kaart. Met hun functionalistische opvattingen streefden Schuitema en Van Ettenger naar een gestandaardiseerde, industriële massaproductie, waarvoor de buismeubelen zich uitstekend leenden. Onderdelen werden zo veel mogelijk in verschillende modellen toegepast, wat de productie optimaliseerde en de meubels beter betaalbaar maakte.
Al snel ontstond er discussie over auteursrechten op verende achterpootloze stoelen. Thonet, met ontwerpers Breuer en Stam, stond daarin aan de ene kant, en Gispen aan de andere. Dit is wellicht de reden dat er slechts enkele achterpootloze stoelen zijn geproduceerd door d3, alle overigens van de hand van Paul Schuitema.
Model 32 van d3
Model 32 is misschien de meest unieke stoel geproduceerd door d3. Deze achterpootloze stoel heeft een elegant gebogen frame, met naar voren stekende buispoten. De triplexhouten zitting en rugleuning zijn comfortabel gevormd, wat de stoel geschikt maakte voor dagelijks gebruik. Omdat deze stoel dermate verschilt van de stoelen van Thonet en Gispen, is hier nooit gediscussieerd over de auteursrechten.
Kritiek op stalenbuismeubelen
Ondanks de tijdgeest en de vlijtige inzet van ontwerpers, fabrikanten en verkopers was de vraag naar stalenbuismeubelen uiteindelijk toch niet bijzonder hoog. De houten stoelen van Thonet waren bij het grote publiek meer in trek dan de metalen stoelen. In een artikel in De 8 en Opbouw van 5 januari 1935 door L. Falkenberg-Liefrick, worden vier oorzaken genoemd: de hogere kosten, het onderhoud van het gepolijste metaal, de warmtegeleiding van metaal en de slechte constructie die vaak bij metalen tafels voorkwam. Wel werd het moderne, representatieve karakter van stalen meubels geprezen. Door onder andere de duurzame eigenschappen zouden stalen meubels in het openbaar vervoer en de openbare ruimte het beste op hun plek zijn.
Het alternatief van Alvar Aalto en Pastoe
Inmiddels was er ook een alternatief voor het stalen design: de meubels van ontwerper Alvar Aalto uit Finland, die in zijn ontwerpen veel gebruik maakte van triplex. Zijn meubels waren hierdoor eveneens licht, stabiel en glad, maar zonder de negatieve warmtegeleiding en het hogere onderhoud van gepolijst metaal. De eenvoudige constructie en machinale bewerking zorgden ervoor dat de prijzen toegankelijk waren. Na de Tweede Wereldoorlog werd triplex vaker als constructiemateriaal gebruikt, onder meer voor de meubels van Pastoe.
1936: het einde van d3
d3 was een commercieel succes. Schuitema maakte circa 150 ontwerpen voor d3 met als doel seriematige productie die de meubels zo toegankelijk mogelijk zou maken voor iedereen. Om de productie uit te breiden waren investeerders nodig, maar die verlangden naast serieproductie ook op maat gemaakte ontwerpen. Dit ging tegen het ideaal in van zowel Schuitema als Van Ettinger, die d3 daarom verlieten. Rond 1936 ging d3 op in Fana Metaal, waarvoor Schuitema nog enkele ontwerpen maakte.
Tekst: Thomas Heijnen
Foto stoel, model 32 van d3: Dennis A-Tjak
Historische afbeeldingen: Modellen uit een folder van d3. Deze folder is eveneens een ontwerp van Paul Schuitema, die grote bekendheid genoot als grafisch ontwerper.
Stalen buismeubels van d3 modern en niet duur
Marion van Eeuwen
18 september 2007
Tentoonstelling: Volmaakt verchroomd, Haags Gemeentemuseum, Den Haag. Inl.: www.gemeentemuseum.nl of 070-3381111
„Kunstnijverheid is een besmettelijke ziekte, zoiets als griep, maar erger. De genezing komt door het opengaan der oogen voor de schoonheid van lijn en verhouding der eenvoudige fabrieksproducten.” Dit zei ontwerper en fabrikant Willem Gispen in 1927, tijdens de opening van de tentoonstelling Kunstlooze Gebruiksvoorwerpen in het gebouw van de Rotterdamsche Kring. Het geeft inzicht in de discussies die voor de oorlog gevoerd werden in onder meer het avant-garde architectuur-tijdschrift de 8 & Opbouw.
Gispens uitspraak staat in de catalogus van de tentoonstelling Volmaakt Verchroomd: d3 en het avant-garde meubel in Nederland, in het Haags Gemeentemuseum. Op de tentoonstelling zijn vooroorlogse Nederlandse avant-garde meubels te zien, met de nadruk op de staalbuizen meubels van de design-meubelfabriek d3, die slechts kort bestond, van 1932 tot 1935.
Zo los van hun context – woonkamer, kantoor of school – doen de stalen buismeubels van d3 op de tentoonstelling steriel aan. Om te tonen hoe revolutionair en modern het stalen meubilair was in de jaren dertig van de vorige eeuw, zijn daarom ook wat woonkamers nagebouwd met meubels die in die tijd gangbaar waren. Er is bijvoorbeeld een interieur in Haagse stijl van Frits Spanjaard (1889-1978), en een interieur in de stijl van de Franse art deco van J.F.A. Semey (1891-1973). Opvallend object in het decor is de doorleefde stretcher van metaal en canvas naar een ontwerp van Gerrit Rietveld.
In het Interbellum, tussen de Eerste en de Tweede Wereldoorlog, maakte het stalen buismeubel een snelle ontwikkeling door. Door de moeizame economische omstandigheden zochten architecten naar producten waarvan de productiekosten lager waren, en naar markten met meer afnemers. Bovendien waren moderne meubels voor ontwerpers een middel om aandacht te trekken. De jonge Hongaarse architect Marcel Breuer presenteerde in 1925 in het Bauhaus de eerste moderne metalen buisstoel, die echter nog achterpoten had. De Nederlandse ontwerper Mart Stam was in 1926 de allereerste die een echte vrijzwevende achterpootloze buisstoel knutselde. Hij deed dat voor zijn zwangere vrouw om haar meer comfort te bieden.
Cor Alons, Han van Loghem, Gerrit Rietveld en vele andere ontwerpers waren bij d3 betrokken, zij het niet allemaal even actief. De meeste ontwerpen kwamen van Paul Schuitema die een hoge productie had en behalve bureaustoelen ook fauteuils, tafels en kinderstoelen ontwierp. De meubelen vonden hun weg naar winkels als Nieuw Wonen en de Bijenkorf en kregen lovende kritieken in bijvoorbeeld het blad Binnenhuis.
Het bijbehorende boek over d3, dat een goed inkijkje geeft in de ontwikkeling van en discussies over moderne architectuur in het Rotterdamse en het Nieuwe Bouwen, besluit met een reprint van de verkoopcatalogus uit 1935. In dat jaar werd d3 overgenomen door het Rotterdamse Fana Metaal, waarna de samenwerking met Paul Schuitema eindigde.
Schuitema en Gispen opereerden in min of meer dezelfde netwerken, maar Gispen was aanzienlijk succesvoller doordat hij ook industriëlen kende. Willem Gispen zelf verliet in 1949 zijn bedrijf, maar de firma maakt nog steeds functioneel meubilair.
Vijftig stoelen uit deze eeuw; 'Een nest op poten'
De ontdekking van de stoel is na de ontdekking van het wiel de belangrijkste die de mens ooit gedaan heeft'', schrijft de dichter J. Bernlef in zijn bundel De Stoel. Volgens hem is een stoel 'een nest op poten', 'een vertrouwde plek waar je naar terugkeert na een lange dag van je verplaatsen.' En inderdaad, geen meubelstuk bepaalt zó hoe je je voelt in een bepaalde ruimte. Mensen hechten aan hun stoel, en zeggen 'nee niet daar, dat is mijn stoel', terwijl zelden iemand warme gevoelens zal koesteren voor een tafel. Voor veel ontwerpers en architecten is de stoel dan ook het meubelstuk bij uitstek om te experimenteren met nieuwe materialen, produktietechnieken en esthetische principes.
Marjolein Moonen
9 februari 1995
In het museum Boymans-van Beuningen zijn tot 26 maart vijftig stoelen uit deze eeuw te zien. De inrichting van het Van Beuningen-de Vriese paviljoen is drastisch aangepast: een zwarte driehoekige vloer rijst schuin omhoog en daarop staan de stoelen in verschillende formaties bij elkaar. Sommige 'en profile', andere met de rugleuning naar de toeschouwer of in gezelschap van verwante exemplaren. Dit bijzondere perspectief komt het overzicht ten goede. De bezoeker hoeft nu eens niet om de stoelen heen te lopen (waarbij hij noodgedwongen ook altijd zicht van boven heeft) maar kan van een afstand, bijgestaan door een uitklapvel met uitleg, meerdere stoelen tegelijk zien en vergelijken.
Als iets met deze kleine expositie in het Boymans duidelijk wordt, is het wel dat er oneindig gevarieerd kan worden op het thema stoel. De nadruk ligt op buisframestoelen en kindermeubelen. Er staat bijvoorbeeld een reeksje van vier buisstoelen met een 'S-frame' uit de jaren 30, elk exemplaar een beetje kleiner dan het vorige en met de sporen van gebruik. Er is ook een klein stoeltje van Arne Jacobsen, een soort hoekige variant van de 'mier' (1952) en 'vlinder' (1955). In gedachten zie je kleuterscholen in Denemarken er vol mee staan. Of is het het favoriete plekje van de kleuter thuis?
De Haagse binnenhuisarchitect Cor Alons maakte een kleurig ameublementje op kinderformaat. Het tafeltje en de twee stoeltjes bestaan uit houten onderdelen die in rechte hoeken aan elkaar zijn bevestigd - geïnspireerd door Rietveld lijkt wel. Het ziet er mooi uit, maar je kunt je eigenlijk niet voorstellen dat het echt handig is, of prettig zit.
Buisstoelen zijn er in soorten en maten en wat opvalt is de moderne uitstraling van deze modellen. Het metalen buisframe werd in de jaren '20 voor het eerst toegepast door ontwerpers van Bauhaus, zoals Marcel Breuer en Ludwig Mies van der Rohe. Zij wilden gebruik maken van nieuw ontwikkelde materialen en constructiemogelijkheden en streefden daarbij naar ontwerpen die geschikt zijn voor serieproduktie. Moderne kopieën van hun stoelen zijn nog steeds zeer populair. In 1925 ontwierp Breuer de eerste stalen buisstoel, die later 'Wassily' genoemd zou worden (naar Wassily Kandinsky voor wie Breuer de stoel in eerste instantie maakte).
Op de expositie is een stoel van le Corbusier uit 1928 te zien die opvallende verwantschap vertoont met Breuers ontwerp. Le Corbusier was echter niet uit op een zo simpel mogelijke constructie, maar liet zich inspireren door de safaristoel. Terwijl Breuer zo min mogelijk verschillende onderdelen gebruikte en rondlopende buisconstructies verwerkte, zijn de onderdelen bij le Corbusier grotendeels recht en in hoeken aan elkaar gelast. De stoel ziet er daardoor wel eleganter en minder fors uit.
Charles Eames bracht met zijn 'uitvinding' van de kuipstoel ook een verandering teweeg in de vormgeving van de stoel. Toen het Museum of Modern Art in New York in 1940 de wedstrijd 'Organic Design in Home Furnishings' uitschreef, ontwierp Eames samen met Eero Saarinen zachtgolvende kuipstoelen. Omdat de technologie ontbrak om de vervormde stukken multiplex in serie te produceren, werden de stoelen aanvankelijk gemaakt van losse stukken, die met krammen aan elkaar werden gezet. Pas de eerste experimenten met kunststof maakten het mogelijk om het oorspronkelijke idee, een kuip uit één stuk, te realiseren. In het Boymans is een kunststof kuipstoel van Eames te zien met een onderstel van hout en metaal. Het plastic kuipje ziet er efficiënt maar toch comfortabel uit. Niet verwonderlijk dus dat menige wachtkamer voorzien is van een variant van Eames vinding. Hoe mooi een stoel ook is, het blijft tenslotte een gebruiksvoorwerp.
Ziet U, ik werkte voor de mensheid; De uitvinding van de achterpootloze stoel
"De geschiedenis van de achterpootloze stoel kan geïnterpreteerd worden als het bewijs van het welslagen van het avantgarde-ideaal van een goedkoop en practisch meubel', aldus een proefschrift gewijd aan de stoel waarover menigeen bij het opstaan zijn nek breekt.
Otakar Mácel: Der Freischwinger. Vom Avantgardeentwurf zur Ware. Uitg. Vakgroep Geschiedenis, Media en Informatica van de Faculteit Bouwkunde TU Delft, 191 blz. Prijs ƒ 25,- Otakar Mácel en Werner Möller: Ein Stuhl macht Geschichte. Uitg. Prestel, 126 blz. Prijs ƒ 104,90. Tot 26 maart is de tentoonstelling "Ein Stuhl macht Geschichte' te zien in het Vitra Design Museum in Weil am Rhein, Duitsland en van 16 april tot 13 juni in het Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg.
Bernard Hulsman
12 maart 1993
De achterpootloze stoel schept nog steeds verwarring. Dit bleek weer eens bij een "design'-veiling van Studio Waterstad op 13 februari in Rotterdam. Een van de topstukken was, aldus een artikel in deze krant, "een stoel met een frame van metalen buizen uit 1926 - de eerste in zijn soort - van de Nederlandse architect Mart Stam.' De stoel, voorzien van een zitting en rugleuning van gevlochten riet, stond erbij afgebeeld. Maar wie het onlangs verschenen boek Marcel Breuer Design opslaat, krijgt te lezen dat deze stoel volgens de schrijfster Magdalena Droste niet door Mart Stam in 1926 is ontworpen, maar door de Bauhäusler Marcel Breuer in 1928.
Is deze B 32, zoals de stoel officieel heet, van de Duitse firma Thonet nu van Mart Stam (1899-1986) of van Marcel Breuer (1902-1981)? Op deze vraag heeft Otakar Mácel, docent architectuurgeschiedenis aan de Technische Universiteit Delft, in zijn proefschrift Der Freischwinger. Vom Avantgardeentwurf zur Ware voor eens en altijd antwoord gegeven. (Ein Stuhl macht Geschichte, het boek dat Mácel samen met Werner Möller schreef, is een bekorte en iets gewijzigde versie van het proefschrift.) Mácel beschrijft de geschiedenis van de achterpootloze buisstoel, van "cultuurbolsjewistisch' elitemeubel tot volkomen geaccepteerd massaprodukt waarop zelfs Hitler plaatsnam om de Völkischer Beobachter te lezen, zoals blijkt uit een vage foto in Der Freischwinger. "De geschiedenis van de achterpootloze stoel kan geïnterpreteerd worden als het bewijs van het welslagen van het avantgarde-ideaal van een goedkoop en practisch meubel', luidt de eerste stelling bij Mácels proefschrift dan ook. Op zichzelf is deze geschiedenis al boeiend genoeg, maar wat beide boeken van begin tot eind vermakelijk maakt, zijn de beschrijvingen van het complexe en steeds weerkerende juridische geharrewar over het auteurschap van de stoel.
Kraagbeginsel
Marcel Breuer was de eerste die in 1925 een meubel van verchroomde stalen buizen maakte, de beroemde Stahlclubsessel die tegenwoordig in vrijwel elke meubelwinkel als de Wassily-fauteuil te koop is. Maar deze stoel stond nog helemaal in het teken van het elementarisme van De Stijl, schrijft Mácel. Hij vindt de Freischwinger superieur: deze was pas echt de verwezenlijking van het zakelijke ideaal van het Nieuwe Bouwen. "Het ontbreken van de achterpoten, het kraagbeginsel, belichaamde de nieuwe eis tot de ontkenning van de zwaartekracht die ook in de architectuurprojecten tot uitdrukking kwam.' En het was Mart Stam die de eerste Freischwinger maakte.
Stam was volgens Mácel niet de uitvinder van het "Kragprinzip', maar hij was wel de eerste die er de geëigende stoelvorm voor vond. Het prototype voor de achterpootloze stoel construeerde Stam volgens eigen zeggen in 1926 in Rotterdam uit zestien gasbuizen en fittingen voor zijn zwangere vrouw Leni Lebeau. Pas een jaar later kwam de Freischwinger in de openbaarheid toen Stam er een neerzette in een van de appartementen van zijn woningblok in de Weissenhofsiedlung, de nu legendarische internationale tentoonstelling van het Nieuwe Bouwen in Stuttgart. Op dezelfde tentoonstelling presenteerde Ludwig Mies van der Rohe in zijn flat een Freischwinger, die een "correctie' was op Stams opengeklapte kubus. Mies van der Rohe had een paar maanden daarvoor een tekening van Stams buizenstoel onder ogen gekregen. Hij vond hem lelijk en voorzag hem van ronde poten in plaats van rechte. De toevoegingen aan Stams minimalistische stoel, waarover menig argeloos gezetene bij het opstaan en weggaan zijn nek breekt, werpen trouwens een eigenaardig licht op de toenmalige opvattingen van de architect die later om zijn uitspraak "less is more' bekend zou worden.
"Minder' dan Stams stoel was niet mogelijk, beter wel. Stams stoel uit 1927 was gemaakt van dunne buizen die bij de krommingen moesten worden opgevuld met metaal, zodat het verende effect verloren ging. Voor zijn versie van de Freischwinger, de al genoemde B 32 uit 1928, gebruikte Breuer daarom net als Mies van der Rohe dikkere buizen die niet versterkt hoefden te worden en dus wel konden veren. Anders dan Stams stoel vormen de buizen van de B 32 geen continue lijn en ook de maten van Breuers stoel zijn verschillend, evenals het materiaal van de zittingen. De B 32 was, kortom, een heel andere stoel dan die van Mart Stam.
Maar dat vonden de Duitse rechters in 1932 niet, toen zij een uitspraak deden in het proces dat Peter Lorenz had aangespannen tegen Thonet, de fabrikant van de B 32. Lorenz had in 1929 een contract gesloten met Mart Stam en bestreed Thonet het recht om Breuers stoelen te produceren, omdat dit een inbreuk op Stams auteurschap van de Freischwinger zou betekenen. De Duitse rechters gaven Lorenz gelijk. Zij waren van mening dat de Freischwinger niet louter een technische vinding was maar een kunstuiting, waarvan de vorm niet voortkwam uit het materiaal. Er bestonden in 1932 weliswaar allerlei varianten op de Freischwinger die nauwelijks op Stams oorspronkelijke stalen-buisstoel leken, maar die bewezen juist "dat de vormgeving geen gevolg van de specifieke eigenschappen van het materiaal was.' Het was vermoedelijk de eerste keer dat een in serie vervaardigd voorwerp als kunstwerk werd erkend, schrijft Mácel met de voorzichtigheid die bij een wetenschappelijke publicatie past. Door deze uitspraak moest iedere Duitse Freischwinger-producent auteursrechten betalen aan Lorenz en Stam. Alleen de variant van Mies van der Rohe was volgens de rechter zo afwijkend dat het als een afzonderlijk ontwerp werd erkend.
Ironie
Mácel noemt het de ironie van de design-geschiedenis dat juist Mart Stam zich beriep op de kunstzinnige kant van zijn stoel. Stam was immers de fanatiekste verkondiger van het onder de Nieuwe Bouwers verbreide geloof dat een goede vormgever geen kunstenaar maar een ingenieur was. Het lag dan ook voor de hand dat de Nederlandse fabrikant Gispen, die vanaf 1931 Freischwingers produceerde, zich verdedigde met Stams eigen opvattingen in de processen die Lorenz tegen hem aanspande. Gispen hield een enquête onder Nederlandse architecten als Oud, Wils, Berlage, Van der Vlugt en Buijs, die in meerderheid vonden dat "de vorm van de achterpootloze stoel het gevolg was van het materiaal en technisch bepaald was.' Van Tijen, een latere compagnon van Stam, leverde Gispen nog een extra argument door te schrijven dat Stam zelf de opvatting dat de Freischwinger een kunstwerk was fel zou hebben bestreden. Gispen beweerde ook nog dat de achterpootloze stoel een collectieve uitvinding was van tekenaars van het architectenbureau Brinkman en Van der Vlugt, van wie Stam er in de jaren 1926-1928 een was. Hiervoor bestaat volgens Mácel geen bewijs, maar Gispen had met zijn argumenten wel succes bij de rechter: Stams auteurschap werd in Nederland niet erkend en dus hoefde Gispen geen rechten voor zijn Freischwingers te betalen. Ook in andere landen, zoals Denemarken en Zweden, werd Stams stoel niet erkend.
De processen tegen Gispen in 1933-'36 waren niet de laatste. Elk decennium heeft totnutoe nieuwe jurisprudentie over de Freischwinger opgeleverd. In 1979, toen Stam zich al jaren vrijwel onvindbaar in Zwitserland had teruggetrokken, eiste Breuer in een gesprek met zijn biograaf Christopher Wilk het geestelijk vaderschap van de Freischwinger weer op. Hij beweerde dat hij het idee voor de stoel tijdens een gezamenlijke treinreis aan Stam had verteld. “Uiteindelijk heb ik hem alles toevertrouwd, ik was nogal naïef”, vertelde hij. “Ziet U, ik werkte voor de mensheid, net als Stam.” Maar Breuers woorden waren niet overtuigend. In 1989, toen de Duitse rechter voor het laatst een uitspraak deed over de Freischwinger, werd het oordeel uit 1932 bevestigd: Breuers B 32 blijft in Duitsland officieel op naam van Mart Stam staan. "Het gelijk van een rechtbank is niet altijd het gelijk van de historicus, zelfs als het om metalen buisstoelen gaat', luidt Mácels vierde promotiestelling en daar valt niets tegen in te brengen.
