THIS IS CAS | VINTAGE PHOTOGRAPHY BY CAS OORTHUYS
The Nederlands Fotomuseum will present a long-awaited retrospective of Cas Oorthuys’s work from 15 September 2018. Recently, the Nederlands Fotomuseum started digitize all 442 albums of contact prints compiled by Cas Oorthuys, one of the most influential of all Dutch photographers. In recent years, there has been a growing awareness of the historic nature of these fragile albums and the need to conserve them properly as part of the photographic heritage of the Netherlands. For this reason, the museum wishes to stop using them as a working tool in the management of the Oorthuys archive and instead to preserve them as a unique historic artefact. In order to maintain access to the Oorthuys archive, the museum has decided to digitize the entire set of albums. This is of the biggest digitization projects in the history of Dutch photography. New research being conducted on the albums of contact prints and on the huge archive with its many vintage prints is likely to produce fresh insights, which will be showcased in the exhibition.
In het centrum voor moderne kunst De Zonnehof te Amersfoort werd afgelopen zondag de tentoonstelling ‘Licht, lucht en ruimte – Wonen in de jaren vijftig’ geopend. De tentoonstelling in het Rietveldpaviljoen is gericht op Amersfoort en geeft een overzicht van de wijken uit de jaren ’45 tot ’65 van de vorige eeuw. Het biedt een inkijk in de wooncultuur van die tijd en maakt de stedenbouwkundige principes inzichtelijk voor een groot publiek.
Hedwig Saam, adjunct-directeur van De Zonnehof, wees er tijdens de opening op dat de wederopbouwwijken niet delen in de herwaardering van de jaren vijftig, zoals die tot uitdrukking komt in veel retrostijlen. Ze reageerde op de roep tot sloop van woningen uit die tijd en stelde dat als er dan gesloopt zou worden; 'alsjeblieft niet voordat we weten waar we het over hebben'. En met die uitspraak was het doel van de tentoonstelling gegeven.
Amersfoort bezit een grote diversiteit aan wederopbouwarchitectuur. Houten noodwoningen, montagewoningen in het Airey-montagewoningbouwsysteem, kleine landhuizen op de Amersfoortse Berg tot de eerste flats in het montagesysteem Bartels en strokenbouw in de Bomenbuurt van het Soesterkwartier. Deze buurt werd als eerste wederopbouwwijk in Nederland, al in 1988, uitgeroepen tot beschermd stadsgezicht. Een openluchtmuseum van de betere architectuur en stedenbouw aan het begin van de wederopbouwperiode (1948-1953) en een bekeerplaats voor degenen die denken dat alle wederopbouwarchitectuur beter kan worden gesloopt. Bij de totstandkoming van de buurt is dan ook het onderste uit de kan gehaald, de ontwerpers, architect Zuiderhoek en stedenbouwkundige Rooimans, kregen bij de opdracht te horen dat de buurt het beste van het beste moest bieden. En dat betaalt zich tot op vandaag uit, zij het nu meer door de architectonische identiteit dan door het collectieve idee dat eraan ten grondslag lag.
In de oorspronkelijke opzet is heel duidelijk dat collectief ideaal af te lezen. Een ruime straat begon al bij de voorgevel waar de straatverlichting (gaslantaarns) aan werd bevestigd. Palen zouden evenals een bomenrij een te grote inbreuk maken op de ruimte. De grootte van het voortuintje zou tegenwoordig het predikaat geveltuin krijgen en brede openbare grasperken met paden overbrugden de afstand tot de straat. De intredende individualisering maakte een eind aan deze situatie. Het grasperk werd geannexeerd door de bewoners en de eigen auto deed zijn intrede, waardoor de straat inmiddels ook is geïndividualiseerd. Bij de renovatie rond 1999 werd de oude situatie niet hersteld. Gelukkig geldt dat niet voor de idealen bij de inmiddels 88-jarige stedenbouwkundige Rooimans. Hij is nog steeds principieel huurder vanuit het idee dat eigendom de collectieve belangen niet dient.
Blijkens een bericht uit het Dagblad van Amersfoort van 1957 deed de individualisering overigens al heel snel zijn intrede. In de gelijktijdig uitgekomen catalogus wordt uit dat bericht geciteerd hoe bewoners van de flats door de eigenaar 'Stichting Centrale Woningzorg' worden gewezen op hun verantwoordelijkheidsgevoel: 'Deze gemeenschappelijke woonaccommodaties ( ) zijn een uitstekende oefenplaats voor 't betrachten van gemeenschapszin. Maar al te licht is men geneigd om strikt 'eigen' bezit te onderhouden en vertroetelen en anderzijds aan 'gemeenschappelijk' bezit weinig of geen aandacht te besteden.' Het is alsof je in het CDA verkiezingsprogramma van 2002 zit te lezen.
Wonen in de jaren vijftig is heel actueel. Het is te wensen dat meer gemeenten zich bewust worden van hun erfgoed en in ieder geval bedenken dat er een onderscheid is tussen de beheersproblemen en de kwaliteit van de naoorlogse wijken.
INFO
De tentoonstelling is samengesteld door De Zonnehof en loopt nog tot 18 januari 2004. Bij de tentoonstelling verschijnt een catalogus die is samengesteld door Pauline Opmeer.
www.dezonnehof.nl
Vrede in Europa
“Cas was altijd onderweg. Hij fotografeerde de torens de bruggen de paarden - de bergen - rivieren - en altijd stukken van steden en architectuur - van mensen stilstaand, werkend, lachend - huilend, altijd onderweg in hun eigen omgeving.” (Bert Schierbeek; 1)
In 1933 had Gilles de Neve samen met Chris Blom Uitgeverij Contact opgericht. Blom, een fel anti-militarist en dienstweigeraar uit Alkmaar, was in 1927 mede-initiatiefnemer van het op de Nederlandse jeugdbeweging afgestemde tijdschrift De Jonge Gids’. Als een van de weinige Nederlandse uitgevers bouwden De Neve en Blom in de jaren dertig een geëngageerd fonds op, met publicaties die waarschuwden voor het opkomende fascisme in Europa.
In 1946 maakte Cas Oorthuys zijn eerste reportages in het buitenland. In opdracht van fotopersbureau ABC Press reisde hij naar Neurenberg om de processen tegen de Nazi-oorlogsmisdadigers vast te leggen. De confrontatie met Goering en Seyss-Inquart maakte diepe indruk op hem, evenals de schaal van de verwoestingen in Duitsland. Hij fotografeerde het desolate landschap van Frankfurt, dakloze burgers bepakt en bezakt langs de kant van de weg en getraumatiseerde kinderen die tussen het puin naar bruikbare voorwerpen zochten. Sommige foto’s hebben sindsdien een iconische status gekregen. Bijvoorbeeld het jongetje dat verloren staat temidden van afgebrokkelde muren op een kruispunt van vier wegen; een sprankje hoop voor een verwoest Europa. (p. 118) Of het onwezenlijke straatbeeld van een jonge vrouw en een oorlogsinvalide die op één been en krukken weghinkt tussen de ruïnes, zoals eerder de slachtoffers van de ‘Grote Oorlog’ in de satirische tekeningen van dadaïst George Grosz. (p. 114) Kort daarna reisde Oorthuys naar de Vredesconferentie in Parijs. Daar werd hij getroffen door de felle ogen en het vermagerde gezicht van een krantenverkoper, die het laatste nieuws over de besprekingen aanbood. (p. 131) Ook hier luidt de boodschap: nooit meer oorlog in een toekomstig Europa.
Met zijn fotoreportages over de hongerwinter in Amsterdam, het volksleven in Antwerpen en de vrijheidsstrijd van de Indonesiërs continueerde Cas Oorthuys zijn politiek en sociaal engagement van voor de oorlog. In 1945 was hij in Amsterdam nauw betrokken bij de oprichting van de GKf, de Vereniging van Beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan de kern werd gevormd door de fotografen van ‘De Ondergedoken Camera’. Via hun spreekbuis Piet Zwart pleitten zij voor een ‘documentair humanisme’. Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse en de andere GKf-fotografen waarmee Contact direct na de oorlog zaken deed, hadden een duidelijke voorkeur voor fotoreportages over de mens. In overleg met De Neve en Blom werden drie indrukwekkende fotoboeken over de oorlog samengesteld: Holland and the Canadians (1946), Amsterdam tijdens de hongerwinter (1947) en Verwoesting en wederopbouw (1948).
Maar Gilles de Neve, die in zijn jonge jaren had geschilderd, wilde in zijn eigen projecten vooral het ‘picturale’ element terugzien. Tijdens de voorbereidingen voor De Vlaamse Steden zette hij in een brief aan Oorthuys en Andriesse zijn gedachten op een rijtje: “De fotoboeken die ik ken uit Holland en buitenland vallen uiteen in twee groepen, eenerzijds vnl. het schilderachtige gevend, anderzijds vnl. reportage-element. Voor-beelden van het eerste zijn er te over. Van het laatste denk ik speciaal aan Naked City van Weegee [...] Onze boeken willen allereerst ‘De schoonheid’ geven. Zoowel het schilderachtige als het abstracte kunnen hierbij tot uitdrukking komen.” 4) Verderop in de brief erkent De Neve dat ‘een zeker reportage-element’ daarbij onontbeerlijk is: “Hierbij is het echter wel van belang alleen datgene naar voren te brengen, wat typisch is voor een bepaalde stad in het bijzonder. [...] De vlaamsche volksvrouw bezit m.i. een meer uitgesproken type dan de man, wat in het boek tot uiting moet komen. Visch-verkoopsters, krantenverlaters, vrouwen die achter een kar met handel loopen, vrouwen bij frituurkraam of ijskar zijn onmisbaar voor het stadsbeeld. En wat voor types!” Uit deze passage blijkt hoezeer De Neve betrokken was bij de fotoboeken en zich als uitgever bemoeide met de kleinste details.
De titel was een idee van grafisch ontwerper Jan van Keulen, die de typografie verzorgde en de stofomslag ontwierp. 7) Het boekje sloeg enorm aan. Voor de tweede druk bedacht Van Keulen een iets langwerpiger formaat en een geplastificeerde band met een zwart-wit foto omlijst door twee blauwe kleurbanden. De vrolijke kleuren op de voorkant zouden tot 1965 het karakteristieke aanzien van de foto- en reispockets bepalen.
Wat was de reden van dit ongekende succes? Rond 1950 was Parijs een belangrijk reisdoel. Als centrum van de beeldende kunst en haute couture bood de stad aan een cultureel geïnteresseerd publiek de nodige verstrooiïng na de karige jaren van de oorlog en de wederopbouw. De fotopocket was beslist geen reisgids met practische informatie, maar bood een poëtische impressie in woord en beeld van het dagelijkse leven. Parijs zelf was in de tekst van Jan Brusse de hoofdpersoon; een mooie vrouw die in de eerste bladzijden ontwaakt, zich uitrekt en aan het einde van het boek weer gaat slapen. Brusse beschreef wat je zoal op een dag mee kon maken als toerist in je geliefde stad. Oorthuys schetste het decor met foto’s van de Eiffeltoren in de vroege ochtendnevel, het uitzicht vanaf de Notre Dame, het drukke autoverkeer rond Place de la Concorde en de pittoreske schilderswijk Montmartre. Maar bovenal had hij oog voor de Parijzenaar in zijn dagelijkse doen en laten: clochards langs de Seine, een bloemenverkoopster, een trouwerij in de volkswijk Ménilmontant en het studentenleven in het Quartier Latin.
De formule van Parijs als een mooie vrouw die haar minnaars ontvangt was al in de negentiende eeuw toegepast bij prentenboeken over de stad. Ook de mensen in de pocket van Oorthuys en Brusse voldeden aan een zeker stereotiep beeld van Parijs. Een voorbeeld is de foto van twee clochards die op klaarlichte dag een fles wijn leegdrinken. In de tekst beschrijft Jan Brusse ze als een bezienswaardigheid: “Hoe zij aan die wijn komen? Heel eenvoudig. Zij gaan op een plek zitten waar veel toeristen langskomen. Die toeristen willen altijd fotograferen. En die clochards vormen een geliefde foto. Alleen mag je ze pas kieken wanneer je hun geld gegeven hebt voor een fles wijn.” Op de volgende pagina krijgt het onderwerp een moralistisch staartje in het portret van Père August, de bekende, sociaal bewogen priester-zwerver die de lezer waarschuwt dat het bestaan van een clochard allesbehalve romantisch is.
Ook armoedige schilders en verliefde paartjes ontbreken niet in Bonjour Paris . Op één pagina vielen deze twee categorieën zelfs samen in het beeldrijm van een jonge kunstenaar achter zijn schildersezel en een meisje dat naakt voor hem en zijn collega’s poseert. Brusse: “Als je op de Académie bent, laat je natuurlijk een baardje groeien. En je ‘petit amie’ is model. Alle schilders mogen haar zien, maar toch is ze van jou. En samen kom je gemakkelijker aan de kost dan alleen.”
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
Uit het concept-contract blijkt ook hoe de foto- en reispockets tot stand kwamen. Nadat het reisdoel door de uitgeverij was bepaald, kozen Gilles de Neve en Cas Oorthuys in overleg een schrijver en gingen er lijsten met te fotograferen onderwerpen over en weer. Vaak werden vooraf ambassades en ministeries ingeschakeld voor toeristische informatie. Wanneer Oorthuys van een reis terugkwam, werden de films ontwikkeld en gecontact door zijn assistenten. Vaak sneed Lydia de afdrukjes op de maat van 6x6 cm waarna ze door Cas zelf in de juiste volgorde werden opgeplakt op kartonnen vellen en voorzien van informatie en een negatief-nummer. Een cruciaal moment was de fotoselectie, waarbij de gemiddeld drie- tot vierduizend foto’s door De Neve en Oorthuys werd teruggebracht tot tachtig à negentig. In de afsluitende fase controleerden zij gezamenlijk de proeven van de Rotogravure, de drukkerij in Leiden waar bijna alle fotoboeken van Contact in hoogwaardige koperdiepdruk werden vervaardigd. Als het even kon stond Oorthuys naast de persen om het drukproces te volgen.
In 1953 begon Contact ook reispockets uit te geven. De tekst werd bij alle twaalf deeltjes verzorgd door Evert Zandstra, en bevat in tegenstelling tot die van de fotopockets wél concrete toeristische informatie over een streek of land. De circa dertig foto’s van Oorthuys fungeerden als illustratiemateriaal. Met de reeks fotopockets richtten De Neve en Blom zich nu in sterke mate op de landen rondom de Middelandse Zee. Oorthuys reisde vaak samen met Nederlandse schrijvers, die het gebied kenden en de taal spraken. Als eerste verscheen in 1954 Dit is de Franse Rivièra , met een tekst van Jan Brusse. Daarna volgden in kort tijdsbestek Florence (met Benno Premsela), Rome (René Patris), Hart van Spanje (Bert Schierbeek), De Italiaanse Rivièra (Marise Ferro) en - met A. den Doolaard - Joegoslavië, Griekenland. het vasteland en de eilanden enVenetië.
In de zomer van 1955 reisden Oorthuys en Den Doolaard per auto dwars door Joegoslavië, een land dat Den Doolaard tot in alle uithoeken kende en waar hij al in de jaren dertig over had geschreven in reisreportages en zijn zogenaamde ‘Balkan-romans’. In zeven weken legden zij ruim 8.000 km af over doorgaans slechte wegen. Onderweg moest menige lekke band worden geplakt. De toeristische ontsluiting van de kustgebieden was net begonnen, maar het uitgestrekte binnenland was nog terra incognita.
In De Gelderlander beschreef Den Doolaard een typische dag van de reis: “Op een zaterdag hebben wij in Nisj [Zuid-Joegoslavië, RS] de jaarlijkse markt ‘gedaan’ waar houten gerief verkocht wordt; lepels, vorken, ploegen, wannen, nappen, hooivorken enz. alles met de hand uit hout gesneden. Tijdens het fotograferen wordt Cas op de voet gevolgd door een verbolgen partijfuncionaris, die tandenknarsend protesteert tegen het feit dat een vreemdeling zoveel aandacht schenkt aan deze ‘achterlijkheid’: ‘Een schande! Ga mee naar de moderne metaalfabriek! Bemoei je toch niet met die domme vlooien-zigeuners’. Cas kan de man die ons als een bromvlieg achtervolgt, gelukkig niet verstaan, maar hij wordt er wel kriegel van. Het volgende punt is een kerkelijk feest bij het klooster Sopocani, meer dan 200 km bewesten Nisj. Dus krassen we vroeg in de middag op, en bonken in mijn oude Dodge nog vijf uur lang kuil in kuil uit, elkaar om het uur afwisselend, omdat handen en armen doodmoe worden van het hotsen en zwengelen. [...] Er is zoveel moois te zien binnen en buiten het klooster dat Cas compleet fotogek wordt. [...] Hij verschoot rol na rol en aan het eind van de dag, kon ik hem wel bijvegen. toen moest de tent nog worden opgezet, waarin hij, te moe om echt te eten, als een blok in slaap viel.” 13)
Een telkens terugkerend aspect bij een groot aantal pockets over landen en steden was de aandacht voor de moderne infrastructuur. In een brief aan het Griekse ministerie van buitenlandse zaken ter voorbereiding van het boekje over Griekenland benadrukte De Neve: “We plan to allot in the books much more space to the modern aspect of Greece than it is usually given in the numerous publications which concern themselves first of all with Hellas, and much less so with present day life.” 16) Dat moderne bleef in Griekenland uiteindelijk beperkt tot enkele overzichtsfoto’s van winkelboulevards in Athene. De pocket over Brussel werd daarentegen helemaal afgestemd op de actualiteit van de Wereldtentoonstelling van 1958. In een apart katern waren zestien foto’s opgenomen van de openingsplechtigheid door koning Boudewijn, de landen-paviljoenen en het futuristische Atomium. Ook een ander hoofdstukje met foto’s van kantoorgebouwen, viaducten en brede wegen onderstreepte het moderne, op de toekomst gerichte karakter van de aankomende hoofdstad van Europa.
In een tweede brief stelde Schintz een ander wezenlijk aspect van de fotopockets aan de orde. Namelijk dat de boekjes altijd een positief beeld van het land en volk moesten geven. In de tekst had hij over het karakter van de Franstalige Zwitsers opgemerkt dat ze betrouwbaar en charmant zijn maar dat het heel vervelend is dat die twee eigenschappen nooit samengaan. De Neve eiste een verbetering. Schintz bond in, maar voegde er wel aan toe: “Ik ben de Zwitsers zeer genegen - hetgeen mij dikwijls onder de neus gewreven wordt, o.a. door Den Doolaard en Oorthuys - en deze genegenheid blijkt dunkt mij ook duidelijk uit mijn tekst. Maar ik moet ervoor waken dat de lezer niet gaat zeggen: die Schintz is wat Zwitserland betreft niet helemaal te vertrouwen, hij ziet alleen de goede kanten. (Een bezwaar dat men tegen de schrifturen van Den Doolaard over Joegoslavië heeft)”. 20)
Begin jaren zestig verschenen nieuwe deeltjes over gebieden waar het toerisme in opkomst was, zoals de Elzas, de Provence, Bretagne, Napels en de Balearen. Thuis in Amsterdam besteedden De Neve en Oorthuys veel tijd aan het actualiseren van de pockets bij de talloze nieuwe edities. Meestal gebeurde dit in overleg met de buitenlandse co-uitgevers, die het recht hadden om kleine veranderingen aan te brengen. Zo verwijderde George Hill van Cassirer bij een nieuwe editie van Dit is Londen een van de twee foto’s van een Bobby, waarmee het boekje begint en eindigt. Deze kritiek op het al te stereotiepe beeld was hem ingefluisterd door de schrijver Graham Greene. 21) In 1963 maakte Jan Brusse De Neve er attent op dat het verstandig is om bij een volgende (zevende) herdruk van Bonjour Paris hier en daar wat foto’s aan te passen: “enkele jongere kunstenaars, César, Françoise Hardy etc. moeten misschien de oudere garde [Cees van Dongen, Zadkine en Yves Montand, RS] vervangen.” 22)
Met de circa 100.000 foto’s, grotendeels gemaakt tijdens zijn reizen voor Contact, was Cas Oorthuys een van de weinige fotografen die Europa in de jaren 1945-1965 in kaart heeft gebracht. In de pockets over het buitenland werden uiteindelijk ongeveer 2.500 foto’s gepubliceerd. Later selecteerde Oorthuys nog enkele honderden andere opnamen uit zijn Europa-collectie voor exposities, boeken en catalogi. Zo gebruikte hij in 1969 voor zijn retrospectieve tentoonstelling ‘Mensen/People’ 35 Europa-foto’s die niet in de pockets van Contact waren opgenomen. In zeven Europese landen - Denemarken, Noorwegen, Zweden, IJsland, Ierland, Tsjechow-Slowakije en Hongarije - ontstonden reisreportages zonder de directe bedoeling van een boekje. Ook over Duitsland verscheen nooit een pocket, terwijl Oorthuys wel in opdracht van Contact fotografeerde in de Eiffel en het Duitse Rijn- en Moezel-gebied.
![]()
Achteraf keek Cas Oorthuys met gemengde gevoelens terug op de lange reeks Contact-Foto- en Reis-Pockets. Enerzijds was hij trots op het internationale succes en de waardering in brede lagen van de bevolking: “waar je in de wereld ook kwam, je kon overal mensen tegenkomen met een boekje van jou in de hand. Een neger in Leopoldsville met mijn boekje over Brussel.” 23) Anderzijds beschouwde hij het als een gemis dat deze opdrachtfotografie hem weinig kansen bood om zijn eigen visie op een onderwerp te ontwikkelen. “Als ik aan de eindeloze serie fotopockets denk die ik rond de Middellandse zee heb gemaakt dan word ik wel eens moe als ik aan de toekomst denk. [...] Ik wil de totale opdracht. Ik zou wel eens helemaal mijn eigen gang willen gaan”, biechtte hij in 1969 op aan collega-fotograaf Ralph Prins. 24)
In interviews heeft Cas Oorthuys altijd gezegd dat de esthetiek van een foto ondergeschikt moet zijn aan de inhoud. Van de ideeën van de Subjektieve Fotografie, de beweging die in de jaren vijftig zelfexpressie, psychologische diepgang en vormexperimenten propageerde, moest hij niets hebben. Wel liet Oorthuys zich inspireren door Cartier-Bressons theorie van ‘het beslissende moment’; de in 1952 geformuleerde gedachte dat een fotograaf intuïtief, in een fractie van een seconde een gebeurtenis vastlegt en tegelijkertijd zorgt voor een strenge compositie die de gebeurtenis visueel aantrekkelijk maakt. Met de relatief zware Rolleiflex was dat veel lastiger dan met de handzame Leica 35 mm van Cartier-Bresson. Toch bereikte Oorthuys enkele aansprekende resultaten. Een voorbeeld is een straatscène in Madrid uit 1955. (p. 83) In sfeervol strijklicht schrijdt een in donker pak gestoken man een jonge vrouw in witte schort tegemoet, die met twee mandjes in haar armen aan komt lopen. Zijn lange slagschaduw valt precies in de smalle baan zonlicht die reflecteert op de natgespoten keien en de brillantine in zijn haar. Dit fenomenale moment van een mogelijke ontmoeting - een kortstondig oogcontact - verliest ook in het vierkante Rolleiflex-formaat niets aan spanning. In 1958 maakte Oorthuys aan de Italiaanse Rivièra een soortgelijke foto van een groepje kinderen aan het strand en een jonge priester die zich tijdens een wandeling verdiept in een boek. Het contrast van de witte petjes en het zwarte priestergewaad, van vrolijk spelende kinderen en een serieuze jongeman bepaalt de charme van deze foto. Om dit samenzijn nog te versterken versneed Oorthuys het vierkante negatief tot een staand beeld, waarbij links en rechts een stukje strand met een paviljoen en andere badgasten werd weggelaten. (p. 182)
![]()
Cas Oorthuys was niet zoals Henri Cartier-Bresson een kameleon die zich onzichtbaar maakte om plotseling vanuit het niets toe te happen op zijn prooi. Hij toonde zich openlijk als fotograaf, omhangen met twee of drie camera’s. Ondanks zijn taalhandicap had hij geen enkele moeite om mensen te benaderen. “Cas wist snel vertrouwen te winnen en bezat een diepe intuïtie voor karakters”, aldus A. den Doolaard. 25) Bij veel reportages portretteerde hij de mensen van dichtbij, in close up, zonder daarbij de omgeving uit het oog te verliezen. De door weer en wind getekende kop van een Noorse boer, poserend voor een verweerde houten schuurdeur, krijgt een vervolg in een foto waarop een buurman de bandenspanning van zijn oude Ford meet in een verlaten landschap. In een derde opname zien we zijn vrouw een kruiwagen voortduwen op een eenzaam landweggetje. (pp. 31, 48 en 49) De serie vormt een eerbetoon aan van het barre landleven in een uithoek van Europa en brengt de beroemde documentaire van Walker Evans in herinnering over verarmde boerengezinnen in de zuidelijke staten van Amerika tijdens de crisis.
Een enkele keer koos Oorthuys voor een conventionelere aanpak. Bijvoorbeeld bij een in de Elzas gemaakte foto van een boer en boerin die krom voorovergebogen naast hun ossenspan - ‘in het zweet des aanschijns’ - het veld aan het ploegen zijn. Hun verbondenheid met de aarde doet denken aan de negentiende eeuwse boeren-taferelen van de Franse schilders Millet en Courbet, zónder nostalgisch te worden. (p. 26) Andere foto’s roepen zelfs associaties op met klassieke sculpturen. Zo fotografeerde hij in Athene een krachtpatser die qua houding overeenkomt met de ‘Borghese gladiator’, het beroemde Hellenistisch beeld van een atleet in actie. (p. 125) In een tweede foto zien we dezelfde gespierde man omringd door een nieuwsgierige menigte. Beide foto’s tonen aan hoezeer Oorthuys met zijn camera om een onderwerp heen draaide, en net zolang bleef cirkelen totdat hij alle gezichtspunten had vastgelegd.
Een typerende Oorthuys-foto uit de naoorlogse jaren is die waar hij vanuit een hoog standpunt met gekantelde camera uitkijkt op een markt, plein, winkelstraat of een kruispunt met druk verkeer. Het ging hem daarbij zeker niet alleen om het abstracte, formalistische lijnenspel, zoals bij de Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig, maar om de samenhang tussen de mens en omgeving - zowel ruimtelijk als sociaal. Een voorbeeld is de foto van het eenzame jongetje op een kruising van vier wegen in het platgebombar-deerde Frankfurt. (p. 118) Of de wandelaars op het San Marcoplein te Venetië, wiens schaduwen met wiskundige precisie op het plaveisel vallen. (p. 91) En de foto gemaakt op de Rotterdamse Lijnbaan, waar een modelgezin uit de jaren vijftig samen met een agent is gevangen in het diagonale ritme van de stoeptegels. Het is het standpunt van de architect dat Oorthuys bij deze foto’s inneemt. De drang tot ordening van het leven in een helder lijnenspel. Hier wordt de maakbaarheid van de samenleving gepredikt, waarbij ieder mens recht heeft op geluk in een veilige en vertrouwde omgeving.
Cas Oorthuys wist een feilloos oog voor compositie te combineren met een gevoel voor het verhalende. In de kern van de zaak wilde hij het leven betrappen op een moment dat symbolisch werkt. Zijn beste foto’s overstijgen daardoor de gebondenheid aan tijd en plaats en krijgen een universele geldigheid. En als we dan veertig, vijftig jaar later terugkijken naar de duizenden contactvellen van zijn Europa-reizen, blijkt een groot aantal foto’s verrassend eigentijds en een rijkdom aan associaties op te roepen. Vooral vergelijkingen met films dringen zich op. Zo verschijnt de brute boeienkoning Zampanò uit Fellini’s La Strada (1954) met zijn act in de straten van Parijs. (p. 127) En roept de nachtopname van een eenzame man op een terras in Trastevere de dramatische slotscene van deze film in herinnering, waarin Zampanò zijn verdriet verdrinkt na de zelfmoord van zijn trouwe metgezellin, het clowntje Gelsomina. (p. 109) Beide beelden hebben de kwaliteiten van een filmstill. Hetzelfde geldt voor de foto van een Orson Welles-achtige man en twee matrozen die vanaf het Trocadero uitkijken over Parijs. Maar ook ontstaan er associaties met het werk van hedendaagse regisseurs en fotografen. Zo verschijnt de kleine Oscar uit Volker Schlöndorffs’ film Die Blechtrommel (1979) in de straten van Las Palmas als trommelaar van de plaatselijke fanfare. (p. 85) En zweeft de op een aardse vrouw verliefd geworden engel Damiel uit Wim Wender’s Der Himmel über Berlin (1988) in een skilift in de Zwitserse Alpen zijn eigen sterfelijkheid tegemoet. (p. 164) De satirische kijk op het massa-toerisme van de Engelse fotograaf Martin Parr uit de jaren negentig anticipeerde Oorthuys met foto’s van bezoekers bij de scheve toren van Pisa, strandgasten voor hun droomeiland in de Middellandse Zee en een souvenir-kraam met kitsch aan de voet van de Acropolis. (pp. 167, 180 en 184)
Het Europa van Cas Oorthuys is de plek waar mensen zich thuis voelen: paters in een Romeinse nieuwbouwwijk, kinderen in een speeltuin in Norrköping (Zweden), een slapende man op het Sint Pietersplein, Kosovaarse jongens zwemmend in de rivier tussen hun buffels, een Roma-familie voor haar tent ergens op de hoogvlakten van Joegoslavië en schaatsers in het warme winterlicht in het binnenhaventje van Spakenburg. Niemand is op drift. Iedereen maakt deel uit van een sociale gemeenschap. In die zin vormt de documentatie van Cas Oorthuys uit de periode 1945-1965 een afgesloten geheel. Zij toont ons een Europa dat langzaam opkrabbelt uit de naoorlogse armoede, weer welvarend wordt en aantrekkelijk voor toeristen. Een Europa dat voor een belangrijk deel landelijk is. Niet mondain maar volks. Waar mensen in plaatselijke klederdracht rondlopen en de uniformiteit van de spijkerbroek en de Mac Donalds cultuur haar intrede nog niet hebben gedaan. Een Europa zonder protestbewegingen en immigranten, maar met per regio grote culturele verschillen. Een Europa dat ondanks de Koude Oorlog grotendeels in het teken stond van de vrede.
1 Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis - Spanje’, ‘Openingswoorden bij tentoonstelling Cas Oorthuys, ‘Mensen en hun omgeving’, Stichting Wonen, Amsterdam, 6 augustus 1982
2 Rik Suermondt, De fotoboeken van Uitgeverij Contact, doctoraal-scriptie kunstgeschiedenis, Universiteit Utrecht, 1987
3 Brief van Contact aan Oorthuys, 5 augustus 1946, in: het ‘Contact correspondentie-archief’ van het Letterkundig Museum te Den Haag. De hieronder vermelde correspondentie is eveneens afkomstig uit dit archief.
4 Brief van De Neve aan Oorthuys en Andriesse, 27 mei 1946
5 Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam 1982, p. 55
6 R. Boltendal, Boekmakers, portretten van uitgevers, Amsterdam 1965, p. 129
7 Mondelinge mededeling Jan van Keulen, 14 maart 1986
8 Sandra van Voorst, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen 1997, pp. 178-184
9 Brief van George Hill (Cassirer) aan Contact, 19 november 1952
10 Concept-contract voor de Contact-Foto-Pockets, z.d. (1956)
11 Brief van Contact aan Oorthuys, 18 augustus 1952
12 Prentbriefkaart Oorthuys en Brusse aan Contact, 9 april 1953
13 A. den Doolaard, ‘Cas Oorthuys zestig jaar’, in: De Gelderlander Pers, 9 november 1968
14. A. den Doolaard, op. cit. (noot 13)
15. Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis – Spanje’, op. cit. (noot 1)
16 Brief van Contact aan het ‘Information Department’ van het Griekse ministerie van buitenlandse zaken, 10 september 1956
17 Brief van Oorthuys aan Contact, 22 mei 1958
18 Brief van Schintz aan Contact, 10 maart 1960
19 Brief van Contact aan Schintz, 30 maart 1960
20 Brief van Schintz aan Contact, 15 maart 1960
21 Brief van Contact aan Oorthuys, 31 mei 1960
22 Brief van Brusse aan Contact, 30 november1963
23 Het Parool, 11 november 1969
24 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen’, in: Wereldkroniek, 27 december 1969
25 A. den Doolaard, ‘Met Cas Oorthuys in Joegoslavië’, radioprogramma ‘Met het oog op morgen’, z.d.
![]()
![]()
![]()
![]()
![]()
