Met La grande bellezza heeft Paolo Sorrentino een meesterwerk afgeleverd.

Groot en mooi, zoals de titel zegt, met alles wat die termen impliceren: de absolute noodzaak de film op het grote doek te zien, met de best mogelijke beeldkwaliteit en het best mogelijke geluid, en de ambitie om grootse gevoelens op te roepen: leven en liefde, ouderdom en dood. Melancholie, cynisme en zelfbedrog. Eenvoud, schoonheid en troost. In één woord: Rome.

Is La grande bellezza daarmee ook, zoals veel mensen schreven, de nieuwe La dolce vita? Nee, zei Rosita Steenbeek in het artikel dat ze onlangs voor Vrij Nederland schreef over Fellini: ‘Dat is onmogelijk, omdat Fellini zo dicht bij zichzelf bleef, compromisloos autobiografisch werkte.’ Ja, toch wel, vind ik, want hoewel La grande bellezza geen slaafse navolger is, zijn de overeenkomsten in inhoud, vorm en sfeer onmiskenbaar en hebben we ook bij Sorrentino te maken met een meester – die overigens, op het diepste niveau, eveneens compromisloos uitgaat van zijn eigen gevoelens en ervaringen.

Wat de inhoudelijke overeenkomsten betreft: beide films tonen de verveelde culturele jetset van Rome aan de hand van een onweerstaanbaar charmante maar diep cynische journalist. En beide zijn ook een portret van Rome, waarbij alle veranderingen die in de tussentijd hebben plaatsgevonden juist benadrukken hoezeer de stad op een verschrikkelijke manier hetzelfde is gebleven. De goede manier om het te zeggen is deze: La grande bellezza draagt La dolce vita in zich. Hij had niet kunnen bestaan zonder die klassieker, is erdoor gevoed, maar heeft hem niet doods gekopieerd. Anders verwoord: La dolce vitaleeft in La grande bellezza en iets van Fellini leeft in Sorrentino – een verheugende constatering.

Ik sprak de oude meester Ettore Scola (1931), regisseur van Una giornata particolare (1977), in Venetië, waar zijn film Che strano chiamarsi Federico het licht zag, een portret van zijn levenslange vriendschap met Fellini. Over Sorrentino zei hij: ‘Ik denk dat hedendaagse Italiaanse filmmakers juist erg hun best doen om Fellini niet te imiteren. Je kunt hem ook niet vervangen of herhalen. Maar je kunt wel door hem worden beïnvloed. La grande bellezza is een poging Rome opnieuw te begrijpen, vijftig jaar later. En daarvoor kreeg Sorrentino zonder enige twijfel inspiratie van Fellini.’ Inspiratie, niet imitatie – zo bezien is Sorrentino momenteel de belangrijkste erfgenaam van Fellini.

Slenteren

De kritiek die je op La grande bellezza kunt hebben (dat hij te lang is, dat hij te episodisch en dus willekeurig is, dat hij een dwingende verhaallijn mist, dat hij karikaturaal is, dat hij over al die grote gevoelens als de angst voor de dood en het vervliegen van de tijd feitelijk niks nieuws te melden heeft), kun je ook op La dolce vita loslaten. Samen staan ze sterk. Geen van die kritiekpunten is voor mij een probleem. Integendeel. Het meanderende, slenterende karakter van La grande bellezza is een stijlkeuze die past bij een film die je een persoonlijkheid, een bevolkingsgroep en een stad wil laten leren kennen. Een stad leer je niet kennen door in een rechte lijn van A naar B te lopen. Een stad leer je kennen door rond te slenteren.

En niemand slentert zoals Toni Servillo, de Mastroianni van Sorrentino. Hij is voor de vierde keer Sorrentino’s hoofdrolspeler (vijf, als je de toneelregistratieSabato, domenica e lunedì meerekent) en de twee vrienden hebben op de set nauwelijks nog woorden nodig. Net zoals dat geldt voor Sorrentino en zijn briljante vaste cameraman Luca Bigazzi, die ook, zou je kunnen zeggen, slentert. Bij Sorrentino geen schuddende camera’s: als de camera beweegt, dan glijdt, zweeft en vliegt hij. Alles weldadig en elegant. Wat de grootse schoonheid van de Romeinse architectuur in La grande bellezza alleen maar versterkt – en daarmee de nietigheid van de mensen.

Want waar Sorrentino heeft bewezen zich niet te laten verlammen door de vergelijking met oude meesters als Fellini, Scola, Antonioni en Bertolucci, geldt dat niet voor zijn hoofdpersoon, gespeeld door Servillo. Die woont nota bene tegenover het Colosseum, met een prachtig dakterras dat op de ruïne uitkijkt, maar de enige inspiratie die dat oplevert is een mini-Colosseum waaruit op zijn vijfenzestigste verjaardagsfeest een dikke deerne tevoorschijn springt (‘een mislukt tv-sterretje’, fluistert een van de gasten vilein) met op haar ene borst een ‘6’ en op haar andere een ‘5’. Dezelfde deerne die, als ze later met een doorgesnoven bloedneus naar de hemel staart, in de condensstrepen van twee passerende vliegtuigen alleen nog twee lijntjes coke kan zien. En terwijl de elektropop maar doordreunt, in een orgie van fantasieloze extravagantie, kijkt Servillo ons aan met een gezichtsuitdrukking die nog het beste kan worden omschreven als droeffeestig.

Een renaissanceman

Het geluid is bij Sorrentino even belangrijk en opvallend als het beeld. En Sorrentino bemoeit zich er evenveel mee. Set design, camerawerk, muziek, geluid – Sorrentino heeft over alles een precies idee. ‘Een renaissanceman,’ aldus Stefania Cella, production designer van La grande bellezza.

Muziek staat aan de basis. ‘Zolang ik niet een verzameling muziek heb die past bij het gevoel van de film die ik wil gaan maken, krijg ik geen letter op papier,’ vertelde Sorrentino aan filmcriticus Emanuel Levy. Voor La grande bellezzaleverde deze methode een geweldige soundtrack op. Als je de cd koopt, krijg je twee schijfjes. Op de eerste staan bedaagde moderne klassiekers van componisten als Arvo Pärt, Zbigniew Preisner en Henryk Górecki. Op de tweede stampende discohits en housenummers als ‘We No Speak Americano’.

In de film zelf wisselt Sorrentino deze twee muzieksoorten voortdurend af – liefst zo abrupt mogelijk. ‘Napoleon zei ooit iets moois over Rome,’ zei Sorrentino tegen Filmmaker Magazine. ‘Het is er maar één stap van het sublieme naar het pathetische.’ En die stap maakt Sorrentino in La grande bellezza keer op keer. Dat heeft niet alleen effect op de gedachten van de kijker, maar ook op zijn lichaam: het ene moment zit je mee te knikken met wilde dansnummers, het volgende moment word je door tragisch, hemels gezang en een zwevende camera mee omhoog genomen. En vice versa.

Sean Penn

Sorrentino geldt al langer als de grote stilist van de Italiaanse cinema. Dat kun je zien (en horen) in zijn vorige twee films, die ook meesterlijk waren: het streng vormgegeven Il Divo, een portret van Italiës eeuwige politicus Giulio Andreotti, en This Must Be the Place, een enigszins stuurloos, maar niet minder betoverend portret van een fictieve goth-rocker op leeftijd, magistraal vertolkt door Sean Penn.

Die laatste was Sorrentino’s eerste film buiten Italië, terwijl zijn werk altijd overkwam als bij uitstek Italiaans. Het belangrijkste thema in zijn oeuvre bleek echter niet aan een land of specifieke cultuur gebonden: het is dat van de eenzame oudere man die krampachtig jong wil blijven en zijn angst voor de dood probeert te bezweren met een melancholisch getinte ironie. Wat de Italianensprezzatura noemen: een gecultiveerde nonchalance, die gracieus overkomt maar cynisch en afstandelijk is.

Als je Sorrentino’s werk op een rijtje zet (inclusief zijn roman Iedereen heeft gelijk/Hanno tutti ragione), zie je veel overeenkomsten tussen zijn hoofdpersonen. Het zijn mannen die afkomstig zijn uit een gebroken gezin (afwezige vader, verdwenen broer) en die het moment van seksueel ontwaken ervaren als een schok waarvan ze nooit meer helemaal herstellen. Daar eindigt voor hen de jeugd en begint de angst voor de dood. Als de hoofdpersoon vanIedereen heeft gelijk samen met zijn vriend voor het eerst een naakte vrouw ziet, denkt hij: ‘We voelden ons alleen. Dood. Verantwoordelijk. Volwassen.’ Daarna vlucht de geschrokken hoofdpersoon in een leven van hedonistisch exces, met onpersoonlijke seks, cokegebruik en eindeloze feesten. De hoofdpersoon is weliswaar getalenteerd – een succesvol muzikant of schrijver – maar piekt slechts kortstondig. Vervolgens teert hij op oude roem. Hij wil geen kinderen, omdat hij zelf nog een kind is, en heeft geen of geen oprechte relatie – zelfs tussen de aandoenlijke echtelieden die worden gespeeld door Sean Penn en Frances McDormand in This Must Be the Place blijkt een kloof van existentieel onbegrip te bestaan. Kortom: alleen en dood – ja; maar verantwoordelijk en volwassen – nee.

Het diepste inzicht hierover komt opnieuw uit Iedereen heeft gelijk, als de hoofdpersoon beseft dat hij altijd heeft geprobeerd jong te blijven, maar eigenlijk oud had willen zijn: ‘Zoals zo vaak mikte ik op het verkeerde doel, dacht ik dat ik tot elke prijs de jeugd moest najagen, terwijl het verlangen de andere kant op roeide. Misschien was dit het platform van alle ongemakken. Een duik in de ouderdom en we laten de wereld achter ons, net als toen we kinderen waren.’ In één klap van jong naar oud en het hele stuk ertussen overslaan. Opeens, zoals de goth-rocker zegt in This Must Be Place, ga je van ‘zo wordt mijn leven’ naar ‘zo is het leven nu eenmaal’. Van vooruitkijken naar de moed opgeven – allesbehalve daadwerkelijk leven, iets doen, verantwoordelijkheid dragen, hier en nu.

In Il Divo onttrekt Andreotti zich ogenschijnlijk aan dit schema. Hij teert niet op oude roem, draagt verantwoordelijkheid, mijdt feesten en gebruikt geen coke – al heeft hij wel een dwingende behoefte aan hoofdpijnpillen. Maar hij deelt met Sorrentino’s andere hoofdpersonen wel een existentiële verlatenheid, melancholie en cynisme. Hij noemt ironie ‘het beste medicijn tegen de dood’ en miskent, net als die anderen, dat het juist een vergiftiging van het leven betekent. Bovendien is zijn schuldbekentenis van zijn politieke misdaden, gericht aan zijn vrouw, in essentie gelijk aan de uitbarsting van Penns personage in This Must Be the Place: in beide gevallen gaat het om iemand die zich tot dan toe schuifelend voortbewoog, altijd zachtjes sprak, en nu voor het eerst zijn stem verheft, zijn diepste tragiek verwoordt en vertelt dat, simpel gezegd, zelfs zijn vrouw hem niet begrijpt.

Bluf en zelfbedrog

Zo’n ‘moment van de waarheid’ zit in elke film van Sorrentino – en die scène is altijd een hoogtepunt van de acteur. De onwaarschijnlijk intense uitbarsting van Sean Penn heb ik op dvd meermalen teruggespoeld. In Il Divo is de ‘waarheid’ controversieel. Andreotti was volgens Sorrentino woedend toen hij het zag: hier geeft de politicus, in de fictieve incarnatie van Toni Servillo, misdaden toe waarvoor hij in werkelijkheid in hoger beroep werd vrijgesproken. In Sorrentino’s eerste film L’uomo in più heeft Servillo ook zo’n monoloog, als hij, als uitgerangeerde zanger, optreedt in het tv-programma Confessioni pubbliche. Nog voor de live-uitzending is begonnen, begint hij te praten en de hele televisiecrew valt stil. Opnemen!, gebaart iemand zwijgend, en ze gaan halverwege een zin live. Waarom? Omdat ze allemaal aanvoelen dat dit geen gewone televisie is. Dit is niet de valse schijn die ze gewend zijn. Dit is echt.

In La grande bellezza heeft Servillo opnieuw zo’n fabuleuze monoloog, gebracht met het verontschuldigende glimlachje van zijn vermoeide personage. Alleen spreekt hij nu niet over zichzelf, maar beantwoordt hij op een feest een vraag van een vriendin. Punt voor punt vernietigt hij haar eigendunk, die louter is gebaseerd op bluf en zelfbedrog. Ook hier is iedereen stil, omdat iedereen weet dat het de waarheid is en dat het, indirect, over de hele groep gaat – en dus toch ook over de spreker zelf.

Is er dan helemaal geen hoop? Jawel, toch een beetje, suggereert Sorrentino. Als het ons lukt om terug te denken aan dat eerste moment van seksueel ontwaken, het begin van onze doodsangst, en erbij te glimlachen. Dan hoeven we niet meer te vechten met de schoonheid, met Rome, met de herinneringen aan het verleden. Dan kunnen we erin berusten. Blijf voor dat laatste vooral zitten tijdens de aftiteling.