In 1861 kwam de Duitser Albert Greiner in de voetsporen van enkele hem voorgegane familieleden vanuit Neustadt naar Amsterdam. Een jaar later nam hij het fotoatelier aan Nieuwendijk L 87 van zijn broer of neef Ferdinand Greiner over en ontwikkelde hij zich tot een gerenommeerd portretfotograaf. Zijn specialiteit was theaterfotografie die toen vooral in het atelier plaatsvond.
Vanaf 1860 staat F. Greiner als fotograaf in het Amsterdamse adresboek vermeld, vestigingsadres Nieuwendijk L 87. Lang oefende hij het beroep van fotograaf niet uit (er is overigens geen enkele foto van hem bekend), want Albert nam de zaak omstreeks 1862 over. Ferdinand keerde in 1866 terug naar Neustadt.
Er is niets bekend van de jeugdjaren van de Greiners in Duitsland. Of Ferdinand en Albert in Duitsland bij een fotograaf in dienst waren geweest en aldaar waren opgeleid, daar kan slechts naar worden gegist. Aannemelijk is het echter wel, want Alberts foto's gaven van het begin af aan blijk van technisch vakmanschap.
Albert Greiner beoefende vooral de portretfotografie. De oogst aan bewaard gebleven visitekaartportretjes is groot. Hij behoorde ongetwijfeld tot de betere fotografen in dit genre. Hij werkte met kunstmatige achtergronden (beschilderde doeken) en slaagde er vaak in deze op een natuurlijke manier in zijn foto's te verwerken. “Het familie-album is in werkelijkheid in het oog van de eigenaar dikwijls niet veel meer dan een staalkaart en de photographe die het geluk had het beste 'monster' voor de collectie te leveren, zal waarschijnlijk de beste klandisie bekomen” schrijft het Tijdschrift voor Photographie in 1884. Greiner leverde vakwerk af en had een uitgebreide klantenkring, waaronder veel acteurs en actrices. Een enkele maal betrad een tot de onsterfelijkheid uitverkoren cliënt zijn atelier. In 1871 bijvoorbeeld portretteerde hij de Franse schilder Claude Monet en diens vrouw Camille.
Het vak van professioneel portretfotograaf legde Greiner geen windeieren. In de jaren 1887 tot 1891 gaf hij architect Gerrit van Arkel de opdracht Nieuwendijk 89 van een geheel nieuwe gevel te voorzien. Greiner verhuisde met zijn gezin naar Damrak 24, waar hij een tweede atelier begon. Op het pand, waarvan het exterieur tot vandaag de dag niet is veranderd, is een gebeeldhouwd fries van de hand van Van den Bossche en Crevels aangebracht. Links en rechts tronen de portretten van Daguerre en Nièpce, de voormannen van de fotografie. Binnen het fries zijn enkele putti in de weer met het klaarmaken van fotografische baden, het bladeren in een fotoalbum en het spelen met fotografische attributen. In het midden staat de fotograaf met zijn camera.
In het artikel 'De stoel in het 19de-eeuwse fotoatelier' in het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 1980 vindt men een andere aanwijzing waaruit mag blijken hoe welvarend Greiners atelier was. Een bestudering van zijn visitekaartportretjes geeft aan dat hij in de loop van de tijd niet minder dan vijfenzestig verschillende stoelen in zijn atelier heeft gebruikt. Deze meubelen boden de mogelijkheid om de cliënt in verschillende houdingen te laten poseren: op, achter, naast of voor de stoel.
In de periode van 1875 tot 1890 was Albert Greiner een belangrijke Nederlandse toneelfotograaf. De techniek van de fotografie was nog niet zo ver gevorderd dat tijdens de toneelvoorstellingen zelf gefotografeerd kon worden. Acteurs en actrices bezochten het atelier van een fotograaf, verkleedden zich aldaar in kostuum en poseerden voor een toepasselijk achtergronddecor. Het atelier van Greiner lag gunstig, niet ver van de theaters in de Nes.
Het 'acteren' in het atelier doet op de foto's vaak wat gedwongen aan. Soms echter is de acteur van zulk een grote klasse dat dramatische en 'realistische' foto's ontstaan, zoals in het geval van Louis Bouwmeester. Behalve Bouwmeester zijn ook andere grote acteurs en actrices uit deze periode een of meer malen door Greiner op de foto gezet, onder wie Henri Crispijn, Julia Cuypers, Alex Faassen, E. Bamberg, Theo Mann- Bouwmeester, Max Faasen, Adriaan van der Horst en Esther de Boervan Rijk.
Collega's van Greiner in Amsterdam die zich ook met theaterfotografie bezig hielden waren onder anderen Armand Frères (Photographie Francaise), A.H. van Dijk, Koene & Büttinghausen, M.H. Laddé, C.J.L. Vermeulen en Wegner & Mottu.
Na 1900, toen Greiner Jr de zaak had overgenomen, werd de concurrentie groter, vooral van Hendrik Coenraad de Graaff en Max Cosman, die beide een atelier hadden in Gebouw Kosmos aan het Koningsplein, vlakbij de Stadsschouwburg.
Greiner Sr maakte vooral romantische, statige portretten van individuele acteurs, Greiner Jr fotografeerde veel groepsscènes. Sommige daarvan zijn in het theater genomen, niet tijdens de voorstelling - dat was technisch nog niet mogelijk - maar tijdens een repetitie die even werd stilgezet ten behoeve van de fotograaf. Onder andere fotografeerde Fidel Carl Albert Greiner in 1901 het toneelstuk Op hoop van zegen van Herman Heijermans.
Greiner Jr werd de vaste fotograaf van de Nederlandsche Tooneelvereeniging, maar kon de concurrentie op den duur niet aan. Na 1905 waren de meeste toneelklanten naar elders vertrokken, naar een volgende generatie toneelfotografen met geheel andere ideeën over theaterfotografie, zoals Frits Geveke en vanaf 1913 Jacob Merkelbach.
Naast portretfoto's zijn er van Greiner een aantal Amsterdamse stadsgezichten bewaard gebleven, alle op groot formaat afgedrukt. Het waren vooral de stad en de architectuur, meer dan de bewoners van Amsterdam, waar Greiner zijn camera op richtte. Mensen zijn afwezig of toevallige voorbijgangers. Zijn stadsgezichten zijn vooral gemaakt ter gelegenheid van speciale koninklijke, feestelijke gebeurtenissen en uitgebracht in een kleine oplage in portfolio's.
De titel 'hoffotograaf' verleende een fotograaf status en prestige en waarschijnlijk een grotere klantenkring. Greiner ambieerde deze titel en deed hiertoe in 1878 het eerste verzoek. Hij stuurde een brief naar koning Willem III met enkele foto's van het schip de 'Willem Barents', genomen op de dag van vertrek voor een poolreis. Deze foto's zijn niet meer aanwezig in het Koninklijk Huisarchief en zijn ook elders niet gevonden. Het antwoord op zijn verzoek was negatief. Greiner probeerde het nogmaals in 1879. Hij zond het Koninklijk Huis veertien foto's in een rode leren map met de titel Amsterdam in feestgewaad. De foto's waren genomen voor en tijdens de feestelijkheden ter gelegenheid van de intocht in Amsterdam van koning Willem III en koningin Emma. De foto's tonen zowel officiële, door de stad aangebrachte, als particuliere versieringen op verschillende plaatsen in het centrum van Amsterdam. In de begeleidende brief schreef Greiner dat hij als fotograaf geautoriseerd was door de feestcommissie en sprak hij de wens uit “een Koninklijk gunstbewijs te mogen ontvangen, zoude het deze zijn, van mij te mogen noemen, Photograaf van Hunne Majesteiten den Koning en de Koningin der Nederlanden.”
De map is nog steeds compleet en in het bezit van het Koninklijk Huis. In Muller's De Nederlandsche geschiedenis in platen, deel 4, uit 1882 staat dat van deze serie slechts 25 exemplaren gedrukt zijn die alle waren verstuurd naar de koning en “autoriteiten en raadsleden” van Amsterdam. De foto's zijn niet in de handel gebracht en de negatieven zijn vernietigd, aldus Muller.
Op 10 juli 1879 schreef de burgemeester van Amsterdam een aanbevelingsbrief voor Greiner: “A. Greiner (...) heeft een uiterst soliede zaak als photograaf en staat bekend als iemand die zijn vak grondig verstaat.” Op 2 augustus kreeg Greiner het predikaat van hoffotograaf en sindsdien prijkte het koninklijk wapen op de achterkant van zijn foto's en in advertenties.
In 1887 fotografeerde Greiner nogmaals een feestelijke koninklijke gebeurtenis: de Aprilfeesten ter gelegenheid van de zeventigste verjaardag van koning Willem III. De foto's werden, tezamen met gedichten van H.Th. Boelen, uitgegeven door J.M. Schalekamp te Amsterdam. Het is niet bekend hoe groot de oplage was en of de foto's voor het publiek te koop waren.
Veel negentiende-eeuwse fotografen onder wie Greiner specialiseerden zich in de 'onveranderlijke kooldruk' zoals deze techniek doorgaans werd aangeprezen. In Greiners geval is de term 'onveranderlijk' geen loze kreet. Sommige foto's zien er nu nog uit alsof ze gisteren zijn gemaakt, vooral enkele op groot formaat afgedrukte theaterfoto's. De techniek van het fotograferen had Greiners belangstelling. In een artikel dat hij schreef voor het Tijdschrift voor Photographie in 1876 geeft hij een recept voor het prepareren van de plaat van een kooldrukoverdrachtprocédé. Het artikel verscheen eerder in het jaar reeds in het Engelse blad The Photographic News.
In een artikel voor The Photographic News in 1882 beschreef Greiner een door hemzelf ontworpen droogkast voor het drogen van glasplaten. Dit artikel verscheen niet in het Tijdschrift voor Photographie, maar het tijdschrift besteedde wel aandacht aan de uitvinding in een artikel van H.L.J Haakman uit 1885.
Het Tijdschrift voor Photographie was een uitgave van de Amsterdamsche Photographen-Vereeniging waarvan Greiner lid was. In december 1875 werd hij benoemd tot redacteur. Ondanks deze functie komen we zijn naam maar zelden tegen in de verslagen van vergaderingen en slechts tweemaal als auteur.
Albert Greiner overleed in 1890. Zijn zoon Fidel Carl Albert, die vermoedelijk door zijn vader tot fotograaf was opgeleid, nam het florerende fotoatelier over. Niet alleen werkte hij onder dezelfde naam, maar tevens beoefende hij dezelfde vormen van fotografie (de portretkunst en af en toe een stadsgezicht). Als een datering op de foto ontbreekt is het bijna onmogelijk te zeggen wie van beiden de maker is. Zelf had Greiner Jr blijkbaar duidelijke ambities op fotografisch terrein, getuige het feit dat hij in 1906 toetrad tot de Nederlandsche Fotografen Kunstkring, een vereniging die zich onder andere ten doel stelde het niveau van de vakfotografie te verbeteren. De kwaliteit van het werk van de zoon doet niet onder voor die van de vader.
Het atelier van Greiner zou tot 1915 blijven bestaan. Albert Greiner is het voorbeeld van een hardwerkend en ambachtelijk fotograaf, die door het serieus uitoefenen van zijn beroep zeer succesvol is geworden. Hij behoorde zonder twijfel tot de betere negentiende-eeuwse portretfotografen. Zijn portretten zijn vooral technisch van hoge kwaliteit.
Zijn stadsgezichten doen nauwelijks onder voor die van Pieter Oosterhuis, maar het ontbrak Greiner kennelijk aan tijd, interesse of ambitie om zich tot een belangrijk architectuurfotograaf te ontwikkelen. Over de betekenis van Fidel Carl Greiner is niet veel meer te zeggen dan dat hij een technisch goed vakman was. Van een individuele opvatting over fotografie is bij hem geen sprake.
Bruining, Bernardus
(* Leeuwarden, 8 juni 1834)
-Leeuwarden.
fotograaf te Leeuwarden
1857-Den Haag.
1860-Singel 27a, Leiderdorp.
assistent/leerling van Jan Prins
1880-Steenstraat, Arnhem.
Bron(nen): Dolk 1975
A.C. Thomann
Phot.
Utrecht
Witte vrouwe singel 89, 4e huis van af de gasfabr.
Electro – Fotografie
Eigen – Vinding
Poseertijd 1/50 tot 1/100 secunde, stilzijn derhalve geheel onnoodig.
Beslist artistieke belichting, de opnamen kunnen geschieden
zoowel bij het sterkste daglicht als bij avond. Des avonds
alleen op voorafgaand verzoek.
Eervolle vermelding Berlijn 1900.
Diploma Groningen 1901.
Prager & Lojda, Berlin.
M.H. (Machiel Hendricus) Laddé (Amsterdam, 5 november 1866 - Nigtevecht, 18 februari 1932) was een Nederlands fotograaf en regisseur.[1] Hij was de regisseur van de eerste Nederlandse film, Gestoorde hengelaar (1896).[2][3]
Tussen 1896 en 1906 regisseerde Laddé verscheidene stomme films voor zijn bedrijf Eerst Nederlandsch Atelier tot het vervaardigen van Films voor de Bioscoop en Cinematograaf M.H. Laddé & J.W. Merkelbach. Zijn films werden vertoond door de reizende bioscoop van Christiaan Slieker (1861-1945).[4] Geen van Laddés films zijn bewaard gebleven.
Laddé was tevens een bekend fotograaf. Hij had zijn eigen fotostudio in Buiksloot, Amsterdam-Noord, samen met J.W. (Johannes "Wim" Wilhelm) Merkelbach (1873-1922).[5][6][3][7][8]
In zijn woonplaats Nigtevecht was Laddé van 1919 tot 1931 gemeenteraadslid voor de Christelijk-Historische Unie.
Franz Ziegler was in zijn tijd een gewaardeerd en veelvuldig onderscheiden fotograaf, die het nooit moe werd te pleiten voor een vrije, creatieve fotografie. Hij had in Den Haag een portretstudio, waar hij als bekend hoffotograaf de Haagse elite tot zijn vaste cliëntèle rekende.
Ziegler toonde zich vooruitstrevend in zijn belangstelling voor de nieuwste ontwikkelingen in de fotografie. Hij gebruikte vele technieken, experimenteerde met kleurenfotografie en met edeldrukprocédés en ontwikkelde daarin een eigen vondst: de 'duplofotografie'. Als één der eersten in Nederland paste hij het natriumlicht in de fotografie toe.
Zowel bij vakverenigingen als bij amateurfotografen was Ziegler een graag geziene gast voor lezingen en tentoonstellingen.
Zieglers opleiding tot fotograaf strekte zich uit over verschillende perioden van zijn leven. Tot omstreeks zijn dertigste levensjaar was hij bij verschillende fotografen in de leer. Toch noemde hij zich een autodidact. Hij bleef zich gedurende zijn hele leven bezighouden met nieuwe ontwikkelingen in de fotografie, zowel op technisch als op artistiek gebied.
Zieglers eerste kennismaking met de fotografie vond plaats in de zaak van zijn vader. Bij hem heeft hij ongetwijfeld de beginselen van het vak geleerd. Vader Robert Ziegler noemde zich behalve fotograaf ook „restaurateur van oude schilderijen". Zijn hart lag eerder bij kunst en muziek dan bij de fotografie, vertelde zijn schoondochter.
Zijn tweede leerschool doorliep Franz Ziegler bij Salomon Goudsmit, een echte vakfotograaf, die - voor zover bekend - niet aan kunstfotografie deed, hoewel hij wel lid was van de Nederlandsche Fotografen Kunstkring. Toen Franz Ziegler in 1919 bij Henri Berssenbrugge in de leer wilde, werd hij vooral aangetrokken door de artistieke kwaliteiten van Berssenbrugge's werk. Ziegler voelde zich op artistiek gebied in Zwolle namelijk „levend begraven". De leertijd bij Berssenbrugge liep overigens op niets uit door een verschil van mening over de artistieke vrijheid in Zieglers werkzaamheden en over de financiële vergoeding. Toch heeft Ziegler in Berssenbrugge altijd een voorbeeld gezien van een fotograaf die durfde te experimenteren en die zich niet gehinderd voelde door het vraagstuk of hij de grenzen van zijn medium overschreed. Net als Berssenbrugge streed Ziegler vanaf het begin voor volledige vrijheid van handelen in zijn fotografie.
Toen hij al ruim een jaar als zelfstandig fotograaf werkzaam was, begon hij op achtentwintigjarige leeftijd nog aan een vakopleiding aan de Höhere Fachschule in München „om zich te testen". Deze vakopleiding, één van de weinige die er in Europa waren, stond goed aangeschreven. Ziegler volgde er een cursus tekenen, een belangrijke vaardigheid in een tijd dat er veel geretoucheerd werd in de fotografie.
Ziegler noemde zich leerling van fotograaf H.F J.M. Deutmann, die hij vermoedelijk kort voor het midden van de jaren twintig heeft leren kennen. Het lijkt niet waarschijnlijk dat zijn relatie met Deutmann er werkelijk één van leermeester-leerling was. Hij heeft hem vermoedelijk wel geassisteerd en in die verhouding zal de ervaren kunstfotograaf en hoffotograaf Deutmann hem zeker aanwijzingen gegeven hebben. Via hem maakte Ziegler kennis met de hoffotografie. Deutmann stond bekend om zijn kunstzinnige portretten. In de hoffotografie, die omwille van haar symbolische functie vaak stijf en formeel was, trachtte hij een intieme sfeer te brengen. Ziegler heeft zeker waardering gehad voor Deutmanns portretkunst.
Franz Ziegler specialiseerde zich met name in de portretfotografie. Hij maakte mooi ogende, kunstzinnige portretten. Deftige Haagse dames en heren, ministers, hoogwaardigheidsbekleders en acteurs vormden zijn goed bemiddelde klantenkring. Het succes van zijn portretfotografie lag voor een groot deel in zijn opname- en belichtingstechnieken. Hij fotografeerde zijn klanten en modellen meestal van zeer dichtbij, zodat hun portret vanaf de schouders het beeldvlak vulde. Deze werkwijze van vrijwel in close-up portretteren gaf de foto een indringend karakter. Een enkele keer nam hij de handen van de geportretteerde mee op de foto. Dit verlevendigde de compositie en werkte tevens als repoussoir. Over compositie zei Ziegler: „Bij de compositie moeten wij aan twee dingen denken; wat we voelen en wat we zien. Voor de compositie gelden geen wetten; een kunstwerk kan opgebouwd worden, zoals de kunstenaar het zelf wil".
De vrijheid die Ziegler voor compositie - en ook voor verlichting en afdruktechniek - in de fotografie opeiste, komt in zijn portretten sterk tot uiting. Sommige portretten zijn zeer donker gehouden, terwijl een spaarzame lichtval „Rembrandtieke" effecten opleverde. De met Philoralicht gemaakte portretten zijn door het verstrooide licht minder dramatisch. Hij hield daarbij goed rekening met de aard van zijn onderwerp: het vastberaden profiel van een heer liet hij als betrekkelijk donkere partij krachtig afsteken tegen een witte achtergrond, terwijl hij een melancholiek damesgezicht met een zeer zachte belichting een romantische sfeer gaf.
Hoewel Ziegler als kunstfotograaf zeer aan zijn vrijheid van opvatting en handelen hechtte, moet hij als hoffotograaf wel concessies hebben gedaan. De vrijheid van een hoffotograaf ging zo ver als de koninklijke Familie toestond. Koningin Wilhelmina had duidelijk omschreven ideeën over de manier waarop zij gefotografeerd wilde worden. Bovendien moesten de Foto's aan een zeker decorum voldoen. Toch had Ziegler zich ten doel gesteld de traditionele starheid van de hoffotografie te doorbreken. Door op onverwachte wijze te belichten, soms zelfs gezichten in de schaduw te laten en een ontspannen houding bij de geportretteerden te bewerkstelligen slaagde hij er inderdaad in enige spontaniteit en levendigheid in de hofportretten te brengen. Ook wisselende kijkrichtingen van verschillende personen binnen een groep wekken de suggestie van interactie en levendigheid. Met deze werkwijze wist Franz Ziegler een eigen interpretatie aan de hoffotografie te geven. Waar het ceremoniële Fotografie betrof, had hij minder mogelijkheden, omdat het protocol dan weinig vrijheid bood aan een creatief fotograaf.
Naast portretten waagde Ziegler zich een enkele keer aan architectuurfotografie en aan stadsgezichten. De laatsten laten het stadsbeeld zien in een bijna impressionistische sfeer, die opgeroepen wordt door vage lichtplekken en zachte contouren. Architectuurfoto's maakte Ziegler in en om Paleis Soestdijk. Hij stelde voor het koninklijk huis een album samen met gezichten op het paleis aan de voor- en achterkant en met foto's van de gangen en vertrekken binnen. Deze foto's zijn zakelijk van opvatting.
Zieglers fotografie kenmerkt zich door een grote verscheidenheid aan technieken. Globaal zijn deze chronologisch te rangschikken, hoewel Ziegler de afzonderlijke procédés ook naast elkaar gebruikte.
Aanvankelijk werkte hij met vele edeldrukprocédés. Hij zag de fotografie als een medium met een te grote rijkdom aan tonen. „Het artistieke oog verlangt deze weergaaf niet, daarom zoekt hij deze tonenreeks te dempen." Om meer monochroom getinte beelden te verkrijgen, werkte hij met gomdruk, oliedruk, broomolie- of pigmodruk en -overdruk. Ook het Hochheimerprocédé achtte hij „zeer geschikt om met betrekkelijk weinig moeite, mooie dingen te maken". Daarnaast bracht Ziegler overvloedig tekenwerk aan in zijn fotoportretten, niet alleen om de karakteristieke lijnen aan te scherpen, maar ook om de portretten een metamorfose tot bijna abstractie te laten ondergaan. Dit leidde soms tot kubistisch aandoende resultaten.
In dezelfde tijd dat Ziegler pogingen deed om halftonen terug te brengen tot enkelvoudige, karakteristieke lijnen van een portret, hield hij zich bezig met de duplofotografie. Het was kenmerkend voor Ziegler, dat hij zich gelijktijdig met twee zo verschillende werkwijzen bezighield. Bij de duplofotografie was het namelijk juist de bedoeling de variatie van grijstinten te vergroten, zonder de fijne karakteristiek van de fotografie te schaden. Voor dit doel maakte Ziegler een vergroting op papier waarop met krijt onderdelen van de afbeelding konden worden benadrukt. Van dit papierbeeld werd weer een nieuw negatief gemaakt en hierop werd wederom geretoucheerd. Dit nieuwe negatief werd vervolgens afgedrukt in een edeldrukprocédé. Het uiteindelijke resultaat van deze duplofotografie was een portret waarvan men niet kon zien of het een foto dan wel een tekening was. Hoewel deze tweeslachtigheid niet door iedereen werd gewaardeerd, oogstte Ziegler succes met de duplofotografie. Hij gaf veelvuldig lezingen om het procédé toe te lichten en kreeg er onderscheidingen mee.
Aan het begin van de jaren dertig toonde Ziegler zich ontevreden met de bestaande mogelijkheden van belichting. Om tot een juiste kleurenweergave in de fotografie te komen was het tot dan toe noodzakelijk om aan de fotografische emulsie kleurstoffen toe te voegen. Dan nog moest men bij verlichting met bepaalde lampen voor elke plaatsoort geschikte filters gebruiken om tot een juiste helderheidsweergave te komen, wat een tijdrovende bezigheid was. Tijdens een studiereis in Duitsland langs diverse competente fotografen en de Duitse filmindustrie probeerde Ziegler een oplossing te vinden voor de gebrekkige kleurweergave in de fotografie. Het advies om zijn modellen te schminken vond Ziegler geen bevredigende oplossing voor zijn probleem. De samenwerking met de firma Philips in zijn onderzoek naar het gebruik van natriumlicht in de fotografie kwam op het juiste moment tot stand. Het Philoralicht, een monochromatisch geel-oranje licht, was tot dan toe in gebruik bij de verlichting van autowegen en vliegvelden. Met het Philoralicht kwam Ziegler tot een perfecte kleurenweergave, zonder gebruik van filters of welk hulpmiddel ook. Een belangrijk voordeel was de zeer gunstige lichtverdeling. Er ontstonden hierdoor betere overgangen van licht naar donker en „Indirect toegepast", aldus Ziegler, bestond er geen licht dat „zoo zacht zoo ongelooflijk fijn werkt, zoo weinig storend voor de oogen is". Een groot voordeel voor de portretfotografie was dat natriumlicht de iris van het oog niet deed samentrekken, waardoor de pupil groter bleef. Het gevolg daarvan was dat de ogen veel sprekender werden. Het zachte en heldere Philoralicht, waarbij de grijstinten natuurlijk blijven, bleek voor Zieglers portretfotografie een uitkomst. Hij pleitte dan ook voor een toenemend gebruik van dit licht in de fotografie.
In de jaren dertig groeide de interesse voor kleurenfotografie. De toepasbaarheid ervan op grote schaal leek binnen het verschiet te liggen. Daarbij rees natuurlijk de vraag welke plaats deze zou innemen ten opzichte van de zwart-wit fotografie. Ziegler vreesde voor een verdringing van de laatste. Hij schreef in 1939: „Is niet juist zwart-wit het ideale middel om zichzelf voor 100% in te schakelen? Zullen wij ons met kleurenfotografie evenveel vrijheden kunnen veroorloven als nu?" Ondanks zijn bezorgdheid experimenteerde hij met kleur, zoals hij ook met vele andere fototechnieken geëxperimenteerd had. Op een enkele uitzondering na - een huwelijksportret van Prinses Juliana en Prins Bernhard met beide schoonmoeders - is er van Zieglers kleurenfotografie niets bewaard gebleven. Waarschijnlijk bleven zijn werkzaamheden op dit terrein beperkt tot experimenten, vrij werk -hij zond kleurenfoto's in naar de in 1932 door de Royal Photographic Society in Londen georganiseerde tentoonstelling The modern spirit in photography - en privégebruik. Er bestaan geen aanwijzingen die er op zouden duiden dat Ziegler als vakfotograaf kleurenportretten leverde.
Ziegler heeft vele vakgenoten en amateurfotografen deelgenoot gemaakt van zijn kennis en opvattingen over fotografie, zowel in woord als geschrift. Hij heeft talrijke lezingen gehouden, voornamelijk voor (amateur)verenigingen, maar bijvoorbeeld ook voor de bedrijfsopleiding van Philips. Hij sprak over thema's die hem in zijn werk bezighielden: portretfotografie, toonwaarden, duplofotografie, de toepassing van nieuwe lichtbronnen als Philoralicht, de moderne stromingen in de fotografie of de ideale organisatie van een vakvereniging.
Zieglers opvattingen over fotografie bleven gedurende zijn gehele carrière bepaald door de visie dat een kunstenaar of fotograaf vrij moet zijn in zijn handelen. Hij vond dat hij verregaand en met alle mogelijke technieken mocht ingrijpen in het wordingsproces van de foto. In 1927 schreef Ziegler in Lux-De Camera: „Fotografie is een mechanisch procédé, maar het maakt uit wie de camera hanteert: De wil dat te bereiken wat voor ogen staat kan kunst geven (...) Omstandigheden waarin men een opname moet maken kunnen zeer ongunstig zijn, men moet dus verbeteringen kunnen aanbrengen." Twee jaar later onderstreepte hij deze stellingname nog eens: „Kunst ontstaat slechts dan, wanneer de kunstenaar geheel vrij staat in zijn schoonheidsuitingen. (...) Kunstenaars die een kunstwerk beoordelen naar de techniek, zijn geen kunst- maar techniekbeoordelaars." Wat het retoucheren betreft stelde Ziegler voor zichzelf de beperking, dat dit geoorloofd was wanneer het de hoofdkarakteristieken van de fotografie niet aantastte.
Met de edeldrukprocédés en, na 1925, de duplofotografie beschikte Ziegler over de creatieve vrijheden die hem in de fotografie voor ogen stonden. Ook ten aanzien van zijn klanten verdedigde Ziegler zijn recht op vrijheden. Hij was afkerig van conventies en meende dat men, om kwaliteitswerk te kunnen maken, zich niet te sterk moest laten beïnvloeden door de wensen van de klant. „Men moet trachten 't publiek zoover te brengen dat de fotograaf zijn gang mag gaan en dan heeft hij een kans. Het conventioneele portret moeten wij zien als contrast met 't moderne, vrij opgevatte werk." Ook als de fotograaf zijn werk louter als inkomstenbron zou zien, zou hij niet in staat zijn kwaliteitswerk te leveren. Ziegler maakt hier duidelijk onderscheid tussen de traditionele opvatting van kwaliteit in de doorsnee portretateliers en zijn eigen opvatting van kunstenaarschap in de fotografie.
Eén van de voorwaarden voor het maken van een goed portret was volgens Ziegler, dat het karakter van het model duidelijk naar voren zou komen. „De eerste eisch bij het maken van een portret is, dat we het temperament van ons model beoordelen, en daarmee rekening houden bij onze opvatting. (...) De redding der portretfotografie is alleen mogelijk door het streven naar het maken van zuiver psychologische portretten." Ter verkrijging van een goed portret moest de klant zich niet te zeer bewust zijn van het feit dat er gefotografeerd ging worden. Het was daarom van belang dat hij zich in het atelier van de fotograaf werkelijk op zijn gemak voelde.
Als voorvechter van een vrije, creatieve fotografie zonder door het medium gestelde grenzen had Franz Ziegler moeite met de opkomende beweging van de Nieuwe Fotografie. Toen hij de tentoonstelling foto '37 in het Amsterdamse Stedelijk Museum bezocht, vond hij het grootste gedeelte niet „tentoonstellingswaardig". „(...) de meeste exposanten meenen, dat sluiter-klikkerij en glanzend papier voldoende zijn om fotograaf te zijn en foto's te kunnen exposeeren", schreef hij op 23 oktober 1937 in Focus. Wel had hij waardering voor het werk van Eva Besnyö, Clara Pronk, Lood van Bennekom, Carel Tirion, Jan Cornelis Mol en Karel Kleijn. Ziegler vroeg zich af: „Is deze tentoonstelling slechts een schreeuwende aanklacht tegen de bestaande fouten en gebreken (...) Of is het oppositie, vermaterialiseering, vertechniseering, zonder eenigen dieperen inslag ? Wanneer dat nu werkelijk zoo is, hoe jammer want dan graaft de fotografie zich haar eigen graf."
Zieglers toekomstvisie ten aanzien van de fotografie was niet erg optimistisch. Hij geloofde dat zij een moeilijke tijd tegemoet ging. Zelfs vreesde hij voor het voortbestaan van de fotografie als vak. Deze bezorgdheid werd hem onder meer ingegeven door de verwachting dat kleurenprocédés de zwart-wit fotografie zouden verdringen. Op langere termijn zou de fotografie als middel tot vastleggen van de werkelijkheid bovendien kunnen worden voorbijgestreefd door de film. Ziegler pleitte daarom voor georganiseerd optreden van de vakfotografen. Een vakorganisatie zou op doeltreffende manier hun belangen kunnen behartigen.
Franz Ziegler noemde zich ooit „propagandist van de fotografie", een predikaat dat hij waarmaakte. Nieuwe bevindingen maakte hij zo snel mogelijk aan zijn vakgenoten bekend. Zijn lezingen over portretfotografie, duplofotografie en Philoralicht genoten veel belangstelling.
Hij was vooral een voorvechter van een creatieve beoefening van de fotografie, waarbij hij - wars van dwingende regels (die hij ook in de Nieuwe Fotografie zag) - naar volledige vrijheid in compositie, techniek en stijl streefde. In dat opzicht stond hij op één lijn met Henri Berssenbrugge, die dezelfde vrijheid beleed. Ziegler uitte zijn opvattingen niet alleen beeldend, maar dikwijls ook verbaal. Daardoor was hij ook een gewaardeerd organisator en inspirator binnen de fotografie.
