Martien Coppens: een oeuvre in Fotoboeken ...

Martien Coppens heeft gedurende zijn lange actieve leven meer dan zestig fotoboeken geproduceerd. Dit enorme aantal wordt in Nederland alleen overtroffen door generatie-genoot Cas Oorthuys. Waar Oorthuys echter van 1940 tot aan zijn dood in 1976 in dienstverband stond bij de Amsterdamse Uitgeverij Contact en veel boeken in opdracht vervaardigde (‘Schoonheid van ons Land,’ ‘Contact-Foto-Pockets’), daar werkte Coppens veelal aan eigen projecten in samenwerking met verschillende Nederlandse uitgeverijen (o.a. Focus, Elsevier, De Pelgrim en Lecturis). Bovendien benaderde hij op eigen initiatief Brabantse bedrijven en gemeenten om fotoboeken gesponsord te krijgen als relatiege-schenken of herdenkings-uitgaven. Ook bracht hij publicaties in eigen beheer uit, waar-onder zijn eersteling Rond de Peel (1937).

Het boek was voor Martien Coppens een ideaal medium om zijn visie op een onderwerp uit te diepen en tegelijkertijd zijn opvattingen over fotografie als uitdrukkingsmiddel naar buiten te brengen. Tussen 1937 en 1985 verschenen onder meer leerboeken over fotografie, plaatwerken over koorbanken en kerkelijke architectuur, bedrijfsfotoboeken, steden-boeken over Eindhoven, Den Bosch en Antwerpen, natuurstudies over de Peel en de Zeeuwse kust en ‘human interest’ reportages over onder meer de veemarkt in Den Bosch en een sanatorium in Bilthoven. De thematiek en uitvoering van de publicaties waren zeer divers. Meestal schreef Coppens zelf het voorwoord en verzorgde ook eigenhandig de lay-out van het fotodeel. Vanuit documentair oogpunt laten veel van zijn boeken de enorme veranderingen zien in Brabant tussen de jaren dertig en de jaren tachtig: het verdwijnende dorpsleven met haar katholieke rituelen en klederdrachten, de industrialisatie, het karakteristieke landschap van de Peel, de Kempen en de Dommel, de oorlogsverwoestingen en de enorme groei van de stad Eindhoven. Hoewel een fors aantal uitgaven van Martien Coppens gekenmerkt worden door zowel een nostalgisch verlangen naar het oude Brabant als een lofzang op de economische expansie van de provincie, overstijgen zijn beste publicaties die van de regionale geschiedschrijving. Dit spanningsveld tussen uitgaven met een documentaire, heemkundige en propagandistische inslag en de persoonlijke fotoboeken, waarmee Coppens zich nationaal en internationaal met andere fotografen wenste te meten, bepaalde in belangrijke mate zijn boekprodukties.

Vanwaar de liefde voor het boek bij Martien Coppens? Welke ideeën had hij erover? En wat zijn artistiek gezien zijn meest interessante uitgaven? Ik wil deze vraagstelling benaderen vanuit de gedachte van het fotoboek als narratief medium met eigen esthetische wetten, waarin de fotograaf zijn persoonlijke visie geeft op een thema of onderwerp. Coppens heeft zelf nooit een hele duidelijke hierarchie aangebracht binnen zijn boekuitgaven, zoals hij dat bij zijn vintage prints wel deed. Toch denk ik dat het mogelijk is om vanuit zijn theoretische concepten en in een vergelijk met belangwekkende nationale en internatio-nale ontwikkelingen op het gebied van het fotoboek, een tiental publicaties aan te wijzen die tot de kern moeten worden gerekend van zijn artistieke nalatenschap.

Hoe keek Martien Coppens tegen het fotoboek aan? In 1960 ondernam hij een poging om tot een soort definitie te komen. In een getypte speech, geschreven bij  gelegenheid van het verschijnen van  Brabant, edel en schoon (1960) en ’s-Hertogenbosch (1960) stelt hij: “Wat een fotoboek bezitten moet is volgens mij: zeker sfeer. Zo mogelijk een verhaal (pro-bleemstelling). De foto’s moeten zo veel mogelijk beeldend zijn. Hierbij er aan denkende dat de beeldende foto’s afgewisseld zullen moeten zijn door verhalende. Dit althans voor zover het fotoboeken betreft met een onderwerp.” (noot 2) Coppens maakt in deze tekst een onderscheid tussen fotoboeken met een onderwerp en boeken van één bepaalde fotograaf. Bij de eerste categorie moeten er zowel verhalende als beeldende foto’s bij elkaar worden geplaatst. Bij de tweede categorie geldt dat alle foto’s beeldend moeten zijn. Als voorbeelden van de laatste categorie noemde hij The Decisive Moment (1952) van Henri Cartier-Bresson en My camera on Point Lobos (1950) van Edward Weston, die deel uitmaakten van zijn eigen collectie. (noot 3) In beide publicaties ligt het accent  op hun fotografische visie, die door Cartier-Bresson werd toegelicht in zijn beroemde tekst over  ‘het beslissende moment’.


In de rest van de tekst behandelt Coppens het heikele punt van de gebondenheid van de fotograaf aan een opdrachtgever bij ‘fotoboeken met een onderwerp’. Enigzins gepikeerd trekt hij een vergelijking met een roman of dichtbundel. Een fotoboek kost veel meer geld en ontstaat vaak in overleg met een firma, stichting, stadsbestuur of uitgeverij. Vanwege de hoge kosten mag het geen financiële flop worden. Vandaar de neiging van de opdrachtgevers om zich te bemoeien met de inhoud: d.w.z. de fotoselectie, de keuze van de tekst-schrijver en van de grafisch vormgever. Coppens vindt dit ongepast: “welke schrijver zou de lay-outman, de uitgever en de fotograaf in de tekst laten rondscharrelen?” Een fotograaf moet, evenals de auteur die de inleiding verzorgt, vrij gelaten worden om een eigen visie te ontwikkelen op een onderwerp. Met het nieuwe fotoboek ’s-Hertogenbosch’ in gedachten, stelt hij in enkele staccato-zinnen zijn gedachten op scherp: “stadsbestuur verliefd op zijn stad. Niet alleen maar die ene kant. Competente buitenstaander ziet ruimer. De zorg voor het liefje moet haar het leven niet benemen. Als iedereen doktert slap aftreksel.” (noot 4)

Het is zinnig om Coppens opvattingen over het fotoboek als expressievorm in verband te brengen met een definitie uit 1969 van de beeldend kunstenaar, grafisch ontwerper en fotograaf Ralph Prins. Tijdens een interview met Cas Oorthuys stelde hij: “Een fotoboek is een autonome kunstvorm, vergelijkbaar met een beeldhouwwerk, toneelvoorstelling, film etc. De foto’s verliezen hun eigen ‘an sich’ fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.”  (noot 5) Prins verweet Oorthuys dat deze in zijn carrière te veel fotoboeken in opdracht had gemaakt en te weinig persoon-lijke uitgaven. Als voorbeelden van auteursprojecten verwees hij naar de vier spraak-makende stedenboeken New York (1956), Rome (1958), Moscow (1964) en Tokyo (1964) van William Klein uit eind jaren vijftig en begin jaren zestig en de eigenzinnige fotoboeken van Ed van der Elsken en Johan van der Keuken uit dezelfe periode. Fotoselectie, vormgeving en tekst hielden deze fotografen zoveel mogelijk in eigen handen. Dit kwam overeen met de ideeën van Martien Coppens, die eveneens streefde naar ‘auteursprojecten’ en onder de indruk was van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956) van Ed van der Elsken en in 1964 samen met zoon Jan in het blad Vakfotografie een special wijdde aan William Klein (noot 6).

In de jaren veertig en vijftig beleefde het Nederlandse fotoboek een bloeiperiode. (noot 7) Verschillende factoren speelden een rol. Ten eerste heerste in Nederland direct na de oorlog sterk de opvatting dat fotografie geen autonome uiting was, maar een toegepaste kunst, bedoeld om een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Een museale infrastructuur bestond nauwelijks. Foto’s hadden in de eerste plaats een communicatieve waarde en moesten daarom worden gepubliceerd in kranten, tijdschriften en fotoboeken. Deze opvatting werd vooral verwoord en in de praktijk gebracht door de GKf, de in 1945 opgerichte Vereniging van Beoefenaars der gebonden kunsten. Tot deze in Amsterdam gesitueerde organisatie behoorden ook de grafisch vormgevers, die een belangrijke inbreng hebben gehad bij tal van fotoboeken. Het samenwerkingsverband en de onderlinge contacten tussen fotografen als Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Carel Blazer en Ed van der Elsken en grafisch vormgevers als Dick Elffers, Jurriaan Schrofer en Mart Kempers heeft zeer zeker het effect gehad van een kruisbestuiving en verklaart voor een belangrijk deel de hoge kwaliteit van veel fotoboeken. Een tweede factor is de aanwezigheid van een hoogwaardige grafische industrie, die kwaliteitsdrukwerk kon leveren. Zo konden tot eind jaren zestig van de vorige eeuw foto’s prachtig in koperdiepdruk worden gereproduceerd bij de Rotogravure in Leiden.

Ook Martien Coppens liet publicaties als Gedachten in steen (1942), Impressies 1945(1947) en Eindhoven (1962) drukken bij de Rotogravure in Leiden. Met de fotografen en grafisch vormgevers van de links georienteerde GKf had hij echter weinig op. Dat had deels te maken met zijn katholieke achtergrond èn met het beleid van de GKf om vakfoto-grafen te weren.  Soms kwamen Coppens en fotografen van de GKf in elkaars vaarwater terecht. Zo trok het plaatwerk Koorbanken, Koorhekken en Kansels van Hans Sibbelee, dat in 1946 als eerste deel van de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ verscheen, een lelijke streep door Coppens voorbereidingen van de drie delen over De Koorbanken in Nederland voor Elsevier. (noot 8) In 1950 sloot hij zich aan bij de NFK, de Nederlandse Foto-grafen Kunstkring. In hun streven naar schoonheid richtten de leden zich op de esthetiek van het afzonderlijke fotobeeld. In tegenstellling tot de GKF was er binnen de NFK weinig belangstelling voor het fotoboek als creatief en documentair medium. De kruisbestuiving van grafisch vormgevers en fotografen heeft bij de uitgaven van Coppens nauwelijks een rol gespeeld. Een vaste ontwerper heeft hij nooit gehad. Meestal bepaalde hij zelf de foto-layout en daarmee het verhaal.

De eerste keer dat Martien Coppens blijk gaf van zijn fascinatie voor het fotoboek was in 1933. In Bedrijfsfotografie publiceerde de toen 25-jarige fotograaf een zeer enthousiasmerende bespreking van Köpfe des Alltags (1931) van Helmar Lerski. (noot 9) Dit losbladig boekwerk – inmiddels een klassieker – bestaat uit dramatisch verlichte close-up portretten van ‘gewone’ Duitsers uit de lagere sociale klassen: wasvrouwen, bedelaars, werkelozen, dienstmeiden en straatventers. In beeldreeksen van twee tot soms tien foto’s van dezelfde persoon trachtte de fotograaf door te dringen tot ‘onverwachte psychologische diepten’, zoals schrijver Kurt Glaser in de inleiding schreef. Lerski’s donkere, heroische beelden werden vanwege hun rijkdom aan gezichtsexpressies zowel geroemd als verguisd. Som-mige critici meenden dat Lerski zijn modellen al te zeer manipuleerde met strijklicht van studiolampen en door hen te benevelen met sterke koffie en sigaren. (noot 10) Niet echter de jonge Coppens, die schreef: “Als een nog ruwe diamant ligt daar ’t gesloten boek van Lerski, bereid om bij de eerste onthulling je in schoonheid te doen genieten zoo diep en echt, dat je ’t nooit vergeten kunt! Afbeeldingen van menschen, heel gewone menschen, maar gezien door iemand die ’t verstond hen te buigen en te kneden naar zijn wil. Prachtig zijn de reproducties die zich aaneen rijgen in één stijgende lijn tot ’t einde toe! Hoe dieper men in ’t boek doordringt, des te meer wordt men doordrongen van de tragiek van ’t menschzijn!” (noot 11)

Coppens is niet alleen lyrisch over de expressieve stijl van portretteren van Lerski - de ‘brutale blik van de stenotypiste’; en ‘een waschvrouw met d’r rond gezichtje’. Ook blijkt uit het citaat hoezeer hij het fysieke doorbladeren van het boek als een spirituele ervaring ondergaat. Hij laat zich volledig onderdompelen in de mensbeelden van Helmar Lerski, die langzaam hun geheimen bloot geven. Coppens eindigt zijn recensie met de uitspraak dat “dit ’t beste boek op fotogebied is! Werkelijk, hier is fotografie echte kunst geworden, aldus een kunstschilder, die ’t boek zag.” Het is een belangrijke tekst, vol inspiratie geschreven. Coppens moet zich hier de mogelijkheden hebben gerealiseerd om seriematig portretten van ‘volkstypen’ in boekvorm te publiceren. Vier jaar later verscheen van hem in eigen be-heer Rond de Peel (1937), ’40 foto’s uit de serie levensbeelden’ van karakteristieke bewoners van de woeste gronden in Oost-Brabant en Noord-Limburg, ingeleid door Antoon Coolen en met een van ‘Blut und Boden’ retoriek doortrokken tekst van pater Concordius. Op de laatste pagina gaf Coppens zelf technische informatie over camera, chemicaliën, fotopapier en afdrukmethoden. Rond de Peel was het eerste Nederlandse fotoboek dat kan worden beschouwd als een auteursproject. (noot 12) Het boek was geconcipieerd door Coppens zelf, en getuigde van zijn fotografische visie op het onderwerp.

De liefde voor het fotoboek bij Martien Coppens lijkt zeker verband te houden met zijn belangstelling voor taal en literatuur. In interviews verwees hij regelmatig naar schrijvers als inspiratiebronnen. Zo maakten de gedichten van Guide Gezelle al in zijn jeugdjaren diepe indruk. Naast het lezen van proza, poëzie en theorieboeken over fotografie bestudeerde Coppens ook kunst- en cultuurhistorische uitgaven. In de meeste van zijn fotoboeken verzorgde hij zelf het voorwoord. Hij was een redelijk begaafde schrijver, die in heldere bewoordingen een betoog kon opbouwen. De toon was afwisselend belerend en lyrisch.

In de verhandeling Fotokunst? (1947), waarin Coppens een theoretisch fundament tracht te geven aan zijn fotografisch kunstenaarschap, wijdt hij een apart hoofdstuk aan het fotoboek onder de titel ‘aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’ Minstens zo belangrijk zijn de voorafgaande pagina’s waarin hij fotografie met schilderkunst, litera-tuur en film vergelijkt, en tot de conclusie komt dat een extra kwaliteit van deze ‘uitdrukkingsvorm’ gelegen is in het samenvoegen van meerdere beelden tot een serie. Coppens onderkent bij een schilderij een uniciteit in de ‘kleurschakeeringen, atmosfeer en verf-factuur’ die in tegenstelling tot een foto, niet in een reproductie is weer te geven. (noot 13) “Bij een foto speelt juist het omgekeerde: “De reproductie-mogelijkheid geeft eerst recht beteekenis aan de fotografie daar deze gelegen is in het samenbrengen van onderwerpen in een verband. Het is dan ook zeer natuurlijk dat de filmtechniek ontstond, die in denzelfde geest, doch op haar eigen wijze – beeldrhythme tegenover licht-‘rhythme’ – dat doel bereikt. Volgens mij heeft de fotograaf zich meer te richten naar den schrijver, dan naar den schilder. Wat beteekent één foto van een koorbankencomplex of van een kathedraal, wat één foto van een mensch uit een bepaalde streek! [...] Eerst de voldragen reeks van één onderwerp zal den leek doen beseffen, dat de fotograaf over een eigen uitdrukkingsmiddel beschikt dat zijn bestaansrecht heeft, omdat het geheel afwijkt van al de andere.” (noot 14)

Coppens gaat vervolgens dieper in op de vergelijking fotografie en literatuur, overigens zonder direct te verwijzen naar fotoboeken maar met in gedachten zijn ‘levensbeelden’ van series portretten van dezelfde persoon, die hij in de jaren dertig van bewoners van de Peel maakte. “In de goede fotoreeks krijgt de eene plaat meer betekenis door de andere, want zij eindigt eerst dan, wanneer een voldragen beeld van het behandelde onderwerp gege-ven is, op eenzelfde manier als de schrijver zijn roman opbouwend niet in één zin of pagina het karakter van de hoofdfiguur blootlegt, maar zin aan zin rijgend tot een algeheele karakterontleding komt door typeering van de hoofdfiguur en de bijfiguren. Het feit, dat de romancier zoovele pagina’s noodig heeft om een mensch geheel weer te geven, steunt mij in mijn opvatting dat een schilder evenmin als een fotograaf in één beeld de complete mens kan toonen.” In deze passage onderschrijft Coppens het belang van het verhalende en seriematig denken. In de volgende alinea betrekt hij dit inzicht op het fotoboek: “Indien een fotograaf een reeks beelden dienstbaar maakt aan één onderwerp en er een boek van samenstelt, dan kan hij deze platen lukraak achter elkaar plaatsen. Hij kan evenwel ook méér doen en het boek ‘componeeren’, d.w.z. van te voren een plan opmaken, en het onderwerp en het doel van het boek zorgvuldig bestudeeren. Aan de hand van het verkregen inzicht kan hij zijn foto’s nemen, naderhand schiften, en tenslotte de losse fragmenten ‘monteeren’. Ieder onderwerp bezit een eigen sfeer en deze te benaderen is het doel, ook voor den fotograaf die een kunstzinnig werk samenstelt.”  (noot 15) Coppens kon op het moment van schrijven uit eigen ervaring spreken, omdat hij reeds een zestal publi-caties op zijn naam had staan en een zevende – Impressies 1945 – op de persen lag.

In antwoord op zijn vraag ‘aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’, komt Coppens vervolgens in een apart hoofdstuk met regie-aanwijzingen voor het ‘rang-schikken der beelden’. “Men kan een logische volgorde kiezen, van voorval, van plaats; dat is wel de meest eenvoudige. Het is echter ook mogelijk een opeenvolging te kiezen waardoor de spanning bij den beschouwer in een climax verloopt. Dit laatste kan men bereiken door geleidelijke overgangen, doch ook door plotselinge en onverwachte tegenstellingen, zoowel in de onderwerpen als in de toonwaarden”. (noot 16)

Als voorbeeld van een geslaagd kunstzinnig boek behandelt Coppens afsluitend Impressies 1945. geteisterd Nederland. Deze uitgave heeft op de eerste plaats een duidelijk onderwerp; namelijk de oorlogsverwoestingen in Zuid-Nederland. Op de tweede plaats kenmerken de foto’s zich door een eigen handschrift, door crititici aangeduid als ‘romantisch’. (noot 17) De luchten zijn vaak inktzwart doorgedrukt en details vallen weg in de met ruïnes bezaaide landschappen en stadsgezichten. Coppens toont zich hier een meester in het manipuleren van de ‘licht-donker verhoudingen’. Deze behandeling in de donkere kamer, zodanig dat de beelden in sterke mate afweken van de werkelijkheid – het zogenaamde ‘licht-rhythme’ - was voor hem het belangrijkste bewijs van de kunstzinnige mogelijkheden van fotografie. Op de derde plaats waren de toonwaarden niet onlosmakelijk verbonden met beslissingen van beeldhouwers, zoals bij zijn vorige uitgaven Koorbanken van Oirschot (1941) en Gedachten in steen. Enkele critici twijfelden over het artistieke gehalte van deze uitgaven. Zij hadden moeite met de ‘kunstenaarsinmenging’. (noot 18) Bij Impressies 1945, zo stelt Coppens niet zonder ironie, “kan men moeilijk beweren dat deze trieste objecten veroorzaakt zijn door kunstenaars, ook al was dè gangmaker (Hitler, RS) een schilder!” Een vierde argument was dat bij de volgorde van de foto’s gestreefd was naar ‘contrastwerking’ en een ‘climax’. Hoewel Impressies 1945 een statische opzet kent, met één foto liggend of staand op de rechterpagina en de linkerpagina leeg of  voorzien van het bijschrift, vertellen de beelden wel een duidelijk verhaal. Coppens nodigt de lezer uit om de tegenstelling tussen de eerste zestig en de laatste zes platen te vergelijken, die zich laat samenvatten door foto 1 tegenover 66 te plaatsen. Die eerste afbeelding toont een overwinningsboom, die samen met de Amerikaanse Stars and Stripes, de Britse Union Jack en de Nederlandse vlag op de puinhopen van het verwoeste Overloon was geplant. De afsluitende foto is een heroïsche beeld in tegenlicht van een arbeider in Walcheren, bezig met het herstellen van de dijken. De symboliek van verwoesting en wederopbouw wordt aldus kernachtig samengevat. Voor Coppens het definitieve bewijs dat Impressies 1945 ‘fotokunst’ is.

Wordt gepubliceerd in een monografie over Martien Coppens, 2008

1. Martien Coppens, aantekeningen bij het verschijnen van Brabant, edel en schoon(1960) en ’s-Hertogenbosch (1960), ongepubliceerd typoschrift, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens

2. Ibidem

3. Boekencommissie. Deel inventaris boeken: fotoboeken en andere boeken van Martien Coppen, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie Archief Coppens
(inv. nr. 701)

4. Martien Coppens, opus citaat (noot 1)

5. Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen. Ralp Prins-Cas Oorthuys, Wereldkroniek, 27 december 1969

6. “Ed van der Elsken is iemand. Zijn ‘Liefdegeschiedenis in Saint Germain des Prés’ is een prachtig boek.”
Willem K. Coumans, ‘Notities bij de fotografie van Martien Coppens’, FOTO (jrg 21, nr 1), 1966, p 29
Special William Klein, Vakfotografie (jrg ?, nr ?) 1966

7. Zie: Mattie Boom, Rik Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek 1945-1989, Amsterdam 1989

8. Twee brieven van Martien Coppens aan de heer Klantz van uitgeverij Elsevier van 28 juni 1943 en 1 augustus 1943. Kopieën zijn in het bezit van Studie en Documentatie-Centrum voor Fotografie, Rijksuniversiteit Leiden

9. Martien Coppens, ‘Köpfe des Alltags’, Bedrijfsfotografie, 20 oktober 1933, pp 411-412

10. Zo schreef W. van Beek in reactie op Coppen recensie: “We hebben hier dus te maken met een fotograaf, werkende met sujetten, de als werkloozen reeds het slechtste het genus mensch vertegenwoordigen (als resultaat van ondergane ontberingen en vernederingen), maar wat er dan nog rest aan menschelijkheid wordt even vlug weggewerkt met zware sigaren, enz. Dit is geen fotografie, maar pornografie, deze Lerski is een ziektegeval.”
W. van Beek, ‘Slotwoord aan den heer Coppens’, Bedrijfsfotografie (nr 19) , 21 september 1934, pp 348-349

11. Coppens, ‘Köpfe des Alltags’ (noot 9)

12. Zie Gerrit Jan de Rook, ‘Het fotoboek’, Flip Bool, Kees Broos (redactie) Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978, pp 118-126

13. Martien Coppens was toen onbekend met de opvattingen van Walter Benjamin, verwoord in zijn essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936; in: Illuminationen, Frankfurt 1961
Zie brief..... , Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens

14. Martien Coppens, Fotokunst?, Bloemendaal 1947, pp 24-25

15. Ibidem, p 25

16. Ibidem, p 30

17. Daan Helfferich, ‘Bepreking Impressies 1945’, in: FOTO, september 1947