Jong Holland
GERARD WESSEL
ISBN 10: 9071570657 / ISBN 13: 9789071570650
Published by The Goose press/de Verbeelding, Amsterdam, 1995
144 pages, black and white photograph's. Foreword by Henk Schiffmacher. This photography reflects its time, pinpoint sharp. - Jong Holland Gefotografeerd Door Gerard Wessel . Size: 320 x 242 Mm.
Editors: Frits Gierstberg, Rik Suermondt
Authors: Wim van Sinderen, Claudia Kussel, Patricia Börger, Pim Milo, Flip Bool, Karen Duking, Max van Rooij, Tamara Berghmans, Mirelle Thijsen, Bart Sorgedrager, Mireille de Putter, Pieter van Leeuwen, Karin Krijgsman
Photography: Hans Bol The Dutch Photobook
Design: Studio Joost Grootens, Illustrated (colour), Hardback, 240 pages, 24 x 28 cm
English edition, ISBN 978-90-5662-846-8, € 59.50
Dutch edition, ISBN 978-90-5662-845-1
With support from the Prince Bernhard Cultural Fund, the Mondriaan Foundation and the SNS Reaal Fund
Exhibition at the Nederlands Fotomuseum in Rotterdam from 10 March until 20 May 2012
The Dutch Photobook describes the relatively recent history of the famed Dutch photobook. Editors Rik Suermondt and Frits Gierstberg chose over 120 of the most significant Dutch photobooks and placed them in the context of developments in photography and society.
The post-Second World War Dutch photobook is unique because of the long tradition of graphic designers and photographers working closely together. It is highly prized abroad, and many photobooks have become part of the collections of museums and private collectors. This book shows the immense variety and allure of the Dutch photobook and makes it accessible to a broad audience.
Six chapters, organized both thematically and chronologically, examine company photobooks, photobooks about youth culture, landscape books, city books, travelogues and autonomous photobooks. For each theme, the 20 most noteworthy books are described and represented by gorgeous illustrations of their covers and parts of their contents. ‘BEST WEL LASTIG? JA, NU JE HET ZEGT.’Iedere fotograaf heeft wel een voorkeur voor een specifieke camera. Welk toestel kiezen zij en hoe is dat terug te zien in hun werk?...
Merel Bem 26 juli 2007, 00:00
Het huis van Gerard Wessel is een ode aan de fotografie. De begane grond is ingericht als studio. In de voorkamer staan zijn computer en talloze fotoboeken, in de achterkamer kasten vol dozen met contactafdrukken. En waar in een normaal huis de keuken zit, bouwde Wessel een donkere kamer met bakbeesten van vergrotingsapparaten.
Gerard Wessel bezit ongeveer elke camera die je kunt bedenken. Hij heeft een aantal Nikon kleinbeeldcamera’s, analoog en digitaal. Hij heeft een stuk of wat oude snapshotcameraatjes. Hij heeft een grootbeeld Mamiya 6 voor op reis. Hij heeft twee technische camera’s voor in de studio. En hij heeft vier Rolleiflexen, waarvan twee met een groothoeklens.‘Dat is bijzonder’, zegt Wessel. ‘Daar zijn er maar weinig van gemaakt.’
Het exemplaar waarmee hij het meest fotografeert, moet regelmatig voor een servicebeurt naar Duitsland, vandaar de reserve. De zwarte rechthoekige doosjes zijn net beestjes. Ze staan de bezoeker vanuit de kast met hun twee boven elkaar geplaatste ogen aan te kijken, alle vier gehuld in een elegant bruinleren jasje.Als Wessel mocht kiezen, zou de Rolleiflex zijn enige camera zijn. ‘Alles wat uit mijn hart komt, heb ik hiermee gemaakt’, zegt hij. Er was een tijd dat hij kon leven van de vierkante zwart-wit beelden die hij ermee schoot.
Dat de Nieuwe Revu zijn reportages over het grootstedelijke uitgaansleven, over Herman Brood, over de straat probleemloos publiceerde – zes, zeven, acht pagina’s achter elkaar.Die tijd is voorbij. Sinds hij een paar jaar geleden te horen kreeg dat zwart-wit fotografie ‘junkenfotografie’ is, raakt hij zijn Rolleiflex-reportages nauwelijks meer kwijt. Zijn brood verdient hij nu voornamelijk met digitaal en kleur. Maar die oude vertrouwde twee-oog blijft favoriet. ‘Ik zal hem nog jaren gebruiken. Het is een heel simpel ding.
’Hij laat het graag zien. Staat op vanachter zijn bureau en neemt de camera in zijn rechterhand. Hij houdt het ding ter hoogte van zijn borst, ongeveer een meter lager dan een kleinbeeldcamera. Het rust in de palm, zijn vingers omsluiten het van onderaf. In zijn linkerhand neemt hij de flitser, die met een dun kabeltje is verbonden met de Rolleiflex.Wanneer hij moet scherpstellen, kijkt hij van bovenaf in de camera, en gebruikt hij duim en middelvinger van de linkerhand om aan een wieltje te draaien. Daarna klapt hij de zoeker, bovenop de camera, naar beneden. Hij tilt de Rolleiflex richting zijn oog om de foto te maken. Waarbij hij er dan maar vanuit moet gaan, dat de ingestelde scherpte van zo even nog steeds voldoet. Dat zijn onderwerp niet plotseling heftig gaat bewegen. Dat is altijd een gok.Klik. Hij drukt af. ‘Dat is het.’ Hij gaat weer zitten.
‘Best wel lastig? Ja, nu je het zegt. Misschien wel. Maar ik doe het al zo lang, het gaat altijd goed. Die camera heeft voor mij geen geheimen meer.’ Dat de Rolleiflex hem bovendien de wereld in spiegelbeeld toont, merkt hij naar eigen zeggen niet eens meer.‘Als je er al zo lang mee werkt – en ik heb deze camera vanaf 1989 – kun je ermee lezen en schrijven. Alles is standaard ingesteld. Ik varieer niet in sluitertijd, in diafragma, in flitser. Als ik met de Rolleiflex fotografeer, denk ik niet aan techniek. Dan ben ik alleen bezig met mijn onderwerp. Dat is het belangrijkste.
’Toch laat hij mensen tijdens een fotosessie graag denken dat hij nog van alles moet instellen. Zodat ze zich niet bekeken voelen. Dan helpt het wanneer hij van bovenaf door de lens staat te gluren en niet direct in hun gezichten staart. En terwijl zijn modellen onbewust een gemakkelijke pose aannemen, wachtend op het moment dat ze kunnen poseren, heeft Wessel al een paar foto’s genomen.Fotografen met een Rolleiflex zijn ongevaarlijk, heeft hij gemerkt.
‘De meeste mensen vinden het aandoenlijk. Ze worden er nostalgisch van. Of ze denken dat je een amateur bent. Je kunt gebruik maken van het feit dat mensen je niet serieus nemen.’Dat hij door te werken met deze camera min of meer gedoemd is tot het nemen van portretten, omdat het ding voor snelle acties onhandig is, vindt Wessel geen probleem.
‘Ik breng geen belangrijke nieuwsgebeurtenissen in beeld, ben niet vreselijk afhankelijk van dat ene moment. Ik ben altijd op zoek geweest naar de buitenbeentjes van de maatschappij, naar extreme types.’ Het vierkante formaat van de negatieven (6 bij 6 cm) laat bovendien genoeg ruimte voor de omgeving, zodat het beeld niet te statisch wordt.Hij wijst naar een foto die hij in Amsterdam maakte op straat. Daarop staat een Jimi Hendrix-achtige figuur, met schuin achter hem zijn vriendin.
‘Hier zit genoeg beweging in’, zegt hij. ‘Die jongen speelt op zijn gitaar, er gebeurt van alles achter die twee.‘Zij is een beetje overbelicht. Het blijft natuurlijk straatfotografie; een beetje rock ’n’ roll is niet erg. En door het lage standpunt wordt de kijker als het ware de foto ingezogen. Je hebt het idee dat je erbíj bent.’Dat lage standpunt kwam ook van pas toen Wessel in 2005 werd uitgenodigd op de set van Zwartboek, de film van Paul Verhoeven. De fotograaf legde figuranten vast, onder wie een blond jongetje dat tegen een muur staat. Behalve natuurlijk de kleding, zorgen dat standpunt, samen met de onscherpte in de achtergrond die begint vanaf de schouderpartij, de grijsnuances, de scherpe detaillering en het vierkante formaat van de foto ervoor dat het beeld uitermate ouderwets overkomt. Allemaal dankzij de Rolleiflex.
‘Ik was al tien jaar fotograaf, toen ik erachter kwam dat dít mijn camera was’, vertelt Wessel. Je zou kunnen zeggen dat de Rolleiflex voor een groot deel bepalend was voor het ontwikkelen van zijn eigen signatuur: het fotograferen van het moderne (uitgaans)leven met een ouderwetse techniek.‘Mijn meest herkenbare foto’s maak ik met deze camera. Met de Rolleiflex heb ik mijn steentje bijgedragen aan de Nederlandse fotografie.’
De Geduldige Lens
Over het documentaire portretDe laatste jaren zijn er steeds meer fotografen, die portretseries maken over een sociaal onderwerp. Zij gebruiken het portret op een documentaire manier, waarbij de persoon niet uitsluitend als individu gefotografeerd wordt, maar als onderdeel van een sociaal-maatschappelijke groep. Het documentaire portret wordt als een vorm van sociale fotografie gebruikt, dat inmiddels naast de reportage fotografie zijn eigen bestaansrecht heeft. Het eigene van het portret als documentaire fotografie is dat de persoon uitdrukkelijk wordt uitgenodigd samen te werken met de fotograaf.
Het belangrijke individuDe opleving van het documentaire portret kan verschillende oorzaken hebben. De terugloop van de klassieke reportagefotografie wordt vaak als belangrijkste gezien. De sociale reportage wordt door veel bladen gezien als een vorm van fotografie, waarvoor het publiek slinkende is. Of dit terecht is, valt aan te vechten, maar feit is dat veel publieksbladen hun aandacht verlegd hebben naar beelden met een minder ‘onrust’ gehalte en een hoger esthetisch gehalte.
Het is ook zo dat sociale onderwerpen anders bekeken worden. Veel mensen zijn wars geworden van het ‘slachtoffer’ gehalte van reportages, ook al is het door de fotograaf nooit zo bedoeld. Er is misschien een grotere behoefte aan identificatie met individuen. Bij portretten heeft de kijker minder snel het schaamtegevoel een voyeur te zijn in andermans leven, omdat de persoon tenslotte zelf voor de foto poseert. Het portret sluit aan bij een kijkgedrag, waarbij behoefte is aan een nieuwe, vaak esthetische vorm, gecombineerd met een grotere mogelijkheid tot identificatie.
Welke oorzaken van de opleving van het documentaire portret precies bepalen, is moeilijk te achterhalen. Het documentaire portret past in ieder geval in deze tijd, waarin het individu belangrijk gevonden wordt, zowel in de politiek, het bedrijfsleven, als in de persoonlijke cultuur. Het portret sluit aan bij het belang dat we hechten aan de bijzondere eigenheid van ieder individu. Daarom is het documentaire portret een vorm van fotografie die uitstekend aansluit bij de opvattingen van het huidige decennium.
Het gebruik van de grootformaat camera is een van de meest opvallende kenmerken van het documentair portret. Vrijwel alle Amerikaanse fotografen in dit genre werken op 4x5 inch, een formaat dat in Amerika veel gangbaarder is dan in Europa. De keuze voor dit formaat wordt door velen verschillend beargumenteerd, maar overeenkomstig is dat allen naar een optimale kwaliteit van het beeld streven en de complicaties van het werken met dit formaat voor lief nemen en in vele gevallen ook juist uitbuiten.
Het is opvallend dat veel portretfotografen naar vergelijkbare waarden zoeken. Door de documentaire aard van hun werk zoeken ze naar de echtheid van de mens, verborgen achter geposeerde houdingen, naar onvolkomenheden in de huid of kleding, of naar niet opgeruimde kamers en ongepolijste decors. Ondanks de neiging door de façade van de geportretteerde heen te breken, wordt er vanuit een groot respect gefotografeerd, vaak ook resulterend in een intense samenwerking met de geportretteerde. Juist daarom is vaak de lens, die op het gezicht gericht wordt, de geduldige lens van een grootformaat camera.
Sommige hedendaagse portretfotografen hebben minder klassieke uitgangspunten. Hun aanpak is minder ‘aanklagend’. Zij hanteren meer sociologische dan sociale thematieken. Andere fotografen benaderen hun onderwerp meer vanuit een psychologische invalshoek. Zij leggen een relatie tussen de geportretteerde en hun eigen fascinatie of obsessie. Deze subjectieve benadering wordt hen wel eens verweten. Of dit verwijt altijd terecht is, mag betwijfeld worden. Het feit dat fotografie een persoonlijk statement bevat, maakt het niet minder informatief of minder ‘waar’.
Visueel documentDe geschiedenis van het documentaire portret gaat ver terug. Vaak wordt August Sander als een van de eersten genoemd. Niet onterecht, maar voor zijn tijd werkten mensen als John Thomson en Lewis Hine in dit genre, ook al werd er nog geen strikt onderscheid gemaakt met andere vormen van documentaire fotografie. De portretten van John Thomson in zijn boek ‘Street Life in London’ (1877), over de armoede in Londen, hebben een duidelijke documentair - journalistieke inslag. Liet Thomson mede door technische beperkingen de mensen poseren, bij Lewis Hine lijkt het dat hij bewuster koos voor geposeerde portretten. Hine is vooral bekend geworden om zijn portretten van werkende kinderen in kolenmijnen en akkervelden, die hij rond 1910 met zijn sociologische achtergrond en zijn 5x7 inch camera maakte. Zijn grondig onderzoek en zijn grote gedrevenheid sociale aspecten in beeld te brengen inspireert fotografen tot op heden.
Bij August Sander wordt het documentaire portret pas echt geboren. Sander maakte in Duitsland zijn omvangrijke portretserie maakte in de twintiger jaren, voor het eerst gepubliceerd in ‘Antlitz der Zeit’ (1929). In zijn tijd begon de reportagefotografie zich al te ontwikkelen, maar Sander maakte een bewuste keuze voor het portret als werkvorm, hetgeen natuurlijk paste bij zijn opzet. Met zijn visueel document van de mens in Duitsland schiep Sander voor altijd een nieuwe vorm binnen de documentaire fotografie: het documentaire portret. Bij Sander had zijn keuze ook een filosofische achtergrond. Hij vond dat je het karakter van de mens kon aflezen aan zijn gezicht. Hij combineerde dus de visuele weergave van iemands omgeving met een studie van zijn expressie. Vaker nog deed hij niets met de omgeving. Veel van zijn portretten hebben een egale grijze achtergrond, waardoor de persoon meer benadrukt wordt.
In Amerika werkten rond dezelfde tijd, in de jaren dertig, Walker Evans en Dorothea Lange aan de opdracht van de Farm Security Administration, waarin ze vele portretten maakten van de landloze en verarmde boeren in het door de depressie geteisterde Amerika. Hun fotografie, vooral de eigenzinnigheid van Evans, heeft een enorme invloed gehad op vele documentaire benaderingen, waarvan het portret een belangrijk genre is.
In de recente geschiedenis heeft het documentaire portret een duidelijke ontwikkeling doorgemaakt, gestimuleerd door vele grote namen. Ze allemaal noemen heeft weinig zin, temeer omdat vele fotografen, die grootmeesters waren in het portret, geen documentaire portretten maakte in de zin waarin ik het bedoel. Zo maakte Karsh van Ottawa esthetische portretten van de grote der aarden, een sociaal thema heeft hij er niet mee aangesneden. Als voorlopers van de huidige portretfotografen wil ik een aantal belangrijke namen noemen.
Iemand als Diane Arbus valt wel duidelijk binnen de grenzen van het documentaire portret. Zij maakte opmerkelijke portretten van vreemde, bizarre mensen uit de rand van de Amerikaanse samenleving in de jaren zestig. Zij gebruikte als een van de eerste in die tijd een middenformaat camera met vierkant beeld, waarbij ze hard ingeflitste. Arbus interesseerde zich niet voor een opgepoetste esthetica, maar wilde een zo rauw en eerlijk mogelijk beeld van haar onderwerp geven. Haar onverbloemde portretten hebben een grote invloed gehad op generaties fotografen, waarbij niet alleen haar onderwerpkeuze een rol speelt, maar ook haar directe vorm.
Minder bekend om zijn portretten werd Bruce Davidson. Hij maakte veel kleinbeeld reportages in New York, onder andere over de metro, maar in 1966 begon hij, met een technische camera, een serie over een van de armste buurten van New York: ‘East 100th Street’. De portretten van de zwarte wijk hebben nu na vijfentwintig jaar nog steeds een hedendaagse en ongedateerde kwaliteit, die weinig andere series van Davidson hebben. Opvallend is dat twee modefotografen zich in dit genre hebben begeven. Irving Penn trok in de jaren 70 met een open tent naar onder andere Peru, Marokko en Nieuw Guinea om daar de bevolking vast te leggen in verstilde platen en Richard Avedon produceerde in 1985 het groots opgezette ‘In The American West’. Dichter bij de traditie staat Mary Ellen Mark, die in de afgelopen decennia vele reportages maakte, waarin ze deels de portretvorm hanteert. In haar boeken ‘Streetwise’ (1988), over zwerfjongeren, ‘Indian Circus’ (1993), over Indiase circusartiesten en ‘A Cry For Help’ (1996), over daklozen in New York, kunnen we zien dat haar manier van werken het midden houdt tussen reportage en het documentaire portret.
Ingehouden emotiesHet is gezien de voorgeschiedenis van de Amerikaanse fotografie niet verwonderlijk dat in de jaren negentig vooral in Amerika veel portretseries werden voortgebracht door fotografen, die jaren lang diepgaand investeren in een bepaald onderwerp. Fotografen, die de laatste jaren met bijzonder werk naar buiten zijn gekomen zijn Shelby Lee Adams, Fazal Sheikh en Phil Borges. Maar in een ander continent zien een opvallende verschijnsel in de figuur van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Roger Ballen.
Roger Ballen maakte een serie over de zwaar verpauperde blanke bewoners van het Zuid-Afrikaanse platteland, gebundeld in het boek ‘Platteland’ (1995). In tegenstelling tot de verwachting interesseert Roger Ballen zich eigenlijk niet in het bijzonder voor de situatie van de blanken op het platteland in Zuid-Afrika. Zijn werk is meer existentieel van aard van sociaal-historisch, althans naar zijn eigen zeggen. Toen ik hem sprak in de Melkweg waar hij onlangs een expositie had, legde hij zijn visie uit: ”Mijn project is verschoven van een documentair verslag naar een onderzoek over de grenzen tussen wat wij ‘normaal’ en ‘gek’ vinden.” In het begin van zijn project werkte hij met een groothoeklens en betrok hij de interieurs van zijn mensen in de portretten. Recentelijk werkt hij liever met een standaardlens, zodat alleen nog maar de personen met een nauwgezette gecontroleerde achtergrond vastgelegd worden. Ballen: “Vroeger vond ik het interessant dat je zag wat voor een soort stofzuiger iemand had, nu wil ik alleen nog maar objecten op de foto die een symbolische waarde hebben, zoals een bijl of een hamer.” Ondanks of misschien wel door Ballens psychologische, persoonlijke interesse vormt zijn ongelofelijke portretserie een belangrijke documentaire verslag. Als je de verdwaasde gezichten ziet, is het soms moeilijk te geloven, dat hij zijn foto’s niet documentair bedoelt. Maar het is waarschijnlijk de combinatie van intenties, die zijn werk fascinerend maakt. “Wat ik fotografeer, heeft vooral met mezelf te maken”, zegt Roger Ballen. “Je moet jezelf afvragen, waarom doe ik dit? Deze foto’s zijn een spiegel van mezelf. Als je over jezelf mediteert, word je nerveus. Dat gevoel wil ik ook weergeven met mijn werk. De foto’s zijn disturbing. Dit zie ik precies weergegeven bij de mensen, die ik fotografeer.”
Shelby Lee Adams wijkt in zijn verlag van de bewoners van de Appalachen sterk af van Ballens enscenerende werkwijze, maar zijn foto’s hebben wel voor gelijkenissen met die van Ballen. Zijn vaak shockerende portretten van een verpauperd volk heeft hij gebundeld in het boek ‘Appalachian Portraits’ (1993). Hij trok er zo’n kleine twintig jaar voor uit om zijn onderwerp vast te legen en is er nog steeds niet mee klaar. Adams is evenmin als Ballen niet geïnteresseerd in een ‘objectief’ verslag van de bevolking van de Appalachen, maar in een verhaal van mensen, die van de mainstream van de hedendaagse cultuur zijn afgesneden. Hoe bizar, lelijk en vreselijk armoedig de mensen op zijn foto’s er ook uit zien, Adams wilde ze niet laten zien als ‘arme mensen’. Ondanks het gebruik van een 4x5 inch camera, weet Adams een ongekende speelsheid en openheid in zijn werk te leggen, hetgeen deels te verklaren is uit het gebruik van de groothoeklens. Adams blijkt in zijn stijl en onderwerpkeuze geïnspireerd door de fotografen van de Farm Security Administration, onder wie vooral Walker Evans, maar gaat veel verder dan de humanistische aanpak van zijn voorbeelden.
De fotografische projecten van de Amerikaanse fotograaf Phil Borges zijn esthetischer van vorm dan de foto’s van Adams. Borges fotografeert culturen die in gevaar zijn en op tribale gemeenschappen in de hele wereld. Hij rondde drie grote projecten af: ‘Tibetan Portrait’, ‘The Power of Compassion’ and ‘Enduring Spirit’. Bij het laatste project maakte hij portretten in vele landen, waaronder Indonesië, Kenia en Ethiopië. Hij gebruikt een speciale afdruktechniek, waarbij hij zijn zwart/wit foto’s deels in sepia omkleurt. Hierdoor lijkt de persoon van de omgeving los te komen, een beetje een driedimensionaal effect, zoal hij het zelf noemt. Dit effect wordt nog versterkt door zijn invulflits met behulp van een kleine softbox. Borges schrijft namen en een kort verhaal bij zijn foto’s, om het individu achter het portret zichtbaarder te maken. Borges laat geen onduidelijkheid bestaan over het doel van zijn projecten. In een interview met Amerikaanse tijdschrift Camera Arts zegt hij: “De mensen, van wie ik foto’s neem zijn waarschijnlijk de meest rechteloze mensen, of machteloze mensen – in het moderne begrip van macht - die ik ken. Vaak is hun land onteigend, hun hulpbronnen zijn hen afgenomen, en ze hebben geen stem in hun land.” Hij wil die mensen aan ons laten zien, en daarmee de culturele barrières slechten. De weg die Borges bewandelt is een geheel andere dan die van Adams en Ballen. Maken zij verontrustende foto’s vol lelijkheid en afstoting, Borges zoekt de esthetica van de primitieve volkeren, waarmee hij een ‘beter consumeerbare’ weg tot communicatie heeft gekozen.
Een geheel eigen plaats neemt de fotograaf Fazal Sheikh in. Hij maakte foto’s in Afrika van vluchtelingen in onder andere Soedan, Ruanda, gepubliceerd in zijn boek ‘Common Ground’ (1996), en van Afghaanse vluchtelingen in Pakistan, gebundeld in het boek ‘The Victor Weeps’ (1998). Zijn portretten zijn verstilde en uitgewogen beelden van ontheemde mensen, die hun trots nog niet verloren zijn. Bij Sheikh blijkt zijn bijzondere werkwijze – hij neemt zijn foto’s op de zeer laaggevoelige 4x5 inch polaroid negatieven – ook een bijzonder resultaat op te leveren. De foto’s zijn zeer sober van compositie en groot van concentratie. Er is geen spoor van de effecten van de gangbare fotojournalistiek te bespeuren. Geen zichtbare ellende, die dit onderwerp vaak kenmerkt, maar wel houdingen en blikken, waaruit ingehouden emoties blijken. Voor Sheikh is het grote formaat op zich niet van belang, maar wel de trage manier van werken, die er uit voor komt. Hij wil meditatieve beelden scheppen, die in de diepte van het onderwerp kunnen doordringen. Het feit dat de geportretteerden intensief moeten meewerken aan de foto, ziet hij ook als een voordeel voor de uitdrukking van hun gevoel. Toen hij in Zürich verbleef, sprak ik telefonisch met hem. Sheikh: “Ik geloof niet wat de huidige media kunnen bereiken, in wat ze aan informatie kunnen bloot leggen. In mijn langzame benadering geef ik het onderwerp de tijd om zichzelf te presenteren. Ik heb ook nooit gewerkt als een snelle fotojournalist. Ik wil lange tijd ergens blijven om van de situatie te leren, zodat ik beter begrijp hoe ik het kan weergeven.” Het is belangrijk voor Sheikh dat de mensen zichzelf kunnen presenteren, zonder te veel interpretatie van de fotograaf. De gebeurtenis van het fotograferen zelf is daarom van belang. Sheikh: “Ik geef ze altijd de polaroid, zodat de act van het fotograferen ook voor hun interessant wordt.” Sheikh publiceert niet in tijdschriften, maar houdt vooral exposities van zijn werk. “Ik benadruk de fysieke kwaliteit van de foto. Die komt alleen goed tot zijn recht in een echte afdruk.”
Pukkelige strandtienersIn Nederland heeft Rineke Dijkstra een grote invloed gehad op de ontwikkeling van het documentaire portret, terwijl haar portretten eigenlijk meer psychologisch als maatschappelijk geïnterpreteerd moeten worden. Haar portretten van de verlegen en pukkelige strandtieners, op grootformaat, in kleur en ingeflitst, zette een stijl neer die niet alleen fotografen beïnvloedde, maar ook fotoredacteuren deden zoeken naar fotografen, die ongeveer hetzelfde konden doen. Ze werd ook gevraagd om documentaire onderwerpen te fotograferen in haar stijl, zoals voor het boekje ‘Ontheemde Kinderen’ (1994), over kinderen in asielzoekercentra. Wellicht heeft haar invloed bijgedragen tot de acceptatie van het documentaire portret als een vorm van journalistieke fotografie.
Fotografen die zich met het documentaire portret bezig houden zijn Gerard Wessel, Annie van Gemert, Sander Veeneman, Ad Nuis, Michiel van Nieuwkerk, ondergetekende (zie ‘De Wilde Kust’, in HL no: 2, 2e kwartaal 1999), en sinds kort Céline van Balen.
Gerard Wessel maakte jarenlang portretseries voor de Nieuwe Revu, onder andere van jongeren in uitgaansgelegenheden, resulterend in het boek ‘Jong Holland’ (1995). Hij gebruikte de elementen van het vierkant beeldformaat en de harde flits, waardoor zijn foto’s rechtreeks uit de stal van Diane Arbus lijken te komen.
Voor Sander Veeneman heeft het portret een bijzondere betekenis. Los van zijn journalistiek portretten, die hij voor diverse bladen maakt, maakt hij documentaire portretten tijdens verschillende reizen. Hij kiest voor het portret omdat ze een directe impact hebben. Toen ik hem vroeg waarom hij het portret gebruikt, legde hij het als volgt uit: “Ik wil het gevoel weergeven, dat die mensen hebben. Het moet zo sterk en zo heftig mogelijk. Als je abstract over honger praat dan voel je het niet. Met een portret zie je een gezicht en zie er een naam bij en een kort verhaaltje. Het wordt veel persoonlijker. Daarom fotografeerde ik ook lang heel close-up. Je kunt je dan beter identificeren.” Toen Veeneman in Ethiopië (1992) portretten maakte van ondervoede kinderen, kreeg hij veel kritiek over zich heen. Hij werd door critici - waaronder collega fotojournalisten - beschuldigd van overdadig ‘estheticisme’ in een noodsituatie. Dit soort kritiek hebben andere portretfotografen wel vaker gekregen en geeft aan dat veel mensen niet begrijpen dat schoonheid van een foto niet per definitie een doel op zichzelf hoeft te zijn, maar juist de impact van het onderwerp kunnen verhogen. Veeneman over esthetiek: “Ik sta er nooit lang bij stil hoe ik het doe. Mensen vinden mijn foto’s mooi, en daar ben ik blij mee, maar ik zoek zelf niet naar een vooropgezette schoonheid. Voor mij is fotografie een kwestie van voelen en ik verander de compositie net zo lang totdat het goed voelt.”
Het toevoegen van teksten om de portretten kracht bij te zetten wordt door meerdere fotografen gedaan. Ad Nuis werkt graag met bijgevoegde teksten om het contact met de geportretteerde meer dimensie te geven. Hij maakt documentaire series, waarin het portret een belangrijk onderdeel is. Momenteel is hij bezig aan het langlopend project over de vernieuwingen in de Bijlmer (1997-heden). Als een van de drie onderdelen van dit project portretteerde hij de bewoners van een van de flats, die op de nominatie stond om afgebroken te worden. “Voor mij is het niet zozeer het feit dat mensen voor mij poseren,” zegt Nuis, “maar de kracht van het menselijk gezicht, dat ik vast kan leggen. Met mijn portretten wil ik die persoonlijke kracht zien te vangen.” Nuis publiceert regelmatig in het Parool en vindt een krant een uitstekend platvorm van zijn series. “Al drukt het krantenpapier relatief slecht, het voordeel is dat iedereen het ziet, ook de slager om de hoek.”
Ook Michiel van Nieuwkerk werkte graag met teksten, maar is ermee gestopt omdat hij zich niet goed kon concentreren op het beeld. Hij maakte verschillende series, waaronder ‘Wonen in de Bijlmer’ (1996) en ‘A-status’ (1997), waarbij hij interviews schreef. Voor hem is het contact dat hij met de mensen heeft een belangrijk aspect bij zijn portretfotografie, maar ook de ruimte die hij de geportretteerde kan geven om zichzelf te laten zien. Nieuwkerk: “Ik laat mensen meedenken met de ensceneringen die ik maak, zoadat hun houdingen en achtergrond mede het verhaal kunnen maken.”
De laatste jaren zien we dat de onderwerpen minder specifiek ‘sociaal’ zijn. De aloude tegenstellingen, bijvoorbeeld tussen rijk en arm, hebben hun visuele kracht verloren. De nieuwsgierigheid van fotografen naar alledaagse thema’s neemt toe. De onderwerpskeuze van Annie van Gemert is sociologisch, zoals haar huidig project over grote gezinnen getuigt. In haar boek ‘Uniformiteit ’ (1997), over meisjesinternaten in Vlaanderen, gebruikt zij ten dele het portret als vorm gebruikt naast de reportage stijl. Voor andere series, zoals ‘Jong Wonen’ (1998), gebruikt zij uitsluitend het documentaire portret als werkvorm. Het langzame karakter van de middenformaat camera nodigt haar uit om te gaan ensceneren, waardoor ze meer rust in het beeld kan scheppen. In de Post Middendorp opdracht van de provincie Groningen, is duidelijk te zien waar haar interesse ligt. Van Gemert zegt daarover: “Ik wil de invloed laten zien die omgeving op mensen heeft. Daarom is voor mij de scherpte van het detail van belang, maar ook de ruimte om de geportretteerde heen.”
Bij Céline van Balen zien we ook een onderwerpskeuze, die meer persoonlijk en open is. Van Balen deed in 1998 de documentaire opdracht voor het Rijksmuseum. Zij vulde deze opdracht in met haar serie ‘Kinderen van Zeven’, waarvoor ze levensgrote portretten op 4x5 inch formaat maakte. Voor haar is het belangrijk dat de mensen, die ze fotografeert zich bewust zijn van het feit dat ze gefotografeerd worden. Eerlijkheid is een belangrijk aspect bij haar fotografie. Van Balen: “Ik doe niet oneerlijk. Ik kan geen foto maken van iemand die ik onsympathiek vind. Ze hoeven er niet goed op en ze hoeven ook niet mooi te zijn.” Het grote formaat van de camera en de bewerkelijke manier van fotograferen die daaruit voortkomt, dragen hun steentje bij aan de openheid van werken. Door de lange duur van de sessies, ontstaat een concentratie en aandacht, waardoor haar ‘modellen’ op een bepaald moment wel zichzelf moeten zijn. “Soms, wanneer mensen heel erg hun best doen om zo gunstig mogelijk op de foto te komen, moet ik ‘terugensceneren’ om hun gewone sfeer terug te krijgen.” De authenticiteit, die van Balen nastreeft is kenmerkend voor vele portretfotografen, door wie zijn beïnvloed is, van August Sander tot Mary Ellen Mark.
Een nieuwe confrontatieHet documentaire portret is zeker nog geen gemeengoed geworden in de geïllustreerde media, en zeker is ook dat deze vorm van fotografie de journalistieke fotografie nooit kan of hoeft te vervangen. Maar gelukkig zijn er wel steeds meer tijdschriften, die ruimte bieden aan het documentaire portret. Is het voor de media misschien een goede manier om ‘human interest’ mee te illustreren op een geësthetiseerde manier, voor vele fotografen is dat het minst belangrijk. Zij zoeken juist naar een nieuwe confrontatie met de kijker. Zij maken portretten, die misschien juist vanwege hun hoog esthetische gehalte, gekoppeld aan een verfijnde techniek, verontrustender kunnen werken. De esthetische presentatie is geen taboe meer; deze staat in dienst van de authenticiteit van de foto. Zo kan de veel gebruikte flitstechniek een bepaalde helderheid geven, die juist onthullend werkt.
Opvallend is dat sommige portretfotografen juist de media mijden, omdat zij vinden dat hun fotografie anders te oppervlakkig geconsumeerd wordt. Iemand als Fazal Sheikh kiest liever voor het uitgeven van boeken en het houden van exposities, omdat daarom die aandacht van het publiek gerichter is en de fysieke kwaliteiten van de afdrukken groter is. Vele andere fotografen, zoals Ad Nuis publiceren alleen maar in de media, omdat ze dan met veel meer mensen communiceren.
Het documentaire portret heeft een eigen plaats in de ontwikkeling van de fotojournalistiek, waarbij de bijzondere eigenschappen van het portret – de directe blik van de geportretteerde, de mogelijkheid tot beheersing van de pose en de compositie - gecombineerd worden met een journalistieke interesse, die verder gaat dan de alledaagse nieuwsgaring. De portrettisten zoeken naar een dieper en complexer begrip van sociale issues, waarbij ze soms met quasi alledaagse onderwerpen komen, die lang als oninteressant beschouwd werden. Zij communiceren met het menselijke gelaat, gecombineerd met de informatie, die kleding, pose en omgeving kunnen geven, op de gevoelige plaat vastgelegd in een wederzijdse samenwerking tussen fotograaf en het onderwerp.
Ton Hendriks, gepubliceerd in Hollands Licht 4e kwartaal 1999
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
