Ideeënkunstenaar vol droge humor
Ger van Elk (1941-2014)
Een pionier van de conceptuele kunst overleed zondag op 73-jarige leeftijd. Een kunstenaar die niet vast te pinnen was op één stijl.
Het is een van de kleinste klassiekers uit de Nederlandse kunstgeschiedenis. Een wit blokje hout van zeven bij negen bij anderhalve centimeter, als een kostbaar sieraad gelegen op een roodfluwelen kussen onder een glazen stolp. Kunstenaar Ger van Elk lakte het in 1971 wit, midden op de Atlantische Oceaan, iets ten westen van IJsland, in de zuiverste lucht ter wereld. Bij thuiskomst stelde hij het kunstwerkje, dat hij La Pièce noemde, tentoon op de fameuze tentoonstelling Sonsbeek buiten de perken. Het was een „Europees antwoord” op de megalomane kunst die Amerikaanse kunstenaars als Richard Serra en Robert Smithson op de tentoonstelling lieten zien, zei Van Elk daar later over. „Een maximale inspanning met een minimaal resultaat.”
Zondag overleed Ger van Elk op 73-jarige leeftijd. Nadat hij vorige zomer door een hersenbloeding was getroffen, ging zijn gezondheid bergafwaarts.
La Pièce is inmiddels opgenomen in de collectie van het Kröller-Müller Museum, als een van de mooiste voorbeelden van conceptuele kunst. Samen met kunstenaars als Marinus Boezem, Jan Dibbets en Wim T. Schippers was Ger van Elk de grondlegger van die stroming. „We wilden breken met de traditie van schilder- en beeldhouwkunst, met die miese alpinopettenkunst van de jaren 50”, zei Van Elk daarover in deze krant. Het idee stond in zijn kunst voorop, hoe het eruitzag was van minder groot belang. Hij was pas tevreden, zei Van Elk, als het publiek zijn kunst als flauwekul afdeed.
Sinds de jaren 60 heeft Van Elk een oeuvre opgebouwd dat even veelzijdig als lichtvoetig is, humorvol en speels, en nooit vast te pinnen op een stijl. Hij maakte droogkomische filmpjes, van een cactus die wordt ingezeept en geschoren (The Well-Shaven Cactus, 1970) en van zijn eigen lichaam, dat afwisselend transpireert en kippenvel krijgt (Some Natural Aspects of Painting, 1971). Hij maakte zelfportretten waarin hij poseerde als staatshoofden tijdens een diplomatiek overleg (Symmetry of Diplomacy, 1971/1972). En hij bouwde sculpturen door foto’s en schilderijen als ‘sandwiches’ tussen houten planken te klemmen (Sandwiches, 1991/1992).
Van Elk volgde zijn opleiding op het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs in Amsterdam, en vertrok daarna voor twee jaar naar Los Angeles, waar zijn vader werkte in de tekenfilmindustrie. Van 1961 tot 1963 studeerde hij in Hollywood aan het Immaculate Heart College. „Dat was een te gekke school, je kreeg les van allerlei rare types”, herinnerde hij zich. „Ik kreeg kunstgeschiedenis van nonnen, maar dan wel nonnen die in Cadillacs rondreden. John Cage gaf er ook les.”
Terug in Nederland richtte hij samen met Jan Dibbets en Reinier Lucassen het Internationaal Instituut voor Herscholing van Kunstenaars op, een ludieke sneer naar „het intens verburgerlijkte idee van wat kunst was in Nederland”. Intussen was Amsterdam, eind jaren 60, uitgegroeid tot een levendige ontmoetingsplek voor internationale kunstenaars. Van Elk werd de spil in een internationaal netwerk van jonge, experimentele kunstenaars. Hij was bevriend met het Britse duo Gilbert & George en met de Italiaanse kunstenaars van Arte Povera, maar ook met Amerikaanse conceptuelen als Allen Ruppersberg, John Baldessari en Ed Ruscha.
Legendarisch was zijn bijdrage aan de tentoonstelling Op Losse Schroeven in het Stedelijk, waar hij een driehoekig stuk van de parketvloer van het museum goed in de was zette (The Well Polished Floor Sculpture, 1969) – een kunstwerk dat haast onzichtbaar was en dat later als concept werd aangekocht door Museum Boijmans Van Beuningen. Driemaal deed Van Elk mee aan de Documenta in Kassel, in 1972, 1977 en 1982.
De laatste jaren nam de belangstelling voor zijn kunst sterk toe. Op de tentoonstellingIn & Out of Amsterdam die het MoMA in New York in 2009 wijdde aan de hoogtijdagen van de conceptuele kunst in Amsterdam, was zijn werk prominent vertegenwoordigd. En vorig jaar nog was Van Elk tijdens de Biënnale van Venetië een van de sterren op de remake van de legendarische tentoonstelling When Attitudes Become Form uit 1969.
Vlak daarna kreeg hij een beroerte die hem deels verlamde. Vanuit een verzorgingstehuis werkte Van Elk mee aan de voorbereiding van een grote overzichtstentoonstelling die vanaf 2015 de wereld over zal reizen. „Wapenfeiten, daar gaat het om”, grijnsde hij vanaf zijn ziekbed.
Met zijn laatste werk leverde Van Elk vorig jaar opnieuw een ironisch commentaar op „het kabaal” in de kunstwereld, iets wat hij gedurende heel zijn carrière heeft gedaan. In zijn Berlijnse galerie presenteerde hij in oktober Sieben automatische Landschaften– zeven kunstwerkjes die kleiner waren dan luciferdoosjes, kleiner nog dan La Pièce. In die dunne glazen boxjes gevuld met olie en water, waaraan kleurstoffen waren toegevoegd, verbeeldde hij een van zijn geliefde thema’s: de horizon. Met de olie als de hemel en het water als de aarde.
Gevraagd naar de bedoeling antwoordde Van Elk vanaf zijn ziekbed met een schaterlach. „De wereld van de moderne kunst wordt poeniger en poeniger. Alles moet almaar groter en kunstenaars slaan zichzelf steeds vaker op de borst. Daar heb ik een hekel aan en daar wilde ik op mijn manier op reageren.”
Twee tentoonstellingen die een nieuw aspect introduceerden voor wat de presentatie van kunst betreft, waren ‘Op losse schroeven’ en ‘Sonsbeek buiten de perken’, beiden georganiseerd door Wim Beeren, in die periode werkzaam als conservator aan het Stedelijk Museum, daarna onafhankelijk tentoonstellingsmaker.
Vrijwel gelijktijdig organiseerde Szeemann in Bern de gelijksoortige tentoonstelling ‘When Attitudes Become From’ in Bern. Gezamenlijk boden de tentoonstellingen in Amsterdam en Bern voor het eerst een panorama van de nieuwe conceptuele tendensen in de Europese en Amerikaanse kunst. Die tendensen waren her en der al enige tijd zichtbaar in kunstenaarspublicaties en –manifestaties, in galeries en op kleine, meestal zich tot één land beperkende groepstentoonstellingen in musea. Er was in specialistische tijdschriften al enige aandacht aan besteed, maar nu werden ze getild naar het niveau van museale overzichtstentoonstellingen die een tijdsbeeld pretendeerden te geven. Zo werd aan een groot publiek duidelijk gemaakt wat in kleine kring al was voorvoeld: dat zich in de beeldende kunst een soort aardverschuiving aan het voltrekken was, of in deftiger terminologie, een paradigmawisseling.
‘Op losse schroeven’ moest niet alleen een indruk geven van nieuwe tendensen in de beeldende kunst zelf, maar tevens aantonen dat de kunst veel algemeen gangbare begrippen aan het wankelen had gebracht. Dit werd bereikt door het museum in feite aan de kunstenaars ter beschikking te stellen als werkplaats. Op deze wijze konden hier het ontstaansproces van het werk en de actie van de kunstenaar getoond worden.
Naast vele Amerikanen en Engelsen zoals Long, waren in Nederland de Arte Povera-kunstenaars voor het eerst te zien op deze tentoonstelling. Met name het werk van de Arte Povera-kunstenaar Piero Gilardi heeft veel invloed gehad op deze expositie: ‘Juist door bij Gilardi te beginnen hebben wij ervaren hoezeer kunst niet alleen maar een kwestie van kwaliteit is, maar vooral van mentaliteit en van hoge eisen. Ook aan de houding van een museum. Hoewel wij soms tot totaal andere conclusies dan hij kwamen. Er zijn vele andere hooggewaardeerde gesprekspartners geweest over deze expositie. Hém danken wij vooral het besef dat ook een expositie niet meer en vooral niet minder behoort te zijn dan een ‘situatie’. Dat die situatie door zoveel kunstenaars kon worden bepaald – zeer vele van hen werkend in de tentoonstelling zoals Boezem, Calzolari, Dibbets, Van Elk, Gilbert & George (zie afb. l.o. Living Sculpture. Five Hours virtually motionless on the stairs of the Stedelijk Museum november 1969), Heizer, Icaro, Kåks, Long, Mario en Marisa Merz, Ruthenbeck, Serra, Sonnier en Weiner – maakt dat wij het er op wagen deze introductie te willen beschouwen als een eerste verkenning’. En verder: ‘De kunstenaars beslissen over de ruimten die zij ter beschikking krijgen. En niet eerder dan wanneer zij daarin werken’, aldus Wim A.L. Beeren in de catalogus.
stelling, die van 15 maart tot en met 27 april Nu was dit beslist niet de eerste keer dat kunstenaars claimden de kunst te hebben uitgevonden. Het publiek was in 1969 nog maar net bekomen van de nieuwigheden die eerder in de jaren zestig waren gelanceerd, zoals Nul en Zero, Fluxus, Pop Art en Minimal Art. Uit de recensies van ‘Op losse schroeven’ spreekt dan ook een zekere vermoeidheid over de voortdurende opeenvolging van artistieke trends: De titel van het artikel ‘Deksels, alweer een avantgarde’, van Betty van Garrel over Jan Dibbets, een van de drie deelnemers, is wat dat betreft veelzeggend. Dibbets kwam voor de bijzondere gelegenheid van ‘Op losse schroeven’ met een ondermijnend plan. Met een schop groef hij bij de vier hoeken van het museumgebouw een gat in de grond van een meter diep en drie meter breed, en legde zo de fundamenten van het museum gedeeltelijk bloot (zie afb. r.b). De titel van dit werk: ‘Museumsokkel met 4 hoeken van 90 graden’. Afgaande op de titel ging het Dibbets erom het Stedelijk Museum als een sculptuur op een sokkel te plaatsen, als een uiting van respect voor het eerbiedigwaardige instituut museum. Van Elk hing boven de centrale trap van het Stedelijk zijn ‘Apparatus scalas dividens’ (zie afb. r.o) en voorzag het trottoir buiten van een ‘Luxe straathoek’ (zie afb. l.b.)
Opstelling van diverse werken: Kounellis:![]()
