Baas in Eigen Buik. Feministische Uitgeverij Sara, Amsterdam, 1978. Vormgeving Hennie van der Zande, tekst Joyce Outshoorn en Marjo van Soest.
Leporello met foto-ansichtkaarten. Foto's van Eva Besnyö, Geertje Silfhout en ANP.
Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography
This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.
Jarenlang zocht ze haar weg slingerend tussen bars en boeken. Uiteindelijk trok ze zich als een kluizenaar terug in de studeerkamer.
De fotoroman werd opgenomen in het ’Lesbisch Prachtboek’ (1979) diende als tegenwicht tegen de kommer en kwel die het lesbische leven in de jaren zeventig omringde. De fotostrip moest, naast plechtigere artikelen over androgynie en godin, het frivole hoogtepunt van het boek zijn. De mooie heldin werd gemakkelijk gevonden in eigen kring: Sylvia Bodnárs Marga was elegant, bedeesd, melancholiek, vrijmoedig, doortastend; net als Sylvia zelf.
Als Sylvia ’de Heks’ binnenkwam, wat ze vrijwel dagelijks deed op zoek naar vertier, wijn en boeken, was het alsof de reïncarnatie van Virginia Woolf binnenschreed. Sylvia had niets op met de hobbezakkerige tuinbroekenmode die in feministische kringen populair was. Haar androgyne kledingstijl herinnerde meer aan Dietrich en Garbo: maatpakken met uitlopende broekspijpen en korte getailleerde jasjes. Ze had iets melancholieks, met die zachte melodieuze stem, die rustige, bedachtzame aanwezigheid.
Haar weemoedige uitstraling liet zich makkelijk rijmen met haar romantische niet-Nederlandse achtergrond. Sylvia Bodnár werd in 1946 in Hengelo geboren als kind van Hongaarse immigranten. Haar ouders waren allebei als kleuters na de Eerste Wereldoorlog per trein uit Hongarije naar Nederland gebracht. De Balkan was uiteengevallen, er heerste hongersnood en vanuit Nederland kwam hulp via ’Het Centraal Comité voor Hongaarsche vakantiekinderen’ dat de uitgemergelde kinderen naar Nederland haalde om aan te sterken. Nederlandse gezinnen kregen een toeslag als ze deze kinderen opnamen.
Sylvia’s moeder Erzibet kwam op een boerderij in Brabant terecht. Ze moest er hard werken en ging alleen naar de lagere school. Sylvia’s vader, Frits, had meer geluk. Hij groeide op bij een rijke boerenfamilie in Hengelo. Hij was een artistiek getalenteerde jongen, werd fotograaf en kreeg van zijn ouders een eigen fotozaak . Ze ontmoetten elkaar toen ze allebei in de twintig waren. Zij had al van hem gehoord als de Hongaarse jongen in Hengelo die zo mooi kon vioolspelen. Ze trouwden en kregen vier kinderen. Sylvia was het nakomertje, geboren in de nadagen van de relatie, toen Frits’ hang naar mooie vrouwen het huwelijk fataal werd. De Bodnárs scheidden in de jaren vijftig waarna Sylvia’s moeder een huis kraakte en haar vier kinderen verder alleen opvoedde.
Hoewel hier geboren en haar hele leven in Nederland wonend, voelde Sylvia zich nooit echt Nederlands. Ze moest huilen toen ze als jongvolwassene voor het eerst op Hongaarse bodem landde. Ze voelde zich thuis in het literaire klimaat in Boedapest, ze herkende de leeshonger en de melancholie van de Hongaren. Na de middelbare school ging ze in Utrecht Hongaarse letterkunde studeren; die studie bestond nog niet, maar ze vindt een professor die haar wil helpen de studie op poten te zetten.
Sylvia is lesbisch, als vanzelfsprekend, nooit nadrukkelijk maar wel openlijk. Toch sprak ze er niet over met haar moeder. Ze nam wel vriendinnen mee naar huis, maar ze introduceerde hen niet als geliefden. Haar vriendinnen pikte ze soms op in nachtclubs en bars, toch zijn ze niet van de straat.
Nog voor ze ging studeren leerde Bodnár professor Dessaur kennen, de schrijfster Andreas Burnier, een van haar eerste liefdes, die het korte verhaal ’Tot volgend jaar in Jeruzalem’ aan haar wijdde.
Eind jaren zestig had Sylvia als 23-jarige een verhouding met de Griekse Melina, eigenaresse van ’Homolulu’, een van de eerste lesbische nachtclubs in Amsterdam. In die jaren was ze ook veel te vinden in het COC aan het Leidseplein waar ze bevriend raakte met de Engelse zangeres Dusty Springfield die in haar ’lost years’ begin jaren zeventig een tijd samen met haar twee poezen bij Sylvia in huis woonde, in het statige herenhuis aan de Tolsteegsingel in Utrecht.
Midden in de jaren zeventig start Sylvia Bodnár met haar toenmalige geliefde Dorelies Kraakman vrouwenboekhandel en vrouwencafé de Heksenkelder annex Heksenketel in Utrecht, een gebeurtenis die nationaal en internationaal de aandacht trok. „We wilden meer mogelijkheden voor vrouwen om zich te oriënteren op de samenleving vanuit feministisch perspectief”, vertelde ze onlangs in een terugblik in een Utrechts tijdschrift.
Eind jaren zeventig begon ze de literaire uitgeverij Vrouw Holle. Sylvia had een buitengewone neus voor teksten van bijzondere, tot dan toe onbekende schrijfsters. Vrouw Holle gaf onder meer de poëzie uit van Adrienne Rich, en teksten van Marina Tsvetajeva en Anna Achmatova.
Als uitgeefster, boekhandelaarster en vertaalster liet Bodnar zich inspireren door de vrouwen van de linkeroever die in de jaren twintig de literaire salons van Parijs beroemd maakten. Met haar eruditie, literaire smaak, voorkomen en stijl paste Sylvia ook beter tussen de chique literaire heldinnen van de jaren twintig zoals Sylvia Beach, Nathalie Barney en Djuna Barnes, dan tussen de Dolle Mina’s en Anja Meulenbelts van de jaren zeventig.
In de jaren tachtig stapte Sylvia vanuit het uitgeversvak over naar de KRO-radio. Eerst presenteerde ze het literaire programma ’Lezen voor de lijst’. Later raakte ze geïnteresseerd in spiritualiteit en new age en maakte ze samen met Frits Bloemink het radioprogramma Ararat, waarin ze mensen interviewde over ’alles wat raakt aan het wonderbaarlijke’ van boeddhisme tot graancirkels, van ufo’s tot klankschalen. Sylvia benaderde alles ernstig.
Haar turbulente liefdesleven kwam tot rust toen ze rond haar veertigste de wijn en het nachtleven eraan gaf. Ze ontmoette journaliste Rémi van der Elzen, de eerste vrouw met wie ze ook samen ging wonen, tot einde jaren negentig .
Sylvia paste met haar nauwgezetheid en geduld niet in de tijd waarin alles sneller en flitsender moet. Toen Ararat, ondanks hoge luistercijfers eind jaren negentig moest verdwijnen, trok Sylvia zich terug in haar werkkamer. De laatste jaren woonde ze alleen en zag weinig mensen meer. Dat kluizenaarsleven zat er altijd al in, zeggen vriendinnen nu.
Af en toe ruilde ze Utrecht in voor Rome waar ze zich ook met boeken omringde. Ze werkte aan een biografie van Giordano Bruno, de Italiaanse filosoof, kosmoloog en vrijdenker die in 1600 door de katholieke kerk vanwege zijn ketterse opvattingen op de brandstapel werd gebracht. Sylvia was getroffen door Bruno’s onconventionele denken en zijn volharding. Ze werkte lang aan de biografie, het boek moest perfect zijn voordat ze ermee naar buiten wilde treden.
Het manuscript over Bruno was bijna klaar toen Sylvia getroffen werd door een hersenbloeding. Een paar dagen stierf ze. Op de herdenkingsbijeenkomst in Slot Zuilen kwamen haar vriendinnen en verwanten bijeen. ’Als een wijs mens sterft, sterft een hele bibliotheek’, memoreert een van hen.
De Dolle Mina- beweging speelde goed in op de publiciteit en is daarom in vele foto’s vastgelegd. Zo heeft fotografe Eva Besnyö de Dolle Mina’s een aantal jaren gevolgd. Daarnaast zijn er veel ANP-foto’s van de beweging gemaakt. Dit weblog- onderdeel richt zich op de manier waarop de Dolle Mina- beweging in foto’s ge(re)medieerd is. Aan de hand van de spanning tussen het individuele en het collectieve culturele geheugen zoals Van Dijck die beschrijft en de manier waarop media elkaar remediëren, zoals Bolter & Grusin beschrijven zal onderzocht worden hoe Dolle Mina in ons cultureel geheugen is verankerd. Geven de foto’s die deel uit maken van het cultureel geheugen een eenzijdig of juist een veelzijdig beeld? En hoe zijn foto’s van Dolle Mina clichématig of iconisch geworden? Is er daarbij ruimte voor herschrijving in het cultureel geheugen?
De volgende vragen zullen hierbij aan bod komen: Hoofdvraag:
Hoe wordt de Dolle Minabeweging ge(re)medieerd in foto’s en hoe is zij in het culturele geheugen verankerd? Deelvragen:
Hoe is Dolle Mina vastgelegd op foto’s?
Hoe komt de verhouding tussen het individuele en collectieve cultureel geheugen in de foto’s naar voren?
Hoe zijn bepaalde foto’s van Dolle Mina iconisch geworden?
In welke mate is er ruimte voor herschrijving?
Ik zal me hierbij richten op foto’s van Eva Besnyö, foto’s van het ANP die op de website http://www.spaarnestadphoto.nl (een archief dat meer dan elf miljoen pers- en documentairefoto’s uit de twintigste eeuw bezit) staan en foto’s van het nationale archief die op de website http://www.nationaalarchief.nl te zien zijn.
Dolle Mina als ‘jonge en protesterende vrouw’.
De publieke ruimte is volgens Jürgen Habermas een ruimte waarbinnen publieke opinie wordt gevoerd. McGuigan onderscheidt in ‘the cultural public sphere’ drie manieren waarop in de publieke ruimte debatten gevoerd kunnen worden: onkritisch populisme, radicale subversie en kritische interventie. Bij radicale subversie wordt volgens McGuigan de nadruk gelegd op symbolisch protest ‘acting out various forms of carnivalesque subversion in order to disrupt’. (McGuigan, 2005: 37) Wanneer de foto’s van Spaarnestadphoto, die alle van de ANP afkomstig zijn en destijds in Nederlandse kranten hebben gestaan, in aanschouwing worden genomen valt op dat er alleen foto’s zijn waarop Dolle Mina aan het protesteren is. Zo is bijvoorbeeld een foto te zien waarbij Dolle Mina de redactie van Margriet bestormd met mattenkloppers en schoonmaakartikelen omdat het weekblad vrouwen zou ‘vergiftigen’ met haar wekelijkse adviezen. Daarnaast zijn ook foto’s te zien waar leden van Dolle Mina tegen anti-geboortebeperking protesteren met de borden ‘Dear God, tell the pope, the pill is no dope’ en demonstreren voor abortus. Verder zijn er foto’s te zien waar ze een corset verbranden bij het standbeeld van Wilhelmina Drucker, waar ze tegen het opleidingsinstituut Nyenrode protesteren omdat het alleen mannen toelaat en foto’s waar ze op de dam in het gezelschap van hun kinderen demonstreren voor ‘gratis kresjes’.
Hieruit valt af te leiden dat Dolle Mina een typisch voorbeeld van radicale subversie is: ze gebruiken ‘guerilla- tactieken’ en symbolische protesten om hun thema’s in de publieke ruimte duidelijk te maken. (McGuigan, 2005: 37)Op veel foto’s springen protestborden in het oog. Er wordt dus naar andere media verwezen, namelijk de protestborden. Hierbij kan McLuhan aangehaald worden die stelt dat de inhoud van een medium altijd een ander medium is. (McLuhan, 1964: 8 ) De foto’s laten de protestposters en -borden zien waarmee Dolle Mina haar thema’s duidelijk wilde maken, waarbij het protestbord als medium de boodschap vormt.
Ook op de beeldbank van het nationale archief zijn veel foto’s te vinden waarop Dolle Mina’s protesteren. Zo is eveneens te zien hoe ze de redactie van Margriet binnenvallen, hoe ze premier Biesheuvel overvallen, hoe ze de Tweede Kamer met kinderen bestormen om aandacht te vragen voor crèches, hoe ze demonstreren voor abortus en hoe ze gratis condooms aanbieden aan scholieren. Verder valt op dat de omgeving steeds Amsterdam of Den Haag is. Heel soms zie je mannen afgebeeld op de foto’s, maar op de meeste foto’s zijn protesterende vrouwen te zien.
Wel krijgen sommige foto’s een wat meer ‘persoonlijk’ gezicht, omdat er ook foto’s van vergaderingen tijdens het eerste congres te zien zijn (waarbij een aantal mannen te zien zijn) en van een moeder met kind. Er zijn verschillende foto’s van deze vrouw en het is opmerkelijk dat alleen zij en haar kind te zien zijn. Ze staat bij een huis, terwijl ze poseert met haar kind bij een protestbord. Deze Dolle Mina is in de omgeving van haar eigen huis gefotografeerd en krijgt daardoor een eigen gezicht. Het zijn daarmee persoonlijke foto’s geworden die uit de toon vallen bij de andere foto’s van het archief, waarbij meerdere vrouwen te zien zijn die samen op straat of in de Tweede Kamer protesteren. De foto’s kunnen daarom gezien worden als ‘personal memory objects as sites where individual minds and collective cultures meet’. (Van Dijck, 2007: 22) Volgens José van Dijck bewegen herinneringen zich tussen ons zelf en anderen, tussen het private en het publieke en tussen het individuele en collectieve. Als persoonlijke herinnering zijn de foto’s een illustratie van een moment van moeder en kind samen voordat zij gaan protesteren. Als onderdeel van het nationaal archief vormen zij echter ook een collectieve herinnering aan de Dolle Mina- beweging.
Deze ‘persoonlijke’ foto’s doen het beeld versterken dat Dolle Mina een protesterende vrouw was. De Dolle Mina’s kwamen met hun ludieke acties veel in de pers. Marjo van Soest stelt in het boek ‘Meid, wat ben ik bewust geworden’. Vijf jaar Dolle Mina dat de sfeer die Dolle Mina het eerste halfjaar uitstraalde er een was van ‘speelse rellerigheid’. De ludieke acties hadden een grote aantrekkingskracht op journalisten. Opmerkelijk was dat de progressieve pers veel aandacht besteedde aan het uiterlijk van de Dolle Mina’s. Beschrijvingen die niet ter zake deden als ‘hypervrouwelijk’, ‘mooi’, ‘charmant’, ‘tenger’, ‘brunette’, ‘pittig’ en ‘struis’ sierden interviews en commentaren. Dolle Mina speelde hier in op in door bij protestacties steevast de leukste en mooie vrouwen naar voren te schuiven om maar zoveel mogelijk media-aandacht te krijgen, wat één van de Dolle Mina’s in interview met HP de Tijd deed opmerken:
‘We hadden voorzien dat we weggeschreven zouden worden als manwijven, kenau’s, lesbiennes. Dat ze het penisnijd en castratiedwang zouden noemen en dat soort dingen. Daar hebben we allemaal rekening mee gehouden. We hebben daarom gezorgd dat we er goed uitzagen. Pep je een beetje op, is er bij de eerste acties gezegd. Dat is misschien wel een beetje oneerlijk, omdat we er juist tegen vechten dat de vrouw alleen als lustobject gezien wordt. Maar in de strijd is alles geoorloofd.’ (geciteerd in: Van Soest, 1975: 19- 20)
Enerzijds werkte deze tactiek, anderszijds schoot zij haar doel voorbij. Het gevolg hiervan was dat er eenzijdige belangstelling vanuit de media ging ontstaan, omdat deze slechts oog had voor de uiterlijke aspecten en de ludieke acties van Dolle Mina en niet voor de achter- en dieperliggende motieven. (Van den Berg, 1997: 70)Op de foto’s uit beide archieven overheerst ook het beeld van Dolle Mina als jonge en protesterende vrouw. De foto’s van het nationaal archief bijvoorbeeld laten leuke, jonge vrouwen zien tijdens het eerste Minacongres. Ze zijn allemaal erg jong en zien er modebewust uit. Ze hebben hun haar lang of kort en roken. Daarbij laten vrijwel alle foto’s een stedelijke omgeving als Amsterdam of Den Haag te zien. Heel soms zie je mannen, maar op de meeste foto’s protesterende vrouwen. Aan de hand van het beeld van Dolle Mina als ‘protesterende, jonge vrouw’ zijn met name twee foto’s het meest beklijfd in het culturele geheugen.
Dolle Mina en haar iconische status door ‘Baas in eigen buik’.
In het artikel ‘Reenactment and the Making of History’ gaat Marita Sturken in op de iconische status van bepaalde Vietnamfoto’s. Foto’s hebben volgens Sturken een grotere capaciteit om een iconische status te krijgen dan bewegende beelden, omdat ze op grote schaal verspreid kunnen worden in boeken en andere publicaties, waardoor mensen bepaalde foto’s meerdere keren kunnen zien. Bovendien hebben ze de capaciteit om het verleden in één blik te vangen. (Sturken, 1997: 90) Ook van Dolle Mina zijn bepaalde iconische foto’s ontstaan. Eén daarvan laat Dolle Mina’s tijdens een demonstratie voor abortus in Utrecht in 1970 zien en de andere foto laat actievoerders van Dolle Mina in Amsterdam in 1971 zien die demonstreren voor de opname van de pil in het ziekenfondspakket:
De baas- in- eigen- buikfoto is bijvoorbeeld te zien in de canon die sociaal werk in Nederland heeft opgesteld: http://www.canonsociaalwerk.nl/abortus/index.html Het woord ‘canon’ geeft het al aan: deze foto en de gelegenheid waar deze naar verwijst, namelijk een demonstratie voor abortus door Dolle Mina, is onderdeel geworden van het collectieve geheugen. De foto is daarnaast op vele andere sites te vinden, zoals op een Duitse website over de tweede feministische golf (http://www.frauenmediaturm.de/vorfruehling.html) en een site die over de alternatieve canon gaat die christen-historici (!) hebben opgesteld als aanvulling op de Canon van Nederland en waarvan de baas- in- eigen- buikfoto als venster deel van uit maakt (die als venster níet is opgenomen in de offciële Canon van Nederland die door Frits van Oostrom is opgesteld) Zie: http://www.katholieknederland.nl/actualiteit/2007/detail_objectID588706_FJaar2007.html
Ook staat de foto in het digitale archief van Spaarnestadphoto. Eén van de deelacrhieven is ’t Sticht, een fotopersbureau uit Utrecht. Deze deelcollectie bevat meer dan 450.000 persfoto’s en negatieven van de jaren vijftig tot en met negentig. De emancipatiebeweging in de jaren zeventig is één van de onderwerpen waardoor het bedrijf bekend is geworden. Voor hen is de baas- in- eigen- buikfoto blijkbaar synoniem geworden aan de emancipatiebeweging van de jaren zeventig, omdat deze staat afgebeeld bij de beschrijving van ‘t Sticht:http://www.spaarnestadphoto.nl/content/view/131/105/lang,nl/ Tenslotte staat de foto ook bij een hoofdstuk over Dolle Mina in het boek Nederland stromenland: een geschiedenis van de politieke stromingen van Paul Lucardi uit 2002. (zie pagina 59) http://books.google.com/books?id=c6sI2qayFrsC&pg=PA59&lpg=PA59&dq=dolle+mina+beweging&source=web&ots=5sHdGBdYoo&sig=wdCWDwPJLpUmVXKAbKYOowGtuUo#PPA59,M1 Volgens Femke van den Berg is de foto een eigen leven gaan leiden, omdat hij ook steevast in alle schoolboeken prijkt. Datzelfde geldt voor de foto waarbij Dolle Mina protesteert voor de opname van de anticonceptiepil in het ziekenfonds. Ook die komt steevast weer terug in boeken en op websites. Zo wordt de foto getoond in een hoofdstuk over Dolle Mina in het boek Verzameld verleden: veertig gedenkwaardige momenten en figuren uit de vaderlandse geschiedenis. (red. Els Kloek. 2004) Het hoofdstuk telt drie bladzijden en deze foto is de enige foto die afgebeeld wordt naast enkele protestprosters van Dolle Mina. Kortom, de titel van het boek, die aan geeft dat het om ‘gedenkwaardige momenten en figuren uit de vaderlandse geschiedenis’ gaat, verraadt dat het boek canonieke momenten of personen wil tonen. Dolle Mina is één daarvan en de foto met de pildemonstratie vormt dus haar representatie. Ook wordt de foto op een omslag van een boek getoond dat over de geschiedenis van de pil in Nederland gaat (zie: http://www.klassieken.nl/boekboek/show/id=33117/dbid=12276/typeofpage=30186 ) En op een website waarbij de scheikundige uitvinding van de pil wordt beschreven: www.kennislink.nl/web/show?id=147679
Tevens wordt de foto als het enige beeldmateriaal getoond bij een beschrijving van de tentoonstelling ‘Wauw! Nederland in de jaren zeventig’ in het Noordbrabantsmuseum: http://www.uitinbrabant.nl/uib/kunst/site/nieuws/detail/A_33228886.html?Wauw-!-Nederland-in-de-jaren-%E2%80%9870
Dat deze foto’s voortdurend te zien zijn in geschiedenisboeken, canons en tentoonstellingen en daarmee steevast als enige aan de Dolle Mina- beweging of aan de jaren zeventig in het algemeen gelinkt worden, maakt dat beide een iconische status gekregen hebben. Dat deze foto’s daarbij in andere media verschijnen, zoals boeken en websites, kan als een vorm van remediëring beschouwd worden. (Bolter & Grusin, 1999: 55)
Baas in eigen buik- en pildemonstratie als persoonlijke herinnering
Beide foto’s zijn door de fotografe Eva Besnyö vervaardigd en waren bedoeld als persoonlijke interesse in de Dolle Mina- beweging. Besnyö volgde de beweging vijf jaar lang en heeft haar in diverse foto’s vastgelegd. Voordat zij zich bij de beweging voegde, was Besnyö al een bekend fotograaf en had al een redelijk oeuvre opgebouwd. Nadat haar kinderen de deur uitgingen en haar huwelijk stuk liep, voelde ze een enorme leegte. Net op dat moment begon de Dolle Mina- beweging en die sprak haar enorm aan. Zo zegt zij in het speciale nummer dat Vrij Nederland in 1980 aan Dolle Mina wijdde:
‘Ik had grote bewondering voor wat ze deden, en ik dacht, hoe jammer het was dat ik niet jonger was zodat ik nog mee kon doen. Ik praatte over de Dolle Mina’s met Joris Ivens, vertelde hem dat het mij zo interesseerde wat ze deden. “Waarom doe je dan niet mee?” zei hij. “Maar daar ben ik te oud voor,” zei ik. “Ik ben toch ook niet te oud om de loopgraven van Vietnam in te gaan”, zei hij.
Eerst dacht ik dat ik alleen als fotografe mee zou doen. Toen kwam de fase dat ik ineens merkte dat ik mijn toestel vasthield zonder te fotograferen en luisterde. In de daarop volgende fase zei ik ook wel eens iets [..] en begon af en toe een mening te geven. En tenslotte ben ik meegetrokken en heb bewust gekozen om echt deel te nemen. Langzaam ben ik één van hen geworden. Ik herinner me dat op een bijeenkomst iemand zei: “Wat moet dat mens daar; ik wil niet dat ze hier fotografeert.” Toen zeiden de anderen: “Dat is toch Eva,” zo heel vanzelfsprekend van ze hoort erbij; ik was een meubelstuk van Dolle Mina geworden. (geciteerd in: Holtrop, 1980: 6)
Besnyö was dus persoonlijk betrokken bij de beweging. In ‘Mediated Memories in the Digital Age’ stelt José van Dijck dat er een spanningsveld tussen het individuele en collectieve cultureel geheugen bestaat. Collectieve gebeurtenissen zijn van invloed op individuele herinneringen, terwijl individuele herinneringen onderdeel kunnen worden van het collectieve culturele geheugen. (Van Dijck, 2007: 6) De foto’s die Eva Besnyö gemaakt heeft zijn een persoonlijke documentatie en een individuele herinnering. Opvallend is dat deze twee foto’s van Besnyö nu op websites en in geschiedenisboeken prijken, waardoor zij onderdeel van het collectieve cultureel geheugen zijn geworden.
Een actuele remediëring van ‘Baas in eigen buik’.
Waarom zijn nu juist deze twee foto’s, die in eerste instantie bedoeld waren als persoonlijke documentatie (voor Eva Besnyö zelf en voor de Dolle Mina- beweging) exemplarisch geworden? Waarschijnlijk omdat mensen nu als ze aan Dolle Mina denken, meteen aan ‘Baas in eigen buik’ en aan abortus denken. De abortusstrijd was, naast de opname van de pil in het ziekenfonds, één van de belangrijkste thema’s voor de Dolle Mina- beweging. Dolle Mina protesteerde ook voor gelijke lonen voor man en vrouw en voor gratis crèches, maar de baas- in- eigen-buik- en pildemonstratiefoto zijn bij de meeste mensen waarschijnlijk blijven hangen, omdat deze veelvuldig in geschiedenisboeken en op websites staan. Daarbij komt dat deze beide thema’s nog altijd actueel zijn. Toen minister Hoogervorst in 2003 besloot om de pil uit het ziekenfonds te schrappen stuitte dit op een hoop weerstand. (zie: http://www.nd.nl/htm/dossier/abortus/artikelen/030920a.htm )Door dit soort beslissingen wordt weer gerefereerd aan oude foto’s van Dolle Mina die als eerste voor deze thema’s streed.
Vooral de baas- in- eigen- buikfoto heeft een iconische status bereikt. Nu de Christenunie lid is van het kabinet, laait de discussie weer op over abortus. Zo is bij een protest tegen de anti-abortusgroep ‘Schreeuw om leven’ in het voorjaar van 2007 van dezelfde slogan gebruikt gemaakt als die van Dolle Mina destijds, waarbij duidelijk gerefereerd wordt aan de bekende foto:
Deze foto’s zijn een typisch voorbeeld van remediëring. De protestgroep anno 2007 die protesteert voor het behoud van abortus maakt gebruik van de beeldtaal die iconisch is geworden voor de herinnering aan Dolle Mina. Het iconische is op deze wijze opnieuw geïnterpreteerd. Toeschouwers op de Dam zullen zich waarschijnlijk ook meteen Dolle Mina herinneren en haar ‘Baas in eigen buik’ demonstratie. Bolter & Grusin stellen dat remediëring het verwijzen van media naar andere media is. Media reflecteren voortdurend op elkaar en kunnen elkaar reproduceren of vervangen. (Bolter & Grusin, 1999: 55) Bij deze actuele foto’s is goed zichtbaar hoe zij naar de foto’s van toen verwijzen. Het verleden wordt als het ware in een nieuwe context van pro-abortusstrijd geplaatst.
Het gevolg van de iconische status van beide Dolle Mina- foto’s is dat de kijker niet meer het gevoel heeft de gebeurtenis op de foto ‘mee te maken’, maar zich bewust wordt van het medium fotografie. In eerste instantie zijn de foto’s vanuit documentarisch perspectief gemaakt om de acties van Dolle Mina vast te leggen. Toeschouwers in de jaren zeventig hadden bij de foto’s waarschijnlijk alleen oog voor de acties die Dolle Mina uitvoerde, waardoor van ‘immediacy’ gesproken kan worden. Doordat de foto’s iconisch zijn geworden, kijkt de toeschouwer van nu met veel meer afstand naar deze foto’s. De iconische status maakt het publiek juist wel meer bewust van het medium fotografie, waardoor tegenwoordig eerder van ‘hypermediacy’ gesproken kan worden. (Bolter & Grusin, 1999: 31) De beide foto’s tonen in ieder geval aan hoe elementen uit het individuele geheugen onderdeel van het collectieve culturele geheugen worden en op hun beurt weer door andere individuen geremediëerd worden, namelijk anti-abortusgroepen van anno 2007.Op deze manier is de dynamiek van het cultureel geheugen zichtbaar zoals Van Dijck die beschrijft: herinneringen die voortdurend heen en weer bewegen tussen het individuele en collectieve geheugen en tussen heden en verleden, waarbij herinneringen nooit hetzelfde blijven, maar constant onderhevig zijn aan de veranderingen in tijd en veranderende relaties tussen onszelf en anderen. (Van Dijck, 2007: 21)
Een andere blik op Dolle Mina
De iconische status die Dolle Mina behaald heeft met de abortusfoto’s en de vele foto’s waarop zij ludieke acties uitvoerde heeft Dolle Mina in het culturele geheugen als jonge, protesterende vrouw verankerd. Femke van den Berg stelt in De identiteit van een rebelse meid. De collectieve identiteit van de actiegroep Dolle Mina dat door de selectieve aandacht van de media slechts een beperkt aantal facetten van de Dolle Mina’s nu voortleven. Dolle Mina speelde dan wel handig in op alle media-aandacht door er bij protestacties ‘vrouwelijk’ uit te zien en zichzelf als aantrekkelijke, assertieve en seksueel bevrijde vrouw te presenteren, hierdoor ging echter wel het beeld ontstaan dat ‘Dolle Mina’s jong, mooi en vrouw waren en dat zij allemaal in Amsterdam woonden’. (Van den Berg, 1997: 114- 115)
Maar in hoeverre klopt dit beeld eigenlijk? Wat veel mensen namelijk niet weten is dat ook mannen aan de Dolle Mina- beweging deelnamen en ook oudere vrouwen. Eva Besnyö is daarvan een voorbeeld. Een andere oudere Dolle Mina is Henny de Swaan. De oudere Mina’s en mannen werden echter nooit op de voorgrond geschoven bij protestacties, terwijl zij beiden wel een aanzienlijk aandeel in de beweging hebben gehad. Zo waren mannen betrokken bij de oprichting van Dolle Mina en probeerden zij in de beginfase de beweging professioneel in goede banen te leiden.
Wellicht zouden meer foto’s van Eva Besnyö deel uit kunnen maken van het collectieve cultureel geheugen. Omdat zij de beweging persoonlijk volgde, heeft zij deze minder eenzijdig vastgelegd dan fotografen van het ANP of andere persbureaus. Zo heeft ze ook foto’s gemaakt van protesterende mannen en van Dolle Mina-acties in de provincies. Deze waren veel minder ludiek en provocerend dan de Amsterdamse acties. Eén van de voorbeelden is de Huifkartocht door het land, waarmee enkele Dolle Mina’s de provincies introkken om de mensen in kleine dorpen, die soms nog nooit van geboortebeperking gehoord hadden, informatie te verstrekken hierover. Hierbij gingen zij minder radicaal te werk dan in Amsterdam of Den Haag. Hoofdzaak was mensen te informeren. Dat deden ze bijvoorbeeld ook door op scholen meisjes ervan bewust te maken dat zij lagere lonen ontvangen voor het zelfde werk dan hun mannelijke collega’s . Dolle Mina trok dus ook het land in om mensen via lezingen en congressen te bereiken en te informeren over al hun thema’s. (Van Soest, 1975: 133) Bij velen is echter het beeld ontstaan dat zij louter protestacties voerden en uit jonge, aantrekkelijke vrouwen bestonden. Kortom, het beeld dat in het collectieve cultureel geheugen bestaat is een wat eenzijdig beeld, vandaar dat er ruimte is voor herschrijving. Beelden uit het individuele geheugen, zoals sommige foto’s van protesterende mannen of oudere Mina’s, die door Besnyö gemaakt zijn, zouden misschien een andere blik op de Dolle Mina- beweging kunnen werpen dan het huidige beeld dat in het cultureel geheugen verankerd is.
Conclusie
Dit deelonderzoek richtte zich op de vraag hoe Dolle Mina in foto’s ge(re)medieerd is. De wisselwerking tussen het individuele en collectieve cultureel geheugen zoals José van Dijck die beschrijft is in deze casus goed zichtbaar, omdat bepaalde foto’s uit het archief zowel als individuele en collectieve herinnering beschouwd kunnen worden. De foto’s die Eva Besnyö gemaakt heeft van de Dolle Mina- beweging waren voor persoonlijke doeleinden gemaakt, maar zijn later tevens in geschiedenisboeken, websites en canons geremedieerd waardoor zij een onderdeel zijn gaan vormen van ons cultureel geheugen. De iconische status die Dolle Mina behaald heeft met de abortusfoto’s, maar ook de vele foto’s waarop zij ludieke acties uitvoerde heeft het beeld geschetst dat Dolle Mina ‘jong, mooi en vrouw was en in Amsterdam woonde’. Op deze manier is Dolle Mina in het culturele geheugen als jonge, protesterende vrouw verankerd. Hoewel Dolle Mina ludieke acties voerde, ging zij ook het land in om congressen en lezingen te geven, waarbij mannen en oudere vrouwen eveneens een onderdeel van de beweging vormde. Zo heeft Eva Besnyö tevens mannen vastgelegd die aan het protesteren waren en oudere Dolle Mina’s, zoals Henny de Swaan, die de provincies introkken om mensen over de thema’s van Dolle Mina te informeren. Kortom, het beeld dat in het cultureel geheugen van Dolle Mina bestaat is een wat eenzijdig beeld, waardoor er ruimte voor herschrijving is.