A New Art Fair Wim van Krimpen, former director of the Gemeentemuseum in The Hague and the Kunsthal Rotterdam, as well as the founder of the KunstRAI in 1984, thought it was about time for a new art fair: "With the reopening of the Rijksmuseum and the Stedelijk Museum, Amsterdam has regained its position as the cultural heart of the Netherlands. What Amsterdam now needs is a fair where quality in an international setting is key and where both, the experienced art connoisseur and the fledgling collector feel at home and make unique discoveries”.
Kunsthal Citroën The Amsterdam Art Fair will take place from May 27th until and including May 31st 2015 in the Kunsthal Citroën, located in the former Citroën garage at the Stadionplein in Amsterdam. Invited by Wim van Krimpen and Francis Boeske, gallery owner and co-organizer, a varied selection of 40 galleries will participate in this first edition; proudly representing the best of the Dutch contemporary art market.
Amsterdam and Art After speaking with gallery owners and art lovers Van Krimpen thought the time ripe for a new Amsterdam art fair with its own qualifications: "I want people to be touched by what they see. In a city like Amsterdam, with so many great galleries and prominent art museums and in a moment when a growing number of people are visiting art fairs, the Amsterdam Art Fair can not and should not be missed".
Bouwinvest Investor Bouwinvest, having recently acquired these venues, offers the possibility to use the Citroën Buildings for temporary initiatives for the promotion of the City of Amsterdam in the field of art, restaurants, sports and culture. Kunsthal Citroën is located in the Noordgebouw- the former car showroom.
Na 83 jaar verdwijnt Citroën van het Stadionplein
Zo werd het nieuwe gebouw in 1931 aangeprezen in advertenties in de landelijke kranten.
Nu Citroën Amsterdam verhuist naar Amsterdam Zuidoost, komt het iconische pand aan het Stadionplein in Amsterdam vrij. Want in 2012 was het importbedrijf Citroën Nederland BV al vertrokken naar Amsterdam Zuidoost, om daar de kantoren te delen met zusteronderneming Peugeot Nederland.
Hiermee komt een einde aan een tijdperk. Na 83 jaar verdwijnt het Citroën-logo van het gebouw.Het monumentale Citroën-pand aan het Stadionplein was in 1931 in gebruik genomen. Het gebouw was in opdracht van N.V. Automobiles Citroën, zoals de fabrikant toen heette, ontworpen door architect Jan Wils. Dat de keus op hem viel was logisch, want hij had ook het Olympisch Stadion getekend, waar in 1928 de Olympische Spelen werden gehouden. Wils was in de jaren ’20 korte tijd lid geweest van De Stijl, de beweging waar kunstenaars als Piet Mondriaan en Theo van Doesburg en architecten als J.J.P. Oud en Gerrit Rietveld actief in waren. Maar hij werd ook erg beïnvloed door de Amerikaanse architect Frank Lloyd Wright. Hij ontwierp dan ook een gebouw met strakke lijnen en heldere vlakken, zoals dat destijds de trend was.
Deze foto werd verspreid onder de landelijke pers. Dit exemplaar vonden we in het Leeuwarder Nieuwsblad.
10 Citroën-dagen
Bij de opening van het nieuwe pand in 1931 gold het als het best geoutilleerde automobielbedrijf in Nederland. Bij die festiviteiten op 24 juni 1931 kon André Citroën zelf helaas niet aanwezig zijn, hij was ziek. Maar tout Amsterdam liep er voor uit. Aansluitend aan de opening werden tien Citroën-dagen gehouden, waarbij eenieder welkom was om “de volledige serie 4- & 6-cylinder Citroën-modellen, waaronder ook de nieuwe, opzienbarende Grand Luxe uitvoeringen” te komen bewonderen. De opening werd groots aangekondigd met een paginagrote advertentie in de landelijke dagbladen, deze hier vonden we in het Algemeen Handelsblad. Hieronder zie je de paginagrote advertentie uit 1931. In 1960 leverde dezelfde architect het noordelijke Citroën-gebouw af.
Overigens is de verkoop van de gebouwen al in mei van dit jaar van start gegaan. Volgens het bestemmingsplan voor het Stadionplein kan het Citroën-pand worden gebruikt voor autobedrijven, horeca en bewoning.
De paginagrote advertentie waarmee de opening werd aangekondigd.
Zo werd het nieuwe gebouw in 1931 aangeprezen in advertenties in de landelijke kranten.
Nieuwe Amsterdam Art Fair doet er direct toe Door SANDRA SMALLENBURG 28 MEI 2015
Het kan dus wel: in een paar maanden tijd een nieuwe kunstbeurs uit de grond stampen die er direct toe doet. In de voormalige Citroëngarage aan het Stadionplein ging gisteren de eerste editie van de Amsterdam Art Fair van start, een initiatief van oud-museumdirecteur Wim van Krimpen. Zo’n drie maanden geleden benaderde hij samen met galeriehoudster Francis Boeske veertig van de beste Nederlandse galeries, onder wie Fons Welters, Annet Gelink, Upstream en Ron Mandos. Allemaal zeiden ze direct ja.
Beeldende kunst Amsterdam Art Fair. T/m 31 mei in Kunsthal Citroën, Stadionplein 24, Amsterdam. Inl: amsterdamartfair.nl ●●●●○
Het is een beetje pesterig dat Van Krimpen, die in 1985 de oprichter was van de KunstRAI, zijn nieuwe beurs op precies dezelfde dag opent. Aan de andere kant: grote kunstbeurzen als Art Basel en de Armory in New York hebben in hun kielzog altijd veel alternatieve beurzen getrokken. Amsterdam is groot genoeg voor twee kunstbeurzen. Het drukst was het gisteren in ieder geval in de Citroëngarage. Daar stonden voor de opening lange rijen voor het door Jan Wils ontworpen rijksmonument.
De entree van de beurs, via de hellingbaan waarover vroeger de auto’s naar de showroom gereden werden, is meteen raak. Daar staan in de oude parkeervakken vijftig sculpturen van voornamelijk Nederlandse kunstenaars. BEELD, zoals deze gelegenheidsexpositie heet, geeft een aardig overzicht van de recente beeldhouwkunst, met werken van Zeger Reyers, Rik Smits, David Bade en Eelco Brand. Gabriel Rolt wist twee mooie sculpturen van de Britse broers Jake en Dinos Chapman te bemachtigen, een soort parodieën op tribale kunst, die ieder ruim 115.000 Britse pond moeten opleveren. Nu staan ze als poortwachters opgesteld achter het glas in het voormalige kantoortje van de garage. Zie ook ... Amsterdam Art Fair by NIEK HENDRIX27/05/2015
Boven, in de oude showroom, is op de oogverblindend witte tegelvloer een ruim en overzichtelijk parcours uitgezet. De presentatie van Galerie Wit, direct bovenaan de hellingbaan, is een sterke binnenkomer. Daar is een solopresentatie te zien van herman de vries, de kunstenaar die Nederland deze zomer vertegenwoordigt op de Biënnale in Venetië. Zijn serie ‘random objectivations’ uit 1966, witte reliëfs met schijnbaar lukraak geplaatste blokjes, is een werk waarvan je hoopt dat het in een museum terechtkomt. Even verderop toont Akinci een andere ster uit de Biënnale, de Russische kunstenares Gluklya. De voorstudies voor de demonstratiekleding die ze in Venetië laat zien, zijn hier te koop voor slechts 1200 euro.
Amsterdam Art Fair laat ermee zien dat de beurs hoog mikt en aansluiting heeft met wat er in de internationale kunstwereld gebeurt. De kwaliteit van de aangeboden kunstwerken is hoog, er is weinig ruis. Galerie Tim Van Laere, de enige Vlaamse deelnemer, brengt nieuw werk van de internationale sterren Anton Henning en Jonathan Meese. In de stand ernaast, van Grimm, hangt een schilderij van de Duitse topschilder Matthias Weischer. Het werk van de jonge, populaire Belgische tekenaar Rinus Van de Velde is zelfs op twee plekken te koop.
Op de tweede verdieping is de sfeer nog informeler. Daar geen blinkende tegels of systeemplafond, maar een betonnen vloer en nog wat los geparkeerde auto’s. Hier vind je ook de lange rijen tafels en de moestuin van het tijdelijke restaurant van Hotel de Goudfazant. Het oogt allemaal rauw, stads, on-Nederlands hip. Alle deelnemers zijn opgetogen: op welke andere beurs kun je met je auto je stand binnenrijden om je kunst uit te laden? Van Krimpen voorziet met zijn pop-upkunstbeurs duidelijk in een behoefte. De Citroëngarage zal straks verbouwd en verhuurd gaan worden. Het is te hopen dat de Amsterdam Art Fair dan elders in de stad weer opduikt.
Een versie van dit artikel verscheen op donderdag 28 mei 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
Door de eeuwen heen is water onlosmakelijk verbonden met de historie van Nederland en het leven van haar inwoners. Voor het koningshuis, politici, wetenschappers, handelaren, reizigers, sporters, kunstenaars, zangers, dichters en fotografen is water altijd een inspiratiebron geweest.
We varen over de zeeën om handel te drijven met andere continenten en bezitten de grootste zeehaven van Europa. We hebben waterlinies bedacht om ons te verdedigen tegen indringers en hebben geleerd om onze voeten droog te houden in een land dat grotendeels onder het zeeniveau ligt. We zijn zelfs wereldberoemd geworden met het creëren van land dat eens zee was. Onze ingenieurs worden uitgenodigd om andere landen te leren hoe ze zich moeten beschermen tegen opkomend water en we hebben zelfs een watermanager als koning.
Onze wereld bestaat voor het grootste deel uit water, we winnen er energie uit en het is een onderwerp voor gewelddadige conflicten in droge regio’s of landen die afhankelijk zijn van één stroomgebied.
De mens bestaat voor gemiddeld 70% uit water en zonder water kunnen we niet overleven. Maar tegelijkertijd wordt de mens bedreigd door tsunami’s, tyfoons, een stijgende zeespiegel en oprukkend zout water.
Vanaf de ontdekking van de fotografie, ergens in de eerste helft van de 19e eeuw, tot aan het heden -zo’n 175 jaar later- is water op talloze manieren vastgelegd: van Zeeuwse kust tot ijskristal, van ijsschots tot zwembad, van haaien tot diepzeeduikers, van Kanaalzwemmer tot gouden plak op de Olympische Spelen en van verwoestende kracht tot kabbelende bergbeek.
Als hoofdcuratoren van het festival onderzoeken wij de fascinatie van onze beroepsfotografen voor water, diens brede spectrum en de invloed hiervan op de huidige maatschappij, zowel lokaal als wereldomvattend. De fotografie kan als geen ander de verhalen verbeelden die ons bezig houden, blij maken of beangstigen en kan ons doen beseffen hoe belangrijk water is voor ons dagelijks leven. Kortom: WATER, WATER!
Anton Rijsdijk werkt al jaren als hydro-geoloog en fotograaf in ontwikkelingslanden. Hij begonnen met het vastleggen van wrakken toen hij in 1985 in Aden (Jemen) naast een scheepskerkhof woonde. Deze boot ligt al een tijdje in de Suriname-rivier in het gelijknamige land. Locatie: Bastion Oranje - Gebouw G - Ruimte 11
Carla Kogelman studeerde eind 2011 af aan de Fotoacademie in Amsterdam met als specialisatie reportage, documentair en portret. De serie 'NAT' is een selectie van recent werk uit 2014 waarin kinderen spelen met water. Locatie: Bastion Oranje - Gebouw G - Ruimte 8
Danielle Kwaaitaal brak in de jaren '90 door met haar digitaal bewerkte foto’s waarin zij de grenzen van de fotografie opzocht. Haar foto’s nooit zomaar 'genomen', zij worden zorgvuldig voor de camera geënsceneerd en vernuftig bewerkt met de nieuwste digitale technieken. Locatie: Bastion Oranje - Gebouw H - Ruimte 4, 6, 8, 11
Fotojournalist Kadir van Lohuizen heeft in twintig jaar vele thema's en gebeurtenissen vastgelegd, waaronder conflicten in Afrika en het Midden-Oosten. Maar het meest bekend is hij waarschijnlijk om zijn langlopende projecten Aderen, over de zeven wereldrivieren, en Diamond Matters, over de diamantindustrie. Het nieuwste project van Kadir van Lohuizen gaat over de stijging van de zeespiegel. Locatie: Grote Kerk
Ernst Coppejans wil met zijn werk verhalen vertellen die volgens hem verteld moeten worden. Hij bezocht het dorp Madarbunia in Bangladesh waar veertien zogenaamde Deep Tube Wells geplaatst zijn. Daardoor zijn 2500 mensen structureel aan schoon drinkwater geholpen. De serie is een portret van het dorp waarin de schoonheid van de inwoners en hun omgeving de hoofdrol spelen. Locatie: Vestingmuseum - Y-Kazemat
Dit dromerige beeld is van Federico Scarchilli. In zijn foto’s in Naarden probeert hij het gevoel van de nacht te verbeelden. De geboren Italiaan woont en werkt tegenwoordig in Amsterdam. Locatie: Bastion Oranje - Gebouw G - Ruimte 6
Van Frans Lanting doen we er gewoon eentje extra, omdat ze zo mooi zijn. De Okavango Delta is de grootste binnenlandse delta ter wereld. Het water is er ongewoon puur vanwege het gebrek aan landbouw en industrie langs de rivier. Locatie: Grote Kerk
Frans Lanting is een van de beste natuurfotografen van onze tijd. Hij ging naar de Okavango Delta in Botswana, om zoveel mogelijk dieren in hun natuurlijke habitat vast te leggen. Locatie: Grote Kerk
Ik kus Charleroi op de mond, ondanks haar stinkende adem
Interview Stephan Vanfleteren Fotograaf De vervallen Belgische kolen- en staalstad Charleroi ontroert fotograaf Stephan Vanfleteren. „Helaas heerst nu de sloophamer.” Door TIJN SADÉE 2 JUNI 2015
Het zijn vooral de terrils, de kolenafvalbergen die als zwarte puisten het stadsbeeld bepalen, waardoor Charleroi ooit werd verkozen tot Lelijkste Stad ter Wereld. „Schandalig”, vindt de Belgische topfotograaf Stephan Vanfleteren. „Wie de poëzie van de terrils en de industriële ruïnes midden in de stad ontgaat, is stekeblind.”
In het Fotomuseum in Charleroi opende onlangs Vanfleterens expositie Charleroi, il est clair que le gris est noir, waarvoor de fotograaf een paar maanden dwaalde door de vervallen kolen- en staalstad in België’s oude industriële bekken. Le pays noir, het zwarte land, wordt de Waalse streek rond Charleroi genoemd. De roestige en verlaten fabrieksterreinen herinneren aan de tijd dat de stad als een magneet trok aan gelukzoekers uit de hele wereld. Nu groei je er in armoede op, zonder enig perspectief. De laatste mijnen sloten in de jaren tachtig van de vorige eeuw.
Vanfleteren brengt die rauwe realiteit in beeld, maar met mededogen en veel begrip voor de Carolo’s, de inwoners van Charleroi. „Ik kus Charleroi op de mond, ondanks haar stinkende adem”, schrijft hij in het boek dat tegelijk met de expositie werd gelanceerd.
U noemt Charleroi „ziek, opgebrand, gekwetst, vernederd”.
STEPHAN VANFLETEREN Stephan Vanfleteren (1969) is een Belgische fotograaf. Hij portretteerde eerder onder andere de leden van het Belgische nationale voetbalelftal (de Rode Duivels) en legendarische Belgische wielrenners zoals Eddy Merckx en Briek Schotte. Prijzen won hij onder meer met portretten van architect Rem Koolhaas (nationale portretprijs in 2013) en van een vrouw die lijdt aan struma in Guinee (portretprijs, World Press Photo 2013).
Vanfleteren: „Charleroi was ooit België’s trots. Maar in hetzelfde tempo waarin de stad werd gebouwd vond de neergang plaats. Het is de realiteit van de globalisering, van ons kapitalistische systeem. Een schuldige kun je moeilijk aanwijzen. Ik klink misschien wat pathetisch, maar als iets mij hevig ontroert kan ik dat niet laten. Ik heb in deze stad zó veel in m’n eentje rondgelopen, dan ga je vanzelf mijmeren en filosoferen.”
Sluipt er daardoor ook pathetiek in de foto’s?
„Je hebt observerende fotografen die bewust afstand houden. Maar in mijn werk vormen betrokkenheid, verwarring en ontroering de leidraad. Wie le pays noir als onderwerp kiest, riskeert inderdaad het clichématige bezingen van de schoonheid der lelijkheid. Maar ik heb me daar niets van aangetrokken. Ik ben gewoon met kleinbeeldcamera, lichtbepakt, door de straten gaan dwalen. Heb banale gesprekken aangeknoopt, op café of bij het frietkot. Wat ik heel bewust níet heb gedaan: een dagje mee op stap met de politie, een dagje fotograferen in een opvanghuis, of mee op stadssafari.”
Op safari in Charleroi?
„Er is een man die dat organiseert, ja. Ik vind het wat bot: alsof je gevaarlijke dieren gaat spotten.”
Expositie tot en met 6 december in Musée de la Photographie, Charleroi. Boek: Charleroi, il est clair que le gris est noir, uitgeverij Hannibal
De burgemeester van Charleroi, Paul Magnette, ontstak onlangs in woede toen World Press Photo een fotograaf lauwerde voor zijn reeks over zijn stad: Het zwarte hart van Europa. Magnette noemde de serie ‘Vervalsing van de werkelijkheid’ . Hij kreeg gelijk, want sommige foto’s bleken geënsceneerd. Heeft deze affaire u gehinderd in uw werk?
„Toen het bekend werd had ik wel even zorgen: ik had nog een paar maanden werk in de stad voor de boeg. Maar geen enkele ‘gewone’ Carolo heeft me er op straat op aangesproken. De meesten lezen geen krant, dat is een luxe-product.”
Hoe uitzichtloos is de situatie er?
„Lange tijd zag ik Charleroi alleen maar verslechteren, maar ik zie nu voor het eerst kleine lichtpuntjes. De socialisten (de Waalse partij PS van burgemeester Magnette, red.) hebben lange tijd de pijnlijke gevolgen van de globalisering toegedekt. Maar de stad wordt nu opgekuisd. Straatprostitutie en heroïnehandel worden aangepakt.”
Betekent dat het einde van, zoals u het omschrijft, ‘de poëzie van industriële ruïnes’?
„Helaas heerst nu de sloophamer. Ik vind juist dat je die industriële erfenis, uníek in Europa, moet koesteren. Je moet investeren in de jeugd. Renoveer die ruïnes! Richt er goedkope atelierruimtes in voor kunstenaars, want zij zijn de verkenners in een samenleving. Charleroi zet je scherp, inspireert en fascineert. Je moet het in teressant maken voor jongeren om er te blijven.”
Om er, behalve een atelier te betrekken, wat zoal te doen?
„Natuurlijk is dat de grote vraag. Maar alles beter dan wat ze nu doen: winkelparadijzen bouwen. Wat moet je daar zonder geld?”
Een versie van dit artikel verscheen op dinsdag 2 juni 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
De Belgische fotograaf Stephan Vanfleteren heeft al diverse fotoboeken op zijn naam staan.Charleroi -Il est clair que le noir est gris is een nieuw hoogtepunt in zijn oeuvre. Het verscheen bij gelegenheid van een prachtige tentoonstelling in het Musée de la Photographie te Charleroi - op zichzelf al een reis vanuit Nederland meer dan waard.
Charleroi oogt op het eerste gezicht bepaald niet vriendelijk, maar fotogeniek is ze wel. Dat denk ik als ik vanaf het station langs de kilometerslange Avenue Paul Pastur loop aan het eind waarvan het Musée de la Photographie gevestigd is in een prachtig verbouwd voormalig karmelietessenklooster. Er zijn verschillende redenen om daarheen te gaan maar de voornaamste is de expositie 'Charleroi' van Stephan Vanfleteren. Het is de laatste in een reeks tentoonstellingen waarvoor het fotomuseum diverse fotografen heeft gevraagd hun visie te geven op Charleroi - op zichzelf al een uiterst lovens- én navolgenswaardig initiatief. Bernard Plossu, Dave Anderson, Jens Olof Lasthein en Claire Chevrier gingen Vanfleteren voor. Ik weet niet hoe zijn collega's de opdracht uitgevoerd hebben, maar ik hoef maar een korte blik in de tentoonstellingsruimte te werpen om te weten: dit is prachtig. Sinds zijn meesterlijke fotoboek Belgicum in 2007 verscheen, hoort Stephan Vanfleteren tot mijn favoriete fotografen. Bij deze tentoonstelling is ook een boek verschenen dat ten doop wordt gehouden door directeur Xavier Canonne, waarna liefst vier andere exposities van (voornamelijk) Waalse fotografen officieel geopend worden. Het gaat daarbij om solo-exposities van Laurence Gondon en Bénédicte Vanderrreydt, een overzichtstentoonstelling van Michel Couturier en een groepstentoonstelling van Maud Faivre, Pierre Liebaert, Rino Noviello en Zoé van der Haegen. Laatstgenoemde tentoonstelling vindt plaats in het kader van Mons 2015 Culturele Hoofdstad van Europa.
Mensen •
Terug naar Charleroi, het in zwart-wit geschoten Charleroi van Stephan Vanfleteren. Na een waarlijk Bourgondische 'persmaaltijd' - kom daar maar eens om in Nederland - is er gelegenheid om met de aimabele fotograaf over zijn tentoonstelling te lopen. De officiële opening daarvan vindt 's avonds plaats. Zoals te verwachten was, heeft Vanfleteren de door tal van maatschappelijke en economische problemen geteisterde stad op de eerste plaats geportretteerd via de mensen die er wonen en werken. Niet zelden gaat het daarbij om van dichtbij genomen portretten waar een naam onder staat. Op de vraag of de betreffende personen ook uitgenodigd zijn voor de opening, antwoordt Vanfleteren dat sommigen wel van de partij zullen zijn. Maar óók, dat hij bij verschillende mensen langs is gegaan om een 'fotopakketje' te bezorgen. Bij een foto van een teddybeerachtig wit hondje vertelt hij dat hij die ook aan de baas van het hondje heeft gegeven. "Hij gaf er me 2 euro voor." En zo heeft hij ook diverse extra foto's gemaakt als iemand die hij portretteerde graag nog even met wat vrienden of familieleden op de foto wilde. "Voor wat hoort wat, hè." Normaal blijven foto's eigendom van de fotograaf, voegt hij eraan toe. "Maar ik schenk de foto's van deze tentoonstelling aan Charleroi voor de gastvrijheid die ik genoten heb."
Charleroi de Nuit •
Er zitten wat foto's uit zijn archief bij maar het merendeel maakte hij in de afgelopen wintermaanden. "Ik heb me eerst afgevraagd of ik met een grootformaatcamera zou werken en me vooral zou richten op portretten maar heb toch gekozen voor een kleinbeeldcamera en ben gaan lopen. Dagenlang heb ik gelopen. Soms moest ik terug naar het hotel om mijn batterijen op te laden of omdat de kaartjes vol waren." Dat 'dagenlang' beperkte zich zeker niet tot de uren overdag, want heel wat foto's maakte Vanfleteren 's avonds of 's nachts. Zoals die ene foto van een vervallen huis met een opvallende muurreclame, een foto die als vanzelf aan het beroemde fotoboek Paris de Nuit van Brassaï doet denken - ja Vanfleteren had ook een Charleroi de Nuitkunnen maken. En zo komt bij zijn foto's van cafégangers ook even Café Lehmitz in gedachten, het meesterwerk van Anders Petersen over een beruchte kroeg aan de Hamburgse Reeperbahn. "Dat hoort bij mijn top-5 van favoriete fotoboeken", zegt Vanfleteren. "Ik ben in Hamburg wel eens gaan kijken, maar dat café bestaat niet meer."
Panorama •
Hij vindt het onmogelijk om te zeggen wat hij nu van zijn eigen fotoboeken zijn beste vindt. "Dat is hetzelfde als vragen wie je lievelingskind is, dat gaat ook niet." Fotoboeken maken vindt hij heel belangrijk. "Een tentoonstelling gaat voorbij, een boek blijft." Hij is alweer met andere projecten bezig. "Ik werk altijd tegelijkertijd op verschillende sporen. Sommige projecten duren maanden, andere jaren. Zo ben ik nu al vier jaar met een thema bezig waar ik nog een jaar of vijf voor nodig heb." Waarover gaat het? "Dat zeg ik niet. Ik laat nooit iemand toe in werk waar ik nog mee bezig ben. De enige keer dat ik een uitzondering maakte, is het misgegaan." We staan stil bij een schitterend panorama van Charleroi bij nacht. Alsof het om een plattegrond gaat, kan hij precies aangeven waar bepaalde foto's genomen zijn. "Maar over een paar maanden weet ik dat niet meer... Ik heb een slecht geheugen. Ik spring van ijsschots naar ijsschots." Hij bedoelt: van het ene naar het andere project. Inderdaad, ook dit panorama is met een kleinbeeldcamera genomen. Digitaal wel te verstaan. "Ik ben vier jaar geleden overgestapt op digitaal." Om praktische en financiële redenen. Bovendien: "De toestellen zijn zo goed geworden, dat er nauwelijks of geen verschil meer is." En als er al verschil is, dan weegt dat niet op tegen de voordelen. "Had ik analoog gewerkt dat had zo'n project als 'Charleroi' mij 'n fortuin aan films gekost." Zou je ja zeggen als een andere Belgische stad een soortgelijke opdracht gaf? "Nee, geen Belgische stad. Ik heb Belgicum al gemaakt. Voor Charleroi maakte ik een uitzondering omdat ik al van deze stad hield."
Kinderen •
We komen bij een paar prachtige foto's van kinderen, sommige verstild en weemoedig van sfeer. Maar bij andere foto's spat de levenslust er als het ware af.. Er zitten gezichten bij waarvan je denkt: die krijg je als fotograaf cadeau. "Maar een cadeautje moet je ook afdwingen", reageert Vanfleteren. "En je moet ook heel lang rondlopen om iets tegen te komen.... Het fijne van het Charleroi-project was dat ik geen concept had en gewoon vrij was in de manier waarop ik het wilde doen." Foto's van landschappen, arbeiders in gigantische fabrieken, vervallen huizen, mistige straten, een door onkruid overwoekerd hek, een winters stilleven, sneeuw, carnaval. En bijna altijd wel zijn er mensen. Nu eens legt hij iemand ongemerkt vast, dan weer is er een gesprekje aan vooraf gegaan. Soms wordt er duidelijk geposeerd, soms niet. "Een portret is altijd een pose", stelt Vanfleteren. Bij elke foto zit een verhaal. Hij loopt naar het portret van een rokende man. Er blijkt een soort kettingreactie aan vooraf te zijn gegaan: "Ik zie een schaap midden op straat staan, een doodlopende straat. Ik maak een foto en er komt een kind aan dat begint te spelen en terwijl ik daar fotografeer verschijnt er een man die z'n wagen gaat repareren, even later gevolgd door zijn broer en familie. Op een gegeven moment heb ik de man van de auto gevraagd of ik hem kon fotograferen terwijl hij een sigaret rookt."
Minder triest •
Ik zie geen foto's van prostituees - die horen toch ook bij Charleroi? "Ik heb daar wel rondgelopen, maar nee... Natuurlijk had ik ook een foto kunnen nemen van een spuitende junk, maar dat is mij te gemakkelijk.... Ik had Charleroi triester kunnen maken..." Charleroi ziet er niet zo triest uit op deze tentoonstelling. "Ik ben blij dat te horen", zegt hij.
Er staat alweer een tv-ploeg op hem te wachten voor het volgende interview. Ik bekijk het boek. De titel beperkt zich niet tot de naam van de stad. Op de voorkant staat er onder 'Charleroi' de poëtische subtitel il est clair que le gris est noir - en op de achterkant gaat het verder met mais Charleroi sera blanc un jour. Je zou het kunnen vertalen met: 'Het is helder dat het grijs zwart is - maar er komt een dag dat Charleroi wit is'. Er spreekt hoop en betrokkenheid uit. Daarvan getuigt ook de mooie tekst waarmee Vanfleteren zijn prachtige boek afsluit. Dat prachtige zit hem niet alleen in de foto's maar ook in de vormgeving, de bladzijden grijs op snee en het voortreffelijke drukwerk van die Keure uit Brugge. Het boek is uitgeven door Hannibal waarvan Vanfleteren zelf de medeoprichter is. Nu al durf ik te zeggen dat Charleroi -Il est clair que le noir est gris een van de mooiste fotoboeken van dit jaar is.
BOWLES, Paul. YALLAH. Fotos von Peter W. Haeberlin. Texte von Paul Bowles. [Miller A8a, 6,000 copies printed; Zurich imprint, published by Manesse, precedes American edition by one year]. Quarto, black cloth, pp. 21, 83, illustrated (reproducing black and white photographs by Peter W. Haeberlin). A photo-essay about a primitive tribe in Africa. The entire text is by Paul Bowles, translated into German by Maria Wolff.
Groningen, De Blauwe Schuit, 1941. 327 x 250 mm. Met druk in 2 kleuren op omslag, 12 kalenderbladen met drukken in diverse kleuren en een dubbel middenblad in 5 kleuren door h.n. werkman. 4, 28 p.¶ De Blauwe Schuit 8. - Oplage: 120 [100] ex. Logboek pag. 29; Zuithoff pag. 39; Cat. Hot Printing 41-g9; De Jong 819.
chrijver:
Buning, A.J. (samenstelling); H.N. Werkman
Titel:
Turkenkalender 1942
Taal:
Nederlands
Uitgever:
[Groningen : Gemeente Groningen], [1999]
Bijzonderheden:
[31] p. : ill. ; 33 cm.
Categorie:
Hobby
Prijs:
€ 95,00(exclusief evt. verzendkosten)
Extra informatie:
Uitg. van de stad Groningen t.g.v.het nieuwe milennium. Fotomech. herdr. van de uitg.: Groningen : De Blauwe Schuit, 1941. Zonder inlegvel.
Published by Wormerveer, Meijer's Industriële Uitgeverij, (1961). Concertina-type booklet with illustrated paper-covered boards (hardcover), 17,6 x 13,6 cms., (58) pp. text in English illustrated with 16 colour photos and 23 black-and-white photos Typographical design by Jurriaan Schrofer. Nice/charming example of a 'corporate photo book' bound in concertina folds. The English edition of the Dutch publication., 1961
BAGARA
Van der Elsken, Ed / Vrijman, Jan
Guy le Prat
Classification : afrique
Lieu d'édition(s) : Paris
Année : 1958
Nb. de pages : 174
Format : Grand in-8 toilé relié sous jaquette illustrée en couleurs
Illustrations : 141 photographies dont 11 en couleurs, la plupart en pleine page
Entre ses livres sur Saint-Germain des Prés et sur le jazz, le photographe néerlandais Van der Elsken nous donne une vision d'une culture traditionnelle d'Afrique noire d'une somptueuse puissance visuelle. Bagara, veut dire buffle, et l'essentiel du livre tourne autour du safari. L'ouvrage développe une dramaturgie poignante loin des clichés photographiques sur l'Afrique noire. Bien complet du livret de texte inséré dans la couverture.
Toen hij jong en arm was, ruilde Jan Cremer een schilderij soms „voor een brood”. Nu koopt hij oud werk terug en merkt dat de verf nog nat is. Museum De Fundatie eert de bijna 75-jarige met een retrospectief. „Ik moet mijn beste werk nog maken.”
Tekst Daan van Lent foto’s Andreas Terlaak
Door DAAN VAN LENTANDREAS TERLAAK11 APRIL 2015
Jan Cremer in het Amsterdamse appartement van zijn vrouw Babette: „Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan.”
Jan Cremer in het Amsterdamse appartement van zijn vrouw Babette: „Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan.” De verf is nog nat, zegt Jan Cremer. In het Amsterdamse grachtenpand van zijn vrouw Babette laat hij schilderijen zien die net zijn aangekomen uit zijn atelier in Umbrië. Zeegezichten vanaf Cape Cod zijn het, waar de schrijver en schilder ook jarenlang een huis heeft gehad.
Hij wil meteen vertellen hoe hij schilderijen maakt. Zijn grote handen zwaaien door de lucht. „Ik vecht met het doek. Ik gooi, ik smijt, ik vloek, ik tier. Ik meng de verf zelf. Met zand bijvoorbeeld. Ik neem overal zand mee. Van Cape Cod, uit Umbrië, uit Mongolië, uit Hongarije. Elk zand is anders en geeft een andere structuur. Je moet de kloten van de aarde voelen in mijn schilderijen”, zegt hij.
Hij laat zien hoe de werken met grote klodders verf op het doek begonnen zijn als kleine schetsjes in potlood, die hij tijdens zijn talloze reizen heeft gemaakt. „Ik heb een fotografisch geheugen. Als ik die krabbeltjes zie, komen bijvoorbeeld herinneringen aan een Russische havenplaats van vijftig jaar geleden boven toen ik daar als zeeman kwam. Of aan een nacht vol maanlicht aan Cape Cod in de jaren zeventig, zoals deze.” Hij pakt een klein doek van de grond. „Zo begin ik. In het klein met verf uitproberen hoe ik het wil hebben.”
Daarna wijst hij naar een muur, waar grotere werken op papier hangen. „Daarop experimenteer ik met de verf, doe ik fysieke oefeningen hoe ik moet schilderen. En dán ga ik dat gevecht aan met het doek.” Hij loopt naar een aantal metersgrote schilderijen. „Ik gebruik branders en blus de verf dan weer. Het linnen is een tegenstander”, zegt hij.
Vanaf volgende week zaterdag hangt al dit werk in Museum De Fundatie in Zwolle, op de overzichtstentoonstelling van zestig jaar schilderschap.
Jan Cremer, de schilder. Hij wil alleen daarover praten, heeft hij tevoren laten weten. Het grote publiek kent hem als schrijver. Van Ik Jan Cremer, de autobiografische bestseller uit 1964 , waarin hij vertelt over zijn reisavonturen – vol schuttingtaal, drank, vechtpartijen en seks. Een schok voor die tijd. Van zijn romances met de Amerikaanse seksbom Jayne Mansfield midden jaren zestig, met wie hij door Zuid-Amerika reisde, en met zangeres Nico van The Velvet Underground. Of van De Hunnen uit 1983, een heftig familie-epos van 1.550 pagina’s dat gekraakt werd door literaire critici maar zijn eigen fans verwierf.
„Ik weet dat veel mensen denken dat ik een schrijver ben, die ook schilderijen is gaan maken. Ze weten niet dat ik voor de publicatie van Ik Jan Cremer al naam had gemaakt als schilder”, zegt hij. „Dat een museum als het Stedelijk al werken van mij had gekocht.”
Tweeëntwintig, om precies te zijn, kocht Stedelijk-directeur Willem Sandberg er. Cremer was 18 jaar. „Ik wilde in Parijs studeren en had een brief van museumautoriteiten nodig. Sandberg was een godheid in die tijd, die was onbereikbaar. Ik ben urenlang in het museum gaan zitten. Een suppoost wees mij een plek waar hij langs zou komen als hij een broodje ging halen. Ik heb hem aangesproken en Sandberg was blijkbaar zo geraakt door mijn enthousiasme dat hij beloofde een brief te schrijven. Maar hij wilde eerst in mijn atelier komen kijken. Dus hij kwam naar Den Haag, zag mijn werk en zei ‘Dat moet ik hebben’. Mijn allereerste schilderij, ‘Oerwoud’, dat ik had gemaakt toen ik 14 was, was één van de werken die hij kocht.”
‘Peinture Barbarisme’ was de term die een Franse vriend op zijn werk plakte. „Dat vond ik een goede. Ik wil altijd tegen de stroom in. Dus ik ging alles wat ik geleerd had omdraaien.” Cremer kreeg de reputatie van de eerste ‘kunstnozem’ in Nederland, hij had bijnamen als ‘Het Woeste Beest’.
DE ENSCHEDEËR
Zijn geboortestad Enschede is jarenlang met een museum voor Jan Cremer bezig geweest. „Toen Den Haag in 2000 plannen maakte voor een Cremermuseum, vond toenmalig burgemeester Mans van Enschede dat het in zijn stad moest komen”, zegt Cremer. Er staat nu een prachtig gebouw van Rem Koolhaas weg te rotten. Ik ben aan alle kanten tegengewerkt. Omdat ik in Ik Jan Cremer niet aardig ben geweest over Enschede.”
Hij gunt Zwolle daarom de eerste oeuvretentoonstelling sinds jaren. „In de provinciale collectie die De Fundatie beheert, zitten veel werken van mij. In 1960 kocht Rudolph Krudop al bij mij voor Overijssel en mijn leermeester en buurman in Den Haag Paul Citroen heeft zijn hele collectie nagelaten.” „Mijn werk heeft altijd weerstand opgeroepen, altijd felle voor- en tegenstanders gehad. Bij een tentoonstelling in 1960 stonden mensen voor het raam om er met een schop doorheen te slaan. Er is ook een groep mensen die het werk ‘Japanse Oorlog’ altijd nareizen als het ergens tentoongesteld wordt, sinds ze het in 1960 voor het eerst gezien hebben. Gaan ze met zijn allen in een busje naar Boedapest.”
Elk zand is anders en geeft een andere structuur; je moet de kloten van de aarde voelen in mijn schilderijen Op 20 april wordt Cremer 75 jaar. Maar de officiële opening mag geen verjaardagsfeest worden. Hij wil ook niet dat de tentoonstelling als hommage wordt opgevat. „Ik word minstens 100 jaar. Ik ga mijn mooiste schilderijen nog maken, mijn beste boeken nog schrijven. Ik zit nog vol ideeën”, zegt hij. „Mijn uitgeverij de Bezige Bij wil ook van alles organiseren. Ik wil dat niet, daar heb ik helemaal geen tijd voor. Ik wil werken.”
Schilderijen uit zijn hele loopbaan hangen in Zwolle. De vroege ‘barbaristische’ werken, de Hollandse pop-art die hij in de jaren zestig en zeventig in New York maakte, de mythische paarden en adelaars die hij schilderde na het schrijven van De Hunnen en de terugkeer naar het abstract expressionisme met grote landschappen en zeegezichten. Werken uit de depots van musea als het Stedelijk en het Gemeentemuseum. Werken die hij met Fundatiedirecteur Ralph Keuning bij particulieren heeft opgespeurd en van de muren van huiskamers zijn gehaald. En werken uit zijn eigen verzameling.
Hij koopt werken terug, vertelt Cremer. „Ik heb veel werken verkocht voor bijna niks, om te overleven. Ik ruilde een schilderij voor een brood, bij wijze van spreken. Als ik wat centen heb nu, dan ding ik mee op veilingen. Soms staan doeken in de veilingcatalogus voor 5.000 euro, maar worden ze uiteindelijk verkocht voor het tienvoudige. Dat is te duur voor mij.”
Zo kocht hij ‘De Barbaar’ uit 1958 terug. „Ik heb er een speld ingeduwd en weet je, de verf was binnenin gewoon nog nat”, vertelt hij. „Na zestig jaar zijn mijn schilderijen nog stevig en zijn de kleuren nog goed. Daar verwonder ik mij over. In mijn beginperiode had ik geen geld voor materiaal. Ik werkte ’s nachts in de Haagse Comedie bij de decorbouwers en liet me uitbetalen in verf en linnen. Bij een timmerfabriek werkte ik om spanhout te krijgen. Ik mengde mijn verf met alles wat ik maar kon krijgen. Met konijnenlijm, gips, zand, pek. De kunstacademies bezocht ik vooral om materiaalkennis op te doen. Over de kunstgeschiedenis zocht ik alles zelf wel op, en het natekenen, schilderen of boetseren van klassieke modellen had ik na een paar keer ook wel gezien.”
Als zijn leermeester in het materieschilderen beschouwt hij Bram Bogart, een Vlaams-Nederlandse kunstenaar die hij in 1958 in Parijs leerde kennen. „Ik vlamde op toen ik zijn werken zag. Ik werd zijn assistent, maar hij was ook straatarm in die tijd. We haalden sloophout bij timmerfabrieken, ik leerde van hem jute te gebruiken en we pakten paardenmest van de straten. Als je dat droogde, had je een prachtige emulsie. Van Bogart heb ik geleerd dat verf voor de eeuwigheid gemaakt moet worden. Als je kijkt naar andere schilders, dan zie je hoe moeilijk materieschilderen is. Olie op olie, dat is nat op nat. Dat gaat vaak mis.”
In zijn tijd op Ibiza (van 1960 tot 1963) leerde Cremer de felle kleuren van de Spaanse schilder Tàpies kennen en zag hij hoe Millares net als hij met andere materialen stoeide. Maar echte verwantschappen met andere kunstenaars voelt hij niet. „Ik praat ook nooit over wat ik heb gemaakt, alleen over hoe ik het heb gemaakt. Ik heb nooit een band gehad met kunstenaars die over hun diepere gedachten willen praten. Ik was wel goed bevriend met Amerikaanse schilders als Willem de Kooning en Tom Wesselman, met hen kon je praten, over waar je goedkoop verf kon kopen en waar je goed kon eten.“
Eind 1964 ‘vluchtte’ hij naar New York, om het succes in Holland van Ik Jan Cremer te ontlopen. Dichter en conservator Frank O’Hara van het Museum of Modern Art had hem uitgenodigd en bracht hem onder in het legendarische Chelsea Hotel. „Hij organiseerde een welkomstparty en daar was iedereen die hij kende. Andy Warhol, Claes Oldenburgh, Norman Mailer. We hadden grootse plannen. We zouden samen een boek maken, hij zou een tentoonstelling in het MoMA voor mij regelen. Maar hij overleed plots door een tragisch ongeluk.”
Zijn vrienden in het Chelsea Hotel zagen hem meer als schilder dan als schrijver. „Die hebben mijn boeken nooit gelezen. Maar Ik Jan Cremer werd ook in de VS een succes. Ik moest een half jaar door de VS reizen om het boek te promoten. Daar werd ik helemaal gek van. Ik wilde liever schilderen, maar dat kon niet. In mijn atelier in het Chelsea liep iedereen in en uit. Met schrijvers had ik weinig contact in Amerika. Ik ben een arbeider, ik heb altijd gewerkt sinds ik na één jaar de Ulo-school heb verlaten. Ik kan niet in een gezelschap gaan zitten om de filosofie van het leven te bespreken. Daar heb ik geen tijd voor.”
Tegenwoordig verdeelt Cremer zijn tijd over Amsterdam, Parijs en Umbrië. In Parijs, de stad waar hij als 14-jarige met tubes verf in zijn tas heen liftte, bezit hij een appartement in het gebouw waar Modigliani zijn atelier had.
DE FOTOGRAAF
In de jaren zeventig begon Jan Cremer met het maken van reisreportages in gebieden als Mongolië en Groenland. Op zijn reizen heeft hij veel gefotografeerd. „Ik maak foto’s om dingen te onthouden. Zo maak ik in elk hotel ’s ochtends vroeg een foto van het uitzicht. Soms prachtige uitzichten, maar ook kale muren.
Doodmoe wordt hij soms van die foto’s. „Met mijn fotografisch geheugen hoor ik het geluid van dat moment, ik ruik de geuren en weet direct wat er zich afspeelde. Het hielp me enorm in mijn journalistieke carrière en bij het schrijven van boeken.” Veel foto's zijn vanaf volgende week te zien in Kasteel Het Nijenhuis, de tweede locatie van De Fundatie. „In Enschede hadden wij de toenmalige societyschilder P.A. Nijgh als overbuurman. Ik mocht in zijn atelier komen en de geur van verf en terpentijn maakte daar een enorme indruk op me. Hij liet me zijn kunstboeken lezen en zo las ik ook over Modigliani. Dat leek me een prachtig leven, met al die hoogverheven mensen om hem heen. In 1993 heb ik de studio kunnen kopen. Klein hoor, maar het is heilige grond. De trap is uitgesleten door Picasso, Gauguin, Camille Claudel. Ik heb nostalgie naar die tijd. Maar je moet je voorstellen: de gemeente Parijs had daar een bord hangen wie er allemaal gewoond heeft. Dat moest eraf van de vereniging van eigenaren, want er kwamen teveel mensen kijken.”
Parijs is nu de stad waarin hij zich terugtrekt om te schrijven. In Umbrië heeft hij een grote werkplaats op een berg. „Daar trek ik me vier keer per jaar anderhalve maand terug om te schilderen. Omringd door stilte, met de deur open. Niemand mag binnenkomen, zelfs mijn vrouw niet. Dan raak ik van mijn à propos. Ik raak in een trance, ik weet achteraf niet meer hoe ik een schilderij heb gemaakt. Ik praat tegen het doek. Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan en als het dan niet lukt, ga ik even pitten. Ik mag er niet weg. Dan is de magie verbroken.”
Heeft uw succes als schrijver een doorbraak als internationaal erkend schilder in de weg gezeten?
„Ik heb geweldige contracten aangeboden gekregen in Parijs en in New York. Galeries wilden mij goed betalen, in ruil voor een paar doeken per jaar. Daar had ik prima van kunnen leven. Maar op het moment van tekenen, heb ik me altijd teruggetrokken omdat ik het benauwd kreeg. Ik kan niet zonder vrijheid. Daardoor heb ik altijd zijwegen moeten bewandelen. Met één doel: doen wat ik wil en dat is schilderen én schrijven. Helaas kan ik geen keuze maken. Heel frustrerend. Ik vervloek beide kanten af en toe. Als ik schilder, heb ik alweer een boek in mijn hoofd en omgekeerd. Dat heb ik al van kleins af aan.”
Waarom schilderde u in New York tulpenvelden?
„In New York zag ik op Times Square en 42nd Street een overdaad aan kleur en neon, zo erg dat ik er door overdonderd werd. Daar moest ik iets mee. Toen ben ik die tulpen gaan schilderen in de kleuren van Broadway. Dat was makkelijk schilderen. Bij Pop-art ben je snel klaar. Toen ik weer meer tijd en ruimte had, ben ik teruggekeerd naar het barbarisme.”
Waar zitten uw verzamelaars?
„Hier in Nederland. En in Scandinavië en Duitsland. In 1959 was er een sluwe kunsthandelaar die mij tentoonstellingen organiseerde in Kopenhagen en Stockholm. Hij had vijftig werken meegenomen en allemaal verkocht. Alleen heb ik daar nooit een cent van gezien. Ach, ik was jong, daar leer je van. Die werken komen bijna nooit op de markt. Vier zijn er weer opgedoken, die heb ik teruggekocht.
„In Duitsland heb ik verzamelaars in Berlijn en Hamburg. Het zal mijn Duitse afkomst zijn, mijn grootvader was een Duitser. Ik hield toen ik jong was erg van het werk van Kirchner en Nolde. Ik voel me ook geen Nederlandse schrijver, ik voel me een Duitse schrijver. Ik pas ook niet in de Nederlandse literatuur. W.F Hermans zei ooit tegen mij: ‘Jij zit verkeerd hier, je moet de grens over’.”
Zijn er Duitse kunstenaars aan wie u zich verwant voelt? Anselm Kiefer misschien?
Cremer in Verf, 1954-2014; Museum De Fundatie, Zwolle, van 18/4 t/m 23/8. Tegelijkertijd zijn er foto’s van Cremer te zien in Kasteel Het Nijenhuis „Kiefer, ja dat is prachtig. En Georg Baselitz. Kiefer werkt net als ik met materie, met materialen als lood of wrakhout. Zijn werken zijn nog een beetje groter, dat wel. Dan moet je echt centen hebben. Kiefer kan mensen om zich heen betalen.”
Komt u rond van uw schilderijen?
„Mijn vader is overleden toen ik jong was en hij liet ons met enorme schulden achter. Mijn moeder zei altijd: ‘Als je geld hebt, moet je het direct uitgeven’. Ik heb nooit met geld kunnen omgaan. Als ik als jongen een kwartje kreeg van de buurvrouw voor een stukje worst, kocht ik kleurpotloden. Zo is het nog steeds. Daardoor heb ik soms ook moeilijke perioden, als ik even wat minder verkoop. Maar gelukkig heb ik een groep verzamelaars om mij heen, die me het hoofd boven water helpen houden in moeilijke tijden.”
Hoopt u nu weer waardering te krijgen in Nederland?
„Weet je, in de naslagwerken over de Nederlandse moderne kunst, kom ik niet eens voor. Het kunstwereldje is niet het paradijs, het is een ijsvlakte waar ik van schots naar schots spring. Ik zeg altijd: de historie zal het uitmaken. Ik weet dat ik een hele goede schilder en een hele goede schrijver ben.
„Ik heb de kunstwereld in Nederland altijd heel benauwend gevonden. Dat was een tegenvaller. Ik keek er als jongen in Enschede heel erg tegen op. Kunstenaars waren heilig, ik wilde ook zo verheven zijn. In werkelijkheid kwam ik erachter dat als je de ene groette, de ander niet meer met je praatte. Het zijn net gewone mensen. Of erger, ze gunnen elkaar het licht niet in de ogen. Een wereld waar alles verhuld wordt, is mijn wereld niet. Dan ben ik toch de arbeider.”
Komt er nog een boek?
Ja, jongen. Ik heb wel zes boeken in mijn hoofd. De Bezige Bij verwacht dit jaar nog een boek van mij, waar ik al jaren mee bezig ben. Maar dan moet ik het afraffelen, dat doe ik niet meer. Ik praat nooit over de beer die nog niet geschoten is. Het wordt een heel mooi boek. Ik zal je wel de titel geven: Odyssee.”
Dutch water towers are remarkable structures. They were built throughout the country and are invariably striking features of the landscape. Yet although we are all familiar with their curious outward appearance, very few of us have any idea what they look like from the inside. Their inapproachability is a source of fascination and adds to their mysterious appeal. This book is mainly devoted to Fons Brasser’s photographs, which convey the full magic of water towers as seen from the inside. Every one of the pictures reveals the true essence of the tower concerned. Brasser has an unerring talent for identifying and accurately portraying each tower’s most characteristic and mysterious element; be it an isolated technical feature, a dizzying void or a strongly associative blend of light and shade.
De Nederlandse watertorens vormen een opmerkelijke categorie bouwwerken. Ze werden verspreid over geheel Nederland gebouwd en zijn prominent aanwezig. Iedereen kent het imposante, merkwaardige uiterlijk. Het interieur daarentegen is terra incognita. De ontoegankelijkheid van torens prikkelt de verbeelding en draagt zo bij aan de mysterieuze aantrekkingskracht van de watertoren. De kern van dit boek bestaat uit de foto’s van Fons Brasser die de magie van de watertoreninterieurs overtuigend overbrengen. Ze dringen stuk voor stuk door tot het wezen van de betreffende toren. Van elke watertoren weet Fons Brasser feilloos het meest karakteristieke en vervreemdende element te vinden en dat vervolgens trefzeker in beeld te brengen. Dat kan een geïsoleerd technisch detail zijn, een duizelingwekkende ruimte of een combinatie van licht en schaduw met een sterke associatieve kracht.
Ze staan vaak zo fier tegen de horizon en je mag hopen dat ze daar ook blijven: de watertorens. Het Duitse fotografie-echtpaar Becher heeft er jaren geleden al een flink aantal van in kaart gebracht. En vreemd genoeg hebben ze door hun observaties de toegevoegde waarde gekregen die ze eerder verdienden. De torens van de Bechers stonden verspreid over Duitsland. En het paste niet in hun concept om ook binnen eens een kijkje te nemen, om bijvoorbeeld alle wenteltrappen systematisch te fotograferen.
Beeldend kunstenaar en fotograaf Fons Brasser (1944) is wél naar binnengestapt, in uitsluitend Nederlandse watertorens. Hij koos er 56, van Akkrum tot Zaltbommel, en uit de inleiding van zijn net verschenen zwartwit-fotoboek Watertorens is op te maken dat die – ook inwendig – niet zomaar over één kam mogen worden geschoren. De vlakbodem-, holbodem-, hangbodem- en kegelbodem-typen, uitgevoerd in ijzer dan wel beton, verschillen vooral van elkaar als het om de materie, plaatsing en ondersteuning van het reservoir gaat, zoals schematische ontwerptekeningen illustreren. Interessant dat het eenvoudige Barkhausen-reservoir zo vernuftig is omdat `de cilindrische wand tevens als draagring fungeert voor de bolle bodem'. Maar wees eerlijk, om die bodems is het fotograaf Brasser helemaal niet te doen geweest. Hij keek rond als een filmregisseur die een set zoekt voor een Russisch drama – over verraad, ontrouw en verlatenheid. Zijn die watertoren-interieurs in dat melkachtige licht dan zo deprimerend? Ja, soms wel. Hier een schamel wasbakje, daar een louche tl-buis en vanuit de top gezien roept de gapende leegte naar de vlekkerige anthraciet-vloer beneden associaties op die erom vragen verdrongen te worden. Eigenlijk gaapt in alle hoeken en gaten van trappen en nissen zoveel van het grauwe niets dat je je afvraagt of er in die torens ooit nog een mens langskomt.
Wat me sinds de Bechers vooral interesseert zijn de reservoirs zelf. Die moeten zich uitstekend lenen voor absurdistische scènes met krokodillen, die gezamenlijk de wenteltrappen van de toren afdalen, op zoek naar wat voor vlees dan ook – een ieder kan zich daar wel iets bij voorstellen. Maar in dit boek doen die reservoirs er nauwelijks toe. Brasser focust op de ritmiek en details van de architectuur, op lichtnuances, en op de `platte', abstracte composities die dergelijke interieurs te zien kunnen geven.
Het zal niet de fotografische bedoeling zijn geweest, maar het hele spectrum aan vooroorlogs getinte grijstonen roept de verdenking op zich dat wat we nu nog mogen zien, straks niet meer te zien is. Alsof er ergens in een waterschappelijk beleidsadviesbureau al een besluit is genomen om korte metten te maken met die watertorens en ze te verkwanselen aan kleding- of kruidvatketens. Dan staan ze niet meer als vanouds stoer en streng een baken te zijn, maar plakt men er neon en elektronische billboards tegenaan – om consumenten bijvoorbeeld naar een brasserie in de stompe torentop te lokken.
Nu maar hopen dat de verbeelding op hol is geslagen en dat Brasser met zijn oog voor de kale functionaliteit van schijnbaar eenvoudige constructies alleen maar ruimten wilde prijsgeven waar we tot nu toe geen weet van hadden. En waar de suspense niet getriggerd wordt door een achtergelaten sleutel of handschoen, maar door de kaalslag en de galm die bijna van het papier echoot.
Fons Brasser is beeldend kunstenaar. Hij geniet vooral bekendheid door zijn tekeningen, collages en sculpturen die onder andere tweemaal in het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien waren. De systematiek van het vormonderzoek is kenmerkend voor al zijn werk. Sinds 1983 is Brasser ook werkzaam als fotograaf. Zijn fotografische werk heeft zowel in werkwijze als in presentatie altijd de vorm van een project. De literatuur over Brassers fotografie is unaniem van mening dat zijn fotowerken de uiting zijn van een “wetenschappelijke” bezetenheid. Het is beter om van een verzamelwoede te spreken. Als een collectioneur streeft Brasser ernaar om zijn verzamelingen zo compleet mogelijk te maken. Hij verdiept zich bij al zijn fotografische projecten grondig in de topografische gegevens, de bouwgeschiedenis en de constructie van de architectuur. Deze documentatie is een wezenlijk onderdeel van de projecten.
Fons Brasser is een laatbloeier. Pas in de jaren zeventig besluit hij om beeldend kunstenaar te worden. Vrijwel onmiddellijk heeft hij met zijn tekeningen succes. Een opleiding in de kunsten heeft hij niet gevolgd. Wel komt Brasser uit een gezin, waarvan meer leden niet onverdienstelijk tekenen en schilderen. Ook als fotograaf is hij autodidact.
In eerste instantie is Fons Brasser bekend geworden door zijn tekeningen, waarin maat en regelmaat een belangrijke rol spelen. Zijn vroege tekeningen kenmerken zich door een systematische uitwerking van geometrisch vormonderzoek. Brasser is gefascineerd door beeldveranderingen die tot stand komen door delen of vermenigvuldigen, samenvoegen en verplaatsen van een module. De systematiek van Brassers onderzoek wordt versterkt doordat hij in series werkt. Met dit werk past hij in een 'Nederlandse' traditie van analytisch werkende kunstenaars als Ad Dekkers, Peter Struycken en Jan Schoonhoven.
In zijn sculpturen gebruikt hij dezelfde thematiek. Ook hier onderzoekt hij structuren en hun logische ordening. Naast maat, oppervlak en vorm is in de sculptuur de ruimte een nieuwe te onderzoeken dimensie.
Rond 1980 gaat het toeval een grotere rol in zijn werk spelen. Zo vraagt hij in het project Schatten en meten aan anderen gegeven verhoudingen op het oog op tekenpapier te zetten. Het blijkt dan dat een simpele regelmatige vlakverdeling door niemand op precies dezelfde wijze weergegeven wordt. Bij de collages uit deze tijd leverde het scheuren van papier toevallige vormen en maten op.
Brasser ervaart fotografie als een fascinerend en verleidelijk medium. De fotografie is een rol in Brassers werk gaan spelen op het moment dat het toeval belangrijk werd in zijn collages en tekeningen. Waarschijnlijk was het voor hem aantrekkelijk dat de resultaten van het fotografisch proces in mindere mate controleerbaar waren.
Toch probeert hij het toeval uit te sluiten door eerst te zoeken naar een concept van waaruit zijn onderwerp benaderd kan worden. Zijn fotografie vindt in zijn projectmatige vorm dan ook eerder aansluiting bij het gebruik van fotografie in de jaren zeventig en tachtig door conceptuele kunstenaars als Bernd en Hilla Becher en Dan Graham dan bij het werk van fotografen. In de onderwerpskeuze, namelijk het fotograferen van architectuur, zou men hem kunnen rekenen tot de architectuurfotografen. In onbruik geraakte utiliteitsbouw of architectuur uit de negentiende en twintigste eeuw die op het punt van verdwijnen staat fascineert Brasser. Zo werkt hij vanaf 1983 aan een grote documentatie over negentiende-eeuwse bruggen en heeft hij van 1983 tot 1987 militaire architectuur vastgelegd. Daar zijn fotografische werken als verzameling ontstaan kan hij tegelijkertijd met een aantal projecten bezig zijn.
Net als in zijn tekeningen is zijn werkwijze in de fotografie analytisch. Maat en regelmaat vormen een steeds terugkerend thema. Wanneer hij architectuur vastlegt, lijken de formele aspecten voor hem voorop te staan. Maar dat is slechts schijn, het onderzoek en de documentatie die hij bij zijn foto's aanlegt zijn even belangrijk. Zijn onderwerpen worden systematisch benaderd en uitgediept.
Brasser noemt zichzelf een 'topografiefreak', die uit ergernis over het feit dat gegevens niet compleet zijn, gepassioneerd in een onderwerp duikt. Hij heeft grote bewondering voor en voelt verwantschap met het werk van Eugène Atget, die rond de eeuwwisseling Parijs grondig en systematisch vastlegde. In Brassers fotografie zijn vanaf het begin twee benaderingen aanwezig: een documentaire registratie van exterieurs van gebouwen, meestal opgenomen met een kleinbeeldcamera. Daarnaast fotografeert hij met een 6x7 camera op een meer esthetische manier, met aandacht voor compositie, geometrische vormen, details, licht en schaduw.
In 1983 liet Armando aan Fons Brasser zijn favoriete plekken in West- Berlijn zien. Zo ontdekte hij circa vijfenvijftig geheel of gedeeltelijk verlaten en in onbruik geraakte stations van de S(tadt of Schnell)-Bahn. De sporen lagen er roestig en overwoekerd bij. Dit was een ongelooflijke ervaring voor Brasser. Hij werd gegrepen door de macabere sfeer van deze verkommerde plekken. In boeken vond hij te weinig informatie over de spookstations en ergernis hierover bracht hem er toe om de 'Geisterbahn' te gaan fotograferen. Tot 1986 heeft hij de stations systematisch van binnen en van buiten in zwart-wit opnamen vastgelegd. Van de meeste gebouwen en perrons maakte hij verschillende opnamen. Soms fotografeerde hij acht stations op één dag. In een aantal gevallen keerde hij later voor een tweede keer terug.
Het gaat bij dit project niet zozeer om de afzonderlijke foto's, maar om een verzameling die bestaat uit kaarten, documenten en foto's. De foto's zijn strikt documentair, passend binnen het conceptuele karakter van dit project. Brasser heeft niet gezocht naar een melancholisch beeld van de lugubere verlaten en vervallen stations.
Er is sprake van een zekere uniformiteit in de wijze waarop hij de S-Bahnstations heeft gefotografeerd. Meestal maakte hij een opname van de toegang en opnamen van de perrons en van het spoor. Soms werd er voor de foto's van de perrons een hoog standpunt gekozen, soms een laag. Aan het eind van het project koos Brasser voor meer informele standpunten, die een verscheidenheid aan beelden opleverden. Op alle opnamen heerst een volkomen stilte, nergens zijn mensen te bekennen.
In het project Berlin Geisterbahnwerden de foto's twee aan twee (ingang en perron) gepresenteerd. Zoals in de conceptuele kunst gebruikelijk is, vormden het onderzoek en de documentatie in de presentatie een onderdeel van het kunstwerk.
In het project Gesperrt heeft hij alle niet meer gebruikte ingangen en perrons van de S- en U-bahn aan de Oost-Duitse kant van de muur gefotografeerd. Bij deze opnamen was het verzamelen voor Brasser belangrijker dan de presentatie. Deze foto's zijn dan ook nooit geëxposeerd.
Eind jaren zeventig raakte Brasser onder de indruk van de constructie en de bouwgeschiedenis van 'Le nouveau viaduc de Grandfey' bij Fribourg. Deze spoor- en voetgangersbrug over de rivier de Sarine is de grootste van de zeven spoorbruggen op het traject Bern-Lausanne. Op zeven bogen rusten eenenzestig kleinere bogen, die de voetgangersarcade (de 'passerelle') onder het spoor vormen.
Fons Brasser keerde talloze malen terug naar Fribourg om de brug te fotograferen en om documentatie - in de vorm van oude ansichten, krantenartikelen en andere gegevens - te verzamelen. Ook bij dit project is er sprake van een gedegen en precieze voorbereiding.
Hoewel de Grandfey-foto's in dezelfde periode ontstaan zijn als die van de S-Bahn is er sprake van een totaal andere benadering. Het project is zowel in kleur als in zwart-wit opgenomen, waarbij het formele aspect voorop staat. Er is een grotere belangstelling voor fotografische compositie, voor het spel van licht en schaduw en voor kleur. Door vreemde standpunten - soms met gevaar voor eigen leven om de onderkant van de brug te kunnen fotograferen - en door de nadruk op het vastleggen van details worden de vormen van de brug teruggebracht tot abstract-geometrische beelden. De vormentaal van de foto's sluit aan bij zijn tekeningen; ook in de foto's zijn herhaling en verandering de trefwoorden. Herhaling komt tot uitdrukking in het ritme van de brugbogen en de gelijkvormigheid van de eenenzestig bogen van de 'passerelle'. Verandering wordt getoond door de minimale vorm- en kleurverschillen en door licht- en schaduwwerking.
Een van de presentatievormen van het Grandfey-project bestond uit zeven horizontale stroken van acht a negen foto's, waarin de zeven grote bogen van de brug en de eenenzestig kleine bogen die daar op rusten ritmisch naast en onder elkaar waren gegroepeerd. Brasser ontleedde de constructie van de brug daardoor als het ware. Dit grote werk is door Brasser vernietigd, omdat het beschadigd was.
Een ander werk, bestaande uit drie stroken van drie foto's, heeft als titel My bridge. Deze titel bevat een verwijzing naar Eadweard Muybridge, in wiens werk Brasser de analyse, systematiek en bezetenheid herkent. Zoals bij Berlin-Geisterbahn vormde ook bij het Grandfey-project de documentatie een wezenlijk onderdeel van de expositie.
Tot 1987 heeft Brasser zich beziggehouden met het vastleggen van de fortificaties en kazematten van de Hollandse Waterlinie en de Stelling van Amsterdam. Ook hier ging weer een uitgebreid vooronderzoek aan vooraf, deze documentatie is echter nooit tentoongesteld.
Waar zijn vriend Armando geïnteresseerd is in het krijgsgewoel en de sporen van oorlogshandelingen (van met name de Tweede Wereldoorlog), is Brasser getroffen door de esthetiek van de mathematisch bepaalde vormgeving van de fortificaties, van hoge aarden wallen en van schoots- en zichtlijnen. Bij deze projecten, die hoofdzakelijk in kleur zijn uitgevoerd, speelt ook de relatie tussen het landschap en de verdedigingswerken een rol. Brasser presenteert fortificaties als sculpturen. In deze projecten is er opnieuw sprake van fascinatie voor maat en regelmaat, vorm en verandering, verhouding en proportie.
Het watertorenproject is begonnen toen Brasser in 1988 van de Provincie Noord-Holland de opdracht kreeg negen watertorens te fotograferen, die op de monumentenlijst zouden worden geplaatst. Het werk van de Duitse kunstenaars Bernd en Hilla Becher, die series van gelijkvormige watertorens hebben gemaakt, deed Brasser besluiten om een andere presentatievorm, namelijk negen combinaties van interieurs en exterieurs, te kiezen. Na deze opdracht is hij documentatie gaan verzamelen over de ruim tweehonderd watertorens in Nederland met het doel de onzichtbare interieurs van deze torens vast te leggen. Dit onderzoek mondde uit in een zelfstandig project. Brasser is niet zozeer geïnteresseerd in de toren als baken, waarvan de vorm door de - onzichtbare - functie wordt bepaald, maar hij is gefascineerd door de ruimten, de stilte en de constructies van de torens. Het accent ligt niet op het fotograferen van afsluiters, leidingen en de ingenieuze technische constructie van de torens, maar juist op de eenvoud van de architectonische vormen.
Terwijl de Bechers vanuit een typologisch uitgangspunt de onderlinge verwantschap tussen architectonische vormen van de torens door middel van differentiatie benadrukken, laat Brasser de grote verscheidenheid aan vormen zien. In het werk van de Bechers, dat bij bestaand licht wordt gefotografeerd, worden de wisselende (weers)omstandigheden zoveel mogelijk geëlimineerd. In de interieurs van Brasser, die ook bij bestaand licht zijn gefotografeerd, benadrukt het licht juist het verschil in sfeer van de torens. Hoewel er door het onderwerp en de seriematige behandeling overeenkomsten tussen het werk van de Bechers en Brasser zijn aan te wijzen, zijn Brassers foto's in intentie toch totaal anders.
De volledigheid van de verzameling is bij dit project niet langer het uitgangspunt: interieurs die geen visueel interessante beelden opleveren worden niet gefotografeerd.
In 1991 voltooide Brasser in opdracht van de Provincie Noord-Holland het project Zuiderzeekerken. Ook in dit project is hij begonnen met combinaties van exterieurs en interieurs, maar in het uiteindelijke resultaat ligt de nadruk op de interieurs. Net als bij de watertorens is hij bij het fotograferen van de kerken op zoek gegaan naar de eenvoud van geometrische vormen.
De relatie met zijn tekeningen en sculptuur is in een aantal foto's onmiskenbaar. De overeenkomsten zijn te vinden in een voorkeur voor eenvoudige geometrische vormen, zoals in sommige foto's van de Grandfeybrug. Daarnaast heeft hij bij het Grandfey-project een aantal foto's met elkaar gecombineerd in collages, die grote verwantschap tonen met vormen die in zijn tekeningen tot stand zijn gekomen door een gegeven vorm of lijn te draaien of te verkleinen. Uit een aantal andere foto's van Grandfey valt door de ruimtelijke weergave een meer sculpturale belangstelling af te lezen. Ook uit de foto's van fortificaties, waar Brasser bunkers als sculpturen fotografeert, blijkt dat ook in de fotografie driedimensionale vormen en ruimtewerking hem intrigeren.
Brasser is niet geïnteresseerd in de fotografische techniek. Hij fotografeert bij bestaand licht. Ontwikkelen en afdrukken laat Brasser in het algemeen aan anderen over. De keuze van drukkers - bijvoorbeeld Harm Botman - laat echter zien dat de kwaliteit van de afdruk wel degelijk belangrijk voor hem is. Zijn Berlijnse projecten fotografeerde hij met een Nikkormat kleinbeeldcamera met 50 mm en 28 mm lens. Bij het Grandfey-project werkte hij met een Rollei 6x6 camera. De laatste jaren gebruikt Brasser twee Plaubel Makina 6x7 camera's, met een standaard- en een groothoeklens.
Het oeuvre van Fons Brasser neemt een unieke en ook een enigszins geïsoleerde plaats in binnen de hedendaagse Nederlandse fotografie. De reden hiervoor ligt in het feit dat Brasser in de eerste plaats een beeldende kunstenaar is, die verschillende media, waaronder de fotografie gebruikt. Hij lijkt nauwelijks beïnvloed te zijn door Nederlandse collega's. Wel blijkt hij op de hoogte te zijn van het werk van zulke uiteenlopende vertegenwoordigers van de internationale fotografie als Eadweard Muybridge, Eugène Atget, Bernd en Hilla Becher en Dieter Appelt. In zijn tienjarige 'loopbaan' als fotograaf kiest Brasser een geheel eigen weg. Begin jaren tachtig is hij de eerste Nederlandse exponent van de 'nieuw-documentaire' fotografie. Ook een meer esthetische, naar abstractie neigende richting is in zijn fotowerken van die jaren al te herkennen. Juist als bovengenoemde 'nieuw-documentaire' richting in Nederland op zijn hoogtepunt lijkt, kiest Brasser voor een sterk formele aanpak. Brasser is in eerste instantie een vrij werkend kunstenaar, ook in zijn fotografische werk. Naar aanleiding van dit vrije werk kreeg hij echter gaandeweg ook opdrachten, van zowel overheid als bedrijfsleven. In zijn fotografisch werk spelen, net als in zijn tekeningen en collages, aspecten als maat en regelmaat en toeval versus systeem een belangrijke rol. De wijze waarop hij zijn fotoprojecten opzet, voorbereid en vervolgens uitwerkt, kan het best als conceptueel worden omschreven.
The photographer Otto Snoek was in his early 20s when, in 1989, he started visiting eastern Ukraine, at the invitation of a photographer from Charkov whom he had met in his native Rotterdam. In places like Charkov, Lugansk and Donbass he resolved to simply observe, and this detachment proved fruitful: ‘The nonchalance of this world of wires, untidiness, little freedoms, and small-time deals,’ as the art critic Sandra Smets wrote.
The photographs were ‘200% subjective,’ says Snoek, and were printed in the same way. On the six long journeys in this area that he made between 1989 and 1992, Otto Snoek made use of local photographic materials and printing facilities. The resulting photographs on display here are therefore unique, since most of them were printed in Ukraine on East European photographic paper types that no longer exist. The colour work uses Soviet-made transparencies, developed in a photographic laboratory in Charkov that was forced to close its doors shortly after 1992.
In Otto Snoek’s words the photographs offer ‘windows onto a vanished world’. According to Smets they show a ‘tinny, flaky world. A world of earth, big and wide and messy, forming lumpy brown areas in his photographs that turn into scratches and stains, as shadowy as fevered dreams.’ They also furnish a succinct image of stoical existence under a radically changing regime: the last step in the breakup of the Soviet Union was taken in December 1991, when Ukraine, too, voted overwhelmingly to secede. The formal end of the Soviet Union came on 8 December 1991, when the leaders of Russia, Ukraine, and Belorussia met to sign the Belavezha Accords. Otto Snoek was there at exactly the moment the country’s great ideologies collapsed. His images document the vacuum of a brief period between the demise of communism and the disenchantment of capitalism. This was a turning point in world history, and in retrospect its mood – captured here on analogue film – evokes a certain nostalgia. This is especially true today, in 2015, with armed conflict flaring up in Ukraine.
Otto Snoek’s unique archive was only opened up by coincidence in September 2013. In 2014 Snoek publishedUkrainian Crossroads, a book designed by Willem van Zoetendaal (also available in the museum shop). Now, in 2015 – compelled by the force of current affairs in Ukraine – the original material is being exhibited for the first time ever in Huis Marseille. ‘The photographs show one side of reality,’ writes Sandra Smets, ‘but one replete with the imperfections of the photographic medium that we confuse with truth.’
Otto Snoek (1966, Rotterdam) attended the AKV|St.Joost art academy in Breda and now lives and works in Rotterdam.
een volk dat met de dag leeft
Door Carolina Lo Galbo
24 juni 2015
Leestijd: 5 minuten
FOTODOCUMENT
Als twintiger reisde fotograaf Otto Snoek (1966) naar Oekraïne op uitnodiging van een Russische fotograaf die hem introduceerde in het rauwe alledaagse leven. Op dag één bezocht hij een geboortekliniek in Charkov. Hij werd een zaaltje ingeduwd waar een rij vrouwen van een jaar of achttien ‘in een roesje van lachgas’ zaten te wachten op een abortus. Snoek ging tussen hen in zitten, ze vonden het best. ‘Een vrouw poetste lachend de foetussen bij de dames weg,’ zegt hij. Een zaal verderop zag hij baby’s geboren worden. De foto’s die hij maakte, heeft hij nooit gepubliceerd omdat hij er geen toestemming voor had gevraagd. Dat hij er zomaar mocht fotograferen, dankt hij aan de tijdgeest, zegt hij. ‘Individualisme speelde toen geen rol en de privéruimte werd dagelijks met voeten getreden.’
dagelijkse lamlendigheid
Snoek fotografeerde een ontredderd, arm land in de nadagen van het communisme, de treurnis én de pracht. Tot 1991 behoorde de Oekraïne tot de Sovjet-Unie, daarna werd het een onafhankelijke staat. Snoek reisde er tussen 1989 en 1992 en legde de transitie die het land doormaakte vast voor zijn afstudeerproject aan de fotoacademie. Hij keerde nog vaak terug, maar ontsloot pas vorig jaar dit deel van zijn archief. Een maand later barstte het conflict met Rusland los. Dat had hij niet zien aankomen. ‘Soms denk ik: heb ik wat over het hoofd gezien? Ik zag dat er geen schot in de regio zat. Mensen gingen niet meer naar hun werk omdat ze niet kregen uitbetaald en leefden van ruilhandel, verstoken van betrouwbare informatie. Maar dat het als stilstaand water een kweekvijver van ellende zou worden, had ik niet voorzien. Precies daar waar ik mijn foto’s maakte, is nu de hel losgebroken.’
Indertijd trof Snoek een rafelig land aan waar het leven zich, ontdaan van alle franje, in al zijn naaktheid toonde. Hij richtte zijn observerende oog op straattaferelen en gewone mensen, een fascinatie die het fundament van zijn fotografie vormt. De foto’s drukte hij af op vintage materiaal uit het Sovjet-tijdperk, wat ze een nostalgische gloed geeft. Ze zijn vanaf volgende week te zien in de tentoonstelling Nostalgia, Oekraïne 1989-1992. Samen tonen ze de wanhoop en vitaliteit van een volk dat met de dag leeft. ‘Leven met onzekerheid is inherent aan het Russische bestaan,’ zegt Snoek. ‘Dat zijn ze gewend.’ Makkelijk was het niet, getuige zijn foto van twee obers die uitgeteld aan een tafeltje zitten in een staatsrestaurant waar Nauwelijks iets te eten viel omdat er zo weinig was. Zij stralen de ‘dagelijkse lamlendigheid’ uit van het wachten op verandering die niet komt. ‘De kleding was sjofel. Je kon er de eindjes net aan elkaar knopen en ontwikkelde een chagrijn door het uren in de rij staan wachten voor bijvoorbeeld gerantsoeneerd brood.’ Men woonde in woonblokken die in de communistische tijd waren gebouwd om mensen in de overvolle steden te huisvesten, of in kommunalka’s, waar verscheidene gezinnen één appartement deelden, en dus ook één toilet. ‘Daar lagen dan vijf wc-brillen, elk gezin zijn eigen bril. Ze probeerden te doen alsof er geen anderen waren en soms lukte dat, een schizofrene situatie. Daar woonden de pechvogels zonder connecties. Alles ging via informele netwerken, je moest dichtbij het vuur zitten. Had je in je familie een slager, dan kreeg je voldoende vlees. Anders niet.’
geweldig volk
Juist in die monotone omgeving van puur praktische wijken vielen de mensen op, vertelt de fotograaf. ‘Het is een geweldig volk, zo warm! Toen ik eens zonder benzine langs de weg stond, stopte er een man. Hij sloot zonder aarzeling zijn jerrycan op mijn tank aan met een buis waar hij aan zoog om de brandstof te laten stromen. Benzine was onbetaalbaar.’
De mensen gaven ook letterlijk kleur aan het leven. ‘Vrouwen zochten op de markt in een berg Turkse kleding naar kleurige rokjes. Ze blondeerden hun haren en droegen een dikke laag make-up. Dat rode jasje en die rode schoenen van de dame op de foto hebben een godsvermogen gekost. Men was op zoek naar kleur, een manier om zich te onderscheiden en het leven een impuls te geven.’
Was het dan niet grauw? ‘Helemaal niet! Ik vond Oekraïne prachtig. Er heerste een soort rust in het straatbeeld. Er waren geen prikkels van commercials en je kon je er nog niet spiegelen in de metallic glans die auto’s nu hebben. Het was een wereld van pasteltinten, met auto’s in olifantengrijs, zandgeel en karmijnrood. Er was een ander idee van schoonheid. Die wereld van het Sovjet-tijdperk is verloren gegaan.’ De tentoonstelling ‘Nostalgia, Oekraïne 1989-1992’ is van 3 juli t/m 6 september tezien in Huis Marseille, Amsterdam.
Willem Diepraam stands as something of a Renaissance Man in the world of modern photography, having begun his career as a photojournalist with a Dutch newspaper, and evolving freely and steadily with his restless eye for imagery. He comfortably fills out the role of fine-art photographer, avid collector, and curator, and this handsome book collects much of his strongest work--mainly black-and-white shots, with a few spectacular color images.
If there's an emblematic Diepraam image, perhaps it is a 1974 shot from Fatima, Portugal, depicting old women in a crowd, their wizened visages framing the hopeful, unlined beauty of a young girl who stands between them. Diepraam brings his lens squarely to the meat of mass gatherings, protest marches, and the like, but his interest lies in the sheer vitality of the humanity he locates, not in the specifics of their geopolitics.
Thus, his images of cattle and farmland, of rainstorms and lone figures in the veldt, of nudes spread languidly on soft sheets, of nondescript architecture and unforgettable faces all convey a richness of technique that respects the gift of natural light and the infinite possibilities of human form and global landscape. Diepraam's photos may evoke pity or wonder, yet they avoid cliché with the true ease of a great photojournalist whose instinct is to record, never preach.
In one of this book's two extensive essays exploring Diepraam's life and work, he observes, tellingly: "For someone who looks at art with an informed eye it is so patently obvious that photography is art that it is actually a moot point. On the other hand, the fact that photography is art is, on principle, irrelevant. In theory it doesn't make something any more or less important and it doesn't add anything to it… It must retain something of… amateurism, relaxed and informal. In photography the connection with amateurism must always remain open."
There is nothing amateurish about any of Diepraam's photos, of course, but the sheer muscularity and freedom with which he wields his camera make his point well enough. There's not a hint of self-consciousness in his best shots, and even when he courts sentimentality--as in a 1988 color close-up of a young couple lying in each other's arms in New York's Central Park--he manages to capture something potently iconic, always locating a measure of human vulnerability to deepen the formal impact of the image.
Thus we have his sensational 1988 color shot of a young European doctor listening to the heartbeat of a child in a Ugandan village--the doctor stands, undistracted, while other children cling to his back and a needy sea of humanity seems to pulsate all around him. Formally, the image has a Biblical character--a pieta for the 20th century--but in essence it's a simple, unforced, unposed moment glimpsed easily and instinctively.
Still, we know that Diepraam's photos are art because they often startle us without trying to. A 1988 shot of Karolien, a beautiful girl in a red blouse standing on an Amsterdam street, becomes a parable of time and mortality when we notice the black-coated form of an old man with a valise who stands a few feet away. Diepraam doesn't push the composition--it seems to have happened, and that is its point.
Likewise, his freewheeling shots from the 1970s--of café dwellers sitting uneasily together in Surinam, or tourists clowning outside a bullring in Spain, or Queen Juliana greeting a worshipful throng that strains toward her--convey a rare kinetic charge; we can sense the motion that came before and after. And yet his ability to locate the still center of worlds is no less profound, as in this book's cover image--a close-up of a young woman giving birth, her face frozen in a maternal rapture. Like much of Diepraam's art, it takes the measure of our lives--earthy to erotic, humble to exalted--and bears keen witness.
Matt Damsker is an author and critic, who has written about photography and the arts for the Los Angeles Times, Hartford Courant, Philadelphia Bulletin, Rolling Stone magazine and other publications. His book, "Rock Voices", was published in 1981 by St. Martin's Press. His essay in the book, "Marcus Doyle: Night Vision" was published this past November.
Ik had mijn eerste belangrijke tentoonstelling in het Van Abbe Museum in Eindhoven achter de rug en besloten,na serieus wikken en wegen,om mijn werk als fotograaf door te zetten. Dat was geen sinecure. Ik was weliswaar op dat moment nogal beroemd in Nederland ,maar wist al dat ik nooit van het vak zou kunnen leven als ik wilde doen wat me echt interesseerde. Ik had mijn ogen dicht gedaan , de sprong gewaagd. Meer door geluk dan wijsheid ben ik er mee weggekomen.
Tijdens twee afgebroken studies in Amsterdam had ik fotograferen in het doen geleerd zoals de meeste fotografen die ik toen kende. Naast Vrij Nederland had ik een tiental vaste klanten waar ik voor werkte. Ik had, wat je noemt, een gemengd bedrijf.
In het archief van dat jaar duiken de koppen op van Gunther Walraff,Wim Schippers,Vader Abraham,Noam Chomsky,Anton Heyboer,Gene Mc Carthy en Sonja Prins .Naast vele anderen,talloze naamlozen,vrienden en geliefden. Jerry Hall is nog slechts een anoniem kappersmodel. Arnd Schenk is jong en beeldschoon,Peter Schat springlevend. De Nederlandse voetballers zijn zelfbewuste jonge mannen,al winnen ze niet. Kees van Kooten en Wim de Bie regisseren als vanzelfsprekend alle foto’s die ik maak voor hun eerste platenhoes. Op elk negatief zijn ze net iets anders,maar altijd goed. Er zijn ook veel demonstraties. En gebeurtenissen die ik nauwelijks meer duiden kan en die ik niet meer betekenis heb kunnen geven door ze te fotograferen .Een veemarkt,een overstroming in Belgie,politiek toneel. Die foto’s zijn als de losse aantekeningen die een schrijver,op weg naar iets groters, allang heeft weggegooid. En dan,aan het einde van het jaar,een uitgebreide reportage over een tapijtfabriek waarin ik nu duidelijk kan zien hoe geïmponeerd ik was door August Sander,die in het Van Abbe een belendende grote zaal vulde. Maar twee gebeurtenissen definiëren toch voor mij het jaar 1974.De omwentelingen in Griekenland en Portugal.
In juli reisde ik voor Vrij Nederland naar Griekenland,waar het kolonelsregime op instorten stond. De situatie was onduidelijk,de atmosfeer gespannen. Alle informatie kwam uit de geruchtenmachine. De militairen controleerden het openbare leven nog en deden aan hol machtsvertoon. Ik kreeg een paar keer een karabijn in mijn gezicht,maar echt gevaarlijk was het nooit.Net op tijd was ik bij de aankomst van de veerboot met de laatste politieke gevangenen uit het gevangenis eiland Yaros. Dat waren er niet veel meer .Ze werden zo overspoeld door de menigte dat er niets te fotograferen viel. Met een groot aantal collega’s scheepten wij ons in,terug naar het eiland. Dat bleek geheel ontvolkt. Een zwijnenstal met bunkers en prikkeldraad er om heen. Een barbaarse gevangenis waar veel van mijn leeftijdsgenoten hadden gezucht. Het maakte diepe emoties in mij los. Maar het moet gezegd dat ik daar binnen mijn journalistieke opdracht weinig mee aan kon. Ik kwam niet verder dan tamelijk sentimentele beelden. Een verliefd paar,hand in hand,uit een tijdschrift gescheurd en op de celmuur geplakt. Een doorgedrukte lucht met stralen van goede hoop boven de lege binnenplaats van het cellenblok. Even frustrerend was het wachten op de vrijlating van de politieke gevangenen uit de Korydallos gevangenis in Athene. Het was een hevig geladen moment toen een grote groep meestal jonge mannen vanachter de hekken naar buiten stroomde. Recht in de armen van familie, geliefden,kinderen. En de moeders,de moeders. Van deze diep ontroerende ervaring resten mij slechts een paar snapshots,letterlijk tegen de verdrukking in gemaakt. In Griekenland maakte ik ook kennis met de maffia-achtige wereld die de journalistiek bij uitzondering ook kan zijn. Verwonderd zag ik hoe camera ploegen zich een weg baanden door de wachtenden met hulp van ingehuurde klerenkasten ,die de weg voor ze vrij maakten. Later ben ik vaak bijna op mijn gezicht geslagen,Daar was het twee keer echt raak.
Ik hield van Griekenland en kende het vrij goed. Van Portugal wist ik praktisch niets.
Ik herinner mij dat ik een opdracht lospeuterde van het blad Nieuwe Revue,dat toen een populair linkse koers vaarde en waarin Gerard van Westerloo en ik een wekelijkse rubriek verzorgden. De opdracht was voldoende vaag:het geven van een impressie van het land na de Anjer revolutie,vijf maanden daarvoor. Er was geen tijdsdruk. Ik had een week. En vertrok haastig.
Het is,natuurlijk,een speciale vorm van onbeschoftheid om onvoorbereid te gaan werken in een land met een bevolking ,die zojuist een van de grootste veranderingen uit zijn geschiedenis heeft meegemaakt. En het is,zacht gezegd,ook nogal contraproductief. Het is mij niet aangerekend. Als een verdwaalde toerist kwam ik begin oktober 1974 aan in een chaotisch Lissabon. Diezelfde dag nog kreeg ik van een groepje begeesterde studenten een korte inhoud van het voorafgaande terwijl om ons heen iedereen zich met iedereen leek te verbroederen .Mensen omhelsden elkaar voortdurend,ook voormalige vijanden. Zoveel wordt mij duidelijk:dat de communisten, die onder de dictatuur het meest geleden hebben en goed georganiseerd zijn,zich verantwoordelijk gedragen en dicht staan,te dicht volgens sommige studenten,bij de socialisten van Soares. Dat de rechtse generaal Spinola,de vedette na de revolutie van 25 april,die in maart van het volgend jaar een hopeloze coup zal plegen,al niet meer vertrouwd wordt door de jonge kapiteins van de Beweging van de Strijdkrachten,de beslissende kracht achter de omwenteling. Dat de leider van die beweging,nu generaal Otelo Saraiva de Cavalho, hun held is. Dat rechts verzwakt is maar niet gebroken. Zwervend door Lissabon zie ik hoe elke vierkante meter muur is bekalkt met leuzen en beplakt met affiches. Demonstraties en politieke vergaderingen worden luidkeels aangekondigd. Talloze politieke partijen zijn uit de grond geschoten .Een vliegtuig werpt strooibiljetten uit. Van iedereen hoor ik tegengestelde geruchten. Het wordt mij duidelijk dat anarchie op de loer ligt en dat het leger dat ,voor zo ver ik kan waarnemen, beheerst overal de orde handhaaft, voor het moment de enige factor is die een wankel evenwicht in stand houdt. Ondertussen zie ik overal in Lissabon de groenteverkoopsters doen wat ze altijd al deden.
De volgende dag neemt een van de studenten me mee naar een partijbureau van de communisten . Ik kom in een kamer terecht waar een slachtoffer van de martelpraktijken van de PIDE,de politieke politie van Salazar’s en later Caetano’s dictatuur,wordt geïnterviewd. Hij zit in zijn onderbroek. Een paar fotografen maken opnamen van de afschuwelijke littekens op zijn lichaam. Dan word ik overgedragen aan een groepje ongelooflijk vrolijke soldaten ,die niet willen zeggen waar we heen gaan. Het blijkt de beruchte Caxias gevangenis te zijn waar de top van de PIDE nu zelf vastzit. Ik krijg een rondleiding lang de cellen. Elke keer wordt het luik in de celdeur met een stralende lach voor mij geopend. Maar pas op het moment waarop ik klaar sta,met de camera in aanslag, om bliksemssnel mijn lens tussen de tralies te duwen en af te drukken.
Fernando Eduardo da Silva Pais ,het hoofd van de PIDE van 1962 tot 1974,vraagt de soldaten vriendelijk of ik even binnen mag komen. Dat mag. Met een voortdurende ondragelijke grijns op zijn gezicht begint hij een gesprek waar ik me kop nog staart van herinner maar wat ermee eindigt dat hij mij omstandig uitlegt hoe hij elke morgen mooi zijn eigen bed opmaakt. Silva Pais kreeg bij verstek vier jaar cel. Hij was een aantal maanden nadat ik hem fotografeerde overleden aan kanker, op vrije voeten wegens zijn ziekte.
Jose’Barreto Sachetti duikt na opening van het luik beheerst de wc in. Hij was van 1962 tot 1969 hoofd van de recherche afdeling van de PIDE. Caetano verwijderde hem als hoofd in een poging het beeld van de PIDE enigszins op te poetsen. Sachetti bleef actief. Hij stuurde de bende folteraars aan die zo belangrijk was voor het in stand houden van de sfeer van angst en terreur in het Portugal .Hij kreeg twee jaar cel en stierf in 2009 in zijn bed,honderd en twee jaar oud.
Adelino da Silva Tinoco,rechercheur van 1945 tot 1974, verbergt geroutineerd zijn gezicht achter zijn krant.Hij was een van Sachetti’s meest beruchte inspecteurs. Hij martelde meestal niet zelfmaar stond er bij. Hij deed het vuile werk voor hogeren in de hiërarchie die zelf niet martelden. Dat is hem zwaar aangerekend door de rechters van de militaire tribunalen die laat,slordig en vaak inconsequent de processen verzorgden. Hij kreeg vier jaar.
Alvaro Pereira de Carvalho directeur van de informatie dienst van de PIDE blijft rustig en zelfverzekerd de camera inkijken. De informatie die hij verzamelde kreeg hij van verraders,het afluisteren van telefoons,het openen van post en wat dies meer zij. Ook van mensen die gefolterd waren en overstag gegaan waren. Hij kreeg vier jaar voor zijn betrokkenheid bij de moord op Humberto Delgado.
Eind 1975 werd er een wet aangenomen ,zeker ook onder druk van de militairen, die een hardvochtige berechting van de PIDE moeilijker maakte. De kapiteins hadden in de koloniën samengewerkt met PIDE agenten en deden dat nog steeds. Ook moeten we het citaat niet vergeten van Saraiva de Cavalho uit 1975:”de meerderheid van de PIDE agenten waren slechts staatsambtenaren,vaders van families,die in een bestaan voorzagen voor zichzelf en degenen om hen heen,zoals ieder ander”.
De volgende dagen zie ik verschillende bezette bedrijven. Ook daar is het chaotisch en lijkt niemand te weten hoe het verder moet. Daar geen enkel gevoel van triomf. Dat staat in sterk contrast met de reactie van de berooide bewoners van de krottenwijken rondom Lissabon. Die lijken,met het speciale fatalisme dat ik in Afrika later zo vaak zal tegenkomen, hun situatie goed te verdragen. Later zie ik, rijdend over het platteland , rijen diep voorover gebogen boerenvrouwen met hun handen in de aarde. Het zijn feodale beelden. Alsof niets ooit zal veranderen.
Hoe ik er terecht ben gekomen weet ik niet meer,maar vlak voor mijn vertrek bezoek ik Fatima,een belangrijk bedevaartsoort sinds daar, in 1917,drie kindertjes een wonder zagen gebeuren dat met de jaren een mythische omvang heeft aangenomen. Het is de apotheose van mijn verblijf en op een wonder baarlijke manier valt alles, wat ik in Portugal in die week heb meegemaakt,op zijn plaats. Ik was dertig jaar oud,of jong, afhankelijk van hoe je het wilt zien. Ik had in mijn leven nauwelijks op een directe manier met godsdienst te maken gehad. Door niets was ik voorbereid op de bizarre religieuze vervoering die ik in Fatima aantrof. Een middeleeuws ritueel met honderdduizenden gelovigen en een machthebber.
In Fatima begreep ik intuïtief wat het betekent als een volk honderden jaren door zijn heersers zo wordt mishandeld dat het idee van protest of verzet uit het zicht verdwijnt .Dat berusting en ontwijken van conflict de logische gevolg en. Dat je beter de wijk kan nemen. Na 1950 zijn rond de drie miljoen Portugezen geëmigreerd. En hoe makkelijk het is voor machthebber om mensen te onderdrukken die zich nooit konden ontwikkelen. De meeste landarbeiders ,die overigens voor een hongerloon werkten,waren begin jaren zeventig analfabeet. Volgens de officiële gegevens voor 1972-72 had slechts 56 procent van de bevolking tussen vijf en negentien jaar onderwijs genoten. Van de overigen konden velen alleen maar hun naam schrijven .Portugal had de hoogste kindersterfte in Europa. Terwijl in Nederland de ideologen van de thuisbevalling hun rampzalige boodschap predikten,stierven op het platteland van Portugal vrouwen in het kraambed omdat in sommige delen van het land 60 procent van de bevallingen plaats vond zonder medische assistentie. Die statistieken heb ik later pas bekeken,net als de meesten van ons in de gerieflijke Europese democratieën,die Portugal aan zijn lot overlieten , als een geïsoleerd eiland,ver weg. Wij hadden onze eigen interessante politieke conflicten. En,was de redenering als wij er al over spraken,de dictatuur van Salazar was nu ook weer niet de vreselijkste uit de geschiedenis.
Het is waar dat in de decennia voor 1974 “slechts”enkele duizenden zijn omgekomen als slachtoffers van de politieke terreur. Maar,stelt J.Rentes de Cavalho in “Portugal,de bloem en de sikkel”,een prachtige terugblik op de Portugese geschiedenis (1975) ,waaraan ik dankbaar enkele gegevens heb ontleend,Portugal was begin jaren zeventig het ellendigste land van Europa. Het onderdrukkingsapparaat van de staat was zo fijn afgesteld dat het door marteling en dreiging een maximale terreur in stand kon houden. De documenten die werden ontdekt in de gevangenis van Caxias onthulden een verbazingwekkend netwerk van spionnen en verklikkers. Een op de vierhonderd Portugezenwas ooit door de PIDE betaald .De organisatie had agenten geïnfiltreerd in bijna alle ondergrondse organisaties in Portugal, de Communistische Partij incluis,en in de onafhankelijkheidsbewegingen in Angola en Mozambique.
Tegen deze terreur,tegen deze martelingen,heeft de kerk als instituut niet geprotesteerd. Zij heeft integendeel,deze door en door corrupte dictatuur gesteund.Net zoals ze in de geschiedenis van Portugal heeft geheuld met eerdere machthebbers. De kerk heeft zich door die steun ook kunnen verrijken. Vervolgens heeft zij dit proces tot nieuwe hoogten gebracht in onze huidige tijd. Pauselijke bezoeken, georkestreerd als belangrijke media gebeurtenissen ,hebben Onze Lieve Vrouwe van Fatima een nog wijdere betekenis gegeven. Ook heeft het zeker geholpen dat paus Johannes Paulus II een van de kogels ,die ooit op hem werden afgevuurd,heeft achtergelaten in de kroon van de Madonna in het heiligdom. Immers ,het betrouwbaar gerucht gaat dat de Heilige Maagd hem drie jaar voor (sic) zijn geboorte was verschenen om hem te waarschuwen voor de aanslag. Aldus is de toon gezet voor een nog groter circus waarvoor een plak asfalt is aangelegd waarop zich een miljoen mensen kunnen verzamelen. Op naar Disneyland.
Photographers Paolo Woods and Gabriele Galimberti grapple with the ephemeral nature of offshore banking
The swimming pool on the 57th floor at the Marina Bay Sands Hotel, Singapore; Singapore's financial quarter is in the background. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
Most image makers are drawn to subjects that are visually rich, so you have to admire the work of Italian photographer Paolo Woods, who, with his business partner and artistic collaborator Gabriele Galimberti, choose instead to shoot subjects that defy easy visual expression.
“I like projects that are not photogenic,” Woods explained to Phaidon.com ahead of his exhibition at Rencontres d’Arles, “ones that have not been covered very much and are hard to translate into images.”
George Town, Grand Cayman.From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
That certainly sums up the pair’s most recent project, The Heavens, Annual Report, which goes on show at Rencontres d’Arles this summer. This photo series attempts to document the banal, ephemeral world of the tax haven, fiscal jurisdiction such as Singapore, Delaware and the Cayman Islands where tax rates are low or non-existent.
The project began a few years ago, after Galimberti visited Woods on location in Haiti. “It was the time of high taxes in Italy and he had had a good year,” Woods explains. “The Italian state was going to take about 50% of his earnings, so he joked that he should take his money away to the Cayman Isles, which is just an hour away.”
Neil Smith, financial secretary of the British Virgin Islands, in his office in Road Town, Tortola. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
The subject intrigued the pair, and, over the following three years, they sought out and photographed both the Caymans and other low-tax centres around the world.
“It wasn’t easy,” Woods says, “there isn’t much to photograph. The money itself isn’t even there; it’s in New York, London and Switzerland. The tax haven just has accounts, but still, the idea to photograph something that is not really photographable was interesting.”
Nevertheless, the photographers persevered, because, as Woods explained, tax havens remain a crucial, yet underscrutinised aspect of our modern financial system.
Hong Kong. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
“Tax havens are not a side of the world economic story, they are at the heart,” he says. “A multinational company that does not use tax havens will probably be punished by its investors for not doing so. It’s central to the way the global economy works, but because it is hard to understand and not very visual, it gets a lot less attention than it should.”
Woods and Galimberti are proud to have caught the banality of these places; “at times it is the most banal pictures I like; they have the ethereal quality of tax havens.”
The pair even opened their own company, The Heavens, in Delaware, and plan to publish their images as its faux annual report, due out next month with the publishers Delpire and Dewi Lewis. “Doing a project like this was a constant learning experience,” says Woods. “I hope that the wider public will learn from it too.”
een wel heel gunstig klimaat
Door Map Oberndorff
1 juli 2015
Leestijd: 4 minuten
FOTODOCUMENT
Eigenlijk begon het als een grap. De Italiaanse fotograaf Paolo Woods woonde nog in Haïti, toen zijn collega Gabriele Galimberti hem in 2012 bezocht. Galimberti had een goed jaar achter de rug en beklaagde zich over het hoge belastingbedrag dat hij in Italië moest betalen. De twee bogen zich over de wereldkaart om een route voor een gezamenlijk fotoproject uit te zetten. Hun blik bleef even hangen op de nabijgelegen Kaaimaneilanden. ‘Dáár moet ik heen om mijn geld te verbergen,’ zei Galimberti gekscherend tegen Woods.
Is het wel zo simpel, vroegen de mannen zich later af. Dat je in een belastingparadijs je geld stalt en dan geen belastinggeld hoeft af te dragen? Ze realiseerden zich dat ze helemaal niets afwisten van de materie. Het begon te borrelen in hun hoofden. Woods had altijd al een fascinatie voor complexe onderwerpen voor zijn fotoprojecten. ‘Het liefst maak ik verhalen die niet gemakkelijk te visualiseren zijn en veel betrokkenheid en tijd vergen.’
onder druk
Dát heeft hij geweten. Met literatuuronderzoek, talloze telefoontjes naar bedrijven en naar overheden verdiepten Gabrieli en hij zich volop in het onderwerp. Een paar maanden na hun gesprek vlogen ze naar Delaware. Daar liepen ze een groot gebouw in waar duizenden bedrijven – virtueel – zijn gevestigd. En niet de minste bedrijven: Apple, de Bank of America, Coca-Cola, Google en andere multinationals hebben er een postbusfirma zitten waarmee ze flink wat belastingvoordeel genieten. Woods: ‘Negenennegentig procent van de organisaties houden er dit soort praktijken op na. Als je er niet uit jezelf aan meedoet, zetten de aandeelhouders je wel onder druk.’ Met wat fictief papierwerk probeerden de fotografen zelf een postbus te openen. Want, zegt Woods: ‘de beste manier om te begrijpen hoe een belastingparadijs werkt, is door in de huid te kruipen van degenen die er gebruik van maken.’ De poging slaagde. Opvallend gemakkelijk zelfs. ‘Ze vroegen niet eens om een identificatiebewijs.’ Hun nieuwe bedrijf doopten ze tot Heavens LLC.
geen cadeautjes
De vlucht naar Delaware was een van hun vele trips naar gebieden die bedrijven een wel heel gunstig belastingklimaat bieden: de Kaaimaneilanden, de Britse Maagdeneilanden, Singapore, Hongkong, Londen, Luxemburg en ja, ook Amsterdam brachten ze een bezoekje. Want hoewel opeenvolgende bewindslieden hier al jarenlang glashard ontkennen dat Nederland een belastingparadijs is, laten de feiten toch echt iets anders zien. Vorige maand nog kreeg staatssecretaris van Financiën Eric Wiebes een delegatie van het Europees Parlement op bezoek die onderzoek deed naar de omstreden belastingafspraken met multinationals. ‘Wij geven geen cadeautjes aan grote bedrijven,’ beweerde Wiebes met een stalen gezicht. Maar de extreem lage belastingtarieven waarmee grote bedrijven als Starbucks naar ons land worden gezogen, kun je toch moeilijk anders noemen. In wereldwijde lijsten van fiscale walhalla’s behaalt Nederland al jaren steevast een hoge positie.
den Doolaard,A English Version James Brockway Photographed By Cas Oorthuys This is Greece II The Islands. Bruno Cassirer 1942 UK Very Good Stiff Cover/Pictorial English 1st.Edition 4.3/4"x 7." 0 0
Cas Oorthuys captured the growing self-awareness of the Dutch in the period of postwar reconstruction in a unique fashion. His photographs show industrial recovery, a hard-working nation on the way towards a booming economy and a thriving tourist trade. Like many photographers in those postwar years, Oorthuys focused on people. His work, however, is characterized by the endeavour to generate interaction between the people in his photographs and the environment in which they live and work. Another remarkable aspect is his strong sense of composition: the photographs are conceived precisely within the matt glass square of his Rolleicord.
Cas Oorthuys' life and work were shaped by World War Two and the events leading up to it. The economic crisis of the early 1930s cost him his Amsterdam municipal council post as an architect. He embarked on his photographic career with pictures of communist workers, and from 1936 was a photo-reporter for the social-democratic weekly Wij. When war broke out he tried to make a living with portrait photography. He also forged identity cards and in the Hunger Winter was a member of the group later known as The Camera in Hiding (De Ondergedoken Camera). This group had formed in order to record the liberation, which was expected imminently. When it failed to take place they illegally documented the last year of German occupation with photographic material which has retrospectively shaped our image of the Hunger Winter.
After the liberation, social engagement remained a vital issue for Oorthuys. It is particularly evident in Een staat in wording (1947, a state in the making), a photo-book advocating a peaceful solution to the Indonesian struggle for independence. It was a vain hope, and changed Oorthuys' views about the function of photography. After this, he rarely used the medium as a political weapon. Henceforth, his photographs of people were prompted mainly by human interest.
Although ideology receded into the background, people continued to feature prominently in Oorthuys' photos. This is demonstrated not only by his numerous industrial publications, annual reports and commemorative books dating from 1945 to 1975, but also by some forty travel paperbacks commissioned between 1951 and 1965 by Contact and the book ‘Rotterdam dynamische stad’ (Rotterdam, dynamic city), published by the same firm in 1959. In 1969 the Stedelijk Museum in Amsterdam invited Oorthuys to stage a one-man show appropriately called Mensen/People. A book with the same title appeared that year. Oorthuys divided it into fifteen thematic groups, beginning with death and ending with laughter.
Cas Oorthuys' prolific postwar production required an efficient administration. All his films were numbered, contact-printed and arranged according to subject in looseleaf books. With some 500,000 negatives and 444 books of contact prints, Cas Oorthuys' archive is one of the largest and most accessible of Dutch photo archives. It is stored at the Nederlands Fotomuseum Rotterdam.
Vrede in Europa
Cas Oorthuys en de Contact-, Foto- en Reis-Pockets
“Cas was altijd onderweg. Hij fotografeerde de torens de bruggen de paarden - de bergen - rivieren - en altijd stukken van steden en architectuur - van mensen stilstaand, werkend, lachend - huilend, altijd onderweg in hun eigen omgeving.” (Bert Schierbeek; 1)
Cas Oorthuys (1908-1975) heeft als geen andere Nederlandse fotograaf het Europa van na de Tweede Wereldoorlog in beeld gebracht. Reeds in 1946 reisde hij voor ABC Press door het verwoeste Duitsland om de processen van Neurenberg te verslaan. Maar het was vooral een langdurige verbintenis met Uitgeverij Contact die hem tussen 1950 en 1963 in staat stelde een groot aantal Europese landen, regio’s en steden te bezoeken om foto’s te maken voor een veertigtal toeristische foto- en reispockets. De boekjes sloegen enorm aan. Wereldwijd werden er meer dan anderhalf miljoen exemplaren van verkocht.
Voordat Cas Oorthuys in 1945 de vaste fotograaf werd van Uitgeverij Contact had hij al een uitgebreide leerschool achter de rug. Begonnen als links-geëngageerde ‘arbeidersfotograaf’ en in de ban van Bauhaus en Nieuwe Zakelijkheid, maakte Oorthuys vanaf 1935 naam als fotoreporter voor het sociaal-democratische weekblad Wij. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog was hij nauw betrokken bij ‘De Ondergedoken Camera’, de illegaal in Amsterdam opererende organisatie die het verzet en het leed tijdens de hongerwinter documenteerde. Na het progressieve fotoboek Een staat in wording (1947) over de onafhankelijkheidsstrijd van Indonesië, raakte zijn politieke betrokkenheid op de achtergrond. De Koude Oorlog brak aan en Oorthuys ontwikkelde zich in de jaren vijftig tot een humanistisch fotograaf van internationaal aanzien. In Nederland verwierf hij vooral bekendheid met ruim honderd fotoboeken over de wederopbouw, de industrie, de landbouw, de Nederlandse steden en het landschap en de pockets over Europese landen, regio’s en steden. ‘Boeken-Cas’ was de bijnaam die collega-fotografen uit Amsterdam hem in die tijd schertsend gaven. De meeste publicaties kwamen tot stand in nauwe samenwerking met Uitgeverij Contact, waar Gilles de Neve (1904-1973) en zijn compagnon Chris Blom (1904-1995) al sinds 1936 een speciaal beleid voerden op het gebied van fotoboeken. 2)
In 1933 had Gilles de Neve samen met Chris Blom Uitgeverij Contact opgericht. Blom, een fel anti-militarist en dienstweigeraar uit Alkmaar, was in 1927 mede-initiatiefnemer van het op de Nederlandse jeugdbeweging afgestemde tijdschrift De Jonge Gids’. Als een van de weinige Nederlandse uitgevers bouwden De Neve en Blom in de jaren dertig een geëngageerd fonds op, met publicaties die waarschuwden voor het opkomende fascisme in Europa.
In 1946 maakte Cas Oorthuys zijn eerste reportages in het buitenland. In opdracht van fotopersbureau ABC Press reisde hij naar Neurenberg om de processen tegen de Nazi-oorlogsmisdadigers vast te leggen. De confrontatie met Goering en Seyss-Inquart maakte diepe indruk op hem, evenals de schaal van de verwoestingen in Duitsland. Hij fotografeerde het desolate landschap van Frankfurt, dakloze burgers bepakt en bezakt langs de kant van de weg en getraumatiseerde kinderen die tussen het puin naar bruikbare voorwerpen zochten. Sommige foto’s hebben sindsdien een iconische status gekregen. Bijvoorbeeld het jongetje dat verloren staat temidden van afgebrokkelde muren op een kruispunt van vier wegen; een sprankje hoop voor een verwoest Europa. (p. 118) Of het onwezenlijke straatbeeld van een jonge vrouw en een oorlogsinvalide die op één been en krukken weghinkt tussen de ruïnes, zoals eerder de slachtoffers van de ‘Grote Oorlog’ in de satirische tekeningen van dadaïst George Grosz. (p. 114) Kort daarna reisde Oorthuys naar de Vredesconferentie in Parijs. Daar werd hij getroffen door de felle ogen en het vermagerde gezicht van een krantenverkoper, die het laatste nieuws over de besprekingen aanbood. (p. 131) Ook hier luidt de boodschap: nooit meer oorlog in een toekomstig Europa.
In hetzelfde jaar 1946 was Cas Oorthuys ook vaak in België om het Vlaamse landschap en de steden te fotograferen. Contact had net een kantoor in Antwerpen geopend en Gilles de Neve speelde met de gedachte om naast de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ ook aparte monografieën over Gent, Brugge en Antwerpen uit te geven. 3) In de Scheldestad maakte Oorthuys circa zevenhonderd opnamen van historische gebouwen, de haven en karakteristieke inwoners. Vooral in de havenbuurt ontstonden prachtige foto’s van lachende prostituées achter het raam, een breiende vrouw op de hoek van de straat, twee negers bij een bordeel en een jongetje in gesprek met een papagaai. In de haven zelf fotografeerde hij stoere arbeiders en de romantische sfeer bij de kaaien tijdens het ochtendgloren.
In Antwerpen ving Oorthuys de ‘poésie social de la rue’; een uitdrukking die de Franse schrijver Pierre MacOrlan in de jaren dertig bezigde voor de Parijse straat-reportages van Brassaï, André Kertész, Robert Doisneau en Henri Cartier-Bresson, en waarbij arbeiders en het leven in de volksbuurten centraal staan. De geplande monografie over Antwerpen is uiteindelijk nooit verschenen. Wel werd door Contact een dertigtal foto’s opgenomen in De Vlaamse Steden (1950), dat als deel zes verscheen in de serie De Schoonheid van ons Land.
Met zijn fotoreportages over de hongerwinter in Amsterdam, het volksleven in Antwerpen en de vrijheidsstrijd van de Indonesiërs continueerde Cas Oorthuys zijn politiek en sociaal engagement van voor de oorlog. In 1945 was hij in Amsterdam nauw betrokken bij de oprichting van de GKf, de Vereniging van Beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan de kern werd gevormd door de fotografen van ‘De Ondergedoken Camera’. Via hun spreekbuis Piet Zwart pleitten zij voor een ‘documentair humanisme’. Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse en de andere GKf-fotografen waarmee Contact direct na de oorlog zaken deed, hadden een duidelijke voorkeur voor fotoreportages over de mens. In overleg met De Neve en Blom werden drie indrukwekkende fotoboeken over de oorlog samengesteld:Holland and the Canadians (1946), Amsterdam tijdens de hongerwinter (1947) enVerwoesting en wederopbouw (1948).
Maar Gilles de Neve, die in zijn jonge jaren had geschilderd, wilde in zijn eigen projecten vooral het ‘picturale’ element terugzien. Tijdens de voorbereidingen voor De Vlaamse Steden zette hij in een brief aan Oorthuys en Andriesse zijn gedachten op een rijtje: “De fotoboeken die ik ken uit Holland en buitenland vallen uiteen in twee groepen, eenerzijds vnl. het schilderachtige gevend, anderzijds vnl. reportage-element. Voor-beelden van het eerste zijn er te over. Van het laatste denk ik speciaal aan Naked City van Weegee [...] Onze boeken willen allereerst ‘De schoonheid’ geven. Zoowel het schilderachtige als het abstracte kunnen hierbij tot uitdrukking komen.” 4) Verderop in de brief erkent De Neve dat ‘een zeker reportage-element’ daarbij onontbeerlijk is: “Hierbij is het echter wel van belang alleen datgene naar voren te brengen, wat typisch is voor een bepaalde stad in het bijzonder. [...] De vlaamsche volksvrouw bezit m.i. een meer uitgesproken type dan de man, wat in het boek tot uiting moet komen. Visch-verkoopsters, krantenverlaters, vrouwen die achter een kar met handel loopen, vrouwen bij frituurkraam of ijskar zijn onmisbaar voor het stadsbeeld. En wat voor types!” Uit deze passage blijkt hoezeer De Neve betrokken was bij de fotoboeken en zich als uitgever bemoeide met de kleinste details.
De eerste pocket van Cas Oorthuys verscheen in 1951 en was getiteld Bonjour Paris. Bonsoir Paris. Au revoir Paris. Parijse begroetingen door Cas Oorthuys en Jan Brusse . In 1948 had Cas Oorthuys in Parijs kennis gemaakt met Jan Brusse, die bekendheid genoot vanwege zijn aanstekelijke radiopraatjes over Frankrijk. Gilles de Neve was ook aanwezig en gezamenlijk ontstond het idee voor een groot fotoboek over Parijs. De opzet was klaar toen de papierprijzen door het uitbreken van de Koreaanse oorlog fors stegen. De Neve durfde een omvangrijk plaatwerk niet meer aan en kwam op het idee om een fotoboekje op pocketformaat uit te geven. 5) Volgens eigen zeggen introduceerde hij daarmee de term ‘pocket’ in de Nederlandse uitgeverswereld. 6)
De titel was een idee van grafisch ontwerper Jan van Keulen, die de typografie verzorgde en de stofomslag ontwierp. 7) Het boekje sloeg enorm aan. Voor de tweede druk bedacht Van Keulen een iets langwerpiger formaat en een geplastificeerde band met een zwart-wit foto omlijst door twee blauwe kleurbanden. De vrolijke kleuren op de voorkant zouden tot 1965 het karakteristieke aanzien van de foto- en reispockets bepalen.
Er was voor Bonjour Paris meteen grote belangstelling bij buitenlandse uitgevers. Bruno Cassirer Publishers te Oxford en Axel Juncker Verlag te Berlijn brachten de pocket in 1952 in Engeland en Duitsland uit: This is Paris, from dawn till night’ en Das ist Paris, von Morgengrauen bis Mitternach . Daarna volgde de Franse uitgeverij Flammarion met Voici Paris . En in 1955 bracht Harry M. Abrams het boekje op de Amerikaanse markt. Uiteindelijk haalde de pocket negen edities - waaronder vijf herziene - in vier verschillende talen. Wereldwijd werden er meer dan 150.000 exemplaren van verkocht. 8)
Wat was de reden van dit ongekende succes? Rond 1950 was Parijs een belangrijk reisdoel. Als centrum van de beeldende kunst en haute couture bood de stad aan een cultureel geïnteresseerd publiek de nodige verstrooiïng na de karige jaren van de oorlog en de wederopbouw. De fotopocket was beslist geen reisgids met practische informatie, maar bood een poëtische impressie in woord en beeld van het dagelijkse leven. Parijs zelf was in de tekst van Jan Brusse de hoofdpersoon; een mooie vrouw die in de eerste bladzijden ontwaakt, zich uitrekt en aan het einde van het boek weer gaat slapen. Brusse beschreef wat je zoal op een dag mee kon maken als toerist in je geliefde stad. Oorthuys schetste het decor met foto’s van de Eiffeltoren in de vroege ochtendnevel, het uitzicht vanaf de Notre Dame, het drukke autoverkeer rond Place de la Concorde en de pittoreske schilderswijk Montmartre. Maar bovenal had hij oog voor de Parijzenaar in zijn dagelijkse doen en laten: clochards langs de Seine, een bloemenverkoopster, een trouwerij in de volkswijk Ménilmontant en het studentenleven in het Quartier Latin.
De formule van Parijs als een mooie vrouw die haar minnaars ontvangt was al in de negentiende eeuw toegepast bij prentenboeken over de stad. Ook de mensen in de pocket van Oorthuys en Brusse voldeden aan een zeker stereotiep beeld van Parijs. Een voorbeeld is de foto van twee clochards die op klaarlichte dag een fles wijn leegdrinken. In de tekst beschrijft Jan Brusse ze als een bezienswaardigheid: “Hoe zij aan die wijn komen? Heel eenvoudig. Zij gaan op een plek zitten waar veel toeristen langskomen. Die toeristen willen altijd fotograferen. En die clochards vormen een geliefde foto. Alleen mag je ze pas kieken wanneer je hun geld gegeven hebt voor een fles wijn.” Op de volgende pagina krijgt het onderwerp een moralistisch staartje in het portret van Père August, de bekende, sociaal bewogen priester-zwerver die de lezer waarschuwt dat het bestaan van een clochard allesbehalve romantisch is.
Ook armoedige schilders en verliefde paartjes ontbreken niet in Bonjour Paris . Op één pagina vielen deze twee categorieën zelfs samen in het beeldrijm van een jonge kunstenaar achter zijn schildersezel en een meisje dat naakt voor hem en zijn collega’s poseert. Brusse: “Als je op de Académie bent, laat je natuurlijk een baardje groeien. En je ‘petit amie’ is model. Alle schilders mogen haar zien, maar toch is ze van jou. En samen kom je gemakkelijker aan de kost dan alleen.”
Na Parijs verschenen in 1952 in rap tempo drie deeltjes over Amsterdam, Rotterdam en Nederland. De meeste foto’s hiervoor konden uit het archief worden gelicht. Nog hetzelfde jaar reisde Oorthuys met zijn vrouw Lydia naar Londen om te werken aan een pocket over de Britse hoofdstad. Hij ging mede op uitnodiging van George Hill, directeur van Cassirer, die onder de indruk was van Bonjour Paris en een gelijksoortig boekje over Londen wilde. Cas en Lydia moesten het echter doen zonder een schrijver als gids. Op een ansichtkaart aan Contact schreven zij dat Londen een boeiende stad is “waar een fotograaf wel weet te beginnen maar niet weet waar te eindigen.” Na het bekijken van de eerste resultaten was George Hill heel enthousiast over de fotografische kwaliteiten, maar miste hij een aantal typisch Londense onderwerpen: “no pictures of the East End (Whitechapel), the suburbs (rows of houses), the Docks [...], the London School of Oriental and African Studies with people of all nationalities streaming out at lunchtime”. 9) Oorthuys moest nog een keer terug naar Londen om de collectie te completeren. De tekst werd geschreven door Neville Braybrooke, die de succesformule van Jan Brusse aanhield en Londen karakteriseerde van de vroege ochtend tot de late avond.
Het succes van Bonjour Paris en Dit is Londen zorgden ervoor dat Cas Oorthuys van 1953 tot 1963 in opdracht van Uitgeverij Contact een groot aantal reizen kon maken voor nog eens veertig deeltjes over landen, regio’s en steden in Europa. In een concept-contract tussen Oorthuys en Contact, opgesteld in 1956 nadat hij al tien boekjes had gepubliceerd, wordt de werkwijze en de taakverdeling tussen fotograaf en uitgever duidelijk omschreven: “Oorthuys zal per object een ruime keuze foto’s (in gerubriceerde en genummerde contact-afdrukjes) aan ‘Contact’ voorleggen, waarin zoveel mogelijk alle toeristisch belangrijke aspecten, gedurende verschillende seizoenen, zullen voorkomen, zulks van te voren in overleg met ‘Contact’ of de tekstschrijver vast te stellen. Uit deze keus zal ‘Contact’ een eerste keus maken van circa 200 foto’s, waarvan vergrotingen op formaat 18x24 cm zullen worden ingeleverd door Oorthuys. Daarna zal tot definitieve aankoop van de benodigde foto’s worden overgegaan, waarvan het aantal tussen de 80 en 90 foto’s ligt, voor elk boekje afzonderlijk te bepalen.” 10)
Uit het concept-contract blijkt ook hoe de foto- en reispockets tot stand kwamen. Nadat het reisdoel door de uitgeverij was bepaald, kozen Gilles de Neve en Cas Oorthuys in overleg een schrijver en gingen er lijsten met te fotograferen onderwerpen over en weer. Vaak werden vooraf ambassades en ministeries ingeschakeld voor toeristische informatie. Wanneer Oorthuys van een reis terugkwam, werden de films ontwikkeld en gecontact door zijn assistenten. Vaak sneed Lydia de afdrukjes op de maat van 6x6 cm waarna ze door Cas zelf in de juiste volgorde werden opgeplakt op kartonnen vellen en voorzien van informatie en een negatief-nummer. Een cruciaal moment was de fotoselectie, waarbij de gemiddeld drie- tot vierduizend foto’s door De Neve en Oorthuys werd teruggebracht tot tachtig à negentig. In de afsluitende fase controleerden zij gezamenlijk de proeven van de Rotogravure, de drukkerij in Leiden waar bijna alle fotoboeken van Contact in hoogwaardige koperdiepdruk werden vervaardigd. Als het even kon stond Oorthuys naast de persen om het drukproces te volgen.
Gilles de Neve was zeer verguld over de eerste fotopockets. “Speciaal het laatste jaar bent u erin geslaagd een eigen genre fotoboeken - iets heel anders dan een collectie foto’s - te creëren, waarmede U in Nederland een unieke plaats heeft ingenomen, die U, naar ik hoop, ook in het buitenland zult gaan innemen”, liet hij Oorthuys weten. 11) Ook Oorthuys zelf had er schik in. Zo stuurde hij in 1953 samen met Jan Brusse vanuit Monaco een romantische ansichtkaart van een ondergaande zon en een hemelsblauwe zee met op de achterkant de gekscherende tekst: “schoonheid van dit land is niet te fotograferen - boekje moet geheel in kleurendruk uitkomen - desnoods zonder foto’s - tekst volkomen overbodig - winst bank van Monte Carlo maakt honorering verder niet nodig - de zon niet aanwezig.” 12). Oorthuys en Brusse waren in Monaco bezig met de voorbereidingen voor een pocket over de Franse Rivièra.
In 1953 begon Contact ook reispockets uit te geven. De tekst werd bij alle twaalf deeltjes verzorgd door Evert Zandstra, en bevat in tegenstelling tot die van de fotopockets wél concrete toeristische informatie over een streek of land. De circa dertig foto’s van Oorthuys fungeerden als illustratiemateriaal. Met de reeks fotopockets richtten De Neve en Blom zich nu in sterke mate op de landen rondom de Middelandse Zee. Oorthuys reisde vaak samen met Nederlandse schrijvers, die het gebied kenden en de taal spraken. Als eerste verscheen in 1954 Dit is de Franse Rivièra , met een tekst van Jan Brusse. Daarna volgden in kort tijdsbestek Florence (met Benno Premsela), Rome (René Patris), Hart van Spanje (Bert Schierbeek), De Italiaanse Rivièra (Marise Ferro) en - met A. den Doolaard - Joegoslavië, Griekenland het vastelandende eilanden en Venetië.
Vooral tussen Oorthuys en Den Doolaard was sprake van een intense samenwerking die zou uitgroeien tot een hechte vriendschap. Oorthuys ontmoette Den Doolaard in 1955, toen deze voor de Vredesbibliotheek te Oslo een tekst aan het schrijven was voor het boek De toekomst in uw handen over de gevaren van het atoomtijdperk. Den Doolaard vroeg hem het boek met archiefmateriaal te illustreren, waarbij Oorthuys vooral putte uit zijn foto’s van de hongerwinter, de verwoestingen in Duitsland en - als contrast - het voorspoedige herstel van de Europese landbouw. Beiden waren overtuigd pacifist en ook zoon van een predikant.
In de zomer van 1955 reisden Oorthuys en Den Doolaard per auto dwars door Joegoslavië, een land dat Den Doolaard tot in alle uithoeken kende en waar hij al in de jaren dertig over had geschreven in reisreportages en zijn zogenaamde ‘Balkan-romans’. In zeven weken legden zij ruim 8.000 km af over doorgaans slechte wegen. Onderweg moest menige lekke band worden geplakt. De toeristische ontsluiting van de kustgebieden was net begonnen, maar het uitgestrekte binnenland was nog terra incognita.
In De Gelderlander beschreef Den Doolaard een typische dag van de reis: “Op een zaterdag hebben wij in Nisj [Zuid-Joegoslavië, RS] de jaarlijkse markt ‘gedaan’ waar houten gerief verkocht wordt; lepels, vorken, ploegen, wannen, nappen, hooivorken enz. alles met de hand uit hout gesneden. Tijdens het fotograferen wordt Cas op de voet gevolgd door een verbolgen partijfuncionaris, die tandenknarsend protesteert tegen het feit dat een vreemdeling zoveel aandacht schenkt aan deze ‘achterlijkheid’: ‘Een schande! Ga mee naar de moderne metaalfabriek! Bemoei je toch niet met die domme vlooien-zigeuners’. Cas kan de man die ons als een bromvlieg achtervolgt, gelukkig niet verstaan, maar hij wordt er wel kriegel van. Het volgende punt is een kerkelijk feest bij het klooster Sopocani, meer dan 200 km bewesten Nisj. Dus krassen we vroeg in de middag op, en bonken in mijn oude Dodge nog vijf uur lang kuil in kuil uit, elkaar om het uur afwisselend, omdat handen en armen doodmoe worden van het hotsen en zwengelen. [...] Er is zoveel moois te zien binnen en buiten het klooster dat Cas compleet fotogek wordt. [...] Hij verschoot rol na rol en aan het eind van de dag, kon ik hem wel bijvegen. toen moest de tent nog worden opgezet, waarin hij, te moe om echt te eten, als een blok in slaap viel.” 13)
Den Doolaard, die ook zelf fotografeerde, was zeer geboeid door het enorme tempo waarmee Oorthuys in het orthodoxe klooster te werk ging. “Ik bewonder zijn snelle techniek: zo vlug beweegt hij zich van groep naar groep dat niemand de gelegenheid krijgt om onnatuurlijk te doen. Voor de mensen een gelegenheidsgezicht kunnen trekken of een pose innemen staan ze er al op.” 14) De snelheid van handelen werd nog bevorderd door de extra apparatuur. Bij iedere reis nam Oorthuys minstens vijf camera’s mee, waaronder drie Rolleiflex 6x6 toestellen, ieder uitgerust met verschillende lenzen, een panorama-kop, filters, een flitsinstallatie en meerdere films. Met deze relatief zware middenformaat-camera’s en toebehoren was een extra taak weggelegd voor de auteurs die hem vergezelden. Over hun reis door Midden-Spanje herinnerde Bert Schierbeek zich: “schrijvers worden gauwer moe - want je klauterde, klom en liep wat af. Voor die moeheid was wel een reden: Cas liep met één fototoestel en ik droeg die andere vier.” 15)
In het licht van de recente geschiedenis, maar ook in het perspectief van Oorthuys’ eigen achtergrond als links-geëngageerd fotograaf is Joegoslavië een van de meest interessante boekjes uit de reeks. Op een moment van politieke dooi in de Koude Oorlog, verbleef de oud-communist Cas Oorthuys voor het eerst in een Oost-Europees land. Onder maarschalk Tito had Joegoslavië in 1948 gebroken met de Kominform en toenadering gezocht tot het westen. Het was een opkomend toeristenland, zeker nadat Tito vanaf 1956 een politiek van vreedzame coëxistentie voerde binnen het federale verband van Servië, Kroatië, Bosnië, Montenegro, Slovenië en Macedonië. In de tekst van de pocket, die pas in 1957 verscheen, onderstreepte Den Doolaard het multi-culturele karakter van Joegoslavië, en ging hij voorbij aan recente politiek ontwikkelingen. De naam Tito werd bijvoorbeeld niet genoemd. In zes aparte hoofdstukjes karakteriseerde hij op de hem bekende, meeslepende wijze iedere deelrepubliek; hun geschiedenis, de verschillende godsdiensten, klederdrachten en de volksaard. Oorthuys maakte vele prachtige portretten van karaktervolle koppen die hij onderweg aantrof. In een enkele foto werd de industriële vernieuwing en de aanleg van nieuwe hotels getoond. De pocket Joegoslavië vormde daarmee een eerbetoon aan de vreedzame wijze waarop Serven, Kroaten, Montenegrijnen, Slowenen, Bosniërs en Macedoniërs ieder binnen hun eigen gemeenschap samenleefden.
Het thema vrede loopt als een rode draad door het naoorlogse werk van Cas Oorthuys, en dat geldt evenzeer voor het fonds van Uitgeverij Contact. Hun blik op de wereld was getekend door de Tweede Wereldoorlog en het idee dat ontmoetingen van mensen uit verschillende landen en culturen tot meer wederzijds begrip zou leiden. Oorthuys onderschreef ten volle het optimisme van de fameuze, door Edward Steichen samengestelde tentoonstelling ‘The Family of Man’ (1955), die in vijfhonderd foto’s van 273 fotografen toonde dat mensen overal op de wereld broeders van elkaar zijn. Ook zelf behoorde hij tot de deelnemers met de bekende foto uit de hongerwinter van een uitgeteerde Amsterdamse vrouw met een homp brood.
Tegen de achtergrond van de fotopockets speelden de gespannen verhoudingen tussen oost en west. Net zoals ‘The Family of Man’ waren de boekjes a-politiek. De keuze voor een pocket over een politiek gevoelig land, zoals bijvoorbeeld het Spanje van de rechtse dictator Franco, werd pas gemaakt nadat het land in 1955 was toegetreden tot de Verenigde Naties. Desondanks kwamen De Neve en Blom in 1957 toch in de problemen toen zij een fotopocket over Moskou lieten drukken van hun tweede vaste fotograaf Hans Sibbelee. Het al in 1956 geplande boekje werd precair nadat in oktober van dat jaar de Hongaarse volksopstand bloedig was neergeslagen door het Russische leger. Vooral in Nederland laaide de anti-communistische stemming in alle hevigheid op. Beide uitgevers vreesden problemen bij de Nederlandse boekhandel, en boden Axel Juncker Verlag en Flammarion aan de publicatie over te nemen. Dezen durfden een uitgave wél aan, en zo verscheen in 1959 alsnog Das ist Moskau / Voici Moscou in de series ’Contact Fotobücher der Welt’ en ‘Contact avec le Monde’. Door alle consternatie was op de titelpagina van de Duitse editie per ongeluk Cas Oorthuys vermeld in plaats van Hans Sibbelee.
Een telkens terugkerend aspect bij een groot aantal pockets over landen en steden was de aandacht voor de moderne infrastructuur. In een brief aan het Griekse ministerie van buitenlandse zaken ter voorbereiding van het boekje over Griekenland benadrukte De Neve: “We plan to allot in the books much more space to the modern aspect of Greece than it is usually given in the numerous publications which concern themselves first of all with Hellas, and much less so with present day life.” 16) Dat moderne bleef in Griekenland uiteindelijk beperkt tot enkele overzichtsfoto’s van winkelboulevards in Athene. De pocket over Brussel werd daarentegen helemaal afgestemd op de actualiteit van de Wereldtentoonstelling van 1958. In een apart katern waren zestien foto’s opgenomen van de openingsplechtigheid door koning Boudewijn, de landen-paviljoenen en het futuristische Atomium. Ook een ander hoofdstukje met foto’s van kantoorgebouwen, viaducten en brede wegen onderstreepte het moderne, op de toekomst gerichte karakter van de aankomende hoofdstad van Europa.
In Brussel kon Oorthuys zich volledig uitleven in zijn liefde voor functionalistische architectuur. De gebouwen op de Wereldtentoonstelling stimuleerden hem tot indrukwekkende composities. (pp. 159 en 169) Op hun beurt ontlokten de foto’s de auteur Berthe Delépinne enkele lyrische bijschriften. Zo vergeleek zij de vloeiende lijnen van het Philips paviljoen van Le Corbusier met “zilvergrijze vleermuisvleugels, die het spel van het licht volgen”. Oorthuys, een groot bewonderaar van Le Corbusier, was het hiermee niet eens en gaf in een brief aan De Neve als alternatief: “Hoe de nieuwe mogelijkheden van het beton, al of niet voorgespannen, de moderne architect verleiden tot fantastise vormen, bewijst Le Corbusier met zijn Philips paviljoen.” 17) Het bijschrift van de door De Neve ingehuurde Delépinne werd echter gehandhaafd. Het voorval geeft aan hoezeer Oorthuys een exponent bleef van de Nieuwe Zakelijkheid.
De afstemming van de foto’s op de tekst in de pockets verliep veelal zonder problemen wanneer Oorthuys op reis ging met bevriende schrijvers als A. den Doolaard, Evert Zandstra, Bert Schierbeek of Jan Brusse. In 1957 werd hij echter alleen op pad gestuurd voor de pocket over Zwitserland en moest H.J.A. Schintz, die hem had geïnstrueerd, achteraf de tekst schrijven. In een brief aan De Neve klaagde Schintz dat het voor hem een handicap was dat “de foto’s gemaakt zijn waar ik niet bij was. En Cas kiekt wel maar hij schrijft niet of nauwelijks, en dan is het later voor een ander niet zo eenvoudig om er een goede tekst bij te schrijven.” 18) Ook vond Schintz het jammer dat de tekst ondergeschikt was aan de foto’s. In zijn reactie liet De Neve hem weten dat de schrijvers wel degelijk een verantwoordelijke taak hadden bij de pockets, “ten eerste het aangeven van de compositie in grote trekken: het accent valt hierbij geheel bij de auteur; ten tweede het schrijven van de gemiddeld tien hoofdstukjes en van de onderschriften.” 19)
In een tweede brief stelde Schintz een ander wezenlijk aspect van de fotopockets aan de orde. Namelijk dat de boekjes altijd een positief beeld van het land en volk moesten geven. In de tekst had hij over het karakter van de Franstalige Zwitsers opgemerkt dat ze betrouwbaar en charmant zijn maar dat het heel vervelend is dat die twee eigenschappen nooit samengaan. De Neve eiste een verbetering. Schintz bond in, maar voegde er wel aan toe: “Ik ben de Zwitsers zeer genegen - hetgeen mij dikwijls onder de neus gewreven wordt, o.a. door Den Doolaard en Oorthuys - en deze genegenheid blijkt dunkt mij ook duidelijk uit mijn tekst. Maar ik moet ervoor waken dat de lezer niet gaat zeggen: die Schintz is wat Zwitserland betreft niet helemaal te vertrouwen, hij ziet alleen de goede kanten. (Een bezwaar dat men tegen de schrifturen van Den Doolaard over Joegoslavië heeft)”. 20)
Begin jaren zestig verschenen nieuwe deeltjes over gebieden waar het toerisme in opkomst was, zoals de Elzas, de Provence, Bretagne, Napels en de Balearen. Thuis in Amsterdam besteedden De Neve en Oorthuys veel tijd aan het actualiseren van de pockets bij de talloze nieuwe edities. Meestal gebeurde dit in overleg met de buitenlandse co-uitgevers, die het recht hadden om kleine veranderingen aan te brengen. Zo verwijderde George Hill van Cassirer bij een nieuwe editie van Dit is Londen een van de twee foto’s van een Bobby, waarmee het boekje begint en eindigt. Deze kritiek op het al te stereotiepe beeld was hem ingefluisterd door de schrijver Graham Greene. 21) In 1963 maakte Jan Brusse De Neve er attent op dat het verstandig is om bij een volgende (zevende) herdruk van Bonjour Paris hier en daar wat foto’s aan te passen: “enkele jongere kunstenaars, César, Françoise Hardy etc. moeten misschien de oudere garde [Cees van Dongen, Zadkine en Yves Montand, RS] vervangen.” 22)
Met De Italiaanse Meren kwam er in 1965 een einde aan het succes van de foto- en reispockets. Andere uitgeverijen hadden inmiddels ook reisgidsen op de markt gebracht met practische tips voor de groeiende stroom toeristen. Mensen namen bovendien steeds vaker een eigen camera mee. De behoefte aan een fotoboekje ter voorbereiding, oriëntatie en als herinnering aan een vakantie nam af.
Met de circa 100.000 foto’s, grotendeels gemaakt tijdens zijn reizen voor Contact, was Cas Oorthuys een van de weinige fotografen die Europa in de jaren 1945-1965 in kaart heeft gebracht. In de pockets over het buitenland werden uiteindelijk ongeveer 2.500 foto’s gepubliceerd. Later selecteerde Oorthuys nog enkele honderden andere opnamen uit zijn Europa-collectie voor exposities, boeken en catalogi. Zo gebruikte hij in 1969 voor zijn retrospectieve tentoonstelling ‘Mensen/People’ 35 Europa-foto’s die niet in de pockets van Contact waren opgenomen. In zeven Europese landen - Denemarken, Noorwegen, Zweden, IJsland, Ierland, Tsjechow-Slowakije en Hongarije - ontstonden reisreportages zonder de directe bedoeling van een boekje. Ook over Duitsland verscheen nooit een pocket, terwijl Oorthuys wel in opdracht van Contact fotografeerde in de Eiffel en het Duitse Rijn- en Moezel-gebied.
Achteraf keek Cas Oorthuys met gemengde gevoelens terug op de lange reeks Contact-Foto- en Reis-Pockets. Enerzijds was hij trots op het internationale succes en de waardering in brede lagen van de bevolking: “waar je in de wereld ook kwam, je kon overal mensen tegenkomen met een boekje van jou in de hand. Een neger in Leopoldsville met mijn boekje over Brussel.” 23) Anderzijds beschouwde hij het als een gemis dat deze opdrachtfotografie hem weinig kansen bood om zijn eigen visie op een onderwerp te ontwikkelen. “Als ik aan de eindeloze serie fotopockets denk die ik rond de Middellandse zee heb gemaakt dan word ik wel eens moe als ik aan de toekomst denk. [...] Ik wil de totale opdracht. Ik zou wel eens helemaal mijn eigen gang willen gaan”, biechtte hij in 1969 op aan collega-fotograaf Ralph Prins. 24)
Ondertussen was in de tweede helft van de jaren vijftig een nieuwe generatie fotografen opgestaan die ook de schaduwzijde van de welvaart fotografeerde. Ed van der Elsken, Johan van der Keuken, William Klein en Robert Frank maakten compromisloze fotoboeken over jongerencultuur, eenzaamheid en anonimiteit in de grote stad en de cultuurshock van het verblijf in verre landen. Het waren artistieke projecten waarbij zij de foto-selectie, de layout en het verhaal volledig in eigen hand hielden. Oorthuys moest vrijwel altijd - zelfs bij zijn meesterwerk Rotterdam Dynamische Stad (1959) - rekening houden met de wensen van Gilles de Neve en het grote publiek.
De mens in zijn omgeving is altijd het grote onderwerp geweest binnen het oeuvre van Cas Oorthuys. Een van zijn grote voorbeelden was Henri Cartier-Bresson, en dan met name diens naoorlogse periode als fotojournalist voor fotopersbureau Magnum. In 1955 had Cartier-Bresson het fotoboek The Europeans gepubliceerd, een portret van een continent waarin het landschap nog werd overschaduwd door de oorlog, overal ruïnes waren en de honger op de gezichten van de mensen stond. Oorthuys koesterde de uitgave in zijn boekenkast, net zoals de catalogus vanThe Family of Man .
In interviews heeft Cas Oorthuys altijd gezegd dat de esthetiek van een foto ondergeschikt moet zijn aan de inhoud. Van de ideeën van de Subjektieve Fotografie, de beweging die in de jaren vijftig zelfexpressie, psychologische diepgang en vormexperimenten propageerde, moest hij niets hebben. Wel liet Oorthuys zich inspireren door Cartier-Bressons theorie van ‘het beslissende moment’; de in 1952 geformuleerde gedachte dat een fotograaf intuïtief, in een fractie van een seconde een gebeurtenis vastlegt en tegelijkertijd zorgt voor een strenge compositie die de gebeurtenis visueel aantrekkelijk maakt. Met de relatief zware Rolleiflex was dat veel lastiger dan met de handzame Leica 35 mm van Cartier-Bresson. Toch bereikte Oorthuys enkele aansprekende resultaten. Een voorbeeld is een straatscène in Madrid uit 1955. (p. 83) In sfeervol strijklicht schrijdt een in donker pak gestoken man een jonge vrouw in witte schort tegemoet, die met twee mandjes in haar armen aan komt lopen. Zijn lange slagschaduw valt precies in de smalle baan zonlicht die reflecteert op de natgespoten keien en de brillantine in zijn haar. Dit fenomenale moment van een mogelijke ontmoeting - een kortstondig oogcontact - verliest ook in het vierkante Rolleiflex-formaat niets aan spanning. In 1958 maakte Oorthuys aan de Italiaanse Rivièra een soortgelijke foto van een groepje kinderen aan het strand en een jonge priester die zich tijdens een wandeling verdiept in een boek. Het contrast van de witte petjes en het zwarte priestergewaad, van vrolijk spelende kinderen en een serieuze jongeman bepaalt de charme van deze foto. Om dit samenzijn nog te versterken versneed Oorthuys het vierkante negatief tot een staand beeld, waarbij links en rechts een stukje strand met een paviljoen en andere badgasten werd weggelaten. (p. 182)
Cas Oorthuys was niet zoals Henri Cartier-Bresson een kameleon die zich onzichtbaar maakte om plotseling vanuit het niets toe te happen op zijn prooi. Hij toonde zich openlijk als fotograaf, omhangen met twee of drie camera’s. Ondanks zijn taalhandicap had hij geen enkele moeite om mensen te benaderen. “Cas wist snel vertrouwen te winnen en bezat een diepe intuïtie voor karakters”, aldus A. den Doolaard. 25) Bij veel reportages portretteerde hij de mensen van dichtbij, in close up, zonder daarbij de omgeving uit het oog te verliezen. De door weer en wind getekende kop van een Noorse boer, poserend voor een verweerde houten schuurdeur, krijgt een vervolg in een foto waarop een buurman de bandenspanning van zijn oude Ford meet in een verlaten landschap. In een derde opname zien we zijn vrouw een kruiwagen voortduwen op een eenzaam landweggetje. (pp. 31, 48 en 49) De serie vormt een eerbetoon aan van het barre landleven in een uithoek van Europa en brengt de beroemde documentaire van Walker Evans in herinnering over verarmde boerengezinnen in de zuidelijke staten van Amerika tijdens de crisis.
Een enkele keer koos Oorthuys voor een conventionelere aanpak. Bijvoorbeeld bij een in de Elzas gemaakte foto van een boer en boerin die krom voorovergebogen naast hun ossenspan - ‘in het zweet des aanschijns’ - het veld aan het ploegen zijn. Hun verbondenheid met de aarde doet denken aan de negentiende eeuwse boeren-taferelen van de Franse schilders Millet en Courbet, zónder nostalgisch te worden. (p. 26) Andere foto’s roepen zelfs associaties op met klassieke sculpturen. Zo fotografeerde hij in Athene een krachtpatser die qua houding overeenkomt met de ‘Borghese gladiator’, het beroemde Hellenistisch beeld van een atleet in actie. (p. 125) In een tweede foto zien we dezelfde gespierde man omringd door een nieuwsgierige menigte. Beide foto’s tonen aan hoezeer Oorthuys met zijn camera om een onderwerp heen draaide, en net zolang bleef cirkelen totdat hij alle gezichtspunten had vastgelegd.
Een typerende Oorthuys-foto uit de naoorlogse jaren is die waar hij vanuit een hoog standpunt met gekantelde camera uitkijkt op een markt, plein, winkelstraat of een kruispunt met druk verkeer. Het ging hem daarbij zeker niet alleen om het abstracte, formalistische lijnenspel, zoals bij de Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig, maar om de samenhang tussen de mens en omgeving - zowel ruimtelijk als sociaal. Een voorbeeld is de foto van het eenzame jongetje op een kruising van vier wegen in het platgebombar-deerde Frankfurt. (p. 118) Of de wandelaars op het San Marcoplein te Venetië, wiens schaduwen met wiskundige precisie op het plaveisel vallen. (p. 91) En de foto gemaakt op de Rotterdamse Lijnbaan, waar een modelgezin uit de jaren vijftig samen met een agent is gevangen in het diagonale ritme van de stoeptegels. Het is het standpunt van de architect dat Oorthuys bij deze foto’s inneemt. De drang tot ordening van het leven in een helder lijnenspel. Hier wordt de maakbaarheid van de samenleving gepredikt, waarbij ieder mens recht heeft op geluk in een veilige en vertrouwde omgeving.
Cas Oorthuys wist een feilloos oog voor compositie te combineren met een gevoel voor het verhalende. In de kern van de zaak wilde hij het leven betrappen op een moment dat symbolisch werkt. Zijn beste foto’s overstijgen daardoor de gebondenheid aan tijd en plaats en krijgen een universele geldigheid. En als we dan veertig, vijftig jaar later terugkijken naar de duizenden contactvellen van zijn Europa-reizen, blijkt een groot aantal foto’s verrassend eigentijds en een rijkdom aan associaties op te roepen. Vooral vergelijkingen met films dringen zich op. Zo verschijnt de brute boeienkoning Zampanò uit Fellini’s La Strada (1954) met zijn act in de straten van Parijs. (p. 127) En roept de nachtopname van een eenzame man op een terras in Trastevere de dramatische slotscene van deze film in herinnering, waarin Zampanò zijn verdriet verdrinkt na de zelfmoord van zijn trouwe metgezellin, het clowntje Gelsomina. (p. 109) Beide beelden hebben de kwaliteiten van een filmstill. Hetzelfde geldt voor de foto van een Orson Welles-achtige man en twee matrozen die vanaf het Trocadero uitkijken over Parijs. Maar ook ontstaan er associaties met het werk van hedendaagse regisseurs en fotografen. Zo verschijnt de kleine Oscar uit Volker Schlöndorffs’ film Die Blechtrommel (1979) in de straten van Las Palmas als trommelaar van de plaatselijke fanfare. (p. 85) En zweeft de op een aardse vrouw verliefd geworden engel Damiel uit Wim Wender’s Der Himmel über Berlin (1988) in een skilift in de Zwitserse Alpen zijn eigen sterfelijkheid tegemoet. (p. 164) De satirische kijk op het massa-toerisme van de Engelse fotograaf Martin Parr uit de jaren negentig anticipeerde Oorthuys met foto’s van bezoekers bij de scheve toren van Pisa, strandgasten voor hun droomeiland in de Middellandse Zee en een souvenir-kraam met kitsch aan de voet van de Acropolis. (pp. 167, 180 en 184)
Het Europa van Cas Oorthuys is de plek waar mensen zich thuis voelen: paters in een Romeinse nieuwbouwwijk, kinderen in een speeltuin in Norrköping (Zweden), een slapende man op het Sint Pietersplein, Kosovaarse jongens zwemmend in de rivier tussen hun buffels, een Roma-familie voor haar tent ergens op de hoogvlakten van Joegoslavië en schaatsers in het warme winterlicht in het binnenhaventje van Spakenburg. Niemand is op drift. Iedereen maakt deel uit van een sociale gemeenschap. In die zin vormt de documentatie van Cas Oorthuys uit de periode 1945-1965 een afgesloten geheel. Zij toont ons een Europa dat langzaam opkrabbelt uit de naoorlogse armoede, weer welvarend wordt en aantrekkelijk voor toeristen. Een Europa dat voor een belangrijk deel landelijk is. Niet mondain maar volks. Waar mensen in plaatselijke klederdracht rondlopen en de uniformiteit van de spijkerbroek en de Mac Donalds cultuur haar intrede nog niet hebben gedaan. Een Europa zonder protestbewegingen en immigranten, maar met per regio grote culturele verschillen. Een Europa dat ondanks de Koude Oorlog grotendeels in het teken stond van de vrede.
1 Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis - Spanje’, ‘Openingswoorden bij tentoonstelling Cas Oorthuys, ‘Mensen en hun omgeving’, Stichting Wonen, Amsterdam, 6 augustus 1982
2 Rik Suermondt, De fotoboeken van Uitgeverij Contact, doctoraal-scriptie kunstgeschiedenis, Universiteit Utrecht, 1987
3 Brief van Contact aan Oorthuys, 5 augustus 1946, in: het ‘Contact correspondentie-archief’ van het Letterkundig Museum te Den Haag. De hieronder vermelde correspondentie is eveneens afkomstig uit dit archief.
4 Brief van De Neve aan Oorthuys en Andriesse, 27 mei 1946
5 Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam 1982, p. 55
6 R. Boltendal, Boekmakers, portretten van uitgevers, Amsterdam 1965, p. 129
7 Mondelinge mededeling Jan van Keulen, 14 maart 1986
8 Sandra van Voorst, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen 1997, pp. 178-184
9 Brief van George Hill (Cassirer) aan Contact, 19 november 1952
10 Concept-contract voor de Contact-Foto-Pockets, z.d. (1956)
11 Brief van Contact aan Oorthuys, 18 augustus 1952
12 Prentbriefkaart Oorthuys en Brusse aan Contact, 9 april 1953
13 A. den Doolaard, ‘Cas Oorthuys zestig jaar’, in: De Gelderlander Pers, 9 november 1968
14. A. den Doolaard, op. cit. (noot 13)
15. Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis – Spanje’, op. cit. (noot 1)
16 Brief van Contact aan het ‘Information Department’ van het Griekse ministerie van buitenlandse zaken, 10 september 1956
17 Brief van Oorthuys aan Contact, 22 mei 1958
18 Brief van Schintz aan Contact, 10 maart 1960
19 Brief van Contact aan Schintz, 30 maart 1960
20 Brief van Schintz aan Contact, 15 maart 1960
21 Brief van Contact aan Oorthuys, 31 mei 1960
22 Brief van Brusse aan Contact, 30 november1963
23 Het Parool, 11 november 1969
24 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen’, in: Wereldkroniek, 27 december 1969
25 A. den Doolaard, ‘Met Cas Oorthuys in Joegoslavië’, radioprogramma ‘Met het oog op morgen’, z.d.
In het Europa van Cas Oorthuys (1908-1975) schaatst men op doorlopers, gaan vissersvrouwen nog in klederdracht, en begeleidt de accordeon het feest op straat....
Op de omslag van de pocket This is Holland staat de Afsluitdijk, overspoeld door een hemels licht dat in een lichtharp uit de wolken valt en aan de einder precies de dijk omvat, die nog bestaat uit een tweebaans weg en een lege strook ernaast die ooit was bedoeld voor een spoorlijn. Het beeld is leeg en oneindig, heel in de verte is één autootje te zien, ongeveer op gelijke hoogte met een dobberend vissersbootje op het water van het IJsselmeer. De foto is vanaf een hoog standpunt genomen en wordt beheerst door de diagonaal die de weg in beeld neemt, symbool van de Nieuwe Zakelijkheid, de grote revolutie toen in de fotografie.De foto bestaat ook uit een oneindig spel van lijnen, een pure abstractie van de kaarsrechte strepen die weg en dijk en het kabbelend water aan de dijkvoet trekken, van de lineaalrechte rijen witte paaltjes aan beide zijden van de weg, de stippellijn in het midden, het schapenhek tussen weg en dijk, het fietspad en de scheidingslijn tussen basaltlaag en kleilichaam van de dijk. In totaal lopen elf afzonderlijke strepen kaarsrecht naar de horizon waar ze onder die lichtharp in het verdwijnpunt samenvallen en in een zucht in de einder oplossen.Het is een ode aan de ingenieurskunst in een bijbels licht gevat, die over een andere schepping vertelt, van een land dat op een tekentafel is ontworpen.Op een andere foto zien we een boer die met een vaarboom een vlet vol melkbussen voortduwt, waar voorop nog twee jongetjes zitten die zich verkneukelen en guitig naar de fotograaf kijken. We zien hetzelfde hoge standpunt en zo'n zelfde verre horizon, een weg die kronkelt tussen twee vaarten waarvan het water zo hoog staat dat het bijna over de weg en de weiden spoelt, met in de verte draaibruggetjes, boerenhoeven, hooibergen en dieren op het land. Het beeld vertelt een verhaal van een oud landschap en van de mens die in eeuwige arbeid de natuur naar zijn hand zet en het water beheerst met behulp van molens en gemalen, sloten, tochten, ringvaarten en uitwateringssluizen.De een is een poëtische abstractie waaruit de mens verdwenen is, maar daarom des te meer aanwezig. De ander is puur documentair, de mens die boert in vrede staat in het middelpunt - mooier in dit spectrum van uitersten is het werk van Cas Oorthuys niet samen te vatten.Doggersbank Cas Oorthuys (1908-1975) was de fotograaf van de wederopbouw, van het Herrijzend Nederland, én de meest productieve fotograaf van die dagen. Hij moet zo'n honderd fotoboeken hebben gemaakt en talloze fotowanden, het medium toen op vakbeurzen en wereldtentoonstellingen om uitdrukking te geven aan de prestaties die er geleverd werden om het leven weer in gang te zetten. Oorthuys werkte vrijwel uitsluitend in opdracht, voor de overheid, het bedrijfsleven en woningbouwverenigingen.Zijn werk was symbolisch voor dit tijdperk van mouwen opstropen, en altijd stond de mens centraal, de dokwerkers in de herstelde havens, de oppermannen op de steigers van de volkswoningbouw, de mijnwerkers aan het kolenfront in Limburg, de schippers van de binnenvaart, de vissers van de Doggersbank en de boeren op het nieuwe land. Hij zette hen niet heroïsch neer, in de retoriek van het socialistisch realisme, maar als gewone mensen, bezig in hun dagelijkse gedoe, en altijd in een zacht en poëtisch licht.In diezelfde periode - eind jaren veertig, begin jaren zestig - maakte hij voor uitgeverij Contact een reeks toen fameuze Foto- en Reispockets, waarvoor hij meest samen met schrijvers als Bert Schierbeek, Jan Brusse en A. den Doolaard heel Europa doorkruiste. Het verslag van zijn verkenningen wordt nu opgeroepen in een boek (Onderweg) en een tentoonstelling (l'Europe, Europa, Europe 1945-1965). We kunnen zijn wereld zien met de ogen van toen en van nu, want Oorthuys' Europa is een heel ander geworden dan dat van ons.Voor de oorlog werd er nog niet gereisd, dat was alleen weggelegd voor de beter gesitueerden, in de oorlog was het onmogelijk, na de oorlog - de nieuwsgierigheid naar wat er zich in die vijf jaar van absolute afzondering tijdens de bezetting in de landen om ons heen afspeelde was onstuitbaar - kwam het echt goed op gang. De televisie was er nog niet, we leerden de wereld door Cas Oorthuys kennen, hij wees de weg. Hij heeft zo'n veertig van die pockets gemaakt, die in vertalingen (Dit is.../ This is.../ Das ist.../ Voici...), simpel en doeltreffend, hun weg over de wereld vonden. Ze wakkerden ook elders de reislust aan, iedereen was nieuwsgierig geworden naar elkaar.Oorthuys vond in die eerste jaren van zijn reizen een Europa, dat, net als Nederland, opkrabbelde van de slagen die het in de oorlog had gekregen en dat pas later die vakantiebestemming zou worden. Zijn Europa was door het IJzeren Gordijn onverbiddelijk in tweeën gedeeld. Alle landen sloten zich achter grensbomen en douaneposten in zichzelf op, om hun verloren identiteit te hervinden en hun bewustzijn weer te ontwikkelen. Ons Europa was nog een ideaal en vooralsnog niet veel meer dan een Gemeenschap van Kolen en Staal.Zijn Europa bestond nog uit die oude blinde kaart van staten en staatjes, die, hoe klein ook, allemaal van elkaar verschilden. Dat is het eerste wat op zijn foto's in het oog springt. Elk land had zijn eigen identiteit, het koesterde haar niet in de uniformiteit die er nu is. Het bestond eenvoudig, in alles, in het straatbeeld, in kleding, in eten en drinken, zeden en gewoonten - niet alleen in taal, munt, vlag en volkslied. Het is, in zekere zin, nog altijd zo, maar niet meer zo totaal als toen.BakfietsEen andere opvallend element in Oorthuys' Europa is dat herstel van de oorlog. Er werd niet opnieuw begonnen, niemand wist hoe je opnieuw moest beginnen. De draad van het leven werd gewoon weer opgepakt, in het beeld en de levensverwachting, de mode en de mogelijkheden van de jaren dertig.Handkarren, bakfietsen en paard-en-wagen bepaalden meer het verkeer in de stad dan de auto's (behalve dan in een wereldstad als Parijs), stoplichten en zebrapaden moesten nog bedacht of uitgevonden worden. Op het platteland staan ossenspannen en paarden voor de ploeg, gaat alle vracht op ezelwagentjes en wordt de beer nog aan een touw over straat geleid om ergens te gaan dekken. De trekker was alleen bekend aan boeren in het verre en rijke Amerika en van kunstmatige inseminatie had nog geen mens weet.Er werd gewerkt, maar in een rustig en gemoedelijk tempo, afgestemd op traditie en niet op productie. En zo zien we een boerengezin aan de schaft tijdens het aardappelrooien - nu gaat het machinaal, met stereomuziek uit de speakers in de cabine. Ze zitten met z'n allen in het veld op jute zakken, er is geen koelbox of thermoskan, maar een korfje met het eten gewikkeld in een oude krant en een bus met melk. Millet of Van Gogh kon dit tafereel zo geschilderd hebben, de man met zijn pet, de vrouwen met hun hoofddoeken en werkschorten, de werkhanden ontspannen in de schoot.In Oorthuys' Europa wordt geschaatst op doorlopers, vissersvrouwen en boerinnen gaan nog in klederdracht, feest op straat is dansen bij een draaiorgel en een accordeon. De melk gaat in bussen en wordt met een kruiwagen naar de weg gekruid.Zo ging het bij ons en zo ging het, laten zijn foto's zien, ook in andere landen. De vissers in Griekenland roeien de zee op, van een motor in hun boot kunnen ze alleen maar dromen. In de havens gaat het laden en lossen met de hand en is het stukgoed verpakt in balen, kratten, kisten en vaten. Het enige vertier in de kleine steden en op het platteland wordt geleverd door rondreizende straatartiesten met hun getructe hondjes, zo gegrepen uit Hector Malots Alleen op de wereld. Pas langzaam treedt er verandering in. Het is 1957. Een vliegveld is er nog niet op Kreta. Het vliegtuig is geland op een dorre akker. Voor de passagiers staat er een bus klaar en een taxi, maar ze worden ook nog opgewacht door die oude wereld van toen, in een jongetje op een ezel, beladen met een bus vers drinkwater.MomentOorthuys' werk wordt wel vergeleken met dat van Cartier Bresson of Doisneau, maar Oorthuys was niet gericht op dat 'ene moment'. Hij was een verhalenverteller bij wie de literatuur ging leven. Een literatuur die bloeide in de jaren dertig en vijftig, van J.B. Priestly en George Orwell tot Günter Grass. Hij werkte, leefde en dacht vanuit diezelfde betrokkenheid met mensen, gewone mensen, die op zijn foto's volkomen zichzelf zijn.Oorthuys' wereld was zwart-wit en gedateerd, maar door dat verhalend perspectief, het epische, en die gerichtheid op het leven van de mensen tegelijk ook eeuwig. Elke foto is een moment uit een leven in plaats van een gebeurtenis. En wie ze ziet, beleeft die wereld nog steeds, dan zie je jezelf erin, op straat, aan het strand, of in een melkpunter. Dan wil je je arm haken in die van die twee meisjes die schaatsen in de haven van Monnickendam, ook al dragen ze de kleren van je moeder toen ze jong was.
Contact-photo-pockets: Jan Brusse, Bonjour Paris. Bonsoir Paris. Au revoir Paris. Parijse begroetingen, Amsterdam/Antwerpen 1951 [also german and french edition] C.J. Kelk, Dit is ons land Nederland, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english, french and spanish edition] Han G. Hoekstra, Dit is onze hoofdstad Amsterdam, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english and french edition] Ch.A. Cocheret, Dit is onze havenstad Rotterdam, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english and french edition] Neville Braybrooke, Dit is Londen, Amsterdam/Antwerpen 1953 [also german and english edition] Jan Brusse, De Franse Rivièra. Van Marseille tot Menton, Amsterdam/Antwerpen 1954 [also english edition] Benno Premsela, Dit is Florence, Amsterdam/Antwerpen 1954 K. Jonckheere, Dit is België, Amsterdam/Antwerpen 1955 [also american, english and french edition] Evert Zandstra, Dit is Oostenrijk, Amsterdam/Antwerpen 1956 René Patris, Dit is Rome, Amsterdam/Antwerpen 1956 Bert Schierbeek, Hart van Spanje, Amsterdam/Antwerpen 1956 [also german edition] H. Molendijk, Dit is Amersfoort, Amsterdam/Antwerpen 1957 [also german and english edition] A. den Doolaard, Dit is Joegoslavië, Amsterdam/Antwerpen 1957 A. den Doolaard, Dit is Venetië, Amsterdam/Antwerpen 1958 B. Delépinne, Dit is Brussel, Amsterdam/Antwerpen 1958 [also german and french edition] Marise Ferro, Dit is de Italiaanse Rivièra, Amsterdam/Antwerpen 1958 A. den Doolaard, Dit is Griekenland. Het vasteland, Amsterdam/Antwerpen 1958
A. den Doolaard, Dit is Griekenland. De eilanden, Amsterdam/Antwerpen 1959 A.B. Wigman en A.M. Hammacher, Dit is het nationale park De Hoge Veluwe, Amsterdam/Antwerpen 1960 [also german and english edition] H.J.A. Schintz, Dit is Zwitserland, Amsterdam/Antwerpen 1960 P. Cressard, Dit is Bretagne, Amsterdam/Antwerpen 1961 [also french edition] Paul Ahnne, Dit is de Elzas, Amsterdam/Antwerpen 1961 [also french edition] M. Pezet, Dit is de Provence, Amsterdam/Antwerpen 1962 Bert Schierbeek, Dit is Enschede, Amsterdam/Antwerpen 1962 [also german and english edition]R. Penrose, Oxford & Cambridge, Amsterdam 1962 [also english edition] Jean A. Schalekamp, De Balearen, Amsterdam/Antwerpen 1964 W. Alings Jr., Napels en omgeving, Amsterdam 1964 [also english edition] Garmt Stuiveling, Dit is Hilversum, Amsterdam/Antwerpen 1964 [also german and english edition] Wim Alings Jr., De Italiaanse meren, Amsterdam/Antwerpen 1965
Contact-travel-pockets: Evert Zandstra,Overijssel, Amsterdam/Antwerpen z.j. Auteur onbekend, De Vogezen. Lotharingen en de Elzas, Amsterdam/Antwerpen z.j. Evert Zandstra,Gelderland, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra, De Ardennen, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra,Luxemburg, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra, De Waddeneilanden, Amsterdam/Antwerpen 1954 Evert Zandstra, Tirol & Vorarlberg, Amsterdam/Antwerpen 1954 A. den Doolaard,Joegoslavië, Amsterdam/Antwerpen 1956 Evert Zandstra,Limburg, Amsterdam/Antwerpen 1957 Evert Zandstra, Tessin, Amsterdam/Antwerpen 1959 [idem: Vakantie in Tessin, 1959]
Het gaat slecht met fotoagentschap Magnum. Een nieuwe directeur moet het wereldberoemde fotomerk uit de problemen helpen. Door foto’s voor 100 euro te verkopen, bijvoorbeeld.
Door ROSAN HOLLAK7 JULI 2015
‘Magnum in trouble? Dat is zacht uitgedrukt.” David Kogan (57), sinds een jaar directeur van Magnum Photos, barst in lachen uit. Kogan, afkomstig uit de Britse tv-wereld, zit op de bovenste verdieping van het Magnumkantoor in Parijs. „Magnum staat bekend om zijn gegoochel met geld. Ik ben aangenomen om daar wat aan te doen.”
Om hem heen hangen ingelijste foto’s van beroemde Magnumfotografen, waaronder Paul Fusco, Abbas en Moises Saman. Het beroemdste fotoagentschap ter wereld, dat werd opgericht in 1947, worstelt al jaren met financiële problemen. Hoe groot deze precies zijn, wil Magnum niet bekendmaken. Bekend is dat de coöperatie, met kantoren in New York, Tokio en Londen, eigendom is van de fotografen en dat het behalen van winst nooit het voornaamste streven van de leden is geweest. Bovendien hebben Magnum-fotografen onvoldoende kennis om een bedrijf te runnen. Ook waren er tot nu toe veel onderlinge ruzies tussen de vicepresidenten van de verschillende kantoren. Zo voerde ieder kantoor een eigen beleid – wat leidde tot inefficiëntie en miscommunicatie op het gebied van verkoop en organisatie van exposities.
Kogan overweegt de naam van Magnum te gebruiken voor tassen en horloges
Sinds de komst van Kogan is er voor het eerst een centrale leiding over de verschillende afdelingen met één aanspreekpunt. Ieder kantoor heeft nog steeds een vicepresident, maar Kogan is als directeur alleen verantwoordelijk voor alle commerciële activiteiten en de toekomststrategie van Magnum.
VAN TV NAAR FOTOGRAFIE David Kogan (57) studeerde aan de Oxford Universiteit en werkte vanaf 1982 als producent bij de BBC voor o.a. Today en Newsnight. In 1988 maakte hij de overstap naar Reuters Television waar hij werd aangesteld als managing editor voor commerciële activiteiten wereldwijd. In 1998 richtte hij Reel Enterprises Ltd op, een bedrijf dat nieuwszenders, krantenuitgevers en sportfederaties adviseert bij commerciële strategieën. Hij hielp de Britse Premier League en andere internationale sportorganisaties bij de verkoop van de uitzendrechten van hun sportwedstrijden. Sinds 2014 is hij directeur van Magnum Photos.
En die strategie, zegt Kogan, moet flink op de schop. De crisis in de fotografiewereld noemt hij „een gegeven waar we realistisch mee om moeten gaan.” Sinds zo’n tien jaar zijn de prijzen voor fotografie drastisch gedaald. Sommige bureaus waaronder Istock en Shutterstock bieden nu foto’s aan voor een paar euro per stuk. Vanaf 2008 werden wereldwijd de fotografiebudgetten bij kranten en bladen teruggeschroefd. In dat jaar kelderde bij Hollandse Hoogte, de vertegenwoordiger van Magnum in Nederland, de omzet met zo’n 20 procent.
9 miljard beelden per maand
Die crisis werd ook gevoeld bij Magnum. Vijf jaar terug moest er worden gesaneerd. Van de ruim dertig werknemers op het kantoor in Parijs vertrokken er tien. Inmiddels heeft Magnum nog 45 mensen in vaste dienst. „We hebben 68 jaar lang gewerkt voor een traditionele markt”, zegt Kogan. „We leverden beeld aan kranten en tijdschriften en adverteerders. Nu nog steeds komen onze fotografen in The New York Times en andere grote bladen, zowel op papier als online. Maar het is niet genoeg.”
Volgens Clement Saccomani, creatief directeur bij Magnum, komt nog maar de helft van de inkomsten van Magnum via traditionele afnemers. Dat is te weinig, en dus moet een nieuwe markt worden aangeboord. „De aandacht voor fotografie is groter dan ooit”, zegt Saccomani. Wekelijks worden wereldwijd zo’n 9 miljard beelden online geplaatst. Magnum heeft 600.000 gedigitaliseerde foto’s online en 200 miljoen volgers op distributienetwerken zoals Instagram en Facebook. Hoe kunnen we de consument verleiden?”
Fotoverkoop via Instagram
Als overlevingsstrategie wil Magnum nu het fotoaanbod op alternatieve wijze aanbieden. Afdrukken – gesigneerde prints online worden aangeboden voor bedragen tussen de 815 en 10.500 euro – moeten betaalbaar worden voor iedereen. „We hebben net voor de derde keer via Instagram foto’s verkocht. Voor 100 euro kan je een kleine gesigneerde afdruk kopen van een Magnum-fotograaf.”
Met de laatste twee verkooprondes haalde Magnum op deze manier 725.000 euro binnen. „De derde keer adverteerden we met de verkoop via de digitale abonnees van Le Monde”, zegt Saccomani. „Dat zijn er zo’n 150.000. Het is niet veel, maar het gaat erom onze naam te verspreiden via de sociale netwerken.”
Andere inkomsten voor het agentschap komen via boekenverkoop, tentoonstellingen en de kunstmarkt. Vorig jaar waren er 51 exposities van werk van Magnum-fotografen in 17 landen. Alleen al in Hongkong werden de foto’s van Elliot Erwitt, Martin Parr en Ragun Rai in drie verschillende galeries verkocht. „Interesse voor originele prints kwam altijd uit Europa en de VS”, zegt Saccomani. „Deze neemt toe in Azië en het Midden-Oosten.” Toch noemt Kogan de wereld van de fotografie ‘te klein en te gespecialiseerd’. „Ik beschouw Magnum als een mediabedrijf. We leveren content. We moeten dus weten wie onze afnemers zijn. Het gaat erom hoe we mensen bereiken en de buzz rond de naam Magnum vergroten.”
Notitieboekjes en horloges
En dus zijn er plannen om de merknaam op alternatieve manieren te verspreiden. Nu al zijn er Magnum-notitieboekjes, maar Kogan overweegt de naam ook te gebruiken voor tassen en horloges. Ook de geschiedenis van het agentschap is geld waard. Voor de zestigste verjaardag van Magnum werd al een stripboek gemaakt over Robert Capa’s landing op Omaha beach op 6 juni 1944. En recent werd er een deal gesloten met Carnival, maker van de Britse tv-serie Downton Abbey in samenwerking met NBC voor een dramaserie over de geschiedenis van Magnum. „Ze zijn nu bezig met de pilot”, vertelt Kogan. „Het zal beginnen met de ontstaansgeschiedenis van Magnum. Het streven is dat de serie over twee jaar, tijdens het 70-jarig bestaan van Magnum, klaar is.”
Gaat dat Magnum uit de problemen helpen? Kogan blijft op de vlakte. „We gaan de goede kant op.” Maar op de jaarlijkse vergadering van het fotoagentschap – een vijf dagen durend evenement waar de leden debatteren over de koers en stemmen over nieuwe leden – is hij van plan een aantal ‘moeilijke vragen’ te stellen. Ook de Belgische fotograaf Carl De Keyzer, sinds kort in het bestuur van Magnum, wil niet veel kwijt. Maar ook hij zegt dat er dit jaar een ‘aantal strategische keuzes’ worden gemaakt. „Ik kan in ieder geval verzekeren dat we niet failliet gaan.”
Wel wordt geïnvesteerd in een nieuw archief. „We moeten aan de toekomst denken”, zegt Saccomani. „We wachten niet alleen opdrachten af, maar sturen onze fotografen ook meer op pad.”
Als voorbeeld noemt hij de recente verbetering in de diplomatieke relatie tussen de VS en Cuba. „Dat is geschiedenis. Dus hebben we vijf van onze fotografen, waaronder Michael Christopher Brown en Jérôme Sessini, naar Cuba laten afreizen met de opdracht: vertel je eigen verhaal. Dat deden we ook al met Syrië. Het werkt. De markt is ingezakt, maar klanten blijven geïnteresseerd in het merk. Als wij iets bijzonders leveren, dan willen ze het.”
GELDNOOD EN CHAMPAGNE Magnum Photos werd op 22 mei 1947 opgericht door de fotografen Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David ‘Chim’ Seymour, George Rodger en William Vandivert. Het fotoagentschap draaide vooral om oorlogsverslaggeving. De oprichters hadden er genoeg van te worden uitgebuit door opdrachtgevers die te weinig betaalden en hun foto’s doorverkochten. Ze wilden een onafhankelijk fotobureau waarbij ze zelf de reportages bepaalden en de beeldredactie en eigendomsrecht in handen van de fotografen bleven. De deal was: 70 procent van de inkomsten was voor de fotograaf, 30 procent voor het agentschap. Sterke fotografen steunden de zwakkeren. Rond Kerst 1951 boekte Magnum haar eerste winst, een bedrag van rond de 700 dollar. Om dit te vieren had Capa een bar gereserveerd in het Algonquin Hotel in Manhattan, open voor ‘alle vrienden van Magnum’. De volgende dag bleek de rekening, na een wilde nacht, een stuk hoger dan de jaarwinst. Twee maanden later besloot Capa dat Magnum zakelijker moest worden. In zijn brief, getiteld ‘Report to the Stockholders of Magnum’ noemt hij het fotoagentschap een „vrije organisatie” terwijl het iets zou moeten zijn dat „mensen over het algemeen een bedrijf noemen”. Capa benadrukt dat Magnum journalistieker en commerciëler moet worden. „Ieder die zich in een gebied bevindt met groot nieuws en zich toch concentreert op pittoreske hoofdtooien en landschappen, kan zichzelf de schuld geven van commercieel en professioneel falen.” Ruim twee jaar later kreeg Magnum een zware klap te verduren. Op 24 mei 1954 stapte Capa in Noord-Vietnam op een landmijn. Ruim een week daarvoor was Werner Bischof, een ander Magnum-lid, in Peru verongelukt. Capa heeft nooit kunnen zien wat er van zijn agentschap terecht is gekomen.
Een versie van dit artikel verscheen op dinsdag 7 juli 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
United Americans. „Bud, Chuck, Zack, & Bill bless America, land that they love/ Stand beside her and guide her/ Thru the night with the light from above/ From the mountains to the prairies/ To the ocean, white with foam God bless America/ My home sweet home.” Foto's Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek
Ari Versluis chronicles the "Gabbers" look in Rotterdam, 1994. (Ari Versluis)
No one has a unique fashion style. That's the conclusion reached by Dutch photographer Ari Versluis and collaborator Ellie Uyttenbroek after 21 years of documenting street style around the world.
In their photo series Exactitudes, Versluis and Uyttenbroek build their case with photographic evidence. Stacking row after row of similarly-dressed people, the artists aim to prove that no matter how uniquely you think you dress, you're probably part of a larger group.
Ari Versluis chronicles the "sapeurs" look in Paris, 2008 (Ari Versluis)
Ari Versluis chronicles the "bimbos" look in Rotterdam, 2009. (Ari Versluis) Het fotografenduo Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis legde afgelopen herfst de bezoekers van het Rijksmuseum vast. Hun ‘exactitudes’ - een samentrekking van ‘exact’ en ‘attitude’ - tonen Amerikaanse toeristen, kunstzinnige types en oude meesters.
Het makkelijkste, zegt Ari Versluis, waren de mannelijke Amerikaanse toeristen, te herkennen aan hun XL vrijetijdskleding en de All-American baseball caps. Joviaal en hartelijk, en onmiddellijk bereid om te poseren. En soms enorm verbaasd: „My wife doesn’t believe I’m part of an art project now!” Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis zijn fotoantropologen. Sinds 1994 maken zij portretseries van mensen met een overeenkomstige kledingcode. Gabbers, hanenkammen en Rotterdamse blondines (Bimbo’s), maar ook bejaarde hoedjesmannen (Toppers) en oma’s met een peroxidekapsel (Grannies). Het resultaat van hun classificatiedrift is steeds een blok van twaalf op elkaar lijkende mensen die zij een exactitude noemen, een samentrekking van ‘exact’ en ‘attitude’.
Op verzoek van directeur Wim Pijbes heeft het Rotterdamse fotoduo de bezoekers van het Rijksmuseum gecategoriseerd. Afgelopen herfst bouwden Versluis en Uyttenbroek een fotostudio in de picknickruimte van het museum, die toch zelden wordt gebruikt. Daar portretteerden ze drie weken lang bezoekers van het museum. Dat leidde tot tien exactitudes, die opgenomen zijn in de deze week verschenen zesde editie van hun verzamelboek. Naast de ‘United Americans’ bijvoorbeeld een reeks in het zwart geklede artistieke dames, van tienermeisjes met lang haar en een T-shirt met opdruk. En een exactitude met ‘Old Masters’, bekende kunstenaars op leeftijd die naar Rembrandt en Vermeer gingen kijken, onder anderen oud-museumdirecteur Rudi Fuchs en schilder Aat Veldhoen.
Eén exactitude is mislukt, zegt Versluis. Onvoldoende Japanse toeristen wilden voor hen poseren. Versluis: „Fascinerend types: unisekskleding, een batterij camera’s op de borst en oordoppen in. Voor het Rijks hebben ze precies anderhalf uur. En dan moeten ze naar het Van Gogh, en dan naar een diamantair. Een beetje improviseren, even poseren, het zit niet in hun systeem.”
De fotografen waren verrast door de enorme mensenstroom in het Rijks, dat meer dan twee miljoen bezoekers trekt. Versluis: „De gastvrijheid is groot, en in alles voel je een enorme internationale vibe.” Maar er viel hen ook iets op. „Als ik een puntje van kritiek mag geven. Het museumpubliek is überblank en behoorlijk op leeftijd. Daar is nog werk voor ons nationale museum.”
Het begon als een opdracht voor PTT Telecom en groeide uiteindelijk uit tot een fotoreeks die nooit afkomt. Fotograaf Ari Versluis en styliste Ellie Uyttenbroek maken al sinds 1994 foto’s van uiteenlopende subgroepen voor hun fotoreeks Exactitudes. In het gelijknamige boek staan inmiddels 154 series.
Sla het boek Exactitudes open en ineens zijn 24 ogen op je gericht. Op iedere pagina staan twaalf portretten van verschillende mensen in dezelfde positie. De herhaling maakt het een sterk geheel, want alle geportretteerden hebben één ding gemeen: ze behoren tot dezelfde subgroep. Als je het boek doorbladerd, zie je hoe divers de wereld is. Op straat zie je geregeld verschillende types rondlopen, maar nog nooit zag je 154 subgroepen verzameld in één boek. Doordat de samenleving blijft veranderen en sommige subgroepen verdwijnen en er nieuwe bijkomen is de fotoserie van Ari en Ellie nooit af. Hoe lang ze ermee door blijven gaan weten ze niet, maar zo lang het leuk blijft kunnen we portretten blijven verwachten.
Geschiedenis
Een reis door de tijd, dat is een beschrijving die goed bij Exactitudes past. Het is, naast dat het een fotoboek is, ook geschiedenisboek. Waarom? Er staan namelijk portretten van subgroepen vanaf 1994 in. Toen was het bijvoorbeeld de tijd van de gabbers, een groep die je nu niet veel meer ziet. Of denk aan het omaatje van vroeger met het permanentje en de regenjas, tegenwoordig is het een hippe dame die de regenjas nog wel even in de kast laat hangen. De afgelopen jaren is er veel veranderd in het straatbeeld en dat zie je terug in Exactitudes. Herinner je je bijvoorbeeld nog de tijd van de hanenkammen of skaters? Erg leuk om die verschillen in jaren te zien.
Niet iedere serie is even bijzonder, zoals de Topshoppers, Veggies, Team Doppio of Latte Lovers, maar toch vullen ze het geheel goed aan. De groepen die iets minder interessant zijn, zijn vooral de groepen die je geregeld op straat tegenkomt. Dus herkenbaar zijn ze zeker. Misschien zijn ze daardoor wat minder speciaal? Dat neemt niet weg dat het erg knap is hoe Ari en Ellie zoveel verschillende subgroepen voor hun lens hebben gekregen. Het vergt veel tijd en energie en dat zie je ook zeker terug in het eindresultaat. Het is een bijzonder en interessant boek. De achtergronden zijn technisch gezien niet altijd perfect. Soms zijn ze wat blauw of grijs. Als alle portretten dezelfde strakke witte achtergrond hadden, was het geheel wellicht nóg sterker geweest. Echter leidt dit niet af van het geheel.
Buitenland
In het boek staan niet alleen subgroepen uit Nederland, maar Ari en Ellie gaan geregeld ook in het buitenland op zoek naar herkenbare patronen in het straatbeeld. Zo gingen ze bijvoorbeeld naar Rio de Janeiro, Peking, Casablanca, Milaan, Zürich, Londen en Parijs. Dat zorgt voor een mooie afwisseling wat ons betreft, want sommige groepen, zoals Cassettes Gang, Baristas, Donna Decaffeinata en Boubou Logo, zullen we in ons land niet snel tegenkomen. Daarom is het leuk om ze in het boek tussen alle Nederlandse groepen terug te zien. Iedere groep heeft in het boek ook zijn eigen naam, soms herkenbaar en soms zijn het namen waar we nog nooit van gehoord hebben. Gelukkig hebben de auteurs daar iets op gevonden, want achterin het boek staan alle namen van de subgroepen kort uitgelegd. Zo zijn we weer helemaal op de hoogte van alle hippe termen!
De eerste editie van Exactitudes verscheen in 2002. Inmiddels is het boek aanbeland bij de zesde editie, die we hier bespreken. In iedere nieuwe editie zijn nieuwe groepen toegevoegd, dus geen een boek is hetzelfde. In het zesde boek zijn onder meer de Rijksmuseumseries toegevoegd. Ari en Ellie kregen van het Rijksmuseum de opdracht om haar bezoekers vast te leggen. Dit resulteerde in tien series, zoals Portrait of a Lady, United Americans en Farmcore. Bijna alle series die in het boek staan, zijn in opdracht gemaakt. Zodra een boek is uitverkocht, werken Ari en Ellie weer aan een nieuwe editie.
Exactitudes is een mooi inspiratieboek voor iedere fotograaf. Ari en Ellie laten onder meer zien dat je geen gekke capriolen uit hoeft te halen om interessante en boeiende fotoseries te maken.
De onlangs verschenen, met nieuw werk opgesierde vijfde editie van de Exactitudes-catalogus van Ellie Uyttenbroek en Ari Versluis bevat 136 portretseries van opvallende verschijningen in het straatbeeld. Bladeren door het boek is één grote aha-erlebnis. De dames op leeftijd met hun pastelkleurige regenjassen, de met Karel van de Graaf-hoeden getooide intellectuelen met hun lange regenjassen en de Rotterdamse sportschooljongens: ze zijn uit duizenden herkenbaar.
Elke fotoserie bestaat uit twaalf exemplaren. Versluis: ,,Het is ons streven dat je één werk ziet in plaats van 12 kleine werkjes. Deze catalogus laat de 136 geslaagde pogingen zien, want er zijn ook tal van afgekeurde series en incomplete series. Alle 12 de beelden in één werk moeten stuk voor stuk raak zijn. Als we maar 11 geschikte exemplaren hebben, gooien we het weg.''
Voor Uyttenbroek en Versluis begon het allemaal in 1994, toen ze door KPN werden gevraagd telefoonkaarten te ontwerpen met daarop portretten van subculturen. Uyttenbroek: ,,We dachten toen: we kunnen één gabber uitnodigen, maar we kunnen er ook gelijk 50 vragen en er een gezellige boel van maken. Toen we de foto's van al die koppen op onze lichtbak zagen hangen, zagen we een soort tableau, een nieuw werk ontstaan. Vanaf dag één is het eigenlijk een hit geweest.''
Er volgden tal van exposities, van Naarden tot Rio en Casablanca, en opdrachten voor tijdschriften en bedrijven in binnen- en buitenland. Nu ligt de vijfde editie van hun catalogus in de winkel, met 48 nieuwe series, geschoten in onder meer Parijs, Londen, Rotterdam en Milaan. Uyttenbroek: ,,In Milaan hebben we enkele series voor het koffiemerk Lavazzo gemaakt. We hebben er vier weken voor uitgetrokken om het straatbeeld te bestuderen en in kaart te brengen. Daarna zijn we de series gaan benoemen, mensen gaan zoeken en zijn we daadwerkelijk aan het fotograferen en afwerken geslagen.''
Versluis: ,, Voor ons is het een sport om een serie binnen de gestelde tijdslimiet af te krijgen. Lukt dat niet, dan hebben we wellicht iets gezien dat er niet was of waren we te te geforceerd bezig, te vroeg, te laat, op de verkeerde plek of was de urgentie er niet.''
Uyttenbroek en Versluis benaderden potentiële modellen op straat, waarna ze naar een mobiele studio werden geloodst. Uyttenbroek: ,,Met die studio trokken we door de stad als een soort kermisklanten. Mijn ervaring is dat het het best werkt als je mensen spontaan van straat trekt. Als je telefoonnummers gaat uitwisselen en afspraken gaat maken voor pakweg volgende week dinsdag, kan er van alles misgaan.''
Het meeste werk gaat volgens de twee zitten in de voorproductie, het zoeken naar de goede prototypes. Versluis: ,,Elke levensstijl heeft zijn eigen ritmes en gewoontes, en die moet je als buitenstaander zien te doorgronden. Sommige menstypes vertonen zich alleen 's morgens vroeg, sommigen zijn pure nachtvlinders.''
Uyttenbroek: ,,Voor die serie vrouwen in bontjassen zijn we op zoek gegaan in de sjieke buitenwijken van Milaan. Die serie met Turkse vrouwen in lange denim-jassen hebben we in de Rotterdamse Afrikaanderwijk gemaakt. Bij die laatste serie denk je echt iets ontdekt te hebben dat typerend is voor de Afrikaanderwijk, maar als je in Kreuzberg in Berlijn loopt, zie je dezelfde soort vrouwen in dezelfde soort jassen lopen.''
Op de vraag of Uyttenbroek en Versluis zichzelf zien als antropologen, schudden ze hun hoofd. Uyttenbroek: ,,Het gaat ons in eerste instantie om de uiterlijke verschijningsvormen, om de modeverschijnselen. De interesse van wat daar precies achter zit, komt op de tweede plaats.''
Versluis: ,,Dat neemt absoluut niet weg dat we ons onderwerp respecteren. Het is echt een positieve interesse. Wij zijn absoluut niet cynisch. We fotograferen wat we mooi vinden en wat ons fascineert.''
Uyttenbroek: ,,Zo'n serie Dutch Family, met dames op leeftijd in oerdegelijke, windbestendige jacks, is niet het toppunt van mooi, maar het is wel heel sprekend en herkenbaar.''
Versluis: ,,Toen wij begonnen had je geen internet, geen online shoppen, geen bloggers en geen Facebook. Die digitale revolutie heeft er echt voor gezorgd dat veel dingen op de wereld op elkaar zijn gaan lijken.''
Uyttenbroek: ,,De architectenlook is in Amsterdam niet wezenlijk anders dan in Rome of New York. Veel van de mensen die we de laatste jaren hebben gefotografeerd, vind je overal.''
Farmcore. „Practical rural city youth ploughing their way through a hipster period of cultivated irony. Avoiding fast fashion through iconic second-hand heritage brands – itself, a temporary trend. Interacting analogue with traditional paperbacks and the gang.” Foto's Ari Versluis & Ellie Uyttenbroek
June 12, 2015 / September 6, 2015Life is Strange / Photographic discoveries in popular magazine 'Het Leven'
The 235 photographs on display in the exhibition Life is Strange. Photographic discoveries in popular magazine 'Het Leven' represent a unique opportunity to be present at hundreds of extraordinary occasions, long after the event. The creators of these images, each a wonderful record of the petite histoire of the day, were usually anonymous photographers. The photographs themselves are drawn from the collection Spaarnestad held in the National Archives of the Netherlands in The Hague, the largest press and documentary photograph collection in the country. From this unique repository of twelve million original prints the photographer and curator Rob Moorees selected a very special 235 to venture, briefly, beyond the confines of their archive boxes.
‘There are famous news photos that gained iconic status because of the importance of the occasion they documented: the Eiffel Tower under construction, American soldiers planting a flag on Iwo Jima. Such photos are regarded as the depiction of ‘historic moments’, but in actual fact they differ little from the photos that portray the petite histoire of the world. This is, in part, because the broad sweep of history is actually made up of countless smaller facts. But for those who are genuinely interested in the past, in people and in things, in history, in everything that ever happened outside of their own lives, these supposedly ‘curious’, anecdotal photos represent a much richer source. Richer, because the ‘broad sweep of history’ has not yet eroded and distorted their representation; has not turned them, as it were, into a cliché.’–(Maarten Asscher)
Het Leven Most of the photographs in the exhibition are drawn from the photographic archive of Het Leven, a Dutch popular weekly magazine that was published by Spaarnestad between 1906 and 1941. Het Leven, later dubbed the ‘Panorama of theinterbellum’ for its unusually daring reportage, appeared at a time when illustrated magazines were setting the tone in visual journalism. This was well before television – and later, the internet – would take over this role, and in huge print runs that would be the envy of any contemporary magazine.
Het Leven, a weekly illustrated magazine, gave a generation that often never set foot outside its own city or village a glimpse of a world that stretched far beyond the horizon. The magazine devoted considerable space to faits divers, ‘photographic all-sorts from everywhere,’ as Het Leven called them: photographs of dramatic accidents, extraordinary events, far-off peoples, remarkable inventions, unusual customs, and large characters. They differ little from the stupid, banal, sensational, or merely gruesome images with which we are inundated today via YouTube and other internet canals. Then, as now, the genre exercises an irresistible attraction, containing within it an inexhaustible seam of human stories. It is not the iconic images of grand historic events, but rather these visual petites histoireswhich yield a candid image of the concerns of ordinary people in the restless years between the two world wars.
Publication The exhibition is accompanied by a richly illustrated catalogue,epynomously titled Life is Strange.ISBN 978-94-6208-233-5 / Rob Moorees, with essays by Maarten Asscher and Saskia Asser / publisher: nai010 / design: SYB / Dutch, English / paperback | 17 x 24 cm / 320 p. / illustrated (140 color) / in collaboration with: Dutch National Archives / Spaarnestad Photo / with support by: Huis Marseille, Dutch National Archives / Spaarnestad Photo, Jacques de Leeuw Foundation
Opening and book presentationOn 12 June the epynomous book Life is Strange will be presented in Huis Marseille. On 3 July, concurrently withCaio Reisewitz / Florestas, favelas & falcatruas, the exhibition will be opened officially.
The exhibition was created in close collaboration with the National Archives of the Netherlands.
Wonderbaarlijke foto’s en verhalen Door RIANNE VAN DIJCK9 JULI 2015
Umberto Nobile met dochter, terug in Italië, na ramp met zijn luchtschip op Noordpool in 1928.
Life is Strange. Fotografische ontdekkingen uit tijdschrift Het Leven.
T/m 6 sept in Huis Marseille, Amsterdam. www.huismarseille.nl
Als je niet beter zou weten, dan was dit een gewoon portret van een trotse vader met zijn dochter. Een knappe man met zijn al even knappe kind, een tijd geleden gefotografeerd, zo zien we aan het grofkorrelige zwart-wit en aan hun kleren. Lezen we het bijschrift, dan krijgt het beeld echter een andere lading. De man is de luchtschepenbouwer en poolreiziger Umberto Nobile, enkele dagen na zijn terugkeer in 1928 in Italië. Nobile heeft dan een 69 uur durende vliegtocht naar de Noordpool achter de rug, en een crash waarbij hij de meeste van zijn bemanningsleden verloor. Bij een reddingsactie, bijna een maand later, wordt hij als eerste meegenomen terwijl zijn gewonde bemanningsleden op het poolijs achterblijven. Met deze kennis kijk je heel anders – en ga je op zoek naar sporen in het gezicht van die man; naar leed, schuldgevoel en koesteren wat je lief is.
In het archief van het weekblad ‘Het Leven’ speurde Morees naar opmerkelijke beelden Het verhaal van Nobile is een van de 235 wonderbaarlijke verhalen achter evenzovele foto’s in de tentoonstelling Life is Strange, nu te zien in Huis Marseille in Amsterdam. In de expositie bracht Rob Morees, fotograaf en werkzaam bij Spaarnestad Fotoarchief (nu onderdeel van het Nationaal Archief), beelden samen uit Het Leven, het weekblad dat bestond tussen 1906 en 1941 en waarin lezers – nog niet zo bereisd en nog zonder internet – zich konden vergapen aan sensationele beelden van verre volkeren, exotische locaties en bizarre uitvindingen, van Siamese tweelingen, occulte zaken en beroemdheden. Zo zien we een dreigende foto van de ijsberg die de Titanic tot zinken bracht en van een merkwaardige machine die mensen en voorwerpen onzichtbaar moet maken. We zien een driejarig kind dat een blinde soldaat in 1916 in Parijs door een tuin loodst en Adolf Hitler, die in 1927 in zijn Lederhose wuft tegen een boom leunt. Foto’s die niet alleen door hun beeldende kwaliteit intrigeren maar ook door het feit dat ze met hun kleine verhaal de grote geschiedenis vertegenwoordigen en zo kleur en detail geven aan verhalen die we doorgaans vooral in grote lijnen kennen.
Rob Morees maakte met Life is Strange een tentoonstelling die aansluit bij de trend om zogeheten vernacular photography – familiekiekjes, politiefoto’s of in dit geval nieuwsfoto’s van veelal anonieme makers – te tonen aan de muren van een museum. Terwijl ze normaal werden afgedrukt ter illustratie van een verhaal, krijgen de foto’s hier aandacht als unieke objecten. Niet elke foto verdient dat; de foto van dat mannetje in zijn matrozenpakje uit 1914 is eigenlijk helemaal niet zo bijzonder als je níét weet dat dit de driejarige prins Bernhard is. Het overgrote deel van de 235 beelden is echter in staat ons die curieuze en ontroerende wereld in te trekken die Morees ons zo graag wil laten zien – een wereld waarin nog niet alles ontdekt is en vaststaat, maar waarin nog ruimte is voor verwondering en magie.
Een versie van dit artikel verscheen op donderdag 9 juli 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur
Ocular gymnastics: a woman performs a focal-depth exercise to improve her sight, 1937. National Archives / Spaarnestad Collection / Het Leven / photographer unknown
Rhythmic gymnastics in Germany, 1931. National Archives / Spaarnestad Collection / Het Leven / photographer unknown
Publisher/Verlag: Thames & Hudson | From the 1900s to the Present | In the last decade there has been a major reappraisal of the role and status of the photobook within the history of photography. Newly revised histories of photography as recorded via the photobook have added enormously to our understanding of the mediums culture, particularly in places that are often marginalized, such as Latin America andAfrica. However, until now, only a handful of Chinese books have made it onto historians short lists. Yet China has a fascinating history of photobook publishing, and The Chinese Photobook will reveal for the first time the richness and diversity of this heritage. This deluxe, lavishly produced volume is based on a collection compiled by Martin Parr and Beijing- and London-based Dutch photographer team WassinkLundgren. And while the collection was inspired initially by Parrs interest in propaganda books and in finding key works of socialist realist photography from the early days of the Communist Party and the Cultural Revolution era, the selection of books includes key volumes published as early as 1900, as well as contemporary volumes by emerging Chinese photographers. | Format: Hardback | Language/Sprache: english | 448 pp.
Collectie Hans Sibbelee ontsloten Datum bericht: 3 december 2008
Het Centrum voor Kunsthistorische Documentatie (CKD) van de Radboud Universiteit, beheert een grote collectie beeldmateriaal van vooral westerse kunst. Het centrum ondersteunt het onderzoek van kunsthistorici, door beeld te zoeken bij hun woorden, maar beheert ook collecties die onderzoekers en studenten aanzetten tot onderzoek. Zoals de nalatenschap van fotograaf Hans Sibbelee (1915-2003). Die collectie is nu volledig beschreven en ontsloten, een project dat ook geleid heeft tot een boek en een expositie.
Meisje in crèche, Leningrad, 1956
Hans Sibbelee (1915-2003) was een van de belangrijkere Nederlandse fotografen van de twintigste eeuw. Fotografie ging bij hem hand in hand met ideologie. In 1937 sloot hij zich aan bij de Internationale Brigade en trok hij naar Spanje, om zijn bijdrage te leveren in de Spaanse Burgeroorlog. Omdat hij noch als militair noch als medisch vrijwilliger echt inzetbaar bleek, kreeg hij een functie ten behoeve van het onderhoud van medische apparatuur. Al snel werd hij echter ingezet om met een Leica-camera de gevolgen van de burgeroorlog vast te leggen. Dit was het begin van een lange carrière als documentair en artistiek fotograaf.
Het leegschrapen van gamellen, Amsterdam, 1944-1945
Tijdens de Tweede Wereldoorlog sloot Sibbelee zich aan bij de clandestiene groep fotografen ‘De ondergedoken camera’. Na de oorlog verschoof zijn aandacht naar het fotograferen van architectuur en beeldhouwkunst. In de jaren vijftig en zestig was hij werkzaam als documentair fotograaf voor de prestigieuze boekenreeks De schoonheid van ons land, die hem naamsbekendheid bezorgde.
Nederland, ca. 1960
Als overtuigd communist maakte Sibbelee tussen 1956 en 1961 fotoreizen naar Rusland en China. Uit de reportages uit die tijd komt hij naar voren als human interest-fotograaf, maar ook blijkt hij een begenadigd reportagefotograaf.
Dansklas Hefei, China, 1959
Tegelijkertijd werkte hij sinds de jaren vijftig regelmatig voor de Nijmeegse hoogleraar Kunstgeschiedenis en priester Frits van der Meer. Het zal deels onder diens invloed zijn geweest dat Sibbelee zich, overigens zonder afstand te doen van zijn politieke ideeën, op 57-jarige leeftijd bekeerde tot het katholicisme. Het is te zien in zijn werk: eerder maakte hij al wel foto’s van christelijk cultureel erfgoed, maar de registrerende blik wordt na 1973 persoonlijker. Ook krijgt hij oog voor processies, bedevaarten en dergelijke.
Frankrijk, jaren zeventig
In 1993 droeg Sibbelee zijn omvangrijke fotografische nalatenschap – ruim 10.000 vintage prints (afdruk door de studio van de fotograaf zelf) en 30.000 negatieven – over aan het Kunsthistorisch Instituut van de Radboud Universiteit Nijmegen. Het Centrum voor Kunsthistorische Documentatie startte vervolgens het project dat leidde tot de ontsluiting van de collectie en het in kaart brengen van het volledige oeuvre van Sibbelee.
Boek en tentoonstelling Niels Coppes, oud-student Geschiedenis in Nijmegen en momenteel conservator fotografie bij Paleis Het Loo, deed onderzoek naar leven en werk van de fotograaf, wat leidde tot het boek Hans Sibbelee (1915-2003), geëngageerd fotograaf, dat onlangs verscheen. Het is het resultaat van literatuur- en archiefonderzoek, gecombineerd met een groot aantal interviews, afgenomen tussen 1995 en Sibbelees dood in 2003.
Coppes’ studie geeft een beeld van de positie die Sibbelee als fotograaf innam in vooral het naoorlogse Nederland. De hoge kwaliteit van Sibbelees foto’s blijkt in het platendeel van het boek, dat een selectie van ruim honderd foto’s bevat uit het oeuvre van de fotograaf.
Het boek begeleidt een tentoonstelling van werk van Hans Sibbelee, tot en met 4 januari 2009 te zien in het Noordbrabants Museum in ’s-Hertogenbosch:www.noordbrabantsmuseum.nl
RECENSIE Voor zijn terugreis van de Spaanse Burgeroorlog eind 1937 kreeg Hans Sibbelee van -o ironie- een Duitser een goede raad: ,,Bloß nicht auffallen'', je kunt maar beter niet opvallen. ,,Dat werkte goed. Ik reisde netjes gekleed per trein in de eerste klas. De marechaussee keek me niet eens aan.''
Het advies van de Duitser kwam Sibbelee ook in de Tweede Wereldoorlog goed van pas. Als hij voor 'De ondergedoken camera' illegaal foto's maakte van uitgehongerde Amsterdammers, keek 'dokter Pierson' (Sibbelees schuilnaam bij de Binnenlandse strijdkrachten) eerst goed om zich heen of er geen Duitse soldaten in de buurt waren. ,,Het is me steeds gelukt om niet op te vallen.''
Ongewild is dat lange tijd ook van toepassing geweest op de foto's die Sibbelee (nu 84) tijdens de oorlog in Amsterdam en de Betuwe maakte. De fotodocumentaire die hij en Cas Oorthuys, Kryn Taconis, Carel Blazer en Emmie Andriesse moesten maken van de bevrijding van Nederland, is nooit in druk verschenen.
,,Nee, dat is een beetje mislukt. Iedereen was nogal fed up met de oorlogschaos en daardoor is het boek niet uitgegeven. Zelf had ik er ook geen behoefte aan. Ik had genoeg met deze narigheid te maken gehad. Anderen hebben het menselijk tekort al voldoende naar voren gebracht.'' Vijfenvijftig jaar later wordt dat verzuim wat Sibbelee betreft alsnog goed gemaakt. Vandaag krijgt hij in het gemeentehuis van Tiel het boek 'Oorlogssporen' uitgereikt, met 64 door hem gemaakte foto's. ,,Heel leuk, zeker nu de universiteit van Nijmegen het uitgeeft en niet een particuliere idioot. En het is wel mooi geworden, goed geclicheerd en gedrukt.''
'Oorlogssporen' is min of meer bij toeval ontstaan. Sibbelee heeft zijn archief van duizenden negatieven overgedragen aan het Centrum voor kunsthistorische documentatie van de Katholieke universiteit Nijmegen. Medewerkers herontdekten de unieke oorlogsfoto's.
Tot hun verrassing bevatte het archief ook een reportage van 45 onbekende opnames van het beruchte Dam-incident op 7 mei 1945. De vreugde om de bevrijding sloeg om in paniek, toen Duitse militairen vanaf een balkon schoten op de menigte, ten koste van 22 mensenlevens. ,,Ja, dat was wat je noemt een oorlogsreportage op de valreep; een zeer ongelukkig beroemd gebeuren. Bij toeval kwam ik die dag op de Dam terecht. Ik heb twee van de aanstichters gefotografeerd, een man met een witte vlag en een man met een rood-wit-blauwe vlag en ook nog een SS'er die recht op me af kwam lopen. Maar hij zag me niet eens staan.''
De fotograaf-in-ruste is niet gespeend van beroepsmatige ijdelheid, maar over zijn belevenissen in de Tweede Wereldoorlog spreekt hij relativerend. Hij was geen onverschrokken persfotograaf die overal op af ging. Een typerend voorval: honderden NSB'ers hollen tijdens Dolle Dinsdag, 5 september 1944, naar het Centraal station van Amsterdam om naar Duitsland te vluchten.
,,Moet je dat niet opnemen, vroeg mijn vrouw. Nee, zei ik, daar is niets aan te zien, ze lopen niet in hun uniform. Een foto moet voor zichzelf spreken, zijn eigen verhaal vertellen. Zo heb ik wel de eerste voedseldroppings gefotografeerd, pal boven ons huis aan de Kromme Waal. Ik heb de gebeurtenissen van de straat vastgelegd, maar dat heeft niets te maken met idealisme of verzet, helemaal niet.'' Van september 1944 tot mei 1945 heeft Sibbelee weinig foto's gemaakt. ,,Want als je in Amsterdam met een camera op straat liep, deden ze echt heel vervelend. Maar ik had mijn kleinbeeldcamera wel altijd onder m'n jas. Als ik mensen tegen het lijf liep, maakte ik wel opnamen.''
Het was eigenlijk een misrekening dat Sibbelee en zijn vrouw in Amsterdam gingen wonen. De hoofdstad leek vanwege de terugtocht van het Duitse leger in september 1944 veiliger dan Tiel, waar hij bij zijn ouders woonde. ,,Mijn vader heeft nog wel kans gezien om ons een zak aardappelen en steenkolen te sturen. Daar zijn we de hongerwinter mee doorgekomen.''
Ondanks zijn communistische overtuiging, die hem in 1937 naar Spanje voerde, lag Sibbelees hart al vroeg bij het vastleggen van de kunstgeschiedenis. ,,En oorlog is politieke geschiedenis. Je vindt me eerder in een kerk of kathedraal dan op straat of op de kermis.''
In opdracht van uitgeverij Contact reisde hij tijdens de oorlog door Nederland voor de reeks met de -achteraf nogal navrant klinkende- titel 'De schoonheid van ons land'. In die hoedanigheid beleefde hij zijn enige confrontatie met de Duitse bezetter, in Bedum. ,,Ik moest daar in een hotel overnachten. Midden in de nacht kwamen de Germanen. De waardin wilde eerst niet open doen, maar ik zei: 'Doe dat nu maar wel, dan heb je de eerste blokkade genomen.' En zo ging het ook. Ik kon een introductiebrief laten zien van een Duits kunsthistorisch instituut, daar waren ze van onder de indruk. 'Bloß nicht auffallen', je moest ze niet irriteren.''
De 'schoonheid van ons land' was er volgens Sibbelee ook in de oorlog, maar dan ,,vooral binnen en in de kerken.'' Die zouden na de oorlog zijn belangrijkste werkterrein worden.
Met bijna tweehonderd foto's in 'Koorbanken, koorhekken en kansels' gaf Sibbelee in 1946 zijn visitekaartje af. Hij werkte nauw samen met prof. Frits van der Meer, hoogleraar kunstgeschiedenis der Middeleeuwen aan de Katholieke universiteit Nijmegen. Trots laat Sibbelee het boek 'Images du Christ' zien, met schitterende foto's van beeldhouwkunst in Franse kerken en kathedralen. ,,Uitgegeven door het Fonds Mercator in Frankrijk, België en Duitsland, maar helaas niet in Nederland.''
Dat is misschien ook een beetje Sibbelees tragiek: een zeer vakkundig fotograaf die door zijn achtergrond niet altijd erkenning kreeg en als communist zelfs werd verguisd.
Hij doet er nu wat laconiek over, maar weet nog wel precies te vertellen dat het Eindhovens Dagblad hem in 1962 als een 'doortrapt figuur' afschilderde en vroeg hoe Elsevier erbij kwam juist deze communist voor een fotoboek naar China te sturen. Dat boek is er niet gekomen.
In de jaren zeventig bekende Sibbelee zich tot het katholicisme, wat hem op misprijzende reacties van vrienden kwam te staan. ,,Maar die zeiden kort na de oorlog al: 'Bah, dat is katholiek', toen ze mijn film zagen over Nederlandse beeldhouwkunst in de late middeleeuwen. Dan denk ik maar: angst is de grootste narigheid. Daar komt alle domheid uit voort.''
Nederland Fotografeert- Straatfotografie: Blijf wachten tot het goed is
NRC Nikon Fotowedstrijd Tips van Ahmet Polat, Fotograaf des Vaderlands, voor de deelnemers aan de NRC Nikon fotowedstrijd. Deze maand is het thema straatfotografie.
Door SABETH SNIJDERS18 JULI 2015
‘Er zitten foto’s tussen van mensen die op straat staan en de lucht fotograferen.” Dat inzenders het thema straatfotografie zo ruim interpreteren vindt Fotograaf des Vaderlands Ahmet Polat (37) best grappig. Polat, die in september zijn eigen fotoproject rond het thema: Kijk! Mijn straat presenteert in het Utrechtse FOTODOK, grasduint door de inzendingen van de NRC Nikon fotowedstrijd van juli. Al meer dan 1.500 mensen stuurden deze maand een foto in.
„Wat opvalt is dat mensen deze maand vaak foto’s van andere foto’s maken”, zegt Polat. Zoals een dame die zit te wachten voor een reusachtige reclameposter van iemand die in dezelfde houding de krant leest. „Zulke herhalingen geven ritme aan een beeld en zijn leuk om te zien”, aldus Polat. „Maar het wordt pas echt interessant als er interactie plaatsvindt tussen zo’n poster en de mensen ervoor.”
Neem de foto van Nico Ouburg. Hij fotografeerde een reclame waarop het citaat ‘Handle with care’ verwijst naar een intiem moment. Maar de mannen rechts in beeld zien er gevaarlijk uit. Polat: „‘Handle with care’ wordt zo ‘wees daar voorzichtig mee’.”
Er zijn veel grappige momentopnames, zoals de foto van Annet de Graaf. Polat: „Je ziet iemand volledig buiten zijn gebruikelijke context een frietje bestellen. En de man ernaast denken: Wat gebeurt hier?”
Jammer genoeg is bij veel inzendingen de compositie rommelig, vindt Polat. „Je ziet dat de foto’s snel zijn gemaakt en de fotograaf niet de tijd heeft genomen om verschillende composities uit te proberen. Bij Ouburg staat de poster te veel naar links. Misschien vond hij de mannen die hij fotografeerde intimiderend. Als je op straat fotografeert, is het belangrijk dat je je op je gemak voelt. Maak dus een praatje met de mensen.”
Verder vallen Polat de talrijke architectuurfoto’s op. Om echte straatfotografie te zijn, moeten echter mensen domineren, aldus Polat. Een goed voorbeeld vindt hij de inzending van Ghilain Vermeersch: „Er zitten architecturale elementen in de foto. Maar het belangrijkst is de driehoek gevormd door de oranje sculptuur, de mensen die voorbijrijden en de twee dames die liggen uit te puffen op de trap. Wat ontbreekt is een verband tussen deze elementen; het zou bijvoorbeeld fijn zijn als de bestuurder van de skelter naar het oranje object kijkt.”
Hoe zorg je ervoor dat zoiets gebeurt in een straatfoto? Polat: „Wachten. Je zorgt dat de compositie helemaal in orde is en wacht dan tot er iemand voorbijrijdt of loopt die wél kijkt naar zo’n oranje blob.”
Een versie van dit artikel verscheen op zaterdag 18 juli 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
Martien Coppens was born in 1908, son of a clog maker from Lieshout, a village a stone's throw from the town of Eindhoven. Very soon he developed a remarkable interest for photography (on one of his school reports it is mentioned that the photography could actually use a bit less attention) and follows, exceptionally, an education abroad, in Munich. After some wandering, he establishes himself as independent photographer in Eindhoven. He works on request, but has a preference for free work and for what he callls artistic photography. His photos are authentic and realistic, although the quality of his work was not appreciated by all people at that time. Martien Coppens focused his camera quite often at Brabant farmers and workers, at church buildings, and at landscapes, such as De Peel, but he was also interested in the dynamics of a city such as Eindhoven and her industrial activity. He was an enterprising man who published about seventy photo books, of which some were well accepted by the public.
“Wat een fotoboek bezitten moet is volgens mij: zeker sfeer zo mogelijk een verhaal (probleemstelling) de foto’s moeten zo veel mogelijk beeldend zijn hierbij er aan denkende dat de beeldende foto’s afgewisseld zullen moeten zijn door verhalende Dit althans voor zover het fotoboeken betreft met een onderwerp.” (noot 1)
Martien Coppens heeft gedurende zijn lange actieve leven meer dan zestig fotoboeken geproduceerd. Dit enorme aantal wordt in Nederland alleen overtroffen door generatie-genoot Cas Oorthuys. Waar Oorthuys echter van 1940 tot aan zijn dood in 1976 in dienstverband stond bij de Amsterdamse Uitgeverij Contact en veel boeken in opdracht vervaardigde (‘Schoonheid van ons Land,’ ‘Contact-Foto-Pockets’), daar werkte Coppens veelal aan eigen projecten in samenwerking met verschillende Nederlandse uitgeverijen (o.a. Focus, Elsevier, De Pelgrim en Lecturis). Bovendien benaderde hij op eigen initiatief Brabantse bedrijven en gemeenten om fotoboeken gesponsord te krijgen als relatiege-schenken of herdenkings-uitgaven. Ook bracht hij publicaties in eigen beheer uit, waar-onder zijn eersteling Rond de Peel (1937).
Het boek was voor Martien Coppens een ideaal medium om zijn visie op een onderwerp uit te diepen en tegelijkertijd zijn opvattingen over fotografie als uitdrukkingsmiddel naar buiten te brengen. Tussen 1937 en 1985 verschenen onder meer leerboeken over fotografie, plaatwerken over koorbanken en kerkelijke architectuur, bedrijfsfotoboeken, steden-boeken over Eindhoven, Den Bosch en Antwerpen, natuurstudies over de Peel en de Zeeuwse kust en ‘human interest’ reportages over onder meer de veemarkt in Den Bosch en een sanatorium in Bilthoven. De thematiek en uitvoering van de publicaties waren zeer divers. Meestal schreef Coppens zelf het voorwoord en verzorgde ook eigenhandig de lay-out van het fotodeel. Vanuit documentair oogpunt laten veel van zijn boeken de enorme veranderingen zien in Brabant tussen de jaren dertig en de jaren tachtig: het verdwijnende dorpsleven met haar katholieke rituelen en klederdrachten, de industrialisatie, het karakteristieke landschap van de Peel, de Kempen en de Dommel, de oorlogsverwoestingen en de enorme groei van de stad Eindhoven. Hoewel een fors aantal uitgaven van Martien Coppens gekenmerkt worden door zowel een nostalgisch verlangen naar het oude Brabant als een lofzang op de economische expansie van de provincie, overstijgen zijn beste publicaties die van de regionale geschiedschrijving. Dit spanningsveld tussen uitgaven met een documentaire, heemkundige en propagandistische inslag en de persoonlijke fotoboeken, waarmee Coppens zich nationaal en internationaal met andere fotografen wenste te meten, bepaalde in belangrijke mate zijn boekprodukties.
Vanwaar de liefde voor het boek bij Martien Coppens? Welke ideeën had hij erover? En wat zijn artistiek gezien zijn meest interessante uitgaven? Ik wil deze vraagstelling benaderen vanuit de gedachte van het fotoboek als narratief medium met eigen esthetische wetten, waarin de fotograaf zijn persoonlijke visie geeft op een thema of onderwerp. Coppens heeft zelf nooit een hele duidelijke hierarchie aangebracht binnen zijn boekuitgaven, zoals hij dat bij zijn vintage prints wel deed. Toch denk ik dat het mogelijk is om vanuit zijn theoretische concepten en in een vergelijk met belangwekkende nationale en internatio-nale ontwikkelingen op het gebied van het fotoboek, een tiental publicaties aan te wijzen die tot de kern moeten worden gerekend van zijn artistieke nalatenschap.
Hoe keek Martien Coppens tegen het fotoboek aan? In 1960 ondernam hij een poging om tot een soort definitie te komen. In een getypte speech, geschreven bij gelegenheid van het verschijnen van Brabant, edel en schoon (1960) en ’s-Hertogenbosch (1960) stelt hij: “Wat een fotoboek bezitten moet is volgens mij: zeker sfeer. Zo mogelijk een verhaal (pro-bleemstelling). De foto’s moeten zo veel mogelijk beeldend zijn. Hierbij er aan denkende dat de beeldende foto’s afgewisseld zullen moeten zijn door verhalende. Dit althans voor zover het fotoboeken betreft met een onderwerp.” (noot 2) Coppens maakt in deze tekst een onderscheid tussen fotoboeken met een onderwerp en boeken van één bepaalde fotograaf. Bij de eerste categorie moeten er zowel verhalende als beeldende foto’s bij elkaar worden geplaatst. Bij de tweede categorie geldt dat alle foto’s beeldend moeten zijn. Als voorbeelden van de laatste categorie noemde hij The Decisive Moment (1952) van Henri Cartier-Bresson en My camera on Point Lobos (1950) van Edward Weston, die deel uitmaakten van zijn eigen collectie. (noot 3) In beide publicaties ligt het accent op hun fotografische visie, die door Cartier-Bresson werd toegelicht in zijn beroemde tekst over ‘het beslissende moment’.
In de rest van de tekst behandelt Coppens het heikele punt van de gebondenheid van de fotograaf aan een opdrachtgever bij ‘fotoboeken met een onderwerp’. Enigzins gepikeerd trekt hij een vergelijking met een roman of dichtbundel. Een fotoboek kost veel meer geld en ontstaat vaak in overleg met een firma, stichting, stadsbestuur of uitgeverij. Vanwege de hoge kosten mag het geen financiële flop worden. Vandaar de neiging van de opdrachtgevers om zich te bemoeien met de inhoud: d.w.z. de fotoselectie, de keuze van de tekst-schrijver en van de grafisch vormgever. Coppens vindt dit ongepast: “welke schrijver zou de lay-outman, de uitgever en de fotograaf in de tekst laten rondscharrelen?” Een fotograaf moet, evenals de auteur die de inleiding verzorgt, vrij gelaten worden om een eigen visie te ontwikkelen op een onderwerp. Met het nieuwe fotoboek ’s-Hertogenbosch’ in gedachten, stelt hij in enkele staccato-zinnen zijn gedachten op scherp: “stadsbestuur verliefd op zijn stad. Niet alleen maar die ene kant. Competente buitenstaander ziet ruimer. De zorg voor het liefje moet haar het leven niet benemen. Als iedereen doktert slap aftreksel.” (noot 4)
Het is zinnig om Coppens opvattingen over het fotoboek als expressievorm in verband te brengen met een definitie uit 1969 van de beeldend kunstenaar, grafisch ontwerper en fotograaf Ralph Prins. Tijdens een interview met Cas Oorthuys stelde hij: “Een fotoboek is een autonome kunstvorm, vergelijkbaar met een beeldhouwwerk, toneelvoorstelling, film etc. De foto’s verliezen hun eigen ‘an sich’ fotokarakter en worden in drukinkt vertaalde onderdelen van een dramatisch gebeuren dat boek heet.” (noot 5) Prins verweet Oorthuys dat deze in zijn carrière te veel fotoboeken in opdracht had gemaakt en te weinig persoon-lijke uitgaven. Als voorbeelden van auteursprojecten verwees hij naar de vier spraak-makende stedenboeken New York (1956), Rome (1958), Moscow (1964) en Tokyo (1964) van William Klein uit eind jaren vijftig en begin jaren zestig en de eigenzinnige fotoboeken van Ed van der Elsken en Johan van der Keuken uit dezelfe periode. Fotoselectie, vormgeving en tekst hielden deze fotografen zoveel mogelijk in eigen handen. Dit kwam overeen met de ideeën van Martien Coppens, die eveneens streefde naar ‘auteursprojecten’ en onder de indruk was van Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain des Prés (1956) van Ed van der Elsken en in 1964 samen met zoon Jan in het blad Vakfotografie een special wijdde aan William Klein (noot 6).
In de jaren veertig en vijftig beleefde het Nederlandse fotoboek een bloeiperiode. (noot 7) Verschillende factoren speelden een rol. Ten eerste heerste in Nederland direct na de oorlog sterk de opvatting dat fotografie geen autonome uiting was, maar een toegepaste kunst, bedoeld om een zo groot mogelijk publiek te bereiken. Een museale infrastructuur bestond nauwelijks. Foto’s hadden in de eerste plaats een communicatieve waarde en moesten daarom worden gepubliceerd in kranten, tijdschriften en fotoboeken. Deze opvatting werd vooral verwoord en in de praktijk gebracht door de GKf, de in 1945 opgerichte Vereniging van Beoefenaars der gebonden kunsten. Tot deze in Amsterdam gesitueerde organisatie behoorden ook de grafisch vormgevers, die een belangrijke inbreng hebben gehad bij tal van fotoboeken. Het samenwerkingsverband en de onderlinge contacten tussen fotografen als Cas Oorthuys, Emmy Andriesse, Carel Blazer en Ed van der Elsken en grafisch vormgevers als Dick Elffers, Jurriaan Schrofer en Mart Kempers heeft zeer zeker het effect gehad van een kruisbestuiving en verklaart voor een belangrijk deel de hoge kwaliteit van veel fotoboeken. Een tweede factor is de aanwezigheid van een hoogwaardige grafische industrie, die kwaliteitsdrukwerk kon leveren. Zo konden tot eind jaren zestig van de vorige eeuw foto’s prachtig in koperdiepdruk worden gereproduceerd bij de Rotogravure in Leiden.
Ook Martien Coppens liet publicaties als Gedachten in steen (1942), Impressies 1945(1947) en Eindhoven (1962) drukken bij de Rotogravure in Leiden. Met de fotografen en grafisch vormgevers van de links georienteerde GKf had hij echter weinig op. Dat had deels te maken met zijn katholieke achtergrond èn met het beleid van de GKf om vakfoto-grafen te weren. Soms kwamen Coppens en fotografen van de GKf in elkaars vaarwater terecht. Zo trok het plaatwerk Koorbanken, Koorhekken en Kansels van Hans Sibbelee, dat in 1946 als eerste deel van de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ verscheen, een lelijke streep door Coppens voorbereidingen van de drie delen over De Koorbanken in Nederland voor Elsevier. (noot 8) In 1950 sloot hij zich aan bij de NFK, de Nederlandse Foto-grafen Kunstkring. In hun streven naar schoonheid richtten de leden zich op de esthetiek van het afzonderlijke fotobeeld. In tegenstellling tot de GKF was er binnen de NFK weinig belangstelling voor het fotoboek als creatief en documentair medium. De kruisbestuiving van grafisch vormgevers en fotografen heeft bij de uitgaven van Coppens nauwelijks een rol gespeeld. Een vaste ontwerper heeft hij nooit gehad. Meestal bepaalde hij zelf de foto-layout en daarmee het verhaal.
De eerste keer dat Martien Coppens blijk gaf van zijn fascinatie voor het fotoboek was in 1933. In Bedrijfsfotografie publiceerde de toen 25-jarige fotograaf een zeer enthousiasmerende bespreking van Köpfe des Alltags (1931) van Helmar Lerski. (noot 9) Dit losbladig boekwerk – inmiddels een klassieker – bestaat uit dramatisch verlichte close-up portretten van ‘gewone’ Duitsers uit de lagere sociale klassen: wasvrouwen, bedelaars, werkelozen, dienstmeiden en straatventers. In beeldreeksen van twee tot soms tien foto’s van dezelfde persoon trachtte de fotograaf door te dringen tot ‘onverwachte psychologische diepten’, zoals schrijver Kurt Glaser in de inleiding schreef. Lerski’s donkere, heroische beelden werden vanwege hun rijkdom aan gezichtsexpressies zowel geroemd als verguisd. Som-mige critici meenden dat Lerski zijn modellen al te zeer manipuleerde met strijklicht van studiolampen en door hen te benevelen met sterke koffie en sigaren. (noot 10) Niet echter de jonge Coppens, die schreef: “Als een nog ruwe diamant ligt daar ’t gesloten boek van Lerski, bereid om bij de eerste onthulling je in schoonheid te doen genieten zoo diep en echt, dat je ’t nooit vergeten kunt! Afbeeldingen van menschen, heel gewone menschen, maar gezien door iemand die ’t verstond hen te buigen en te kneden naar zijn wil. Prachtig zijn de reproducties die zich aaneen rijgen in één stijgende lijn tot ’t einde toe! Hoe dieper men in ’t boek doordringt, des te meer wordt men doordrongen van de tragiek van ’t menschzijn!” (noot 11)
Coppens is niet alleen lyrisch over de expressieve stijl van portretteren van Lerski - de ‘brutale blik van de stenotypiste’; en ‘een waschvrouw met d’r rond gezichtje’. Ook blijkt uit het citaat hoezeer hij het fysieke doorbladeren van het boek als een spirituele ervaring ondergaat. Hij laat zich volledig onderdompelen in de mensbeelden van Helmar Lerski, die langzaam hun geheimen bloot geven. Coppens eindigt zijn recensie met de uitspraak dat “dit ’t beste boek op fotogebied is! Werkelijk, hier is fotografie echte kunst geworden, aldus een kunstschilder, die ’t boek zag.” Het is een belangrijke tekst, vol inspiratie geschreven. Coppens moet zich hier de mogelijkheden hebben gerealiseerd om seriematig portretten van ‘volkstypen’ in boekvorm te publiceren. Vier jaar later verscheen van hem in eigen be-heer Rond de Peel (1937), ’40 foto’s uit de serie levensbeelden’ van karakteristieke bewoners van de woeste gronden in Oost-Brabant en Noord-Limburg, ingeleid door Antoon Coolen en met een van ‘Blut und Boden’ retoriek doortrokken tekst van pater Concordius. Op de laatste pagina gaf Coppens zelf technische informatie over camera, chemicaliën, fotopapier en afdrukmethoden. Rond de Peel was het eerste Nederlandse fotoboek dat kan worden beschouwd als een auteursproject. (noot 12) Het boek was geconcipieerd door Coppens zelf, en getuigde van zijn fotografische visie op het onderwerp.
De liefde voor het fotoboek bij Martien Coppens lijkt zeker verband te houden met zijn belangstelling voor taal en literatuur. In interviews verwees hij regelmatig naar schrijvers als inspiratiebronnen. Zo maakten de gedichten van Guide Gezelle al in zijn jeugdjaren diepe indruk. Naast het lezen van proza, poëzie en theorieboeken over fotografie bestudeerde Coppens ook kunst- en cultuurhistorische uitgaven. In de meeste van zijn fotoboeken verzorgde hij zelf het voorwoord. Hij was een redelijk begaafde schrijver, die in heldere bewoordingen een betoog kon opbouwen. De toon was afwisselend belerend en lyrisch.
In de verhandeling Fotokunst? (1947), waarin Coppens een theoretisch fundament tracht te geven aan zijn fotografisch kunstenaarschap, wijdt hij een apart hoofdstuk aan het fotoboek onder de titel ‘aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’ Minstens zo belangrijk zijn de voorafgaande pagina’s waarin hij fotografie met schilderkunst, litera-tuur en film vergelijkt, en tot de conclusie komt dat een extra kwaliteit van deze ‘uitdrukkingsvorm’ gelegen is in het samenvoegen van meerdere beelden tot een serie. Coppens onderkent bij een schilderij een uniciteit in de ‘kleurschakeeringen, atmosfeer en verf-factuur’ die in tegenstelling tot een foto, niet in een reproductie is weer te geven. (noot 13) “Bij een foto speelt juist het omgekeerde: “De reproductie-mogelijkheid geeft eerst recht beteekenis aan de fotografie daar deze gelegen is in het samenbrengen van onderwerpen in een verband. Het is dan ook zeer natuurlijk dat de filmtechniek ontstond, die in denzelfde geest, doch op haar eigen wijze – beeldrhythme tegenover licht-‘rhythme’ – dat doel bereikt. Volgens mij heeft de fotograaf zich meer te richten naar den schrijver, dan naar den schilder. Wat beteekent één foto van een koorbankencomplex of van een kathedraal, wat één foto van een mensch uit een bepaalde streek! [...] Eerst de voldragen reeks van één onderwerp zal den leek doen beseffen, dat de fotograaf over een eigen uitdrukkingsmiddel beschikt dat zijn bestaansrecht heeft, omdat het geheel afwijkt van al de andere.” (noot 14)
Coppens gaat vervolgens dieper in op de vergelijking fotografie en literatuur, overigens zonder direct te verwijzen naar fotoboeken maar met in gedachten zijn ‘levensbeelden’ van series portretten van dezelfde persoon, die hij in de jaren dertig van bewoners van de Peel maakte. “In de goede fotoreeks krijgt de eene plaat meer betekenis door de andere, want zij eindigt eerst dan, wanneer een voldragen beeld van het behandelde onderwerp gege-ven is, op eenzelfde manier als de schrijver zijn roman opbouwend niet in één zin of pagina het karakter van de hoofdfiguur blootlegt, maar zin aan zin rijgend tot een algeheele karakterontleding komt door typeering van de hoofdfiguur en de bijfiguren. Het feit, dat de romancier zoovele pagina’s noodig heeft om een mensch geheel weer te geven, steunt mij in mijn opvatting dat een schilder evenmin als een fotograaf in één beeld de complete mens kan toonen.” In deze passage onderschrijft Coppens het belang van het verhalende en seriematig denken. In de volgende alinea betrekt hij dit inzicht op het fotoboek: “Indien een fotograaf een reeks beelden dienstbaar maakt aan één onderwerp en er een boek van samenstelt, dan kan hij deze platen lukraak achter elkaar plaatsen. Hij kan evenwel ook méér doen en het boek ‘componeeren’, d.w.z. van te voren een plan opmaken, en het onderwerp en het doel van het boek zorgvuldig bestudeeren. Aan de hand van het verkregen inzicht kan hij zijn foto’s nemen, naderhand schiften, en tenslotte de losse fragmenten ‘monteeren’. Ieder onderwerp bezit een eigen sfeer en deze te benaderen is het doel, ook voor den fotograaf die een kunstzinnig werk samenstelt.” (noot 15) Coppens kon op het moment van schrijven uit eigen ervaring spreken, omdat hij reeds een zestal publi-caties op zijn naam had staan en een zevende – Impressies 1945 – op de persen lag.
In antwoord op zijn vraag ‘aan welke eischen moet een kunstzinnig fotoboek voldoen?’, komt Coppens vervolgens in een apart hoofdstuk met regie-aanwijzingen voor het ‘rang-schikken der beelden’. “Men kan een logische volgorde kiezen, van voorval, van plaats; dat is wel de meest eenvoudige. Het is echter ook mogelijk een opeenvolging te kiezen waardoor de spanning bij den beschouwer in een climax verloopt. Dit laatste kan men bereiken door geleidelijke overgangen, doch ook door plotselinge en onverwachte tegenstellingen, zoowel in de onderwerpen als in de toonwaarden”. (noot 16)
Als voorbeeld van een geslaagd kunstzinnig boek behandelt Coppens afsluitend Impressies 1945. geteisterd Nederland. Deze uitgave heeft op de eerste plaats een duidelijk onderwerp; namelijk de oorlogsverwoestingen in Zuid-Nederland. Op de tweede plaats kenmerken de foto’s zich door een eigen handschrift, door crititici aangeduid als ‘romantisch’. (noot 17) De luchten zijn vaak inktzwart doorgedrukt en details vallen weg in de met ruïnes bezaaide landschappen en stadsgezichten. Coppens toont zich hier een meester in het manipuleren van de ‘licht-donker verhoudingen’. Deze behandeling in de donkere kamer, zodanig dat de beelden in sterke mate afweken van de werkelijkheid – het zogenaamde ‘licht-rhythme’ - was voor hem het belangrijkste bewijs van de kunstzinnige mogelijkheden van fotografie. Op de derde plaats waren de toonwaarden niet onlosmakelijk verbonden met beslissingen van beeldhouwers, zoals bij zijn vorige uitgaven Koorbanken van Oirschot (1941) en Gedachten in steen. Enkele critici twijfelden over het artistieke gehalte van deze uitgaven. Zij hadden moeite met de ‘kunstenaarsinmenging’. (noot 18) Bij Impressies 1945, zo stelt Coppens niet zonder ironie, “kan men moeilijk beweren dat deze trieste objecten veroorzaakt zijn door kunstenaars, ook al was dè gangmaker (Hitler, RS) een schilder!” Een vierde argument was dat bij de volgorde van de foto’s gestreefd was naar ‘contrastwerking’ en een ‘climax’. Hoewel Impressies 1945 een statische opzet kent, met één foto liggend of staand op de rechterpagina en de linkerpagina leeg of voorzien van het bijschrift, vertellen de beelden wel een duidelijk verhaal. Coppens nodigt de lezer uit om de tegenstelling tussen de eerste zestig en de laatste zes platen te vergelijken, die zich laat samenvatten door foto 1 tegenover 66 te plaatsen. Die eerste afbeelding toont een overwinningsboom, die samen met de Amerikaanse Stars and Stripes, de Britse Union Jack en de Nederlandse vlag op de puinhopen van het verwoeste Overloon was geplant. De afsluitende foto is een heroïsche beeld in tegenlicht van een arbeider in Walcheren, bezig met het herstellen van de dijken. De symboliek van verwoesting en wederopbouw wordt aldus kernachtig samengevat. Voor Coppens het definitieve bewijs dat Impressies 1945 ‘fotokunst’ is.
Rik Suermondt
Wordt gepubliceerd in een monografie over Martien Coppens, 2008
Noten
1. Martien Coppens, aantekeningen bij het verschijnen van Brabant, edel en schoon(1960) en ’s-Hertogenbosch (1960), ongepubliceerd typoschrift, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens
2. Ibidem
3. Boekencommissie. Deel inventaris boeken: fotoboeken en andere boeken van Martien Coppen, Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie Archief Coppens (inv. nr. 701)
4. Martien Coppens, opus citaat (noot 1)
5. Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen. Ralp Prins-Cas Oorthuys, Wereldkroniek, 27 december 1969
6. “Ed van der Elsken is iemand. Zijn ‘Liefdegeschiedenis in Saint Germain des Prés’ is een prachtig boek.” Willem K. Coumans, ‘Notities bij de fotografie van Martien Coppens’, FOTO (jrg 21, nr 1), 1966, p 29 Special William Klein, Vakfotografie (jrg ?, nr ?) 1966
7. Zie: Mattie Boom, Rik Suermondt, Foto in omslag. Het Nederlandse documentaire fotoboek 1945-1989, Amsterdam 1989
8. Twee brieven van Martien Coppens aan de heer Klantz van uitgeverij Elsevier van 28 juni 1943 en 1 augustus 1943. Kopieën zijn in het bezit van Studie en Documentatie-Centrum voor Fotografie, Rijksuniversiteit Leiden
9. Martien Coppens, ‘Köpfe des Alltags’, Bedrijfsfotografie, 20 oktober 1933, pp 411-412
10. Zo schreef W. van Beek in reactie op Coppen recensie: “We hebben hier dus te maken met een fotograaf, werkende met sujetten, de als werkloozen reeds het slechtste het genus mensch vertegenwoordigen (als resultaat van ondergane ontberingen en vernederingen), maar wat er dan nog rest aan menschelijkheid wordt even vlug weggewerkt met zware sigaren, enz. Dit is geen fotografie, maar pornografie, deze Lerski is een ziektegeval.” W. van Beek, ‘Slotwoord aan den heer Coppens’, Bedrijfsfotografie (nr 19) , 21 september 1934, pp 348-349
11. Coppens, ‘Köpfe des Alltags’ (noot 9)
12. Zie Gerrit Jan de Rook, ‘Het fotoboek’, Flip Bool, Kees Broos (redactie) Fotografie in Nederland 1920-1940, Den Haag 1978, pp 118-126
13. Martien Coppens was toen onbekend met de opvattingen van Walter Benjamin, verwoord in zijn essay Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit, 1936; in: Illuminationen, Frankfurt 1961 Zie brief..... , Universiteit van Tilburg, Brabant Collectie, Archief Coppens
17. Daan Helfferich, ‘Bepreking Impressies 1945’, in: FOTO, september 1947
18. Coppens, noot (14), p 31
Monsters van de Peel
De laatste decennia krijgt het fotoboek veel aandacht bij verzamelaars en musea. Foto's werden al kort na de uitvinding van de fotografie in boeken en tijdschriften gereproduceerd. Vanaf 1945 ontwikkelde het fotoboek zich tot een modern eigen genre en een nieuwe kunstvorm.
Het fotoboek als kunst
Een voorbeeld van het nieuwe type fotoboek is Monsters van de Peeluit 1958, met foto's van Martien Coppens, typografisch vormgegeven door Herman Rademaker.
Monsters van de Peel (1958)
Coppens vond overigens dat Rademaker wel erg ver ging bij zijn vormgeving. Hij liet sommige illustraties in kleur drukken, in plaats van in het door de fotograaf geprefereerde zwart-wit, en hij maakte er uitsnedes van in plaats van ze als geheel af te drukken zoals Coppens ze bedoeld had. Ook liet de vormgever teksten deels over de foto's afdrukken. Dat had Coppens liever niet.
Monsters van de Peel (1958)
Eerder al, rond 1900, eisten in kunstenaarsboeken de illustratoren hun plaats op. Het bekendste voorbeeld is Paul Verlaine's bundel Parallèllement met litho's van Pierre Bonnard uit 1900. Lezers vonden het schandalig dat de lijnen van enkele illustraties door de tekst van de gedichten liepen, maar het genre heeft zich daarna breed ontwikkeld. Na de Tweede Wereldoorlog eisten ook grafisch ontwerpers hun plaats in het boek op. Dat deed Rademaker overtuigend.
Fotograaf versus vormgever
Monsters van de Peel is in een oblong formaat uitgegeven, circa 20 bij 27 cm. Coppens fotografeerde in de Peel de verbrande resten van takken en bomen, waarvan de grillige vormen hem fascineerden. Dat werden dus zijn 'monsters'. Drukkerij Lecturis gebruikte de foto's als een promotie-uitgave in een oplage van 200 exemplaren. Rademaker positioneerde en kleurde de tekst, waardoor elk paar bladzijden een spannend beeld vormen.
Monsters van de Peel (1958)
Niet alleen plaatste hij woorden als een soort titels bij de foto's, zoals 'geschroeid', maar ook 'tekende' hij op één pagina met grafische middelen een zon, waarin hij de drie letters van dat woord in kleur liet afdrukken. Sommige pagina's kunnen dan ook als een vorm van concrete poëzie worden bestempeld.
Monsters van de Peel (1958)
Coppens zou een dergelijke samenwerking daarna niet meer aangaan. Het KB-exemplaar heeft voorin een handgeschreven opdracht van de fotograaf aan J.J. Hirdes, die inleidingen schreef voor enkele andere fotoboeken van Coppens. De opdracht is gedateerd: 23 oktober 1958.
Martien Coppens, Herman Rademaker, Monsters van de Peel. Eindhoven, Lecturis, [1958].
Gedachten in steen. De kathedrale basiliek van St. Jan te ’s-Hertogenbosch (1941)
Picturesque Brabant (1944)
De koorbanken der St. Jan (1946)
Impressies 1945. Geteisterd Nederland (1947)
Monsters van de Peel (1958)
Leven in geloof (1980)
Het oude gelaat van Brabant (1981)
Het lonkende licht (1982)
’s-Hertogenbosch onder de ogen en bogen van de Sint-Jan (1984)
Autobiografisch:
Waarom fotograferen. Zestig jaren onderweg: 1923-1983 (1982)
Over Eindhoven verschenen:
Eindhoven, groeiende stad (1954 met inleiding door Frans Kortie)
Eindhoven, stad van vandaag (1954)
Eindhoven (1962 met inleiding door Lambert Tegenbosch)
Eindhoven een halve eeuw (1972 met inleiding door Jan-Willem Overeem)
serie van 18 fotokaarten van Eindhoven (1956)
de kerststal van de H. Hartkerk
Hij krijgt kans tentoonstellingen in het Van Abbemuseum te organiseren:
Vakfotografie / Het nieuwe gezicht in de fotografie (1950)
Fotografie als uitdrukkingsmiddel (1952 en 1957)
De kunstenaar en de wereld (1963)
Solotentoonstellingen in het Van Abbemuseum:
Nood (1953) met foto’s van de watersnoodramp
Openingen in het Van Abbe. De jaren zestig (1970)
Bronnen:
Ernst van Raaij en Pieter Siebers, Lessen voor het oog. De fotografie van Martien Coppens. Amsterdam 2003
Els Coppens-van de Rijt, Joep Coppens en Ton Thelen, Martien Coppens. Van dorpsjongen tot stadsmens. Monografie over de eerste veertig levensjaren van de fotograaf, Vlierden 2008
Kitty de Leeuw, Rik Suermondt en Ellen Tops, Martien Coppens. Bezielde beelden. Het oeuvre van Martien Coppens (1908-1986) in een biografische context, Zwolle 2008
