Het programma ‘Idols’ is een succesvolle formule. Ook in 1957 hadden ze dat principe al door. Op 9 februari organiseerden een filmmaatschappij en een platenzaak Nederlands eerste rock ’n roll wedstrijd in Hotels Krasnapolsky in Amsterdam, die op de radio werd uitgezonden. De aanleiding was de première van de film ‘Don’t knock the rock’ van Bill Haley. Wim Booker was (samen met Rita van Braak) de winnaar. Mathijs Deen spreekt met hem. Met geluidsfragment van de uitzending van 1957.
Behrens, Herbert / Anefo Na de Fotovakschool begon Herbert Behrens in 1951 als jongste bediende bij het Amsterdamse fotopersbureau Anefo. Zes jaar later vertrok hij naar Rotterdam om voor dit zelfde persbureau een bijkantoor te stichten. Uiteindelijk besloot Behrens als zelfstandig persfotograaf te gaan werken, met Wim Consenheim in de periode 1965-1968 als compagnon. Voor een persfotograaf bewoog hij zich in de jaren zestig en zeventig - mede door zijn eerste echtgenote, de latere modeontwerpster Fong Leng - in ongebruikelijke kringen. Zo had hij veel belangstelling voor beeldende kunst. In de beginjaren van de happening documenteerde hij in 1967 onder meer hoe de Japanse kunstenares Kusama de naakte kunstenaar Jan Schoonhoven beschilderde. In hetzelfde jaar maakte hij opnames voor de film 'Professor Columbus' van de Duitse regisseur Rainer Erler met hippies en een naakte Phil Bloom. Deze vonden hun weg naar het fameuze, slechts in kleine kring bekende Haagse tijdschrift 'Tiq'.
Met een voorkeur voor alternatieve circuits fotografeerde hij regelmatig bekende artiesten in de bar van Hilton Hotel Rotterdam. Opnamen in kleur en zwart-wit getuigen van zijn aanwezigheid bij het Kralingse popfestival van 1970. Hoewel geen echt voetballiefhebber, maakte hij daarnaast naam als sportfotograaf. Vanaf eind jaren zestig volgde hij vooral de verrichtingen van de legendarische Coen Moulijn met het destijds succesvolle Feyenoord. Deze foto's verschenen onder meer in Sport Express.
Na enkele jaren in een commune in Werkendam te hebben gewoond, vertrok Behrens in 1974 naar Frankrijk. Dromend van een alternatief vakantieoord gaf hij het fotograferen grotendeels op. Teruggekeerd in Nederland was hij vanaf 1975 actief als docent fotografie bij verschillende creativiteitscentra in Amsterdam en Groningen en gebruikte de fotografie zelf vooral als artistiek uitdrukkingsmiddel.
Kees Scherer (1920-1993) startte na de bevrijding als freelance fotograaf en kreeg bekendheid met reportages over de Watersnoodramp (1953) en de Hongaarse opstand (1956). Hij nam met collega Bram Wisman het initiatief tot de oprichting van World Press Photo, publiceerde jarenlang in Margriet en Avenue en maakte fotoboeken, waaronder het opvallende 24 Uur Amsterdam (1957) en Hier is New York (1960). Scherer was een meester van het licht. Zijn creatief gebruik van tegenlicht en strijklicht in zijn zwart-witfotografie werd menigmaal geroemd. Een tweede element in zijn fotografie was de compassie met de mensen op straat. Kees Scherer was verslaafd aan de straat en verknocht aan de stad, niet alleen aan Amsterdam maar evenzeer aan Londen, Parijs of New York. De MAI-publicatie Holland zonder haast. Foto’s van Kees Scherer (2004) laat dit treffend zien. Zijn archief omvat enige honderdduizenden negatieven en kleurendia's. De tweejaarlijkse Kees Schererprijs, voor het beste fotoboek, wordt sinds 1993 uitgereikt door de Stichting Kees Schererarchief.
Dinsdagavond is in de grote zaal van Krasnapolsky de finale van het Rock & Roll-Kampioenschap 1957 gehouden. De titel is in de wacht gesleept door Wim Booker en Rita van Braak uit Amsterdam die we hier in de finale in wonderlijke actie zien.
Borderline, the Frontiers of Peace strives to show the results of a historical change that has taken place over the last decades in Europe.
Since the signature of the Schengen Agreements in 1985, the borders of most of the European continent have been erased little by little from the landscapes and people’s imaginations. These Agreements are a giant leap in the progressive unification of Europe and the emergence of a European conscience.
Today, with 26 countries belonging to the Schengen Area, 16,500 km of borders can be freely crossed. The attribution of the Nobel Peace Prize to Europe in 2012 has confirmed the historical importance of this slow, almost imperceptible, but radical change.
With the help of a GPS and detailed maps, I have conducted many trips along these "erased" borderlines, with the intention of capturing the essence of these now-peaceful crossings.
Even if sometimes these pictures have been taken thousands of km away from each other, they all provide images that are far from the stereotype that we tend to associate with the notion of border. What is a border anyway?
Vrijheid zonder grenzen
Door Carolina Lo Galbo
22 juli 2015 Leestijd: 4 minuten
FOTODOCUMENT
Wie herinnert zich niet het urenlange wachten in een eindeloze file bij een grensovergang? Zonder airconditioning in de hitte gedwee de orders opvolgen van een barse douanebeambte met een roedel herdershonden in zijn kielzog, het was een onontkoombaar ritueel als je per auto naar het buitenland reisde. Wat een verschil met nu. Alleen het gratis sms’je van je provider op je mobiele telefoon wijst je er nog op dat je een EU-grens bent overgestoken.
Fotograaf Valerio Vincenzo (Napels, 1973) herinnert zich nog hoe nerveus zijn ouders waren als ze bij de Italiaans-Franse grens stonden te wachten, en hoe hij later als jonge reiziger ongeschoren en met wilde manen instant wantrouwen opwekte bij de slagbomen. Hij ervoer het als bevrijdend toen in 1985 de landsgrenzen met bijbehorende controles verdwenen.
Revolutionair
Sinds de ondertekening van het Schengen-verdrag zijn de grenzen van het grootste deel van Europa stukje bij beetje gewist uit het landschap en de herinnering van mensen. Het Schengen-gebied van 26 landen omvat 4 miljoen vierkante kilometer, dooraderd met 16.500 kilometer aan (open) grenzen. Het gebied strekt zich uit van de Noordkaapse kliffen in Scandinavië tot aan het eiland Malta, en van het Iberisch schiereiland tot aan de Finse golf. Als Europees reiziger kun je je er vrijelijk in voortbewegen zonder identiteitscontroles.
Frankrijk, Duitsland en de Benelux-landen tekenden destijds als eerste het verdrag om hun grenzen geleidelijk open te stellen voor het vrije persoonsverkeer. Daarna volgden de andere landen. Het is een trage, nauwelijks waarneembare verandering, maar daardoor historisch niet minder revolutionair. Europa heeft een woelig verleden waarin naties oorlogen vol littekens en loopgraven met elkaar uitgevochten. Territoria werden afgebakend, grenzen opgeworpen en gecontroleerd.
Het verdrag van Schengen wordt gezien als een belangrijke stap voorwaarts op weg naar een echt verenigd Europa. Waar elders ter wereld religieuze en territoriale conflicten leidden tot geweld en grenzen, ging Europa voor vrijheid en openheid. In 2012 kreeg de EU dan ook, midden in crisistijd, de Nobelprijs voor de Vrede.
‘Idiote bedreigingen’
Vorige maand bestond het akkoord van Schengen dertig jaar. Een feestje waard, vonden de prominente politici die naar Brussel afreisden om daar met Jean-Claude Juncker en Martin Schulz het glas te heffen. Elf bronzen sterren werden toegevoegd aan het ‘column of nations’-monument dat pal voor het Europacentrum staat; symbool voor de Schengen-landen. Toch wilde de sfeer er maar niet in komen.
Want het vertrouwen in een open Europa wankelt door de massale toestroom van Noord-Afrikaanse vluchtelingen. Als ze eenmaal voet op Europese bodem hebben gezet, vaak in een Italiaanse haven, kunnen ze daarna eindeloos ronddolen door de overige EU-landen. Griekenland gebruikte dit gegeven in maart zelfs nog als chantagemiddel: als Europa haar financiële steun zou stopzetten, zou Griekenland de grenzen opengooien en massa’s vluchtelingen verwelkomen om uit te zwermen over de rest van Europa. En zat daar dan af en toe een IS-strijder tussen: eigen schuld, dikke bult. Rutte noemde dat toen ‘idiote bedreigingen’.
Vrede en integratie
Grenzen kunnen belemmeren en opsluiten, maar ook beschermen en beschutten. In Europa slaat de twijfel toe.
Fotograaf Valerio Vincenzo, overtuigd Europa-fan, twijfelt allerminst. Hij noemde zijn project Borderline, the Frontiers of Peace. Voor hem zijn de grenzen symbool geworden van vrede en integratie. Zijn idyllische foto’s tonen de vreugde van een grenzeloze vrijheid, zonder norse douaniers die wantrouwen uitwasemen. Elke foto toont precies waar de grenslijn tussen de landen van het Schengen-gebied loopt: een rivier, tankstation of gebergte.
Hij kwam op het idee toen hij in 2007 in Frankrijk op pad was voor een reportage en Belgisch grondgebied betrad. Zijn gps gaf de Franse straten tot op de meter nauwkeurig aan, tot waar hij een onzichtbare grens overging. Daar waar België begon, was het grijs gebied. Gefascineerd begon hij de Europese grensgebieden met Google Earth te verkennen. Daarna trok hij er te voet heen, in gezelschap van gps, gedetailleerde kaarten en een gids. Zijn doel: de essentie tonen van deze vredige overgangen. Een grens is ook maar iets kunstmatigs, zei hij in een interview. De mensen aan weerszijden verschillen niet wezenlijk. De zon schijnt boven beider hoofden, of niet.
De mens kan zijn territorium willen afbakenen met grenzen, maar daar trekt de natuur zich niets van aan. Een boom reikt tot aan de hemel in het ene land, maar wortelt in het andere. En het water in de zee stroomt niet gehinderd door welke grens dan ook.
Museum MORE is the largest museum for Dutch Modern Realism. It houses the collection that is owned by Hans Melchers, containing works by leading Dutch realist artsis of the past 100 years.The collection is a significant part of the Dutch national cultural heritage.
Museum MORE has prime pieces by Carel Willink, Jan Mankes, Pyke Koch, Dick Ket, Raoul Hynckes, Charley Toorop and Wim Schumacher. Their body of work is related to that of other artists who mixed fiction and reality, amongst those Giorgio de Chirico, Salvador Dali, Rene Magritte, Paul Delvaux, Edward Hopper, George Tooker, Alexander Kanoldt, Otto Dix and George Grosz.
The current exhibition "Sharp Focus" shows a selection of over 200 works out of the 1300 works owned by the museum.
The MORE building in Gorssel was designed by the celebrated Dutch architect Hans van Heeswijk, who was also responsible for the reconstruction of the Van Gogh Museum and the Hermitage in Amsterdam, the Mauritshuis in the Hague. In 2016/2017 MORE will open a second location in Castle Ruurlo. Both buildings are located in the east of the Netherlands.
Grimmig en glashelder
Door SANDRA SMALLENBURG30 MEI 2015
Het is een sterk staaltje cultureel ondernemerschap: eind 2011 kocht miljardair Hans Melchers in één klap duizend Nederlandse kunstwerken uit de failliete boedel van DSB-bankier Dirk Scheringa, voor in totaal ruim 14 miljoen euro. De realistische schilderijen pasten goed bij de collectie Carel Willinks die Melchers al bezat. Vervolgens ging de zakenman direct op zoek naar een locatie waar hij de verzameling kon onderbrengen. In het voorjaar van 2012 kocht Melchers het voormalige gemeentehuis van het Achterhoekse villadorp Gorssel, een pand uit 1914, en gaf hij architect Hans van Heeswijk de opdracht er een museum van te maken. De benodigde vergunningen werden in mei 2013 verleend en nu, precies twee jaar later, staat er een fonkelnieuw museum: MORE, Museum voor Modern Realisme.
Dinsdag gaat Melchers’ museum open met de tentoonstelling Scherp kijken, een overzicht van een eeuw realistische Nederlandse kunst. In de zeven ruime tentoonstellingszalen zijn tweehonderd werken van 34 kunstenaars op chronologische wijze opgehangen, van de vroeg-twintigste-eeuwse stadsgezichten van Sal Meijer tot de hedendaagse gangsterkoppies van Sidi El Karchi en Katinka Lampe. Wat hen bindt, is dat al deze schilders – plus een enkele fotograaf en beeldhouwer – de zichtbare werkelijkheid als uitgangspunt hebben genomen. Bij alle getoonde werken kun je glashelder zien wat ze voorstellen. Het magisch realisme, de vooroorlogse stroming van onder meer Pyke Koch, Dick Ket en Charley Toorop vormt de kern van de collectie. „Hun beelden tonen geen onbegrijpelijkheden”, aldus artistiek directeur Ype Koopmans. „En toch lijken ze niet echt van deze wereld.”
Van sommige kunstenaars zijn zoveel werken te zien dat je kunt spreken van kleine solotentoonstellingen. Mooi is het kabinetje van de op jonge leeftijd aan tuberculose overleden schilder Jan Mankes (1889-1920). Zijn tere, dromerige schilderijtjes bestaan uit niet meer dan een enkele dwergaster in een kannetje of wat takjes judaspenning in een Japanse vaas. In al hun eenvoud doen deze ingetogen werkjes denken aan de latere stillevens van de Italiaanse kunstenaar Giorgio Morandi. Ook Mankes moet zo’n stille kluizenaar geweest zijn die met grote tederheid de alledaagse spulletjes in zijn omgeving vastlegde.
Scherp kijken. Vanaf 2 juni in Museum MORE, Hoofdstraat 28, Gorssel. Inl: museummore.nl
De zalen die volgen worden gedomineerd door de veel grotere, maar net zo sobere stillevens van magisch realisten als Raoul Hynckes en Wim Schumacher. Hier dienen de oorlogsjaren zich aan in veel grimmige doodskoppen en dode dieren. Alles is even knetterscherp geschilderd: je ziet de korrels aarde nog op de bloempotten zitten, de vlinder die erop geland is, lijkt ieder moment te kunnen wegvliegen. Alles straalt karigheid en somberheid uit. Dan is het schilderij Bloeiende boom van Charley Toorop in de zaal ernaast een welkome afwisseling in kleur. Midden in de oorlog, in 1943, schilderde Toorop de uitbundig bloeiende Beemster – alsof ze wilde laten zien dat de natuur zich van de bezetting niets aantrok.
Verketterd
Volgens Ype Koopmans hebben andere musea altijd weinig oog gehad voor deze realistische kunst. „De Nederlandse kunstwereld heeft dit soort werk decennialang ondergewaardeerd, verketterd zelfs”, schrijft hij in het persbericht van Scherp kijken. Dat is maar ten dele waar: ook Museum Arnhem en het Haags Gemeentemuseum beschikken over belangrijke verzamelingen magisch realisme, terwijl Pyke Koch en Charley Toorop goed vertegenwoordigd zijn in de collecties van Boijmans Van Beuningen en het Kröller-Müller. Maar zo volledig – of eenzijdig – als de realistische kunst hier getoond wordt, zie je dat inderdaad in geen ander Nederlands museum.
In de tuinzaal zijn tientallen schilderijen van Carel Willink bijeengebracht, stuk voor stuk krankzinnige voorstellingen waarop kamelen kunnen scharrelen door Versailles en de Tate Gallery opeens verplaatst is naar een kaal, cultuurloos woestijnlandschap. De magische fantasie van Willink moet oneindig geweest zijn. Kerncentrales dienen als achtergrond voor de tuinen van Bomarzo, parachutisten landen te midden van hevige tornado’s op een autokerkhof. Het ene apocalyptische beeld volgt het andere op. Hier dreigt het gevaar van de overkill.
Aan de andere kant: Willink is een publiekslieveling en zijn werk is in andere Nederlandse musea niet vaak te zien. Wat dat betreft voorziet MORE in een behoefte. Uiteindelijk zullen de Willinks verhuizen naar Kasteel Ruurlo, 25 kilometer verderop, waar Melchers een tweede museum wil openen. Hem kennende is ook dat Willink-museum gereed voor je er erg in hebt.
MONUMENTAAL MODERNISME
het gebouw
Gebouw: Museum MORE, Gorssel. Architect: Hans van Heeswijk.
Op het eerste gezicht lijkt MORE, het Museum voor Realistische Kunst, helemaal niet zo groot. Wie het museum vanaf de Hoofdstraat van het Achterhoekse dorp benadert, ziet achter het eclectische gemeentehuis uit 1914 vier steeds breder wordende dozen opdoemen die in plaats zijn gekomen van de gemeentehuisuitbreiding uit de jaren tachtig. Van de voorzijde bezien hebben ze ongeveer de maten van het oude gemeentehuis: ze zijn bijna net zo hoog als de dakrand van de oudbouw, hun breedte is zelfs minder.
Maar de bezoekers die eenmaal de draaideur in de glazen gevel door zijn, staan in een schitterende, hoge, lichte hal die uitkomt op een even hoge passage tussen de museumzalen en de kantoordoos die op de begane grond nog een extra expositieruimte heeft. Het geheel blijkt een keer of tien groter dan de oudbouw waar nu onder meer een café-restaurant en een ‘evenementenzaal’ zijn gevestigd.
Vermoedelijk heeft opdrachtgever Hans Melchers gekozen voor Hans van Heeswijk als architect van zijn Museum voor Modern Realisme Kunst, omdat hij bij de Hermitage in Amsterdam uit 2009 had laten zien dat hij een 17de-eeuws bejaardentehuis vol hokkerige ruimtes wist om te toveren in een helder en ruim museum. Van Heeswijk heeft Melchers niet teleurgesteld: net als in zijn uitbreiding van het Mauritshuis in Den Haag vorig jaar heeft Van Heeswijk in MORE zijn minimalistische ‘less is more’-architectuur weten te verenigen met monumentale baksteenarchitectuur.
Ook in MORE is weer veel van glas, het materiaal waar modernisten nu al een eeuw lang zo verzot op zijn. Zo is niet alleen de gevel van de entreehal van onder tot boven van glas, maar ook de balustrades, de lift en zelfs de treden van de trap naar de expositieruimtes op de eerste verdieping. De zaalwanden, die lijken te zweven boven iets teruggelegde metalen plinten, zijn, op een knaloranje wisselwand na, modernistisch wit.
Maar tegenover de neutrale zaalwanden en ijle glasarchitectuur heeft Van Heeswijk MORE ook tal van zware elementen gegeven. Zo zijn alle buitengevels en ook een deel van de binnenwanden bekleed met beige Frans kalksteen en is de vloer van de joyeuze entreehal van zwart natuursteen. Ze geven de nieuwbouw een monumentaliteit die niet onderdoet voor die van het oude Gemeentehuis van Gorssel.
Bernard Hulsman
●●●●○
Een versie van dit artikel verscheen op zaterdag 30 mei 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
Elk jaar organiseert Mulder Boekenvreugd de laatste zondag van juli in het pittoreske Zutphen een BOEKENMARKT op de kade langs de IJssel. De markt wordt in 2015 voor de 17e maal gehouden op zondag 26 juli en telt ca. 56 kramen met een kwalitatief hoogstaand aanbod aan tweedehands- en antiquarische boeken. Deze dag is tevens een KOOPZONDAG in Zutphen. En ter ere van deze boekenmarkt wordt op deze dag in Zutphen ’s middags een carillonconcert gegeven. (Een week later en een brug verder wordt jaarlijks in Deventer de grootste boekenmarkt van Europa georganiseerd. Daar staat Mulder Boekenvreugd met 3 kramen).
H. Salzwedel - Souvenir de Tosari - 18 platen - Portfolio, gekartonneerde platten met half linnen rug/hoeken - 28,5x18,5cm- geen datum ca. 1890/1910?
This book brings together three of Larry Sultan's best known series: 'Pictures from Home,''The Valley' and 'Homeland.' Made principally in the San Fernando Valley, where the artist grew up, in these works Larry Sultan explored the domestic landscape of his childhood and adolescence by photographing and re-presenting photographs of his parents, their home, and their experience of the American Dream. Wandering further behind this Californian fabric, he photographed in suburban homes serving as sets in the pornographic industry. His work culminated in a series of tableau of Latino day labourers undertaking prosaic tasks on the peripheries of these suburban sites - the kind of places where, growing up, he would find his own sense of space and freedom. This publication accompanies an exhibition at the kestnergesellschaft, Hannover and features an essay by curator Martin Germann. It is co-published with Galerie Thomas Zander, Cologne, and kestnergesellschaft, Hannover, Made principally in the San Fernando Valley, where the artist grew up, in these works Larry Sultan explored the domestic landscape of his childhood and adolescence by photographing and re-presenting photographs of his parents, their home, and their experience of the American Dream.
Lidwien van de Ven, still untitled, Ausstellung Brandenburgische Kunstsammlungen Cottbus, 15. April - 25. Mai 1997, Kunstverein Braunschweig e.V., Haus Salve Hospes, September - Oktober 1997. Texte: Ruud Welten, Dirk Lauwaert, Carmen Schliebe. Hrsg. Perdita von Kraft.
83 S. Beil. ([5] S. Text dt. und engl. Mit vom Künstler signierter Beilage. - Lidwien van de Ven arbeitet seit ihrem Studium an der Akademie für Bildende Künste in Enschede mit dem Medium Fotografie. Neben rätselhaften und ungewöhnlichen Bilderarrangements - Diptycha und Triptycha - haben sich in den letzten Jahren zwei weitere Schwerpunkte in ihrer künstlerischen Tätigkeit herauskristallisiert: zum einen geheimnisvolle Rauminstallationen, in denen Fotografien ein wichtiger Bestandteil sind, und zum anderen Filmprojektionen mit Endlosschleifen. Doch unabhängig davon, welches Medium die in Rotterdam lebende Künstlerin für die Realisierung ihrer Intentionen wählt, stets spielt der Raum, in dem die Werke miteinander in Beziehung treten, eine entscheidende Rolle. Auch für die Ausstellung "STILL (untitled)" in den Brandenburgischen Kunstsammlungen Cottbus (1997) wurden die räumlichen Gegebenheiten des Museums - der helle große Raum des Erdgeschosses und das dunkle niedrige Kellerkabinett, das sich für Filmprojektionen geradezu anbietet - zu einem wichtigen Ausgangspunkt für die Konzeption der Ausstellung, gaben den Anstoß für die Entscheidung, ein Projekt mit Fotografie und Film zu entwickeln. Schwarz und Weiß, Licht und Dunkelheit, bewegte Bilder und Stills, Film und Fotografie, Dokumentaraufnahmen und Fiktion, Vertrautheit und Fremdheit, Realität und Imagination sind die gegensätzlichen Pole, die Lidwien van de Ven in den Arbeiten der Ausstellung zusammenbringt. ISBN 3928696610 Sprache: de Gewicht in Gramm: 550.
BOVEN, MIEP VAN. - De Avonturen van Mioe en Pioe.
Amsterdam: Smit & Co. [ca. 1940]. Druk/edition: 1. Verhaal van de poes Mioe en het muisje Pioe. Mooi geïllustreerd. Naam op schutblad. Illustr.: Thumann, Juup. hli.
Paris, Portrait of a City is Taschen publishers new, vivid history of the capital of love and photography. A city built on two millennia of history, Paris is entering the third century of its love story with photography. It was on the banks of the Seine that Niépce and Daguerre officially gave birth to this new art that has flourished ever since, developing a distinctive language and becoming a vital tool of knowledge. Paris: Portrait of a Cityleads us through what Goethe described as a “universal city where every step upon a bridge or a square recalls a great past, where a fragment of history is unrolled at the corner of every street”. The history of Paris is recounted in photographs ranging from Daguerre’s early incunabula to the most recent images – an almost complete record of over a century and a half of transformations and a vast panorama spanning more than 600 pages and 500 photographs. This book brings together the past and the present, the monumental and the everyday, objects and people. Images captured by the most illustrious photographers – Daguerre, Marville, Atget, Lartigue, Brassaï, Kertész, Ronis, Doisneau, Cartier-Bresson and many more – but also by many unknown photographers, attempt to bottle just a little of that “Parisian air”, something of that particular poetry given out by the stones and inhabitants of a constantly changing city that has inspired untold numbers of writers and artists over the ages.
Loempia, 1985. Hardcover, linnen, 4to, geïllustreerde stofwikkel, 112 pp. Honderd foto's door de auteur van onderschriften voorzien. De foto's van Mariën ontwapenen met veel ironie en zwarte humor het taboe van de seksualiteit. Hij trekt de lijn door die Duchamp met René Magritte verbindt en biedt een symboliek die minder surrealistisch is dan op het eerste gezicht aanwezig lijkt te zijn. De vrouw als lustobject incarneert de onderdrukking én de macht over de intiemste fantasieën. De metafoor en de woordspeling is ook in deze foto's prominent aanwezig. Marcel Mariën (Antwerpen, 1920 - Brussel, 1993).
My own purchases ...
MOLLE, MARCEL - Photography.
Haarlem, Transworld Features, (circa 1997). 14 x 22 cm. Oblong. Mapje met daarin 32 foto's gereproduceerd op 16 kaarten. 1e druk. Randen mapje wat geschaafd.¶ Toelichting (in het Nederlands) op de binnenkant van het mapje. Molle won o.m. een Zilveren Camera in 2000. Niet in de NCC.
Amsterdam, Scientific Publishing Corporation, 1969. first edition. Softcover. 24 x 16. Minimal toning to wrappers; else fine. Fine/Fine. ¶ Classic artist book by Jean-Paul Vroom. Camera Wim Davids. Subject Van Der Gulik, Offset Peco.
Indonesian born artist Fiona Tan has been commissioned to make London the focus of the fifth and final installment of her Vox Populi series. Following her work in Norway, Sydney, Tokyo and Switzerland, Tan now uses the family photograph albums of Londoners. By lending their albums, the contributors confer onto the artist the unique access to domestic imagery ranging from the celebratory to the mundane. Intuitively themed by Tan, the work presents an intimate and collective image of London, calling into question the notion of self representation and the consumption of those representations of one another. Also featured is a text by Brian Dillon, editor of Cabinet.
World Press Photo Zutphen 8 t/m 28 juli 2015
'De zeggingskracht van beeld is enorm Beeld speelt een belangrijke rol tussen mensen. Beeld was er eerder dan schrift, de grotbewoners communiceerden al met elkaar met grottekeningen en in de Middeleeuwen probeerde de kerkvaders hun gevolgen ontzag in te boezemen met indrukwekkende schilderijen, muurschilderingen en standbeelden. In de moderne tijd is de hoeveelheid beeld toegenomen, via TV en internet is de wereld heel klein geworden.'
Een goede nieuwsfoto heeft impact. Al meer dan een halve eeuw steltWorld Press Photo jaarlijks een indrukwekkende tentoonstelling samen met de meest opvallende (nieuws)foto’s van het afgelopen jaar. De tentoonstelling is als eerste in Amsterdam te zien en komt in zijn volledige samenstelling meteen daarna naar Zutphen.
De indrukwekkende internationale tentoonstelling World Press Photo komt in 2015 naar Zutphen. Van 8 tot en met 28 juli is de tentoonstelling te zien in de Sint Walburgiskerk in Zutphen. Deze reizende expositie was niet eerder zo dichtbij. Zutphen mag zich daarmee voegen in het rijtje van grote wereldsteden zoals Tokyo, Toronto en Mexico City.
Door Mischa Cohen 29 juli 2015 Leestijd: 5 minuten
FOTODOCUMENT
Auschwitz is behalve een plaats van inktzwarte herinnering ook een toeristische trekpleister, ontdekte fotograaf Roger Cremers tien jaar geleden. Hij fotografeerde toen de frivole kant van het herdenken van de Holocaust en sindsdien is hij op zoek naar wat er nog meer is terug te vinden van de oorlog en wat we daar eigenlijk mee doen. ‘Ik ben er als een soort verslaggever van het verleden inmiddels alweer een stuk langer mee bezig dan die hele oorlog heeft geduurd.’ Het bracht hem, in het spoor van een bont gezelschap van re-enactors, neonazi’s, schoolklassen en nabestaanden, op tot de verbeelding sprekende locaties.
Hij was op de Wolfsschanze, het hoofdkwartier waar Hitler het grootste deel van de Tweede Wereldoorlog verbleef. Hij liep op het zand van Juno Beach, een van de Normandische stranden waar op 6 juni 1944 Canadese infanterie en Britse commando’s door de Duitse kustverdediging braken (naar schatting 340 doden aan geallieerde kant, een onbekend aantal aan Duitse zijde). Hij fotografeerde het onneembaar geachte Fort Eben-Emael, dat niettemin al na een korte belegering op 10 en 11 mei 1940 (codenaam Granit, 66 doden) werd ingenomen door Duitse luchtlandingstroepen, die onder meer gebruik maakten van zweefvliegtuigen waarmee ze de Belgen geluidloos verrasten. Hij was bij de herdenking van het Ardennenoffensief waarbij in Noville een gedeelte van die slag (meer dan 160.000 doden) werd nagespeeld.
Archeologie van de Holocaust
In Sobibor zag hij hoe archeologen daar onderzoek doen naar de resten van het kamp waar vrijwel niemand levend uitkwam (tenminste 170.000 doden). ‘De nazi’s wilden het kamp en de mensen die er meteen na aankomst werden vermoord uit de herinnering wissen door alles te vernietigen.’ De opgravingen – en de foto’s van die opgravingen – leveren het tastbare bewijs dat ze althans in die opzet niet zijn geslaagd, zegt Cremers. ‘Niemand wist precies hoe groot dat kamp is geweest.’ Er is een reconstructie mogelijk op basis van de schetsen van de paar overlevenden, zoals Jules Schelvis, die zelfs een schaalmodel maakte van de plaats waar de wagons aankwamen en werden uitgeladen. ‘Door gebruik te maken van die schaarse informatie hebben ze alles kunnen uitmeten en zo ook ontdekt waar de gaskamer precies was. Langzamerhand worden de sporen van de vernietiging weer zichtbaar gemaakt. Die archeologie van de Holocaust, die wilde ik laten zien.’ De meeste indruk in Sobibor maakten zaken hij vanwege redenen van privacy niet mocht fotograferen, zegt Cremers. ‘De dingen die archeologen opgraven, zoals trouwringen, zijn zo klein en aanraakbaar dat de dood daardoor bijna tastbaar wordt.’
Ironiserende blik
Weten we het inmiddels niet zo’n beetje, dat van die oorlog? Roger Cremers vindt van niet. ‘Ik wil laten zien hoe we omgaan met de donkerste plekken in onze geschiedenis. En daarbij hoort ook dat zelfs die geschiedenis gedeeltelijk een spektakel is geworden, een evenement. De meeste mensen zijn onder de indruk en herdenken de doden. Maar voor steeds meer mensen is het bezoek aan de kampen een verplicht nummer voor school of gewoon een dagje uit.’ Hoort hijzelf door de soms ironiserende blik waarmee hij het herdenken in Auschwitz (bij benadering 1,3 miljoen doden) bekijkt niet ook een beetje bij degenen die het concentratiekamp als een vorm van amusement bekijken? ‘Het klopt dat de beeldtaal die ik heb gebruikt bij mijn eerste Auschwitz-serie ironisch was, maar zo kijk ik naar de dagjesmensen daar, uiteraard niet naar de plaats zelf. En het geldt ook niet voor de andere foto’s in de serie; de opgravingen in Sobibor zou ik nooit met een twist kunnen fotograferen.’ Dat hij een bijna karikaturaal beeld zou geven van die rampzalige plekken heeft Cremers eerder gehoord en hij vindt het een absurd verwijt. ‘Ik laat de manieren zien waarop je je die verschrikkelijke tijd eigen kunt maken. En tegelijkertijd zie je heel concreet wat er nog van over is.’
het schuldige terrein
Cremers’ serie toont de invloed die de oorlog nog steeds heeft en de vele verschijningsvormen die historisch besef kan aannemen. Je kunt je, als je daarvoor voelt, identificeren met de Belgische soldaten die tevergeefs probeerden hun fort te verdedigen. Je kunt op het schuldige terrein zelf rouwen om de naar schatting 60.000 doden in Buchenwald. Je kunt je inleven in de aanval van nazi-Duitsland en hun uiteindelijke inname van Sebastopol (tienduizenden doden), of juist in de bevrijding van die stad door het Rode Leger, zo’n twee jaar later. Je kunt desgewenst zelfs de Hitlergroet brengen bij de Führerbunker of onder de SS-leuze ‘Meine Ehre heißt Treue’ op de Ulrichsberg de gesneuvelde leden van de Waffen SS en de Wehrmacht herdenken. Nog steeds trekt Roger Cremers eropuit, op zoek naar nieuwe oorlogsbeelden van zeventig tot vijfenzeventig jaar geleden. Het project is nog niet af, nog lang niet, al zal het boek dat dit najaar verschijnt, met een inleiding van Arnon Grunberg, wel een voorlopig eindpunt zijn. Nee, liever geen actuele oorlogen, zegt de fotograaf. ‘Ik heb erg veel respect voor oorlogsfotografen die hun werk doen met gevaar voor eigen leven, maar ik blijf liever uit de buurt van oorlogshandelingen in het heden. Ik ben juist gefascineerd door gestold geweld.’
Visitors walk through the grounds of the Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum.
The terrain and buildings of the former concentration camps are open to visitors, not only as an historical representation of how they functioned, but as testimony to the atrocities that took place there. The aim is not just to increase awareness, but to awaken responsibility, so that learning about history has an impact on current thought and behavior.
Auschwitz-Birkenau, in the south of Poland, is difficult to photograph, not only because of its dark history, but also because it has been already photographed so often: the imagery of the former German death camp is almost iconic. Therefore I decided not to focus so much on the camp itself, but on the tourists taking snap shots of it.
Auschwitz is the biggest tourist attraction in Poland, with over a million visitors each year, but whereas a typical museum pays tribute to beauty or knowledge, this one is all about hatred and intolerance and what it can lead to.
This probably explains why for many years it was difficult to find international sponsors for the costly and complicated maintenance of the site (the wooden barracks in Birkenau were not built for eternity by the Nazi’s).
Dirk de Herder (1914 - 2003) called himself a 'wizzard of light'. His classic black & white photographs have been popular ever since 1946, when his first book about Amsterdam was published (now a classic at photobook auctions by itself). His images of the old centre of Amsterdam and later, in the same style, Stockholm and Paris were influenced by Brassaï, with whom he corresponded, exchanged books and prints. As a photographer he was also acquinted with COBRA, whose members he regulary photographed (and published in another book). For VARA television, a Dutch broadcasting company, he photographed many celebrities for the television programguides. But his hart was always with his free work. He made many more books, 'Never travel without a Suitcase full of Dreams' (80 photographs, for his 80th birthday) and 'Flashback' (about his life), were among the last.
The negatives and archive of Dirk de Herder are in the Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. The Fotomuseum Den Haag also has a large collection. We have a direct access to his estate, so all the prints that are still available were printed, signed and stamped by De Herder himself, mostly done in the 1970’s.
Feest van kermisgasten in Grand Hotel Krasnapolsky, Dam 9
Man voor een tijdschriftenkiosk
Straatbeeld - huizen weerspiegelen in de motorkap van een auto
Staalstraat
Flirtende jongeren in het Amsterdamse Bos
Straatbeeld - weerspiegeling in een etalageruit
Terras van Café de Kroon, Rembrandtplein 17
Centraal Station
Straatveger op het Damrak Tegenover Hotel 'De Roode Leeuw'.
Etalage van de Bijenkorf
Interieur van een café
Oude man aan de koffie in een café
Jongetje achter een raam in de Pijp
Proeflokaal aan de Prinsengracht
Damrak
Maagdenhuis, Spui 21
Vlooienmarkt op het Waterlooplein
Etalage van de cafétaria van F.H. Wolffenbutte in de Halvemaansteeg
Feest van kermisgasten in Grand Hotel Krasnapolsky, Dam 9
Vrouw op een bankje aan Koenenkade
Jonge Roelensteeg Zijstraat van de Kalverstraat.
Steeg bij de Nieuwezijds Voorburgwal
Amstelbrug bij de Sarphatistraat
Kinderen in het Amsterdamse Bos (Bosplan) 'Zondag'.
Ze wilde een fotoreportage maken over armoede in Nederland. Daarvoor hoefde Carla Kogelman niet ver te zoeken. Op tien minuten fietsen van haar Amersfoortse woning, zo bleek uit een onderzoek van Defence for Children, ligt een wijk die als een van de armste van Nederland uit de bus kwam. Bij nadere bestudering van de cijfers bleek tot Kogelmans grote verbazing dat die ‘armste wijk van Nederland’ nauwelijks bewoners heeft. Postcodegebied 3819, dat in het rapport uit 2012 opvallend hoog scoorde op het aantal voortijdige schoolverlaters, tienermoeders en mishandelde kinderen, is een groene ruimte die voornamelijk wordt gebruikt voor sport en recreatie. ‘Met bejaardentehuizen, een schoongeveegde camping annex bungalowpark, een paar nonnen en een handvol rijke villa’s,’ aldus Kogelman. ‘Een gebied met meer bomen dan mensen.’ Dat er in de wijk Birkhoven/Bokkeduinen ook een asielzoekerscentrum zit, zorgde voor de relatief hoge scores op de armoede-indicatoren. Het is maar hoe je een rapport leest, en hoe je de uitkomsten daarvan naar buiten brengt…
Geluksgevoel
Wat Kogelman aantrof in postcodegebied 3819 waren sportende en spelende kinderen, veelal in groepsverband. Scoutingclubs, rugby- en hockeyteams, een reikicursus die kinderen de natuur liet beleven. ‘Kinderen leren daar om sociaal en weerbaar en mondig te zijn,’ zegt Kogelman, ‘en dat is zó belangrijk en waardevol. Die kinderen zijn onze toekomst.’ En zo werd een fotoserie die over armoede in Nederland zou gaan een document over een rijkdom aan mogelijkheden en faciliteiten, en over hoe kinderen daar gebruik van maken. Een serie vol energieke, uitgelaten, spelende of sportende kinderen, die een geluksgevoel oproept, en bij de volwassen bekijker ook een zekere weemoed. De foto’s lijken tijdloos, alsof de 54-jarige fotografe in Birkhoven/Bokkeduinen ook iets van haar eigen jeugd heeft teruggezocht. Nergens een smartphone, tablet of iPod met oortjes te bekennen. Wel kinderen die met elkaar bokspringen, in een zwembad plonzen, met scouting een vuurtje stoken of in de kleedkamer luisteren naar de rugbytrainer. Daar zijn ook kinderen bij uit het asielzoekerscentrum – de enige kinderen op de foto’s die ook echt in het postcodegebied wonen – zoals het meisje in het balletpakje dat bij haar opvoering voor het eerst van haar leven in een theater was. Maar die AZC-bewonertjes zijn in Kogelmans serie niet te onderscheiden van hun leeftijdgenoten: ‘Ze zíjn ook net als die andere kinderen.’
Veerkracht
Dat de foto’s zwart-wit zijn, draagt bij tot de nostalgische sfeer van de serie. Maar dat geldt voor al het werk van Kogelman, die sinds haar afstuderen in 2011 aan de Amsterdamse Foto-academie al verschillende grote prijzen won met haar zwart-witportretten en reportagefoto’s. ‘Kleuren leiden soms zo af,’ zegt ze. ‘En mijn stelling is: een kleurenfoto die het in zwart-wit niet houdt, is geen goede foto.’ Kogelman fotografeert weliswaar in kleur, maar zet dat in de computer om in zwart-wit. Het voordeel van die digitale omzetting is dat ze de afstemming van de licht- en donkertinten daarbij kan verfijnen. De selectie van de omgezette foto’s gebeurt in een later stadium: ‘Ik ben iemand van véél klikken.’ Kogelman kan wel lang wachten voordat ze de camera ter hand neemt. Ze investeert tijd in het contact met de mensen die ze fotografeert, maar als ze eenmaal begint te klikken, is het belangrijk dat ze haar een beetje vergeten. Bij jonge mensen gaat dat gemakkelijker dan bij volwassenen, wat een reden kan zijn dat ze zo’n belangrijk deel van haar foto’s aan kinderen wijdt. Maar dat heeft ook een andere oorsprong: ze is aan de Sociaal Pedagogische Opleiding geschoold tot ‘inrichtingswerkster’, oftewel groepsleidster voor kinderen die in een instelling zijn geplaatst. ‘Of zij nou moeilijk zijn of hun ouders is vers twee,’ zegt ze. Een opmerking waar haar betrokkenheid in doorklinkt met kinderen die net als zijzelf een zware, door familiedrama’s getekende jeugd te boven moeten komen. Na die opleiding rolde Kogelman als producente het theater in, waar ze achter de schermen altijd fotografeerde. De acteursportretten die ze al jaren maakt voor het Theaterfestival zijn daar een erfenis van. Maar ook de reportageserie over twee zusjes die opgroeien in een Oostenrijks dorpje (Ich Bin Waldviertel) waarmee ze in 2014 de World Press Photo-prijs kreeg in de categorie ‘Observed Portrait’ was een opdracht van een theaterfestival in die regio. Na 25 jaar werken in het theater heeft de fotografie het gewonnen. En hoewel ze haar sportfoto’s en portretten met evenveel passie maakt, zijn het de opgroeiende kinderen die haar het meeste treffen. Het is niet de idylle van haar eigen jeugd die doorklinkt in haar serie over het Amersfoortse postcodegebied 3819. Uit de beweeglijke energie en de overgave die van haar foto’s afspat, spreekt een hoopvolle eigenschap waar kinderen van alle tijden over beschikken. Veerkracht.
Winnaar VN-fotoverhaalCarla Kogelman (1961) is een van de vier winnaars van de competitie voor documentaire fotografie georganiseerd door Vrij Nederland en DuPho, de vakorganisatie voor fotografen. De opdracht is ingesteld ter ondersteuning van beginnende fotografen die graag verhalen maken in Nederland.
The three series presented are from a collection of 10,000 photos compiled over a period of more than 25 years. One of their distinguishing characteristics is the repetition of a detail, which creates a sense of strangeness that questions the source of my feelings. The body of work tells stories to those who know how to listen to them. TeddyBär features photographs taken in Germany between the end of the First World War and the late 1960s. Anonymous people pose alongside actors dressed up as placid or menacing polar bears, travelling across time. The history of Germany files past. BlackFace uses photographs of whites who painted their faces black for minstrel shows or private parties to question how the view of Afro-Americans changed between 1880 and the late 1960s. Lastly, Predator brings together pictures by amateur photographers from around the world (1920-1970) with one thing in common: the shadow of the photographer in a hat is in the image. Repetition creates the subject: the same man is everywhere, all the time, threatening.
Jean-Marie Donat Publications: 'BlackFace', 'TeddyBär', 'Predator', éditions Innocences.net, 2015. Exhibition venue: Chapelle de la Charité.
Jean-Marie Donat has worked in publishing for thirty years. He contributed to the Italian review 'Frigidaire' at the beginning of the 1980s, was the studio manager and artistic director of Sarbacane Design for fifteen years, and participated in 2003 in launching Éditions Sarbacane. With Alexandre Mestcherinoff, he created the Patate Records label, specialising in republishing works by Jamaican artists. He now manages his own publishing company, AllRight. The 2015 Rencontres d’Arles will be an occasion for him to launch Innocences.net, a 2.0 publishing house dedicated to images of all kinds. Donat is also an informed collector of photographs, which he has been gathering, for more than twenty-five years, during his journeys in Europe and the United States. The collection revolves around a powerful idea, that of providing a singular interpretation of the century. BORN IN 1962 IN PARIS, FRANCE. LIVES AND WORKS IN PARIS, FRANCE.
THREE SERIES FROM THE JEAN-MARIE DONAT COLLECTION09 www.Innocences.net
Toen hij jong en arm was, ruilde Jan Cremer een schilderij soms „voor een brood”. Nu koopt hij oud werk terug en merkt dat de verf nog nat is. Museum De Fundatie eert de bijna 75-jarige met een retrospectief. „Ik moet mijn beste werk nog maken.”
Tekst Daan van Lent foto’s Andreas Terlaak
Door DAAN VAN LENTANDREAS TERLAAK11 APRIL 2015
Jan Cremer in het Amsterdamse appartement van zijn vrouw Babette: „Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan.”
Jan Cremer in het Amsterdamse appartement van zijn vrouw Babette: „Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan.” De verf is nog nat, zegt Jan Cremer. In het Amsterdamse grachtenpand van zijn vrouw Babette laat hij schilderijen zien die net zijn aangekomen uit zijn atelier in Umbrië. Zeegezichten vanaf Cape Cod zijn het, waar de schrijver en schilder ook jarenlang een huis heeft gehad.
Hij wil meteen vertellen hoe hij schilderijen maakt. Zijn grote handen zwaaien door de lucht. „Ik vecht met het doek. Ik gooi, ik smijt, ik vloek, ik tier. Ik meng de verf zelf. Met zand bijvoorbeeld. Ik neem overal zand mee. Van Cape Cod, uit Umbrië, uit Mongolië, uit Hongarije. Elk zand is anders en geeft een andere structuur. Je moet de kloten van de aarde voelen in mijn schilderijen”, zegt hij.
Hij laat zien hoe de werken met grote klodders verf op het doek begonnen zijn als kleine schetsjes in potlood, die hij tijdens zijn talloze reizen heeft gemaakt. „Ik heb een fotografisch geheugen. Als ik die krabbeltjes zie, komen bijvoorbeeld herinneringen aan een Russische havenplaats van vijftig jaar geleden boven toen ik daar als zeeman kwam. Of aan een nacht vol maanlicht aan Cape Cod in de jaren zeventig, zoals deze.” Hij pakt een klein doek van de grond. „Zo begin ik. In het klein met verf uitproberen hoe ik het wil hebben.”
Daarna wijst hij naar een muur, waar grotere werken op papier hangen. „Daarop experimenteer ik met de verf, doe ik fysieke oefeningen hoe ik moet schilderen. En dán ga ik dat gevecht aan met het doek.” Hij loopt naar een aantal metersgrote schilderijen. „Ik gebruik branders en blus de verf dan weer. Het linnen is een tegenstander”, zegt hij.
Vanaf volgende week zaterdag hangt al dit werk in Museum De Fundatie in Zwolle, op de overzichtstentoonstelling van zestig jaar schilderschap.
Jan Cremer, de schilder. Hij wil alleen daarover praten, heeft hij tevoren laten weten. Het grote publiek kent hem als schrijver. Van Ik Jan Cremer, de autobiografische bestseller uit 1964 , waarin hij vertelt over zijn reisavonturen – vol schuttingtaal, drank, vechtpartijen en seks. Een schok voor die tijd. Van zijn romances met de Amerikaanse seksbom Jayne Mansfield midden jaren zestig, met wie hij door Zuid-Amerika reisde, en met zangeres Nico van The Velvet Underground. Of van De Hunnen uit 1983, een heftig familie-epos van 1.550 pagina’s dat gekraakt werd door literaire critici maar zijn eigen fans verwierf.
„Ik weet dat veel mensen denken dat ik een schrijver ben, die ook schilderijen is gaan maken. Ze weten niet dat ik voor de publicatie van Ik Jan Cremer al naam had gemaakt als schilder”, zegt hij. „Dat een museum als het Stedelijk al werken van mij had gekocht.”
Tweeëntwintig, om precies te zijn, kocht Stedelijk-directeur Willem Sandberg er. Cremer was 18 jaar. „Ik wilde in Parijs studeren en had een brief van museumautoriteiten nodig. Sandberg was een godheid in die tijd, die was onbereikbaar. Ik ben urenlang in het museum gaan zitten. Een suppoost wees mij een plek waar hij langs zou komen als hij een broodje ging halen. Ik heb hem aangesproken en Sandberg was blijkbaar zo geraakt door mijn enthousiasme dat hij beloofde een brief te schrijven. Maar hij wilde eerst in mijn atelier komen kijken. Dus hij kwam naar Den Haag, zag mijn werk en zei ‘Dat moet ik hebben’. Mijn allereerste schilderij, ‘Oerwoud’, dat ik had gemaakt toen ik 14 was, was één van de werken die hij kocht.”
‘Peinture Barbarisme’ was de term die een Franse vriend op zijn werk plakte. „Dat vond ik een goede. Ik wil altijd tegen de stroom in. Dus ik ging alles wat ik geleerd had omdraaien.” Cremer kreeg de reputatie van de eerste ‘kunstnozem’ in Nederland, hij had bijnamen als ‘Het Woeste Beest’.
DE ENSCHEDEËR
Zijn geboortestad Enschede is jarenlang met een museum voor Jan Cremer bezig geweest. „Toen Den Haag in 2000 plannen maakte voor een Cremermuseum, vond toenmalig burgemeester Mans van Enschede dat het in zijn stad moest komen”, zegt Cremer. Er staat nu een prachtig gebouw van Rem Koolhaas weg te rotten. Ik ben aan alle kanten tegengewerkt. Omdat ik in Ik Jan Cremer niet aardig ben geweest over Enschede.”
Hij gunt Zwolle daarom de eerste oeuvretentoonstelling sinds jaren. „In de provinciale collectie die De Fundatie beheert, zitten veel werken van mij. In 1960 kocht Rudolph Krudop al bij mij voor Overijssel en mijn leermeester en buurman in Den Haag Paul Citroen heeft zijn hele collectie nagelaten.” „Mijn werk heeft altijd weerstand opgeroepen, altijd felle voor- en tegenstanders gehad. Bij een tentoonstelling in 1960 stonden mensen voor het raam om er met een schop doorheen te slaan. Er is ook een groep mensen die het werk ‘Japanse Oorlog’ altijd nareizen als het ergens tentoongesteld wordt, sinds ze het in 1960 voor het eerst gezien hebben. Gaan ze met zijn allen in een busje naar Boedapest.”
Elk zand is anders en geeft een andere structuur; je moet de kloten van de aarde voelen in mijn schilderijen Op 20 april wordt Cremer 75 jaar. Maar de officiële opening mag geen verjaardagsfeest worden. Hij wil ook niet dat de tentoonstelling als hommage wordt opgevat. „Ik word minstens 100 jaar. Ik ga mijn mooiste schilderijen nog maken, mijn beste boeken nog schrijven. Ik zit nog vol ideeën”, zegt hij. „Mijn uitgeverij de Bezige Bij wil ook van alles organiseren. Ik wil dat niet, daar heb ik helemaal geen tijd voor. Ik wil werken.”
Schilderijen uit zijn hele loopbaan hangen in Zwolle. De vroege ‘barbaristische’ werken, de Hollandse pop-art die hij in de jaren zestig en zeventig in New York maakte, de mythische paarden en adelaars die hij schilderde na het schrijven van De Hunnen en de terugkeer naar het abstract expressionisme met grote landschappen en zeegezichten. Werken uit de depots van musea als het Stedelijk en het Gemeentemuseum. Werken die hij met Fundatiedirecteur Ralph Keuning bij particulieren heeft opgespeurd en van de muren van huiskamers zijn gehaald. En werken uit zijn eigen verzameling.
Hij koopt werken terug, vertelt Cremer. „Ik heb veel werken verkocht voor bijna niks, om te overleven. Ik ruilde een schilderij voor een brood, bij wijze van spreken. Als ik wat centen heb nu, dan ding ik mee op veilingen. Soms staan doeken in de veilingcatalogus voor 5.000 euro, maar worden ze uiteindelijk verkocht voor het tienvoudige. Dat is te duur voor mij.”
Zo kocht hij ‘De Barbaar’ uit 1958 terug. „Ik heb er een speld ingeduwd en weet je, de verf was binnenin gewoon nog nat”, vertelt hij. „Na zestig jaar zijn mijn schilderijen nog stevig en zijn de kleuren nog goed. Daar verwonder ik mij over. In mijn beginperiode had ik geen geld voor materiaal. Ik werkte ’s nachts in de Haagse Comedie bij de decorbouwers en liet me uitbetalen in verf en linnen. Bij een timmerfabriek werkte ik om spanhout te krijgen. Ik mengde mijn verf met alles wat ik maar kon krijgen. Met konijnenlijm, gips, zand, pek. De kunstacademies bezocht ik vooral om materiaalkennis op te doen. Over de kunstgeschiedenis zocht ik alles zelf wel op, en het natekenen, schilderen of boetseren van klassieke modellen had ik na een paar keer ook wel gezien.”
Als zijn leermeester in het materieschilderen beschouwt hij Bram Bogart, een Vlaams-Nederlandse kunstenaar die hij in 1958 in Parijs leerde kennen. „Ik vlamde op toen ik zijn werken zag. Ik werd zijn assistent, maar hij was ook straatarm in die tijd. We haalden sloophout bij timmerfabrieken, ik leerde van hem jute te gebruiken en we pakten paardenmest van de straten. Als je dat droogde, had je een prachtige emulsie. Van Bogart heb ik geleerd dat verf voor de eeuwigheid gemaakt moet worden. Als je kijkt naar andere schilders, dan zie je hoe moeilijk materieschilderen is. Olie op olie, dat is nat op nat. Dat gaat vaak mis.”
In zijn tijd op Ibiza (van 1960 tot 1963) leerde Cremer de felle kleuren van de Spaanse schilder Tàpies kennen en zag hij hoe Millares net als hij met andere materialen stoeide. Maar echte verwantschappen met andere kunstenaars voelt hij niet. „Ik praat ook nooit over wat ik heb gemaakt, alleen over hoe ik het heb gemaakt. Ik heb nooit een band gehad met kunstenaars die over hun diepere gedachten willen praten. Ik was wel goed bevriend met Amerikaanse schilders als Willem de Kooning en Tom Wesselman, met hen kon je praten, over waar je goedkoop verf kon kopen en waar je goed kon eten.“
Eind 1964 ‘vluchtte’ hij naar New York, om het succes in Holland van Ik Jan Cremer te ontlopen. Dichter en conservator Frank O’Hara van het Museum of Modern Art had hem uitgenodigd en bracht hem onder in het legendarische Chelsea Hotel. „Hij organiseerde een welkomstparty en daar was iedereen die hij kende. Andy Warhol, Claes Oldenburgh, Norman Mailer. We hadden grootse plannen. We zouden samen een boek maken, hij zou een tentoonstelling in het MoMA voor mij regelen. Maar hij overleed plots door een tragisch ongeluk.”
Zijn vrienden in het Chelsea Hotel zagen hem meer als schilder dan als schrijver. „Die hebben mijn boeken nooit gelezen. Maar Ik Jan Cremer werd ook in de VS een succes. Ik moest een half jaar door de VS reizen om het boek te promoten. Daar werd ik helemaal gek van. Ik wilde liever schilderen, maar dat kon niet. In mijn atelier in het Chelsea liep iedereen in en uit. Met schrijvers had ik weinig contact in Amerika. Ik ben een arbeider, ik heb altijd gewerkt sinds ik na één jaar de Ulo-school heb verlaten. Ik kan niet in een gezelschap gaan zitten om de filosofie van het leven te bespreken. Daar heb ik geen tijd voor.”
Tegenwoordig verdeelt Cremer zijn tijd over Amsterdam, Parijs en Umbrië. In Parijs, de stad waar hij als 14-jarige met tubes verf in zijn tas heen liftte, bezit hij een appartement in het gebouw waar Modigliani zijn atelier had.
DE FOTOGRAAF
In de jaren zeventig begon Jan Cremer met het maken van reisreportages in gebieden als Mongolië en Groenland. Op zijn reizen heeft hij veel gefotografeerd. „Ik maak foto’s om dingen te onthouden. Zo maak ik in elk hotel ’s ochtends vroeg een foto van het uitzicht. Soms prachtige uitzichten, maar ook kale muren.
Doodmoe wordt hij soms van die foto’s. „Met mijn fotografisch geheugen hoor ik het geluid van dat moment, ik ruik de geuren en weet direct wat er zich afspeelde. Het hielp me enorm in mijn journalistieke carrière en bij het schrijven van boeken.” Veel foto's zijn vanaf volgende week te zien in Kasteel Het Nijenhuis, de tweede locatie van De Fundatie. „In Enschede hadden wij de toenmalige societyschilder P.A. Nijgh als overbuurman. Ik mocht in zijn atelier komen en de geur van verf en terpentijn maakte daar een enorme indruk op me. Hij liet me zijn kunstboeken lezen en zo las ik ook over Modigliani. Dat leek me een prachtig leven, met al die hoogverheven mensen om hem heen. In 1993 heb ik de studio kunnen kopen. Klein hoor, maar het is heilige grond. De trap is uitgesleten door Picasso, Gauguin, Camille Claudel. Ik heb nostalgie naar die tijd. Maar je moet je voorstellen: de gemeente Parijs had daar een bord hangen wie er allemaal gewoond heeft. Dat moest eraf van de vereniging van eigenaren, want er kwamen teveel mensen kijken.”
Parijs is nu de stad waarin hij zich terugtrekt om te schrijven. In Umbrië heeft hij een grote werkplaats op een berg. „Daar trek ik me vier keer per jaar anderhalve maand terug om te schilderen. Omringd door stilte, met de deur open. Niemand mag binnenkomen, zelfs mijn vrouw niet. Dan raak ik van mijn à propos. Ik raak in een trance, ik weet achteraf niet meer hoe ik een schilderij heb gemaakt. Ik praat tegen het doek. Soms slaap ik bij het schilderij. Ik heb een veldbed in mijn atelier staan en als het dan niet lukt, ga ik even pitten. Ik mag er niet weg. Dan is de magie verbroken.”
Heeft uw succes als schrijver een doorbraak als internationaal erkend schilder in de weg gezeten?
„Ik heb geweldige contracten aangeboden gekregen in Parijs en in New York. Galeries wilden mij goed betalen, in ruil voor een paar doeken per jaar. Daar had ik prima van kunnen leven. Maar op het moment van tekenen, heb ik me altijd teruggetrokken omdat ik het benauwd kreeg. Ik kan niet zonder vrijheid. Daardoor heb ik altijd zijwegen moeten bewandelen. Met één doel: doen wat ik wil en dat is schilderen én schrijven. Helaas kan ik geen keuze maken. Heel frustrerend. Ik vervloek beide kanten af en toe. Als ik schilder, heb ik alweer een boek in mijn hoofd en omgekeerd. Dat heb ik al van kleins af aan.”
Waarom schilderde u in New York tulpenvelden?
„In New York zag ik op Times Square en 42nd Street een overdaad aan kleur en neon, zo erg dat ik er door overdonderd werd. Daar moest ik iets mee. Toen ben ik die tulpen gaan schilderen in de kleuren van Broadway. Dat was makkelijk schilderen. Bij Pop-art ben je snel klaar. Toen ik weer meer tijd en ruimte had, ben ik teruggekeerd naar het barbarisme.”
Waar zitten uw verzamelaars?
„Hier in Nederland. En in Scandinavië en Duitsland. In 1959 was er een sluwe kunsthandelaar die mij tentoonstellingen organiseerde in Kopenhagen en Stockholm. Hij had vijftig werken meegenomen en allemaal verkocht. Alleen heb ik daar nooit een cent van gezien. Ach, ik was jong, daar leer je van. Die werken komen bijna nooit op de markt. Vier zijn er weer opgedoken, die heb ik teruggekocht.
„In Duitsland heb ik verzamelaars in Berlijn en Hamburg. Het zal mijn Duitse afkomst zijn, mijn grootvader was een Duitser. Ik hield toen ik jong was erg van het werk van Kirchner en Nolde. Ik voel me ook geen Nederlandse schrijver, ik voel me een Duitse schrijver. Ik pas ook niet in de Nederlandse literatuur. W.F Hermans zei ooit tegen mij: ‘Jij zit verkeerd hier, je moet de grens over’.”
Zijn er Duitse kunstenaars aan wie u zich verwant voelt? Anselm Kiefer misschien?
Cremer in Verf, 1954-2014; Museum De Fundatie, Zwolle, van 18/4 t/m 23/8. Tegelijkertijd zijn er foto’s van Cremer te zien in Kasteel Het Nijenhuis „Kiefer, ja dat is prachtig. En Georg Baselitz. Kiefer werkt net als ik met materie, met materialen als lood of wrakhout. Zijn werken zijn nog een beetje groter, dat wel. Dan moet je echt centen hebben. Kiefer kan mensen om zich heen betalen.”
Komt u rond van uw schilderijen?
„Mijn vader is overleden toen ik jong was en hij liet ons met enorme schulden achter. Mijn moeder zei altijd: ‘Als je geld hebt, moet je het direct uitgeven’. Ik heb nooit met geld kunnen omgaan. Als ik als jongen een kwartje kreeg van de buurvrouw voor een stukje worst, kocht ik kleurpotloden. Zo is het nog steeds. Daardoor heb ik soms ook moeilijke perioden, als ik even wat minder verkoop. Maar gelukkig heb ik een groep verzamelaars om mij heen, die me het hoofd boven water helpen houden in moeilijke tijden.”
Hoopt u nu weer waardering te krijgen in Nederland?
„Weet je, in de naslagwerken over de Nederlandse moderne kunst, kom ik niet eens voor. Het kunstwereldje is niet het paradijs, het is een ijsvlakte waar ik van schots naar schots spring. Ik zeg altijd: de historie zal het uitmaken. Ik weet dat ik een hele goede schilder en een hele goede schrijver ben.
„Ik heb de kunstwereld in Nederland altijd heel benauwend gevonden. Dat was een tegenvaller. Ik keek er als jongen in Enschede heel erg tegen op. Kunstenaars waren heilig, ik wilde ook zo verheven zijn. In werkelijkheid kwam ik erachter dat als je de ene groette, de ander niet meer met je praatte. Het zijn net gewone mensen. Of erger, ze gunnen elkaar het licht niet in de ogen. Een wereld waar alles verhuld wordt, is mijn wereld niet. Dan ben ik toch de arbeider.”
Komt er nog een boek?
Ja, jongen. Ik heb wel zes boeken in mijn hoofd. De Bezige Bij verwacht dit jaar nog een boek van mij, waar ik al jaren mee bezig ben. Maar dan moet ik het afraffelen, dat doe ik niet meer. Ik praat nooit over de beer die nog niet geschoten is. Het wordt een heel mooi boek. Ik zal je wel de titel geven: Odyssee.”
Dutch water towers are remarkable structures. They were built throughout the country and are invariably striking features of the landscape. Yet although we are all familiar with their curious outward appearance, very few of us have any idea what they look like from the inside. Their inapproachability is a source of fascination and adds to their mysterious appeal. This book is mainly devoted to Fons Brasser’s photographs, which convey the full magic of water towers as seen from the inside. Every one of the pictures reveals the true essence of the tower concerned. Brasser has an unerring talent for identifying and accurately portraying each tower’s most characteristic and mysterious element; be it an isolated technical feature, a dizzying void or a strongly associative blend of light and shade.
De Nederlandse watertorens vormen een opmerkelijke categorie bouwwerken. Ze werden verspreid over geheel Nederland gebouwd en zijn prominent aanwezig. Iedereen kent het imposante, merkwaardige uiterlijk. Het interieur daarentegen is terra incognita. De ontoegankelijkheid van torens prikkelt de verbeelding en draagt zo bij aan de mysterieuze aantrekkingskracht van de watertoren. De kern van dit boek bestaat uit de foto’s van Fons Brasser die de magie van de watertoreninterieurs overtuigend overbrengen. Ze dringen stuk voor stuk door tot het wezen van de betreffende toren. Van elke watertoren weet Fons Brasser feilloos het meest karakteristieke en vervreemdende element te vinden en dat vervolgens trefzeker in beeld te brengen. Dat kan een geïsoleerd technisch detail zijn, een duizelingwekkende ruimte of een combinatie van licht en schaduw met een sterke associatieve kracht.
Ze staan vaak zo fier tegen de horizon en je mag hopen dat ze daar ook blijven: de watertorens. Het Duitse fotografie-echtpaar Becher heeft er jaren geleden al een flink aantal van in kaart gebracht. En vreemd genoeg hebben ze door hun observaties de toegevoegde waarde gekregen die ze eerder verdienden. De torens van de Bechers stonden verspreid over Duitsland. En het paste niet in hun concept om ook binnen eens een kijkje te nemen, om bijvoorbeeld alle wenteltrappen systematisch te fotograferen.
Beeldend kunstenaar en fotograaf Fons Brasser (1944) is wél naar binnengestapt, in uitsluitend Nederlandse watertorens. Hij koos er 56, van Akkrum tot Zaltbommel, en uit de inleiding van zijn net verschenen zwartwit-fotoboek Watertorens is op te maken dat die – ook inwendig – niet zomaar over één kam mogen worden geschoren. De vlakbodem-, holbodem-, hangbodem- en kegelbodem-typen, uitgevoerd in ijzer dan wel beton, verschillen vooral van elkaar als het om de materie, plaatsing en ondersteuning van het reservoir gaat, zoals schematische ontwerptekeningen illustreren. Interessant dat het eenvoudige Barkhausen-reservoir zo vernuftig is omdat `de cilindrische wand tevens als draagring fungeert voor de bolle bodem'. Maar wees eerlijk, om die bodems is het fotograaf Brasser helemaal niet te doen geweest. Hij keek rond als een filmregisseur die een set zoekt voor een Russisch drama – over verraad, ontrouw en verlatenheid. Zijn die watertoren-interieurs in dat melkachtige licht dan zo deprimerend? Ja, soms wel. Hier een schamel wasbakje, daar een louche tl-buis en vanuit de top gezien roept de gapende leegte naar de vlekkerige anthraciet-vloer beneden associaties op die erom vragen verdrongen te worden. Eigenlijk gaapt in alle hoeken en gaten van trappen en nissen zoveel van het grauwe niets dat je je afvraagt of er in die torens ooit nog een mens langskomt.
Wat me sinds de Bechers vooral interesseert zijn de reservoirs zelf. Die moeten zich uitstekend lenen voor absurdistische scènes met krokodillen, die gezamenlijk de wenteltrappen van de toren afdalen, op zoek naar wat voor vlees dan ook – een ieder kan zich daar wel iets bij voorstellen. Maar in dit boek doen die reservoirs er nauwelijks toe. Brasser focust op de ritmiek en details van de architectuur, op lichtnuances, en op de `platte', abstracte composities die dergelijke interieurs te zien kunnen geven.
Het zal niet de fotografische bedoeling zijn geweest, maar het hele spectrum aan vooroorlogs getinte grijstonen roept de verdenking op zich dat wat we nu nog mogen zien, straks niet meer te zien is. Alsof er ergens in een waterschappelijk beleidsadviesbureau al een besluit is genomen om korte metten te maken met die watertorens en ze te verkwanselen aan kleding- of kruidvatketens. Dan staan ze niet meer als vanouds stoer en streng een baken te zijn, maar plakt men er neon en elektronische billboards tegenaan – om consumenten bijvoorbeeld naar een brasserie in de stompe torentop te lokken.
Nu maar hopen dat de verbeelding op hol is geslagen en dat Brasser met zijn oog voor de kale functionaliteit van schijnbaar eenvoudige constructies alleen maar ruimten wilde prijsgeven waar we tot nu toe geen weet van hadden. En waar de suspense niet getriggerd wordt door een achtergelaten sleutel of handschoen, maar door de kaalslag en de galm die bijna van het papier echoot.
Fons Brasser is beeldend kunstenaar. Hij geniet vooral bekendheid door zijn tekeningen, collages en sculpturen die onder andere tweemaal in het Stedelijk Museum in Amsterdam te zien waren. De systematiek van het vormonderzoek is kenmerkend voor al zijn werk. Sinds 1983 is Brasser ook werkzaam als fotograaf. Zijn fotografische werk heeft zowel in werkwijze als in presentatie altijd de vorm van een project. De literatuur over Brassers fotografie is unaniem van mening dat zijn fotowerken de uiting zijn van een “wetenschappelijke” bezetenheid. Het is beter om van een verzamelwoede te spreken. Als een collectioneur streeft Brasser ernaar om zijn verzamelingen zo compleet mogelijk te maken. Hij verdiept zich bij al zijn fotografische projecten grondig in de topografische gegevens, de bouwgeschiedenis en de constructie van de architectuur. Deze documentatie is een wezenlijk onderdeel van de projecten.
Fons Brasser is een laatbloeier. Pas in de jaren zeventig besluit hij om beeldend kunstenaar te worden. Vrijwel onmiddellijk heeft hij met zijn tekeningen succes. Een opleiding in de kunsten heeft hij niet gevolgd. Wel komt Brasser uit een gezin, waarvan meer leden niet onverdienstelijk tekenen en schilderen. Ook als fotograaf is hij autodidact.
In eerste instantie is Fons Brasser bekend geworden door zijn tekeningen, waarin maat en regelmaat een belangrijke rol spelen. Zijn vroege tekeningen kenmerken zich door een systematische uitwerking van geometrisch vormonderzoek. Brasser is gefascineerd door beeldveranderingen die tot stand komen door delen of vermenigvuldigen, samenvoegen en verplaatsen van een module. De systematiek van Brassers onderzoek wordt versterkt doordat hij in series werkt. Met dit werk past hij in een 'Nederlandse' traditie van analytisch werkende kunstenaars als Ad Dekkers, Peter Struycken en Jan Schoonhoven.
In zijn sculpturen gebruikt hij dezelfde thematiek. Ook hier onderzoekt hij structuren en hun logische ordening. Naast maat, oppervlak en vorm is in de sculptuur de ruimte een nieuwe te onderzoeken dimensie.
Rond 1980 gaat het toeval een grotere rol in zijn werk spelen. Zo vraagt hij in het project Schatten en meten aan anderen gegeven verhoudingen op het oog op tekenpapier te zetten. Het blijkt dan dat een simpele regelmatige vlakverdeling door niemand op precies dezelfde wijze weergegeven wordt. Bij de collages uit deze tijd leverde het scheuren van papier toevallige vormen en maten op.
Brasser ervaart fotografie als een fascinerend en verleidelijk medium. De fotografie is een rol in Brassers werk gaan spelen op het moment dat het toeval belangrijk werd in zijn collages en tekeningen. Waarschijnlijk was het voor hem aantrekkelijk dat de resultaten van het fotografisch proces in mindere mate controleerbaar waren.
Toch probeert hij het toeval uit te sluiten door eerst te zoeken naar een concept van waaruit zijn onderwerp benaderd kan worden. Zijn fotografie vindt in zijn projectmatige vorm dan ook eerder aansluiting bij het gebruik van fotografie in de jaren zeventig en tachtig door conceptuele kunstenaars als Bernd en Hilla Becher en Dan Graham dan bij het werk van fotografen. In de onderwerpskeuze, namelijk het fotograferen van architectuur, zou men hem kunnen rekenen tot de architectuurfotografen. In onbruik geraakte utiliteitsbouw of architectuur uit de negentiende en twintigste eeuw die op het punt van verdwijnen staat fascineert Brasser. Zo werkt hij vanaf 1983 aan een grote documentatie over negentiende-eeuwse bruggen en heeft hij van 1983 tot 1987 militaire architectuur vastgelegd. Daar zijn fotografische werken als verzameling ontstaan kan hij tegelijkertijd met een aantal projecten bezig zijn.
Net als in zijn tekeningen is zijn werkwijze in de fotografie analytisch. Maat en regelmaat vormen een steeds terugkerend thema. Wanneer hij architectuur vastlegt, lijken de formele aspecten voor hem voorop te staan. Maar dat is slechts schijn, het onderzoek en de documentatie die hij bij zijn foto's aanlegt zijn even belangrijk. Zijn onderwerpen worden systematisch benaderd en uitgediept.
Brasser noemt zichzelf een 'topografiefreak', die uit ergernis over het feit dat gegevens niet compleet zijn, gepassioneerd in een onderwerp duikt. Hij heeft grote bewondering voor en voelt verwantschap met het werk van Eugène Atget, die rond de eeuwwisseling Parijs grondig en systematisch vastlegde. In Brassers fotografie zijn vanaf het begin twee benaderingen aanwezig: een documentaire registratie van exterieurs van gebouwen, meestal opgenomen met een kleinbeeldcamera. Daarnaast fotografeert hij met een 6x7 camera op een meer esthetische manier, met aandacht voor compositie, geometrische vormen, details, licht en schaduw.
In 1983 liet Armando aan Fons Brasser zijn favoriete plekken in West- Berlijn zien. Zo ontdekte hij circa vijfenvijftig geheel of gedeeltelijk verlaten en in onbruik geraakte stations van de S(tadt of Schnell)-Bahn. De sporen lagen er roestig en overwoekerd bij. Dit was een ongelooflijke ervaring voor Brasser. Hij werd gegrepen door de macabere sfeer van deze verkommerde plekken. In boeken vond hij te weinig informatie over de spookstations en ergernis hierover bracht hem er toe om de 'Geisterbahn' te gaan fotograferen. Tot 1986 heeft hij de stations systematisch van binnen en van buiten in zwart-wit opnamen vastgelegd. Van de meeste gebouwen en perrons maakte hij verschillende opnamen. Soms fotografeerde hij acht stations op één dag. In een aantal gevallen keerde hij later voor een tweede keer terug.
Het gaat bij dit project niet zozeer om de afzonderlijke foto's, maar om een verzameling die bestaat uit kaarten, documenten en foto's. De foto's zijn strikt documentair, passend binnen het conceptuele karakter van dit project. Brasser heeft niet gezocht naar een melancholisch beeld van de lugubere verlaten en vervallen stations.
Er is sprake van een zekere uniformiteit in de wijze waarop hij de S-Bahnstations heeft gefotografeerd. Meestal maakte hij een opname van de toegang en opnamen van de perrons en van het spoor. Soms werd er voor de foto's van de perrons een hoog standpunt gekozen, soms een laag. Aan het eind van het project koos Brasser voor meer informele standpunten, die een verscheidenheid aan beelden opleverden. Op alle opnamen heerst een volkomen stilte, nergens zijn mensen te bekennen.
In het project Berlin Geisterbahnwerden de foto's twee aan twee (ingang en perron) gepresenteerd. Zoals in de conceptuele kunst gebruikelijk is, vormden het onderzoek en de documentatie in de presentatie een onderdeel van het kunstwerk.
In het project Gesperrt heeft hij alle niet meer gebruikte ingangen en perrons van de S- en U-bahn aan de Oost-Duitse kant van de muur gefotografeerd. Bij deze opnamen was het verzamelen voor Brasser belangrijker dan de presentatie. Deze foto's zijn dan ook nooit geëxposeerd.
Eind jaren zeventig raakte Brasser onder de indruk van de constructie en de bouwgeschiedenis van 'Le nouveau viaduc de Grandfey' bij Fribourg. Deze spoor- en voetgangersbrug over de rivier de Sarine is de grootste van de zeven spoorbruggen op het traject Bern-Lausanne. Op zeven bogen rusten eenenzestig kleinere bogen, die de voetgangersarcade (de 'passerelle') onder het spoor vormen.
Fons Brasser keerde talloze malen terug naar Fribourg om de brug te fotograferen en om documentatie - in de vorm van oude ansichten, krantenartikelen en andere gegevens - te verzamelen. Ook bij dit project is er sprake van een gedegen en precieze voorbereiding.
Hoewel de Grandfey-foto's in dezelfde periode ontstaan zijn als die van de S-Bahn is er sprake van een totaal andere benadering. Het project is zowel in kleur als in zwart-wit opgenomen, waarbij het formele aspect voorop staat. Er is een grotere belangstelling voor fotografische compositie, voor het spel van licht en schaduw en voor kleur. Door vreemde standpunten - soms met gevaar voor eigen leven om de onderkant van de brug te kunnen fotograferen - en door de nadruk op het vastleggen van details worden de vormen van de brug teruggebracht tot abstract-geometrische beelden. De vormentaal van de foto's sluit aan bij zijn tekeningen; ook in de foto's zijn herhaling en verandering de trefwoorden. Herhaling komt tot uitdrukking in het ritme van de brugbogen en de gelijkvormigheid van de eenenzestig bogen van de 'passerelle'. Verandering wordt getoond door de minimale vorm- en kleurverschillen en door licht- en schaduwwerking.
Een van de presentatievormen van het Grandfey-project bestond uit zeven horizontale stroken van acht a negen foto's, waarin de zeven grote bogen van de brug en de eenenzestig kleine bogen die daar op rusten ritmisch naast en onder elkaar waren gegroepeerd. Brasser ontleedde de constructie van de brug daardoor als het ware. Dit grote werk is door Brasser vernietigd, omdat het beschadigd was.
Een ander werk, bestaande uit drie stroken van drie foto's, heeft als titel My bridge. Deze titel bevat een verwijzing naar Eadweard Muybridge, in wiens werk Brasser de analyse, systematiek en bezetenheid herkent. Zoals bij Berlin-Geisterbahn vormde ook bij het Grandfey-project de documentatie een wezenlijk onderdeel van de expositie.
Tot 1987 heeft Brasser zich beziggehouden met het vastleggen van de fortificaties en kazematten van de Hollandse Waterlinie en de Stelling van Amsterdam. Ook hier ging weer een uitgebreid vooronderzoek aan vooraf, deze documentatie is echter nooit tentoongesteld.
Waar zijn vriend Armando geïnteresseerd is in het krijgsgewoel en de sporen van oorlogshandelingen (van met name de Tweede Wereldoorlog), is Brasser getroffen door de esthetiek van de mathematisch bepaalde vormgeving van de fortificaties, van hoge aarden wallen en van schoots- en zichtlijnen. Bij deze projecten, die hoofdzakelijk in kleur zijn uitgevoerd, speelt ook de relatie tussen het landschap en de verdedigingswerken een rol. Brasser presenteert fortificaties als sculpturen. In deze projecten is er opnieuw sprake van fascinatie voor maat en regelmaat, vorm en verandering, verhouding en proportie.
Het watertorenproject is begonnen toen Brasser in 1988 van de Provincie Noord-Holland de opdracht kreeg negen watertorens te fotograferen, die op de monumentenlijst zouden worden geplaatst. Het werk van de Duitse kunstenaars Bernd en Hilla Becher, die series van gelijkvormige watertorens hebben gemaakt, deed Brasser besluiten om een andere presentatievorm, namelijk negen combinaties van interieurs en exterieurs, te kiezen. Na deze opdracht is hij documentatie gaan verzamelen over de ruim tweehonderd watertorens in Nederland met het doel de onzichtbare interieurs van deze torens vast te leggen. Dit onderzoek mondde uit in een zelfstandig project. Brasser is niet zozeer geïnteresseerd in de toren als baken, waarvan de vorm door de - onzichtbare - functie wordt bepaald, maar hij is gefascineerd door de ruimten, de stilte en de constructies van de torens. Het accent ligt niet op het fotograferen van afsluiters, leidingen en de ingenieuze technische constructie van de torens, maar juist op de eenvoud van de architectonische vormen.
Terwijl de Bechers vanuit een typologisch uitgangspunt de onderlinge verwantschap tussen architectonische vormen van de torens door middel van differentiatie benadrukken, laat Brasser de grote verscheidenheid aan vormen zien. In het werk van de Bechers, dat bij bestaand licht wordt gefotografeerd, worden de wisselende (weers)omstandigheden zoveel mogelijk geëlimineerd. In de interieurs van Brasser, die ook bij bestaand licht zijn gefotografeerd, benadrukt het licht juist het verschil in sfeer van de torens. Hoewel er door het onderwerp en de seriematige behandeling overeenkomsten tussen het werk van de Bechers en Brasser zijn aan te wijzen, zijn Brassers foto's in intentie toch totaal anders.
De volledigheid van de verzameling is bij dit project niet langer het uitgangspunt: interieurs die geen visueel interessante beelden opleveren worden niet gefotografeerd.
In 1991 voltooide Brasser in opdracht van de Provincie Noord-Holland het project Zuiderzeekerken. Ook in dit project is hij begonnen met combinaties van exterieurs en interieurs, maar in het uiteindelijke resultaat ligt de nadruk op de interieurs. Net als bij de watertorens is hij bij het fotograferen van de kerken op zoek gegaan naar de eenvoud van geometrische vormen.
De relatie met zijn tekeningen en sculptuur is in een aantal foto's onmiskenbaar. De overeenkomsten zijn te vinden in een voorkeur voor eenvoudige geometrische vormen, zoals in sommige foto's van de Grandfeybrug. Daarnaast heeft hij bij het Grandfey-project een aantal foto's met elkaar gecombineerd in collages, die grote verwantschap tonen met vormen die in zijn tekeningen tot stand zijn gekomen door een gegeven vorm of lijn te draaien of te verkleinen. Uit een aantal andere foto's van Grandfey valt door de ruimtelijke weergave een meer sculpturale belangstelling af te lezen. Ook uit de foto's van fortificaties, waar Brasser bunkers als sculpturen fotografeert, blijkt dat ook in de fotografie driedimensionale vormen en ruimtewerking hem intrigeren.
Brasser is niet geïnteresseerd in de fotografische techniek. Hij fotografeert bij bestaand licht. Ontwikkelen en afdrukken laat Brasser in het algemeen aan anderen over. De keuze van drukkers - bijvoorbeeld Harm Botman - laat echter zien dat de kwaliteit van de afdruk wel degelijk belangrijk voor hem is. Zijn Berlijnse projecten fotografeerde hij met een Nikkormat kleinbeeldcamera met 50 mm en 28 mm lens. Bij het Grandfey-project werkte hij met een Rollei 6x6 camera. De laatste jaren gebruikt Brasser twee Plaubel Makina 6x7 camera's, met een standaard- en een groothoeklens.
Het oeuvre van Fons Brasser neemt een unieke en ook een enigszins geïsoleerde plaats in binnen de hedendaagse Nederlandse fotografie. De reden hiervoor ligt in het feit dat Brasser in de eerste plaats een beeldende kunstenaar is, die verschillende media, waaronder de fotografie gebruikt. Hij lijkt nauwelijks beïnvloed te zijn door Nederlandse collega's. Wel blijkt hij op de hoogte te zijn van het werk van zulke uiteenlopende vertegenwoordigers van de internationale fotografie als Eadweard Muybridge, Eugène Atget, Bernd en Hilla Becher en Dieter Appelt. In zijn tienjarige 'loopbaan' als fotograaf kiest Brasser een geheel eigen weg. Begin jaren tachtig is hij de eerste Nederlandse exponent van de 'nieuw-documentaire' fotografie. Ook een meer esthetische, naar abstractie neigende richting is in zijn fotowerken van die jaren al te herkennen. Juist als bovengenoemde 'nieuw-documentaire' richting in Nederland op zijn hoogtepunt lijkt, kiest Brasser voor een sterk formele aanpak. Brasser is in eerste instantie een vrij werkend kunstenaar, ook in zijn fotografische werk. Naar aanleiding van dit vrije werk kreeg hij echter gaandeweg ook opdrachten, van zowel overheid als bedrijfsleven. In zijn fotografisch werk spelen, net als in zijn tekeningen en collages, aspecten als maat en regelmaat en toeval versus systeem een belangrijke rol. De wijze waarop hij zijn fotoprojecten opzet, voorbereid en vervolgens uitwerkt, kan het best als conceptueel worden omschreven.
The photographer Otto Snoek was in his early 20s when, in 1989, he started visiting eastern Ukraine, at the invitation of a photographer from Charkov whom he had met in his native Rotterdam. In places like Charkov, Lugansk and Donbass he resolved to simply observe, and this detachment proved fruitful: ‘The nonchalance of this world of wires, untidiness, little freedoms, and small-time deals,’ as the art critic Sandra Smets wrote.
The photographs were ‘200% subjective,’ says Snoek, and were printed in the same way. On the six long journeys in this area that he made between 1989 and 1992, Otto Snoek made use of local photographic materials and printing facilities. The resulting photographs on display here are therefore unique, since most of them were printed in Ukraine on East European photographic paper types that no longer exist. The colour work uses Soviet-made transparencies, developed in a photographic laboratory in Charkov that was forced to close its doors shortly after 1992.
In Otto Snoek’s words the photographs offer ‘windows onto a vanished world’. According to Smets they show a ‘tinny, flaky world. A world of earth, big and wide and messy, forming lumpy brown areas in his photographs that turn into scratches and stains, as shadowy as fevered dreams.’ They also furnish a succinct image of stoical existence under a radically changing regime: the last step in the breakup of the Soviet Union was taken in December 1991, when Ukraine, too, voted overwhelmingly to secede. The formal end of the Soviet Union came on 8 December 1991, when the leaders of Russia, Ukraine, and Belorussia met to sign the Belavezha Accords. Otto Snoek was there at exactly the moment the country’s great ideologies collapsed. His images document the vacuum of a brief period between the demise of communism and the disenchantment of capitalism. This was a turning point in world history, and in retrospect its mood – captured here on analogue film – evokes a certain nostalgia. This is especially true today, in 2015, with armed conflict flaring up in Ukraine.
Otto Snoek’s unique archive was only opened up by coincidence in September 2013. In 2014 Snoek publishedUkrainian Crossroads, a book designed by Willem van Zoetendaal (also available in the museum shop). Now, in 2015 – compelled by the force of current affairs in Ukraine – the original material is being exhibited for the first time ever in Huis Marseille. ‘The photographs show one side of reality,’ writes Sandra Smets, ‘but one replete with the imperfections of the photographic medium that we confuse with truth.’
Otto Snoek (1966, Rotterdam) attended the AKV|St.Joost art academy in Breda and now lives and works in Rotterdam.
een volk dat met de dag leeft
Door Carolina Lo Galbo
24 juni 2015
Leestijd: 5 minuten
FOTODOCUMENT
Als twintiger reisde fotograaf Otto Snoek (1966) naar Oekraïne op uitnodiging van een Russische fotograaf die hem introduceerde in het rauwe alledaagse leven. Op dag één bezocht hij een geboortekliniek in Charkov. Hij werd een zaaltje ingeduwd waar een rij vrouwen van een jaar of achttien ‘in een roesje van lachgas’ zaten te wachten op een abortus. Snoek ging tussen hen in zitten, ze vonden het best. ‘Een vrouw poetste lachend de foetussen bij de dames weg,’ zegt hij. Een zaal verderop zag hij baby’s geboren worden. De foto’s die hij maakte, heeft hij nooit gepubliceerd omdat hij er geen toestemming voor had gevraagd. Dat hij er zomaar mocht fotograferen, dankt hij aan de tijdgeest, zegt hij. ‘Individualisme speelde toen geen rol en de privéruimte werd dagelijks met voeten getreden.’
dagelijkse lamlendigheid
Snoek fotografeerde een ontredderd, arm land in de nadagen van het communisme, de treurnis én de pracht. Tot 1991 behoorde de Oekraïne tot de Sovjet-Unie, daarna werd het een onafhankelijke staat. Snoek reisde er tussen 1989 en 1992 en legde de transitie die het land doormaakte vast voor zijn afstudeerproject aan de fotoacademie. Hij keerde nog vaak terug, maar ontsloot pas vorig jaar dit deel van zijn archief. Een maand later barstte het conflict met Rusland los. Dat had hij niet zien aankomen. ‘Soms denk ik: heb ik wat over het hoofd gezien? Ik zag dat er geen schot in de regio zat. Mensen gingen niet meer naar hun werk omdat ze niet kregen uitbetaald en leefden van ruilhandel, verstoken van betrouwbare informatie. Maar dat het als stilstaand water een kweekvijver van ellende zou worden, had ik niet voorzien. Precies daar waar ik mijn foto’s maakte, is nu de hel losgebroken.’
Indertijd trof Snoek een rafelig land aan waar het leven zich, ontdaan van alle franje, in al zijn naaktheid toonde. Hij richtte zijn observerende oog op straattaferelen en gewone mensen, een fascinatie die het fundament van zijn fotografie vormt. De foto’s drukte hij af op vintage materiaal uit het Sovjet-tijdperk, wat ze een nostalgische gloed geeft. Ze zijn vanaf volgende week te zien in de tentoonstelling Nostalgia, Oekraïne 1989-1992. Samen tonen ze de wanhoop en vitaliteit van een volk dat met de dag leeft. ‘Leven met onzekerheid is inherent aan het Russische bestaan,’ zegt Snoek. ‘Dat zijn ze gewend.’ Makkelijk was het niet, getuige zijn foto van twee obers die uitgeteld aan een tafeltje zitten in een staatsrestaurant waar Nauwelijks iets te eten viel omdat er zo weinig was. Zij stralen de ‘dagelijkse lamlendigheid’ uit van het wachten op verandering die niet komt. ‘De kleding was sjofel. Je kon er de eindjes net aan elkaar knopen en ontwikkelde een chagrijn door het uren in de rij staan wachten voor bijvoorbeeld gerantsoeneerd brood.’ Men woonde in woonblokken die in de communistische tijd waren gebouwd om mensen in de overvolle steden te huisvesten, of in kommunalka’s, waar verscheidene gezinnen één appartement deelden, en dus ook één toilet. ‘Daar lagen dan vijf wc-brillen, elk gezin zijn eigen bril. Ze probeerden te doen alsof er geen anderen waren en soms lukte dat, een schizofrene situatie. Daar woonden de pechvogels zonder connecties. Alles ging via informele netwerken, je moest dichtbij het vuur zitten. Had je in je familie een slager, dan kreeg je voldoende vlees. Anders niet.’
geweldig volk
Juist in die monotone omgeving van puur praktische wijken vielen de mensen op, vertelt de fotograaf. ‘Het is een geweldig volk, zo warm! Toen ik eens zonder benzine langs de weg stond, stopte er een man. Hij sloot zonder aarzeling zijn jerrycan op mijn tank aan met een buis waar hij aan zoog om de brandstof te laten stromen. Benzine was onbetaalbaar.’
De mensen gaven ook letterlijk kleur aan het leven. ‘Vrouwen zochten op de markt in een berg Turkse kleding naar kleurige rokjes. Ze blondeerden hun haren en droegen een dikke laag make-up. Dat rode jasje en die rode schoenen van de dame op de foto hebben een godsvermogen gekost. Men was op zoek naar kleur, een manier om zich te onderscheiden en het leven een impuls te geven.’
Was het dan niet grauw? ‘Helemaal niet! Ik vond Oekraïne prachtig. Er heerste een soort rust in het straatbeeld. Er waren geen prikkels van commercials en je kon je er nog niet spiegelen in de metallic glans die auto’s nu hebben. Het was een wereld van pasteltinten, met auto’s in olifantengrijs, zandgeel en karmijnrood. Er was een ander idee van schoonheid. Die wereld van het Sovjet-tijdperk is verloren gegaan.’ De tentoonstelling ‘Nostalgia, Oekraïne 1989-1992’ is van 3 juli t/m 6 september tezien in Huis Marseille, Amsterdam.
Willem Diepraam stands as something of a Renaissance Man in the world of modern photography, having begun his career as a photojournalist with a Dutch newspaper, and evolving freely and steadily with his restless eye for imagery. He comfortably fills out the role of fine-art photographer, avid collector, and curator, and this handsome book collects much of his strongest work--mainly black-and-white shots, with a few spectacular color images.
If there's an emblematic Diepraam image, perhaps it is a 1974 shot from Fatima, Portugal, depicting old women in a crowd, their wizened visages framing the hopeful, unlined beauty of a young girl who stands between them. Diepraam brings his lens squarely to the meat of mass gatherings, protest marches, and the like, but his interest lies in the sheer vitality of the humanity he locates, not in the specifics of their geopolitics.
Thus, his images of cattle and farmland, of rainstorms and lone figures in the veldt, of nudes spread languidly on soft sheets, of nondescript architecture and unforgettable faces all convey a richness of technique that respects the gift of natural light and the infinite possibilities of human form and global landscape. Diepraam's photos may evoke pity or wonder, yet they avoid cliché with the true ease of a great photojournalist whose instinct is to record, never preach.
In one of this book's two extensive essays exploring Diepraam's life and work, he observes, tellingly: "For someone who looks at art with an informed eye it is so patently obvious that photography is art that it is actually a moot point. On the other hand, the fact that photography is art is, on principle, irrelevant. In theory it doesn't make something any more or less important and it doesn't add anything to it… It must retain something of… amateurism, relaxed and informal. In photography the connection with amateurism must always remain open."
There is nothing amateurish about any of Diepraam's photos, of course, but the sheer muscularity and freedom with which he wields his camera make his point well enough. There's not a hint of self-consciousness in his best shots, and even when he courts sentimentality--as in a 1988 color close-up of a young couple lying in each other's arms in New York's Central Park--he manages to capture something potently iconic, always locating a measure of human vulnerability to deepen the formal impact of the image.
Thus we have his sensational 1988 color shot of a young European doctor listening to the heartbeat of a child in a Ugandan village--the doctor stands, undistracted, while other children cling to his back and a needy sea of humanity seems to pulsate all around him. Formally, the image has a Biblical character--a pieta for the 20th century--but in essence it's a simple, unforced, unposed moment glimpsed easily and instinctively.
Still, we know that Diepraam's photos are art because they often startle us without trying to. A 1988 shot of Karolien, a beautiful girl in a red blouse standing on an Amsterdam street, becomes a parable of time and mortality when we notice the black-coated form of an old man with a valise who stands a few feet away. Diepraam doesn't push the composition--it seems to have happened, and that is its point.
Likewise, his freewheeling shots from the 1970s--of café dwellers sitting uneasily together in Surinam, or tourists clowning outside a bullring in Spain, or Queen Juliana greeting a worshipful throng that strains toward her--convey a rare kinetic charge; we can sense the motion that came before and after. And yet his ability to locate the still center of worlds is no less profound, as in this book's cover image--a close-up of a young woman giving birth, her face frozen in a maternal rapture. Like much of Diepraam's art, it takes the measure of our lives--earthy to erotic, humble to exalted--and bears keen witness.
Matt Damsker is an author and critic, who has written about photography and the arts for the Los Angeles Times, Hartford Courant, Philadelphia Bulletin, Rolling Stone magazine and other publications. His book, "Rock Voices", was published in 1981 by St. Martin's Press. His essay in the book, "Marcus Doyle: Night Vision" was published this past November.
Ik had mijn eerste belangrijke tentoonstelling in het Van Abbe Museum in Eindhoven achter de rug en besloten,na serieus wikken en wegen,om mijn werk als fotograaf door te zetten. Dat was geen sinecure. Ik was weliswaar op dat moment nogal beroemd in Nederland ,maar wist al dat ik nooit van het vak zou kunnen leven als ik wilde doen wat me echt interesseerde. Ik had mijn ogen dicht gedaan , de sprong gewaagd. Meer door geluk dan wijsheid ben ik er mee weggekomen.
Tijdens twee afgebroken studies in Amsterdam had ik fotograferen in het doen geleerd zoals de meeste fotografen die ik toen kende. Naast Vrij Nederland had ik een tiental vaste klanten waar ik voor werkte. Ik had, wat je noemt, een gemengd bedrijf.
In het archief van dat jaar duiken de koppen op van Gunther Walraff,Wim Schippers,Vader Abraham,Noam Chomsky,Anton Heyboer,Gene Mc Carthy en Sonja Prins .Naast vele anderen,talloze naamlozen,vrienden en geliefden. Jerry Hall is nog slechts een anoniem kappersmodel. Arnd Schenk is jong en beeldschoon,Peter Schat springlevend. De Nederlandse voetballers zijn zelfbewuste jonge mannen,al winnen ze niet. Kees van Kooten en Wim de Bie regisseren als vanzelfsprekend alle foto’s die ik maak voor hun eerste platenhoes. Op elk negatief zijn ze net iets anders,maar altijd goed. Er zijn ook veel demonstraties. En gebeurtenissen die ik nauwelijks meer duiden kan en die ik niet meer betekenis heb kunnen geven door ze te fotograferen .Een veemarkt,een overstroming in Belgie,politiek toneel. Die foto’s zijn als de losse aantekeningen die een schrijver,op weg naar iets groters, allang heeft weggegooid. En dan,aan het einde van het jaar,een uitgebreide reportage over een tapijtfabriek waarin ik nu duidelijk kan zien hoe geïmponeerd ik was door August Sander,die in het Van Abbe een belendende grote zaal vulde. Maar twee gebeurtenissen definiëren toch voor mij het jaar 1974.De omwentelingen in Griekenland en Portugal.
In juli reisde ik voor Vrij Nederland naar Griekenland,waar het kolonelsregime op instorten stond. De situatie was onduidelijk,de atmosfeer gespannen. Alle informatie kwam uit de geruchtenmachine. De militairen controleerden het openbare leven nog en deden aan hol machtsvertoon. Ik kreeg een paar keer een karabijn in mijn gezicht,maar echt gevaarlijk was het nooit.Net op tijd was ik bij de aankomst van de veerboot met de laatste politieke gevangenen uit het gevangenis eiland Yaros. Dat waren er niet veel meer .Ze werden zo overspoeld door de menigte dat er niets te fotograferen viel. Met een groot aantal collega’s scheepten wij ons in,terug naar het eiland. Dat bleek geheel ontvolkt. Een zwijnenstal met bunkers en prikkeldraad er om heen. Een barbaarse gevangenis waar veel van mijn leeftijdsgenoten hadden gezucht. Het maakte diepe emoties in mij los. Maar het moet gezegd dat ik daar binnen mijn journalistieke opdracht weinig mee aan kon. Ik kwam niet verder dan tamelijk sentimentele beelden. Een verliefd paar,hand in hand,uit een tijdschrift gescheurd en op de celmuur geplakt. Een doorgedrukte lucht met stralen van goede hoop boven de lege binnenplaats van het cellenblok. Even frustrerend was het wachten op de vrijlating van de politieke gevangenen uit de Korydallos gevangenis in Athene. Het was een hevig geladen moment toen een grote groep meestal jonge mannen vanachter de hekken naar buiten stroomde. Recht in de armen van familie, geliefden,kinderen. En de moeders,de moeders. Van deze diep ontroerende ervaring resten mij slechts een paar snapshots,letterlijk tegen de verdrukking in gemaakt. In Griekenland maakte ik ook kennis met de maffia-achtige wereld die de journalistiek bij uitzondering ook kan zijn. Verwonderd zag ik hoe camera ploegen zich een weg baanden door de wachtenden met hulp van ingehuurde klerenkasten ,die de weg voor ze vrij maakten. Later ben ik vaak bijna op mijn gezicht geslagen,Daar was het twee keer echt raak.
Ik hield van Griekenland en kende het vrij goed. Van Portugal wist ik praktisch niets.
Ik herinner mij dat ik een opdracht lospeuterde van het blad Nieuwe Revue,dat toen een populair linkse koers vaarde en waarin Gerard van Westerloo en ik een wekelijkse rubriek verzorgden. De opdracht was voldoende vaag:het geven van een impressie van het land na de Anjer revolutie,vijf maanden daarvoor. Er was geen tijdsdruk. Ik had een week. En vertrok haastig.
Het is,natuurlijk,een speciale vorm van onbeschoftheid om onvoorbereid te gaan werken in een land met een bevolking ,die zojuist een van de grootste veranderingen uit zijn geschiedenis heeft meegemaakt. En het is,zacht gezegd,ook nogal contraproductief. Het is mij niet aangerekend. Als een verdwaalde toerist kwam ik begin oktober 1974 aan in een chaotisch Lissabon. Diezelfde dag nog kreeg ik van een groepje begeesterde studenten een korte inhoud van het voorafgaande terwijl om ons heen iedereen zich met iedereen leek te verbroederen .Mensen omhelsden elkaar voortdurend,ook voormalige vijanden. Zoveel wordt mij duidelijk:dat de communisten, die onder de dictatuur het meest geleden hebben en goed georganiseerd zijn,zich verantwoordelijk gedragen en dicht staan,te dicht volgens sommige studenten,bij de socialisten van Soares. Dat de rechtse generaal Spinola,de vedette na de revolutie van 25 april,die in maart van het volgend jaar een hopeloze coup zal plegen,al niet meer vertrouwd wordt door de jonge kapiteins van de Beweging van de Strijdkrachten,de beslissende kracht achter de omwenteling. Dat de leider van die beweging,nu generaal Otelo Saraiva de Cavalho, hun held is. Dat rechts verzwakt is maar niet gebroken. Zwervend door Lissabon zie ik hoe elke vierkante meter muur is bekalkt met leuzen en beplakt met affiches. Demonstraties en politieke vergaderingen worden luidkeels aangekondigd. Talloze politieke partijen zijn uit de grond geschoten .Een vliegtuig werpt strooibiljetten uit. Van iedereen hoor ik tegengestelde geruchten. Het wordt mij duidelijk dat anarchie op de loer ligt en dat het leger dat ,voor zo ver ik kan waarnemen, beheerst overal de orde handhaaft, voor het moment de enige factor is die een wankel evenwicht in stand houdt. Ondertussen zie ik overal in Lissabon de groenteverkoopsters doen wat ze altijd al deden.
De volgende dag neemt een van de studenten me mee naar een partijbureau van de communisten . Ik kom in een kamer terecht waar een slachtoffer van de martelpraktijken van de PIDE,de politieke politie van Salazar’s en later Caetano’s dictatuur,wordt geïnterviewd. Hij zit in zijn onderbroek. Een paar fotografen maken opnamen van de afschuwelijke littekens op zijn lichaam. Dan word ik overgedragen aan een groepje ongelooflijk vrolijke soldaten ,die niet willen zeggen waar we heen gaan. Het blijkt de beruchte Caxias gevangenis te zijn waar de top van de PIDE nu zelf vastzit. Ik krijg een rondleiding lang de cellen. Elke keer wordt het luik in de celdeur met een stralende lach voor mij geopend. Maar pas op het moment waarop ik klaar sta,met de camera in aanslag, om bliksemssnel mijn lens tussen de tralies te duwen en af te drukken.
Fernando Eduardo da Silva Pais ,het hoofd van de PIDE van 1962 tot 1974,vraagt de soldaten vriendelijk of ik even binnen mag komen. Dat mag. Met een voortdurende ondragelijke grijns op zijn gezicht begint hij een gesprek waar ik me kop nog staart van herinner maar wat ermee eindigt dat hij mij omstandig uitlegt hoe hij elke morgen mooi zijn eigen bed opmaakt. Silva Pais kreeg bij verstek vier jaar cel. Hij was een aantal maanden nadat ik hem fotografeerde overleden aan kanker, op vrije voeten wegens zijn ziekte.
Jose’Barreto Sachetti duikt na opening van het luik beheerst de wc in. Hij was van 1962 tot 1969 hoofd van de recherche afdeling van de PIDE. Caetano verwijderde hem als hoofd in een poging het beeld van de PIDE enigszins op te poetsen. Sachetti bleef actief. Hij stuurde de bende folteraars aan die zo belangrijk was voor het in stand houden van de sfeer van angst en terreur in het Portugal .Hij kreeg twee jaar cel en stierf in 2009 in zijn bed,honderd en twee jaar oud.
Adelino da Silva Tinoco,rechercheur van 1945 tot 1974, verbergt geroutineerd zijn gezicht achter zijn krant.Hij was een van Sachetti’s meest beruchte inspecteurs. Hij martelde meestal niet zelfmaar stond er bij. Hij deed het vuile werk voor hogeren in de hiërarchie die zelf niet martelden. Dat is hem zwaar aangerekend door de rechters van de militaire tribunalen die laat,slordig en vaak inconsequent de processen verzorgden. Hij kreeg vier jaar.
Alvaro Pereira de Carvalho directeur van de informatie dienst van de PIDE blijft rustig en zelfverzekerd de camera inkijken. De informatie die hij verzamelde kreeg hij van verraders,het afluisteren van telefoons,het openen van post en wat dies meer zij. Ook van mensen die gefolterd waren en overstag gegaan waren. Hij kreeg vier jaar voor zijn betrokkenheid bij de moord op Humberto Delgado.
Eind 1975 werd er een wet aangenomen ,zeker ook onder druk van de militairen, die een hardvochtige berechting van de PIDE moeilijker maakte. De kapiteins hadden in de koloniën samengewerkt met PIDE agenten en deden dat nog steeds. Ook moeten we het citaat niet vergeten van Saraiva de Cavalho uit 1975:”de meerderheid van de PIDE agenten waren slechts staatsambtenaren,vaders van families,die in een bestaan voorzagen voor zichzelf en degenen om hen heen,zoals ieder ander”.
De volgende dagen zie ik verschillende bezette bedrijven. Ook daar is het chaotisch en lijkt niemand te weten hoe het verder moet. Daar geen enkel gevoel van triomf. Dat staat in sterk contrast met de reactie van de berooide bewoners van de krottenwijken rondom Lissabon. Die lijken,met het speciale fatalisme dat ik in Afrika later zo vaak zal tegenkomen, hun situatie goed te verdragen. Later zie ik, rijdend over het platteland , rijen diep voorover gebogen boerenvrouwen met hun handen in de aarde. Het zijn feodale beelden. Alsof niets ooit zal veranderen.
Hoe ik er terecht ben gekomen weet ik niet meer,maar vlak voor mijn vertrek bezoek ik Fatima,een belangrijk bedevaartsoort sinds daar, in 1917,drie kindertjes een wonder zagen gebeuren dat met de jaren een mythische omvang heeft aangenomen. Het is de apotheose van mijn verblijf en op een wonder baarlijke manier valt alles, wat ik in Portugal in die week heb meegemaakt,op zijn plaats. Ik was dertig jaar oud,of jong, afhankelijk van hoe je het wilt zien. Ik had in mijn leven nauwelijks op een directe manier met godsdienst te maken gehad. Door niets was ik voorbereid op de bizarre religieuze vervoering die ik in Fatima aantrof. Een middeleeuws ritueel met honderdduizenden gelovigen en een machthebber.
In Fatima begreep ik intuïtief wat het betekent als een volk honderden jaren door zijn heersers zo wordt mishandeld dat het idee van protest of verzet uit het zicht verdwijnt .Dat berusting en ontwijken van conflict de logische gevolg en. Dat je beter de wijk kan nemen. Na 1950 zijn rond de drie miljoen Portugezen geëmigreerd. En hoe makkelijk het is voor machthebber om mensen te onderdrukken die zich nooit konden ontwikkelen. De meeste landarbeiders ,die overigens voor een hongerloon werkten,waren begin jaren zeventig analfabeet. Volgens de officiële gegevens voor 1972-72 had slechts 56 procent van de bevolking tussen vijf en negentien jaar onderwijs genoten. Van de overigen konden velen alleen maar hun naam schrijven .Portugal had de hoogste kindersterfte in Europa. Terwijl in Nederland de ideologen van de thuisbevalling hun rampzalige boodschap predikten,stierven op het platteland van Portugal vrouwen in het kraambed omdat in sommige delen van het land 60 procent van de bevallingen plaats vond zonder medische assistentie. Die statistieken heb ik later pas bekeken,net als de meesten van ons in de gerieflijke Europese democratieën,die Portugal aan zijn lot overlieten , als een geïsoleerd eiland,ver weg. Wij hadden onze eigen interessante politieke conflicten. En,was de redenering als wij er al over spraken,de dictatuur van Salazar was nu ook weer niet de vreselijkste uit de geschiedenis.
Het is waar dat in de decennia voor 1974 “slechts”enkele duizenden zijn omgekomen als slachtoffers van de politieke terreur. Maar,stelt J.Rentes de Cavalho in “Portugal,de bloem en de sikkel”,een prachtige terugblik op de Portugese geschiedenis (1975) ,waaraan ik dankbaar enkele gegevens heb ontleend,Portugal was begin jaren zeventig het ellendigste land van Europa. Het onderdrukkingsapparaat van de staat was zo fijn afgesteld dat het door marteling en dreiging een maximale terreur in stand kon houden. De documenten die werden ontdekt in de gevangenis van Caxias onthulden een verbazingwekkend netwerk van spionnen en verklikkers. Een op de vierhonderd Portugezenwas ooit door de PIDE betaald .De organisatie had agenten geïnfiltreerd in bijna alle ondergrondse organisaties in Portugal, de Communistische Partij incluis,en in de onafhankelijkheidsbewegingen in Angola en Mozambique.
Tegen deze terreur,tegen deze martelingen,heeft de kerk als instituut niet geprotesteerd. Zij heeft integendeel,deze door en door corrupte dictatuur gesteund.Net zoals ze in de geschiedenis van Portugal heeft geheuld met eerdere machthebbers. De kerk heeft zich door die steun ook kunnen verrijken. Vervolgens heeft zij dit proces tot nieuwe hoogten gebracht in onze huidige tijd. Pauselijke bezoeken, georkestreerd als belangrijke media gebeurtenissen ,hebben Onze Lieve Vrouwe van Fatima een nog wijdere betekenis gegeven. Ook heeft het zeker geholpen dat paus Johannes Paulus II een van de kogels ,die ooit op hem werden afgevuurd,heeft achtergelaten in de kroon van de Madonna in het heiligdom. Immers ,het betrouwbaar gerucht gaat dat de Heilige Maagd hem drie jaar voor (sic) zijn geboorte was verschenen om hem te waarschuwen voor de aanslag. Aldus is de toon gezet voor een nog groter circus waarvoor een plak asfalt is aangelegd waarop zich een miljoen mensen kunnen verzamelen. Op naar Disneyland.
Photographers Paolo Woods and Gabriele Galimberti grapple with the ephemeral nature of offshore banking
The swimming pool on the 57th floor at the Marina Bay Sands Hotel, Singapore; Singapore's financial quarter is in the background. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
Most image makers are drawn to subjects that are visually rich, so you have to admire the work of Italian photographer Paolo Woods, who, with his business partner and artistic collaborator Gabriele Galimberti, choose instead to shoot subjects that defy easy visual expression.
“I like projects that are not photogenic,” Woods explained to Phaidon.com ahead of his exhibition at Rencontres d’Arles, “ones that have not been covered very much and are hard to translate into images.”
George Town, Grand Cayman.From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
That certainly sums up the pair’s most recent project, The Heavens, Annual Report, which goes on show at Rencontres d’Arles this summer. This photo series attempts to document the banal, ephemeral world of the tax haven, fiscal jurisdiction such as Singapore, Delaware and the Cayman Islands where tax rates are low or non-existent.
The project began a few years ago, after Galimberti visited Woods on location in Haiti. “It was the time of high taxes in Italy and he had had a good year,” Woods explains. “The Italian state was going to take about 50% of his earnings, so he joked that he should take his money away to the Cayman Isles, which is just an hour away.”
Neil Smith, financial secretary of the British Virgin Islands, in his office in Road Town, Tortola. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
The subject intrigued the pair, and, over the following three years, they sought out and photographed both the Caymans and other low-tax centres around the world.
“It wasn’t easy,” Woods says, “there isn’t much to photograph. The money itself isn’t even there; it’s in New York, London and Switzerland. The tax haven just has accounts, but still, the idea to photograph something that is not really photographable was interesting.”
Nevertheless, the photographers persevered, because, as Woods explained, tax havens remain a crucial, yet underscrutinised aspect of our modern financial system.
Hong Kong. From The Heavens, Annual Report by Paolo Woods and Gabriele Galimberti
“Tax havens are not a side of the world economic story, they are at the heart,” he says. “A multinational company that does not use tax havens will probably be punished by its investors for not doing so. It’s central to the way the global economy works, but because it is hard to understand and not very visual, it gets a lot less attention than it should.”
Woods and Galimberti are proud to have caught the banality of these places; “at times it is the most banal pictures I like; they have the ethereal quality of tax havens.”
The pair even opened their own company, The Heavens, in Delaware, and plan to publish their images as its faux annual report, due out next month with the publishers Delpire and Dewi Lewis. “Doing a project like this was a constant learning experience,” says Woods. “I hope that the wider public will learn from it too.”
een wel heel gunstig klimaat
Door Map Oberndorff
1 juli 2015
Leestijd: 4 minuten
FOTODOCUMENT
Eigenlijk begon het als een grap. De Italiaanse fotograaf Paolo Woods woonde nog in Haïti, toen zijn collega Gabriele Galimberti hem in 2012 bezocht. Galimberti had een goed jaar achter de rug en beklaagde zich over het hoge belastingbedrag dat hij in Italië moest betalen. De twee bogen zich over de wereldkaart om een route voor een gezamenlijk fotoproject uit te zetten. Hun blik bleef even hangen op de nabijgelegen Kaaimaneilanden. ‘Dáár moet ik heen om mijn geld te verbergen,’ zei Galimberti gekscherend tegen Woods.
Is het wel zo simpel, vroegen de mannen zich later af. Dat je in een belastingparadijs je geld stalt en dan geen belastinggeld hoeft af te dragen? Ze realiseerden zich dat ze helemaal niets afwisten van de materie. Het begon te borrelen in hun hoofden. Woods had altijd al een fascinatie voor complexe onderwerpen voor zijn fotoprojecten. ‘Het liefst maak ik verhalen die niet gemakkelijk te visualiseren zijn en veel betrokkenheid en tijd vergen.’
onder druk
Dát heeft hij geweten. Met literatuuronderzoek, talloze telefoontjes naar bedrijven en naar overheden verdiepten Gabrieli en hij zich volop in het onderwerp. Een paar maanden na hun gesprek vlogen ze naar Delaware. Daar liepen ze een groot gebouw in waar duizenden bedrijven – virtueel – zijn gevestigd. En niet de minste bedrijven: Apple, de Bank of America, Coca-Cola, Google en andere multinationals hebben er een postbusfirma zitten waarmee ze flink wat belastingvoordeel genieten. Woods: ‘Negenennegentig procent van de organisaties houden er dit soort praktijken op na. Als je er niet uit jezelf aan meedoet, zetten de aandeelhouders je wel onder druk.’ Met wat fictief papierwerk probeerden de fotografen zelf een postbus te openen. Want, zegt Woods: ‘de beste manier om te begrijpen hoe een belastingparadijs werkt, is door in de huid te kruipen van degenen die er gebruik van maken.’ De poging slaagde. Opvallend gemakkelijk zelfs. ‘Ze vroegen niet eens om een identificatiebewijs.’ Hun nieuwe bedrijf doopten ze tot Heavens LLC.
geen cadeautjes
De vlucht naar Delaware was een van hun vele trips naar gebieden die bedrijven een wel heel gunstig belastingklimaat bieden: de Kaaimaneilanden, de Britse Maagdeneilanden, Singapore, Hongkong, Londen, Luxemburg en ja, ook Amsterdam brachten ze een bezoekje. Want hoewel opeenvolgende bewindslieden hier al jarenlang glashard ontkennen dat Nederland een belastingparadijs is, laten de feiten toch echt iets anders zien. Vorige maand nog kreeg staatssecretaris van Financiën Eric Wiebes een delegatie van het Europees Parlement op bezoek die onderzoek deed naar de omstreden belastingafspraken met multinationals. ‘Wij geven geen cadeautjes aan grote bedrijven,’ beweerde Wiebes met een stalen gezicht. Maar de extreem lage belastingtarieven waarmee grote bedrijven als Starbucks naar ons land worden gezogen, kun je toch moeilijk anders noemen. In wereldwijde lijsten van fiscale walhalla’s behaalt Nederland al jaren steevast een hoge positie.
den Doolaard,A English Version James Brockway Photographed By Cas Oorthuys This is Greece II The Islands. Bruno Cassirer 1942 UK Very Good Stiff Cover/Pictorial English 1st.Edition 4.3/4"x 7." 0 0
Cas Oorthuys captured the growing self-awareness of the Dutch in the period of postwar reconstruction in a unique fashion. His photographs show industrial recovery, a hard-working nation on the way towards a booming economy and a thriving tourist trade. Like many photographers in those postwar years, Oorthuys focused on people. His work, however, is characterized by the endeavour to generate interaction between the people in his photographs and the environment in which they live and work. Another remarkable aspect is his strong sense of composition: the photographs are conceived precisely within the matt glass square of his Rolleicord.
Cas Oorthuys' life and work were shaped by World War Two and the events leading up to it. The economic crisis of the early 1930s cost him his Amsterdam municipal council post as an architect. He embarked on his photographic career with pictures of communist workers, and from 1936 was a photo-reporter for the social-democratic weekly Wij. When war broke out he tried to make a living with portrait photography. He also forged identity cards and in the Hunger Winter was a member of the group later known as The Camera in Hiding (De Ondergedoken Camera). This group had formed in order to record the liberation, which was expected imminently. When it failed to take place they illegally documented the last year of German occupation with photographic material which has retrospectively shaped our image of the Hunger Winter.
After the liberation, social engagement remained a vital issue for Oorthuys. It is particularly evident in Een staat in wording (1947, a state in the making), a photo-book advocating a peaceful solution to the Indonesian struggle for independence. It was a vain hope, and changed Oorthuys' views about the function of photography. After this, he rarely used the medium as a political weapon. Henceforth, his photographs of people were prompted mainly by human interest.
Although ideology receded into the background, people continued to feature prominently in Oorthuys' photos. This is demonstrated not only by his numerous industrial publications, annual reports and commemorative books dating from 1945 to 1975, but also by some forty travel paperbacks commissioned between 1951 and 1965 by Contact and the book ‘Rotterdam dynamische stad’ (Rotterdam, dynamic city), published by the same firm in 1959. In 1969 the Stedelijk Museum in Amsterdam invited Oorthuys to stage a one-man show appropriately called Mensen/People. A book with the same title appeared that year. Oorthuys divided it into fifteen thematic groups, beginning with death and ending with laughter.
Cas Oorthuys' prolific postwar production required an efficient administration. All his films were numbered, contact-printed and arranged according to subject in looseleaf books. With some 500,000 negatives and 444 books of contact prints, Cas Oorthuys' archive is one of the largest and most accessible of Dutch photo archives. It is stored at the Nederlands Fotomuseum Rotterdam.
Vrede in Europa
Cas Oorthuys en de Contact-, Foto- en Reis-Pockets
“Cas was altijd onderweg. Hij fotografeerde de torens de bruggen de paarden - de bergen - rivieren - en altijd stukken van steden en architectuur - van mensen stilstaand, werkend, lachend - huilend, altijd onderweg in hun eigen omgeving.” (Bert Schierbeek; 1)
Cas Oorthuys (1908-1975) heeft als geen andere Nederlandse fotograaf het Europa van na de Tweede Wereldoorlog in beeld gebracht. Reeds in 1946 reisde hij voor ABC Press door het verwoeste Duitsland om de processen van Neurenberg te verslaan. Maar het was vooral een langdurige verbintenis met Uitgeverij Contact die hem tussen 1950 en 1963 in staat stelde een groot aantal Europese landen, regio’s en steden te bezoeken om foto’s te maken voor een veertigtal toeristische foto- en reispockets. De boekjes sloegen enorm aan. Wereldwijd werden er meer dan anderhalf miljoen exemplaren van verkocht.
Voordat Cas Oorthuys in 1945 de vaste fotograaf werd van Uitgeverij Contact had hij al een uitgebreide leerschool achter de rug. Begonnen als links-geëngageerde ‘arbeidersfotograaf’ en in de ban van Bauhaus en Nieuwe Zakelijkheid, maakte Oorthuys vanaf 1935 naam als fotoreporter voor het sociaal-democratische weekblad Wij. Aan het einde van de Tweede Wereldoorlog was hij nauw betrokken bij ‘De Ondergedoken Camera’, de illegaal in Amsterdam opererende organisatie die het verzet en het leed tijdens de hongerwinter documenteerde. Na het progressieve fotoboek Een staat in wording (1947) over de onafhankelijkheidsstrijd van Indonesië, raakte zijn politieke betrokkenheid op de achtergrond. De Koude Oorlog brak aan en Oorthuys ontwikkelde zich in de jaren vijftig tot een humanistisch fotograaf van internationaal aanzien. In Nederland verwierf hij vooral bekendheid met ruim honderd fotoboeken over de wederopbouw, de industrie, de landbouw, de Nederlandse steden en het landschap en de pockets over Europese landen, regio’s en steden. ‘Boeken-Cas’ was de bijnaam die collega-fotografen uit Amsterdam hem in die tijd schertsend gaven. De meeste publicaties kwamen tot stand in nauwe samenwerking met Uitgeverij Contact, waar Gilles de Neve (1904-1973) en zijn compagnon Chris Blom (1904-1995) al sinds 1936 een speciaal beleid voerden op het gebied van fotoboeken. 2)
In 1933 had Gilles de Neve samen met Chris Blom Uitgeverij Contact opgericht. Blom, een fel anti-militarist en dienstweigeraar uit Alkmaar, was in 1927 mede-initiatiefnemer van het op de Nederlandse jeugdbeweging afgestemde tijdschrift De Jonge Gids’. Als een van de weinige Nederlandse uitgevers bouwden De Neve en Blom in de jaren dertig een geëngageerd fonds op, met publicaties die waarschuwden voor het opkomende fascisme in Europa.
In 1946 maakte Cas Oorthuys zijn eerste reportages in het buitenland. In opdracht van fotopersbureau ABC Press reisde hij naar Neurenberg om de processen tegen de Nazi-oorlogsmisdadigers vast te leggen. De confrontatie met Goering en Seyss-Inquart maakte diepe indruk op hem, evenals de schaal van de verwoestingen in Duitsland. Hij fotografeerde het desolate landschap van Frankfurt, dakloze burgers bepakt en bezakt langs de kant van de weg en getraumatiseerde kinderen die tussen het puin naar bruikbare voorwerpen zochten. Sommige foto’s hebben sindsdien een iconische status gekregen. Bijvoorbeeld het jongetje dat verloren staat temidden van afgebrokkelde muren op een kruispunt van vier wegen; een sprankje hoop voor een verwoest Europa. (p. 118) Of het onwezenlijke straatbeeld van een jonge vrouw en een oorlogsinvalide die op één been en krukken weghinkt tussen de ruïnes, zoals eerder de slachtoffers van de ‘Grote Oorlog’ in de satirische tekeningen van dadaïst George Grosz. (p. 114) Kort daarna reisde Oorthuys naar de Vredesconferentie in Parijs. Daar werd hij getroffen door de felle ogen en het vermagerde gezicht van een krantenverkoper, die het laatste nieuws over de besprekingen aanbood. (p. 131) Ook hier luidt de boodschap: nooit meer oorlog in een toekomstig Europa.
In hetzelfde jaar 1946 was Cas Oorthuys ook vaak in België om het Vlaamse landschap en de steden te fotograferen. Contact had net een kantoor in Antwerpen geopend en Gilles de Neve speelde met de gedachte om naast de serie ‘De Schoonheid van ons Land’ ook aparte monografieën over Gent, Brugge en Antwerpen uit te geven. 3) In de Scheldestad maakte Oorthuys circa zevenhonderd opnamen van historische gebouwen, de haven en karakteristieke inwoners. Vooral in de havenbuurt ontstonden prachtige foto’s van lachende prostituées achter het raam, een breiende vrouw op de hoek van de straat, twee negers bij een bordeel en een jongetje in gesprek met een papagaai. In de haven zelf fotografeerde hij stoere arbeiders en de romantische sfeer bij de kaaien tijdens het ochtendgloren.
In Antwerpen ving Oorthuys de ‘poésie social de la rue’; een uitdrukking die de Franse schrijver Pierre MacOrlan in de jaren dertig bezigde voor de Parijse straat-reportages van Brassaï, André Kertész, Robert Doisneau en Henri Cartier-Bresson, en waarbij arbeiders en het leven in de volksbuurten centraal staan. De geplande monografie over Antwerpen is uiteindelijk nooit verschenen. Wel werd door Contact een dertigtal foto’s opgenomen in De Vlaamse Steden (1950), dat als deel zes verscheen in de serie De Schoonheid van ons Land.
Met zijn fotoreportages over de hongerwinter in Amsterdam, het volksleven in Antwerpen en de vrijheidsstrijd van de Indonesiërs continueerde Cas Oorthuys zijn politiek en sociaal engagement van voor de oorlog. In 1945 was hij in Amsterdam nauw betrokken bij de oprichting van de GKf, de Vereniging van Beoefenaars der gebonden kunsten, waarvan de kern werd gevormd door de fotografen van ‘De Ondergedoken Camera’. Via hun spreekbuis Piet Zwart pleitten zij voor een ‘documentair humanisme’. Oorthuys, Carel Blazer, Emmy Andriesse en de andere GKf-fotografen waarmee Contact direct na de oorlog zaken deed, hadden een duidelijke voorkeur voor fotoreportages over de mens. In overleg met De Neve en Blom werden drie indrukwekkende fotoboeken over de oorlog samengesteld:Holland and the Canadians (1946), Amsterdam tijdens de hongerwinter (1947) enVerwoesting en wederopbouw (1948).
Maar Gilles de Neve, die in zijn jonge jaren had geschilderd, wilde in zijn eigen projecten vooral het ‘picturale’ element terugzien. Tijdens de voorbereidingen voor De Vlaamse Steden zette hij in een brief aan Oorthuys en Andriesse zijn gedachten op een rijtje: “De fotoboeken die ik ken uit Holland en buitenland vallen uiteen in twee groepen, eenerzijds vnl. het schilderachtige gevend, anderzijds vnl. reportage-element. Voor-beelden van het eerste zijn er te over. Van het laatste denk ik speciaal aan Naked City van Weegee [...] Onze boeken willen allereerst ‘De schoonheid’ geven. Zoowel het schilderachtige als het abstracte kunnen hierbij tot uitdrukking komen.” 4) Verderop in de brief erkent De Neve dat ‘een zeker reportage-element’ daarbij onontbeerlijk is: “Hierbij is het echter wel van belang alleen datgene naar voren te brengen, wat typisch is voor een bepaalde stad in het bijzonder. [...] De vlaamsche volksvrouw bezit m.i. een meer uitgesproken type dan de man, wat in het boek tot uiting moet komen. Visch-verkoopsters, krantenverlaters, vrouwen die achter een kar met handel loopen, vrouwen bij frituurkraam of ijskar zijn onmisbaar voor het stadsbeeld. En wat voor types!” Uit deze passage blijkt hoezeer De Neve betrokken was bij de fotoboeken en zich als uitgever bemoeide met de kleinste details.
De eerste pocket van Cas Oorthuys verscheen in 1951 en was getiteld Bonjour Paris. Bonsoir Paris. Au revoir Paris. Parijse begroetingen door Cas Oorthuys en Jan Brusse . In 1948 had Cas Oorthuys in Parijs kennis gemaakt met Jan Brusse, die bekendheid genoot vanwege zijn aanstekelijke radiopraatjes over Frankrijk. Gilles de Neve was ook aanwezig en gezamenlijk ontstond het idee voor een groot fotoboek over Parijs. De opzet was klaar toen de papierprijzen door het uitbreken van de Koreaanse oorlog fors stegen. De Neve durfde een omvangrijk plaatwerk niet meer aan en kwam op het idee om een fotoboekje op pocketformaat uit te geven. 5) Volgens eigen zeggen introduceerde hij daarmee de term ‘pocket’ in de Nederlandse uitgeverswereld. 6)
De titel was een idee van grafisch ontwerper Jan van Keulen, die de typografie verzorgde en de stofomslag ontwierp. 7) Het boekje sloeg enorm aan. Voor de tweede druk bedacht Van Keulen een iets langwerpiger formaat en een geplastificeerde band met een zwart-wit foto omlijst door twee blauwe kleurbanden. De vrolijke kleuren op de voorkant zouden tot 1965 het karakteristieke aanzien van de foto- en reispockets bepalen.
Er was voor Bonjour Paris meteen grote belangstelling bij buitenlandse uitgevers. Bruno Cassirer Publishers te Oxford en Axel Juncker Verlag te Berlijn brachten de pocket in 1952 in Engeland en Duitsland uit: This is Paris, from dawn till night’ en Das ist Paris, von Morgengrauen bis Mitternach . Daarna volgde de Franse uitgeverij Flammarion met Voici Paris . En in 1955 bracht Harry M. Abrams het boekje op de Amerikaanse markt. Uiteindelijk haalde de pocket negen edities - waaronder vijf herziene - in vier verschillende talen. Wereldwijd werden er meer dan 150.000 exemplaren van verkocht. 8)
Wat was de reden van dit ongekende succes? Rond 1950 was Parijs een belangrijk reisdoel. Als centrum van de beeldende kunst en haute couture bood de stad aan een cultureel geïnteresseerd publiek de nodige verstrooiïng na de karige jaren van de oorlog en de wederopbouw. De fotopocket was beslist geen reisgids met practische informatie, maar bood een poëtische impressie in woord en beeld van het dagelijkse leven. Parijs zelf was in de tekst van Jan Brusse de hoofdpersoon; een mooie vrouw die in de eerste bladzijden ontwaakt, zich uitrekt en aan het einde van het boek weer gaat slapen. Brusse beschreef wat je zoal op een dag mee kon maken als toerist in je geliefde stad. Oorthuys schetste het decor met foto’s van de Eiffeltoren in de vroege ochtendnevel, het uitzicht vanaf de Notre Dame, het drukke autoverkeer rond Place de la Concorde en de pittoreske schilderswijk Montmartre. Maar bovenal had hij oog voor de Parijzenaar in zijn dagelijkse doen en laten: clochards langs de Seine, een bloemenverkoopster, een trouwerij in de volkswijk Ménilmontant en het studentenleven in het Quartier Latin.
De formule van Parijs als een mooie vrouw die haar minnaars ontvangt was al in de negentiende eeuw toegepast bij prentenboeken over de stad. Ook de mensen in de pocket van Oorthuys en Brusse voldeden aan een zeker stereotiep beeld van Parijs. Een voorbeeld is de foto van twee clochards die op klaarlichte dag een fles wijn leegdrinken. In de tekst beschrijft Jan Brusse ze als een bezienswaardigheid: “Hoe zij aan die wijn komen? Heel eenvoudig. Zij gaan op een plek zitten waar veel toeristen langskomen. Die toeristen willen altijd fotograferen. En die clochards vormen een geliefde foto. Alleen mag je ze pas kieken wanneer je hun geld gegeven hebt voor een fles wijn.” Op de volgende pagina krijgt het onderwerp een moralistisch staartje in het portret van Père August, de bekende, sociaal bewogen priester-zwerver die de lezer waarschuwt dat het bestaan van een clochard allesbehalve romantisch is.
Ook armoedige schilders en verliefde paartjes ontbreken niet in Bonjour Paris . Op één pagina vielen deze twee categorieën zelfs samen in het beeldrijm van een jonge kunstenaar achter zijn schildersezel en een meisje dat naakt voor hem en zijn collega’s poseert. Brusse: “Als je op de Académie bent, laat je natuurlijk een baardje groeien. En je ‘petit amie’ is model. Alle schilders mogen haar zien, maar toch is ze van jou. En samen kom je gemakkelijker aan de kost dan alleen.”
Na Parijs verschenen in 1952 in rap tempo drie deeltjes over Amsterdam, Rotterdam en Nederland. De meeste foto’s hiervoor konden uit het archief worden gelicht. Nog hetzelfde jaar reisde Oorthuys met zijn vrouw Lydia naar Londen om te werken aan een pocket over de Britse hoofdstad. Hij ging mede op uitnodiging van George Hill, directeur van Cassirer, die onder de indruk was van Bonjour Paris en een gelijksoortig boekje over Londen wilde. Cas en Lydia moesten het echter doen zonder een schrijver als gids. Op een ansichtkaart aan Contact schreven zij dat Londen een boeiende stad is “waar een fotograaf wel weet te beginnen maar niet weet waar te eindigen.” Na het bekijken van de eerste resultaten was George Hill heel enthousiast over de fotografische kwaliteiten, maar miste hij een aantal typisch Londense onderwerpen: “no pictures of the East End (Whitechapel), the suburbs (rows of houses), the Docks [...], the London School of Oriental and African Studies with people of all nationalities streaming out at lunchtime”. 9) Oorthuys moest nog een keer terug naar Londen om de collectie te completeren. De tekst werd geschreven door Neville Braybrooke, die de succesformule van Jan Brusse aanhield en Londen karakteriseerde van de vroege ochtend tot de late avond.
Het succes van Bonjour Paris en Dit is Londen zorgden ervoor dat Cas Oorthuys van 1953 tot 1963 in opdracht van Uitgeverij Contact een groot aantal reizen kon maken voor nog eens veertig deeltjes over landen, regio’s en steden in Europa. In een concept-contract tussen Oorthuys en Contact, opgesteld in 1956 nadat hij al tien boekjes had gepubliceerd, wordt de werkwijze en de taakverdeling tussen fotograaf en uitgever duidelijk omschreven: “Oorthuys zal per object een ruime keuze foto’s (in gerubriceerde en genummerde contact-afdrukjes) aan ‘Contact’ voorleggen, waarin zoveel mogelijk alle toeristisch belangrijke aspecten, gedurende verschillende seizoenen, zullen voorkomen, zulks van te voren in overleg met ‘Contact’ of de tekstschrijver vast te stellen. Uit deze keus zal ‘Contact’ een eerste keus maken van circa 200 foto’s, waarvan vergrotingen op formaat 18x24 cm zullen worden ingeleverd door Oorthuys. Daarna zal tot definitieve aankoop van de benodigde foto’s worden overgegaan, waarvan het aantal tussen de 80 en 90 foto’s ligt, voor elk boekje afzonderlijk te bepalen.” 10)
Uit het concept-contract blijkt ook hoe de foto- en reispockets tot stand kwamen. Nadat het reisdoel door de uitgeverij was bepaald, kozen Gilles de Neve en Cas Oorthuys in overleg een schrijver en gingen er lijsten met te fotograferen onderwerpen over en weer. Vaak werden vooraf ambassades en ministeries ingeschakeld voor toeristische informatie. Wanneer Oorthuys van een reis terugkwam, werden de films ontwikkeld en gecontact door zijn assistenten. Vaak sneed Lydia de afdrukjes op de maat van 6x6 cm waarna ze door Cas zelf in de juiste volgorde werden opgeplakt op kartonnen vellen en voorzien van informatie en een negatief-nummer. Een cruciaal moment was de fotoselectie, waarbij de gemiddeld drie- tot vierduizend foto’s door De Neve en Oorthuys werd teruggebracht tot tachtig à negentig. In de afsluitende fase controleerden zij gezamenlijk de proeven van de Rotogravure, de drukkerij in Leiden waar bijna alle fotoboeken van Contact in hoogwaardige koperdiepdruk werden vervaardigd. Als het even kon stond Oorthuys naast de persen om het drukproces te volgen.
Gilles de Neve was zeer verguld over de eerste fotopockets. “Speciaal het laatste jaar bent u erin geslaagd een eigen genre fotoboeken - iets heel anders dan een collectie foto’s - te creëren, waarmede U in Nederland een unieke plaats heeft ingenomen, die U, naar ik hoop, ook in het buitenland zult gaan innemen”, liet hij Oorthuys weten. 11) Ook Oorthuys zelf had er schik in. Zo stuurde hij in 1953 samen met Jan Brusse vanuit Monaco een romantische ansichtkaart van een ondergaande zon en een hemelsblauwe zee met op de achterkant de gekscherende tekst: “schoonheid van dit land is niet te fotograferen - boekje moet geheel in kleurendruk uitkomen - desnoods zonder foto’s - tekst volkomen overbodig - winst bank van Monte Carlo maakt honorering verder niet nodig - de zon niet aanwezig.” 12). Oorthuys en Brusse waren in Monaco bezig met de voorbereidingen voor een pocket over de Franse Rivièra.
In 1953 begon Contact ook reispockets uit te geven. De tekst werd bij alle twaalf deeltjes verzorgd door Evert Zandstra, en bevat in tegenstelling tot die van de fotopockets wél concrete toeristische informatie over een streek of land. De circa dertig foto’s van Oorthuys fungeerden als illustratiemateriaal. Met de reeks fotopockets richtten De Neve en Blom zich nu in sterke mate op de landen rondom de Middelandse Zee. Oorthuys reisde vaak samen met Nederlandse schrijvers, die het gebied kenden en de taal spraken. Als eerste verscheen in 1954 Dit is de Franse Rivièra , met een tekst van Jan Brusse. Daarna volgden in kort tijdsbestek Florence (met Benno Premsela), Rome (René Patris), Hart van Spanje (Bert Schierbeek), De Italiaanse Rivièra (Marise Ferro) en - met A. den Doolaard - Joegoslavië, Griekenland het vastelandende eilanden en Venetië.
Vooral tussen Oorthuys en Den Doolaard was sprake van een intense samenwerking die zou uitgroeien tot een hechte vriendschap. Oorthuys ontmoette Den Doolaard in 1955, toen deze voor de Vredesbibliotheek te Oslo een tekst aan het schrijven was voor het boek De toekomst in uw handen over de gevaren van het atoomtijdperk. Den Doolaard vroeg hem het boek met archiefmateriaal te illustreren, waarbij Oorthuys vooral putte uit zijn foto’s van de hongerwinter, de verwoestingen in Duitsland en - als contrast - het voorspoedige herstel van de Europese landbouw. Beiden waren overtuigd pacifist en ook zoon van een predikant.
In de zomer van 1955 reisden Oorthuys en Den Doolaard per auto dwars door Joegoslavië, een land dat Den Doolaard tot in alle uithoeken kende en waar hij al in de jaren dertig over had geschreven in reisreportages en zijn zogenaamde ‘Balkan-romans’. In zeven weken legden zij ruim 8.000 km af over doorgaans slechte wegen. Onderweg moest menige lekke band worden geplakt. De toeristische ontsluiting van de kustgebieden was net begonnen, maar het uitgestrekte binnenland was nog terra incognita.
In De Gelderlander beschreef Den Doolaard een typische dag van de reis: “Op een zaterdag hebben wij in Nisj [Zuid-Joegoslavië, RS] de jaarlijkse markt ‘gedaan’ waar houten gerief verkocht wordt; lepels, vorken, ploegen, wannen, nappen, hooivorken enz. alles met de hand uit hout gesneden. Tijdens het fotograferen wordt Cas op de voet gevolgd door een verbolgen partijfuncionaris, die tandenknarsend protesteert tegen het feit dat een vreemdeling zoveel aandacht schenkt aan deze ‘achterlijkheid’: ‘Een schande! Ga mee naar de moderne metaalfabriek! Bemoei je toch niet met die domme vlooien-zigeuners’. Cas kan de man die ons als een bromvlieg achtervolgt, gelukkig niet verstaan, maar hij wordt er wel kriegel van. Het volgende punt is een kerkelijk feest bij het klooster Sopocani, meer dan 200 km bewesten Nisj. Dus krassen we vroeg in de middag op, en bonken in mijn oude Dodge nog vijf uur lang kuil in kuil uit, elkaar om het uur afwisselend, omdat handen en armen doodmoe worden van het hotsen en zwengelen. [...] Er is zoveel moois te zien binnen en buiten het klooster dat Cas compleet fotogek wordt. [...] Hij verschoot rol na rol en aan het eind van de dag, kon ik hem wel bijvegen. toen moest de tent nog worden opgezet, waarin hij, te moe om echt te eten, als een blok in slaap viel.” 13)
Den Doolaard, die ook zelf fotografeerde, was zeer geboeid door het enorme tempo waarmee Oorthuys in het orthodoxe klooster te werk ging. “Ik bewonder zijn snelle techniek: zo vlug beweegt hij zich van groep naar groep dat niemand de gelegenheid krijgt om onnatuurlijk te doen. Voor de mensen een gelegenheidsgezicht kunnen trekken of een pose innemen staan ze er al op.” 14) De snelheid van handelen werd nog bevorderd door de extra apparatuur. Bij iedere reis nam Oorthuys minstens vijf camera’s mee, waaronder drie Rolleiflex 6x6 toestellen, ieder uitgerust met verschillende lenzen, een panorama-kop, filters, een flitsinstallatie en meerdere films. Met deze relatief zware middenformaat-camera’s en toebehoren was een extra taak weggelegd voor de auteurs die hem vergezelden. Over hun reis door Midden-Spanje herinnerde Bert Schierbeek zich: “schrijvers worden gauwer moe - want je klauterde, klom en liep wat af. Voor die moeheid was wel een reden: Cas liep met één fototoestel en ik droeg die andere vier.” 15)
In het licht van de recente geschiedenis, maar ook in het perspectief van Oorthuys’ eigen achtergrond als links-geëngageerd fotograaf is Joegoslavië een van de meest interessante boekjes uit de reeks. Op een moment van politieke dooi in de Koude Oorlog, verbleef de oud-communist Cas Oorthuys voor het eerst in een Oost-Europees land. Onder maarschalk Tito had Joegoslavië in 1948 gebroken met de Kominform en toenadering gezocht tot het westen. Het was een opkomend toeristenland, zeker nadat Tito vanaf 1956 een politiek van vreedzame coëxistentie voerde binnen het federale verband van Servië, Kroatië, Bosnië, Montenegro, Slovenië en Macedonië. In de tekst van de pocket, die pas in 1957 verscheen, onderstreepte Den Doolaard het multi-culturele karakter van Joegoslavië, en ging hij voorbij aan recente politiek ontwikkelingen. De naam Tito werd bijvoorbeeld niet genoemd. In zes aparte hoofdstukjes karakteriseerde hij op de hem bekende, meeslepende wijze iedere deelrepubliek; hun geschiedenis, de verschillende godsdiensten, klederdrachten en de volksaard. Oorthuys maakte vele prachtige portretten van karaktervolle koppen die hij onderweg aantrof. In een enkele foto werd de industriële vernieuwing en de aanleg van nieuwe hotels getoond. De pocket Joegoslavië vormde daarmee een eerbetoon aan de vreedzame wijze waarop Serven, Kroaten, Montenegrijnen, Slowenen, Bosniërs en Macedoniërs ieder binnen hun eigen gemeenschap samenleefden.
Het thema vrede loopt als een rode draad door het naoorlogse werk van Cas Oorthuys, en dat geldt evenzeer voor het fonds van Uitgeverij Contact. Hun blik op de wereld was getekend door de Tweede Wereldoorlog en het idee dat ontmoetingen van mensen uit verschillende landen en culturen tot meer wederzijds begrip zou leiden. Oorthuys onderschreef ten volle het optimisme van de fameuze, door Edward Steichen samengestelde tentoonstelling ‘The Family of Man’ (1955), die in vijfhonderd foto’s van 273 fotografen toonde dat mensen overal op de wereld broeders van elkaar zijn. Ook zelf behoorde hij tot de deelnemers met de bekende foto uit de hongerwinter van een uitgeteerde Amsterdamse vrouw met een homp brood.
Tegen de achtergrond van de fotopockets speelden de gespannen verhoudingen tussen oost en west. Net zoals ‘The Family of Man’ waren de boekjes a-politiek. De keuze voor een pocket over een politiek gevoelig land, zoals bijvoorbeeld het Spanje van de rechtse dictator Franco, werd pas gemaakt nadat het land in 1955 was toegetreden tot de Verenigde Naties. Desondanks kwamen De Neve en Blom in 1957 toch in de problemen toen zij een fotopocket over Moskou lieten drukken van hun tweede vaste fotograaf Hans Sibbelee. Het al in 1956 geplande boekje werd precair nadat in oktober van dat jaar de Hongaarse volksopstand bloedig was neergeslagen door het Russische leger. Vooral in Nederland laaide de anti-communistische stemming in alle hevigheid op. Beide uitgevers vreesden problemen bij de Nederlandse boekhandel, en boden Axel Juncker Verlag en Flammarion aan de publicatie over te nemen. Dezen durfden een uitgave wél aan, en zo verscheen in 1959 alsnog Das ist Moskau / Voici Moscou in de series ’Contact Fotobücher der Welt’ en ‘Contact avec le Monde’. Door alle consternatie was op de titelpagina van de Duitse editie per ongeluk Cas Oorthuys vermeld in plaats van Hans Sibbelee.
Een telkens terugkerend aspect bij een groot aantal pockets over landen en steden was de aandacht voor de moderne infrastructuur. In een brief aan het Griekse ministerie van buitenlandse zaken ter voorbereiding van het boekje over Griekenland benadrukte De Neve: “We plan to allot in the books much more space to the modern aspect of Greece than it is usually given in the numerous publications which concern themselves first of all with Hellas, and much less so with present day life.” 16) Dat moderne bleef in Griekenland uiteindelijk beperkt tot enkele overzichtsfoto’s van winkelboulevards in Athene. De pocket over Brussel werd daarentegen helemaal afgestemd op de actualiteit van de Wereldtentoonstelling van 1958. In een apart katern waren zestien foto’s opgenomen van de openingsplechtigheid door koning Boudewijn, de landen-paviljoenen en het futuristische Atomium. Ook een ander hoofdstukje met foto’s van kantoorgebouwen, viaducten en brede wegen onderstreepte het moderne, op de toekomst gerichte karakter van de aankomende hoofdstad van Europa.
In Brussel kon Oorthuys zich volledig uitleven in zijn liefde voor functionalistische architectuur. De gebouwen op de Wereldtentoonstelling stimuleerden hem tot indrukwekkende composities. (pp. 159 en 169) Op hun beurt ontlokten de foto’s de auteur Berthe Delépinne enkele lyrische bijschriften. Zo vergeleek zij de vloeiende lijnen van het Philips paviljoen van Le Corbusier met “zilvergrijze vleermuisvleugels, die het spel van het licht volgen”. Oorthuys, een groot bewonderaar van Le Corbusier, was het hiermee niet eens en gaf in een brief aan De Neve als alternatief: “Hoe de nieuwe mogelijkheden van het beton, al of niet voorgespannen, de moderne architect verleiden tot fantastise vormen, bewijst Le Corbusier met zijn Philips paviljoen.” 17) Het bijschrift van de door De Neve ingehuurde Delépinne werd echter gehandhaafd. Het voorval geeft aan hoezeer Oorthuys een exponent bleef van de Nieuwe Zakelijkheid.
De afstemming van de foto’s op de tekst in de pockets verliep veelal zonder problemen wanneer Oorthuys op reis ging met bevriende schrijvers als A. den Doolaard, Evert Zandstra, Bert Schierbeek of Jan Brusse. In 1957 werd hij echter alleen op pad gestuurd voor de pocket over Zwitserland en moest H.J.A. Schintz, die hem had geïnstrueerd, achteraf de tekst schrijven. In een brief aan De Neve klaagde Schintz dat het voor hem een handicap was dat “de foto’s gemaakt zijn waar ik niet bij was. En Cas kiekt wel maar hij schrijft niet of nauwelijks, en dan is het later voor een ander niet zo eenvoudig om er een goede tekst bij te schrijven.” 18) Ook vond Schintz het jammer dat de tekst ondergeschikt was aan de foto’s. In zijn reactie liet De Neve hem weten dat de schrijvers wel degelijk een verantwoordelijke taak hadden bij de pockets, “ten eerste het aangeven van de compositie in grote trekken: het accent valt hierbij geheel bij de auteur; ten tweede het schrijven van de gemiddeld tien hoofdstukjes en van de onderschriften.” 19)
In een tweede brief stelde Schintz een ander wezenlijk aspect van de fotopockets aan de orde. Namelijk dat de boekjes altijd een positief beeld van het land en volk moesten geven. In de tekst had hij over het karakter van de Franstalige Zwitsers opgemerkt dat ze betrouwbaar en charmant zijn maar dat het heel vervelend is dat die twee eigenschappen nooit samengaan. De Neve eiste een verbetering. Schintz bond in, maar voegde er wel aan toe: “Ik ben de Zwitsers zeer genegen - hetgeen mij dikwijls onder de neus gewreven wordt, o.a. door Den Doolaard en Oorthuys - en deze genegenheid blijkt dunkt mij ook duidelijk uit mijn tekst. Maar ik moet ervoor waken dat de lezer niet gaat zeggen: die Schintz is wat Zwitserland betreft niet helemaal te vertrouwen, hij ziet alleen de goede kanten. (Een bezwaar dat men tegen de schrifturen van Den Doolaard over Joegoslavië heeft)”. 20)
Begin jaren zestig verschenen nieuwe deeltjes over gebieden waar het toerisme in opkomst was, zoals de Elzas, de Provence, Bretagne, Napels en de Balearen. Thuis in Amsterdam besteedden De Neve en Oorthuys veel tijd aan het actualiseren van de pockets bij de talloze nieuwe edities. Meestal gebeurde dit in overleg met de buitenlandse co-uitgevers, die het recht hadden om kleine veranderingen aan te brengen. Zo verwijderde George Hill van Cassirer bij een nieuwe editie van Dit is Londen een van de twee foto’s van een Bobby, waarmee het boekje begint en eindigt. Deze kritiek op het al te stereotiepe beeld was hem ingefluisterd door de schrijver Graham Greene. 21) In 1963 maakte Jan Brusse De Neve er attent op dat het verstandig is om bij een volgende (zevende) herdruk van Bonjour Paris hier en daar wat foto’s aan te passen: “enkele jongere kunstenaars, César, Françoise Hardy etc. moeten misschien de oudere garde [Cees van Dongen, Zadkine en Yves Montand, RS] vervangen.” 22)
Met De Italiaanse Meren kwam er in 1965 een einde aan het succes van de foto- en reispockets. Andere uitgeverijen hadden inmiddels ook reisgidsen op de markt gebracht met practische tips voor de groeiende stroom toeristen. Mensen namen bovendien steeds vaker een eigen camera mee. De behoefte aan een fotoboekje ter voorbereiding, oriëntatie en als herinnering aan een vakantie nam af.
Met de circa 100.000 foto’s, grotendeels gemaakt tijdens zijn reizen voor Contact, was Cas Oorthuys een van de weinige fotografen die Europa in de jaren 1945-1965 in kaart heeft gebracht. In de pockets over het buitenland werden uiteindelijk ongeveer 2.500 foto’s gepubliceerd. Later selecteerde Oorthuys nog enkele honderden andere opnamen uit zijn Europa-collectie voor exposities, boeken en catalogi. Zo gebruikte hij in 1969 voor zijn retrospectieve tentoonstelling ‘Mensen/People’ 35 Europa-foto’s die niet in de pockets van Contact waren opgenomen. In zeven Europese landen - Denemarken, Noorwegen, Zweden, IJsland, Ierland, Tsjechow-Slowakije en Hongarije - ontstonden reisreportages zonder de directe bedoeling van een boekje. Ook over Duitsland verscheen nooit een pocket, terwijl Oorthuys wel in opdracht van Contact fotografeerde in de Eiffel en het Duitse Rijn- en Moezel-gebied.
Achteraf keek Cas Oorthuys met gemengde gevoelens terug op de lange reeks Contact-Foto- en Reis-Pockets. Enerzijds was hij trots op het internationale succes en de waardering in brede lagen van de bevolking: “waar je in de wereld ook kwam, je kon overal mensen tegenkomen met een boekje van jou in de hand. Een neger in Leopoldsville met mijn boekje over Brussel.” 23) Anderzijds beschouwde hij het als een gemis dat deze opdrachtfotografie hem weinig kansen bood om zijn eigen visie op een onderwerp te ontwikkelen. “Als ik aan de eindeloze serie fotopockets denk die ik rond de Middellandse zee heb gemaakt dan word ik wel eens moe als ik aan de toekomst denk. [...] Ik wil de totale opdracht. Ik zou wel eens helemaal mijn eigen gang willen gaan”, biechtte hij in 1969 op aan collega-fotograaf Ralph Prins. 24)
Ondertussen was in de tweede helft van de jaren vijftig een nieuwe generatie fotografen opgestaan die ook de schaduwzijde van de welvaart fotografeerde. Ed van der Elsken, Johan van der Keuken, William Klein en Robert Frank maakten compromisloze fotoboeken over jongerencultuur, eenzaamheid en anonimiteit in de grote stad en de cultuurshock van het verblijf in verre landen. Het waren artistieke projecten waarbij zij de foto-selectie, de layout en het verhaal volledig in eigen hand hielden. Oorthuys moest vrijwel altijd - zelfs bij zijn meesterwerk Rotterdam Dynamische Stad (1959) - rekening houden met de wensen van Gilles de Neve en het grote publiek.
De mens in zijn omgeving is altijd het grote onderwerp geweest binnen het oeuvre van Cas Oorthuys. Een van zijn grote voorbeelden was Henri Cartier-Bresson, en dan met name diens naoorlogse periode als fotojournalist voor fotopersbureau Magnum. In 1955 had Cartier-Bresson het fotoboek The Europeans gepubliceerd, een portret van een continent waarin het landschap nog werd overschaduwd door de oorlog, overal ruïnes waren en de honger op de gezichten van de mensen stond. Oorthuys koesterde de uitgave in zijn boekenkast, net zoals de catalogus vanThe Family of Man .
In interviews heeft Cas Oorthuys altijd gezegd dat de esthetiek van een foto ondergeschikt moet zijn aan de inhoud. Van de ideeën van de Subjektieve Fotografie, de beweging die in de jaren vijftig zelfexpressie, psychologische diepgang en vormexperimenten propageerde, moest hij niets hebben. Wel liet Oorthuys zich inspireren door Cartier-Bressons theorie van ‘het beslissende moment’; de in 1952 geformuleerde gedachte dat een fotograaf intuïtief, in een fractie van een seconde een gebeurtenis vastlegt en tegelijkertijd zorgt voor een strenge compositie die de gebeurtenis visueel aantrekkelijk maakt. Met de relatief zware Rolleiflex was dat veel lastiger dan met de handzame Leica 35 mm van Cartier-Bresson. Toch bereikte Oorthuys enkele aansprekende resultaten. Een voorbeeld is een straatscène in Madrid uit 1955. (p. 83) In sfeervol strijklicht schrijdt een in donker pak gestoken man een jonge vrouw in witte schort tegemoet, die met twee mandjes in haar armen aan komt lopen. Zijn lange slagschaduw valt precies in de smalle baan zonlicht die reflecteert op de natgespoten keien en de brillantine in zijn haar. Dit fenomenale moment van een mogelijke ontmoeting - een kortstondig oogcontact - verliest ook in het vierkante Rolleiflex-formaat niets aan spanning. In 1958 maakte Oorthuys aan de Italiaanse Rivièra een soortgelijke foto van een groepje kinderen aan het strand en een jonge priester die zich tijdens een wandeling verdiept in een boek. Het contrast van de witte petjes en het zwarte priestergewaad, van vrolijk spelende kinderen en een serieuze jongeman bepaalt de charme van deze foto. Om dit samenzijn nog te versterken versneed Oorthuys het vierkante negatief tot een staand beeld, waarbij links en rechts een stukje strand met een paviljoen en andere badgasten werd weggelaten. (p. 182)
Cas Oorthuys was niet zoals Henri Cartier-Bresson een kameleon die zich onzichtbaar maakte om plotseling vanuit het niets toe te happen op zijn prooi. Hij toonde zich openlijk als fotograaf, omhangen met twee of drie camera’s. Ondanks zijn taalhandicap had hij geen enkele moeite om mensen te benaderen. “Cas wist snel vertrouwen te winnen en bezat een diepe intuïtie voor karakters”, aldus A. den Doolaard. 25) Bij veel reportages portretteerde hij de mensen van dichtbij, in close up, zonder daarbij de omgeving uit het oog te verliezen. De door weer en wind getekende kop van een Noorse boer, poserend voor een verweerde houten schuurdeur, krijgt een vervolg in een foto waarop een buurman de bandenspanning van zijn oude Ford meet in een verlaten landschap. In een derde opname zien we zijn vrouw een kruiwagen voortduwen op een eenzaam landweggetje. (pp. 31, 48 en 49) De serie vormt een eerbetoon aan van het barre landleven in een uithoek van Europa en brengt de beroemde documentaire van Walker Evans in herinnering over verarmde boerengezinnen in de zuidelijke staten van Amerika tijdens de crisis.
Een enkele keer koos Oorthuys voor een conventionelere aanpak. Bijvoorbeeld bij een in de Elzas gemaakte foto van een boer en boerin die krom voorovergebogen naast hun ossenspan - ‘in het zweet des aanschijns’ - het veld aan het ploegen zijn. Hun verbondenheid met de aarde doet denken aan de negentiende eeuwse boeren-taferelen van de Franse schilders Millet en Courbet, zónder nostalgisch te worden. (p. 26) Andere foto’s roepen zelfs associaties op met klassieke sculpturen. Zo fotografeerde hij in Athene een krachtpatser die qua houding overeenkomt met de ‘Borghese gladiator’, het beroemde Hellenistisch beeld van een atleet in actie. (p. 125) In een tweede foto zien we dezelfde gespierde man omringd door een nieuwsgierige menigte. Beide foto’s tonen aan hoezeer Oorthuys met zijn camera om een onderwerp heen draaide, en net zolang bleef cirkelen totdat hij alle gezichtspunten had vastgelegd.
Een typerende Oorthuys-foto uit de naoorlogse jaren is die waar hij vanuit een hoog standpunt met gekantelde camera uitkijkt op een markt, plein, winkelstraat of een kruispunt met druk verkeer. Het ging hem daarbij zeker niet alleen om het abstracte, formalistische lijnenspel, zoals bij de Nieuwe Fotografie uit de jaren twintig, maar om de samenhang tussen de mens en omgeving - zowel ruimtelijk als sociaal. Een voorbeeld is de foto van het eenzame jongetje op een kruising van vier wegen in het platgebombar-deerde Frankfurt. (p. 118) Of de wandelaars op het San Marcoplein te Venetië, wiens schaduwen met wiskundige precisie op het plaveisel vallen. (p. 91) En de foto gemaakt op de Rotterdamse Lijnbaan, waar een modelgezin uit de jaren vijftig samen met een agent is gevangen in het diagonale ritme van de stoeptegels. Het is het standpunt van de architect dat Oorthuys bij deze foto’s inneemt. De drang tot ordening van het leven in een helder lijnenspel. Hier wordt de maakbaarheid van de samenleving gepredikt, waarbij ieder mens recht heeft op geluk in een veilige en vertrouwde omgeving.
Cas Oorthuys wist een feilloos oog voor compositie te combineren met een gevoel voor het verhalende. In de kern van de zaak wilde hij het leven betrappen op een moment dat symbolisch werkt. Zijn beste foto’s overstijgen daardoor de gebondenheid aan tijd en plaats en krijgen een universele geldigheid. En als we dan veertig, vijftig jaar later terugkijken naar de duizenden contactvellen van zijn Europa-reizen, blijkt een groot aantal foto’s verrassend eigentijds en een rijkdom aan associaties op te roepen. Vooral vergelijkingen met films dringen zich op. Zo verschijnt de brute boeienkoning Zampanò uit Fellini’s La Strada (1954) met zijn act in de straten van Parijs. (p. 127) En roept de nachtopname van een eenzame man op een terras in Trastevere de dramatische slotscene van deze film in herinnering, waarin Zampanò zijn verdriet verdrinkt na de zelfmoord van zijn trouwe metgezellin, het clowntje Gelsomina. (p. 109) Beide beelden hebben de kwaliteiten van een filmstill. Hetzelfde geldt voor de foto van een Orson Welles-achtige man en twee matrozen die vanaf het Trocadero uitkijken over Parijs. Maar ook ontstaan er associaties met het werk van hedendaagse regisseurs en fotografen. Zo verschijnt de kleine Oscar uit Volker Schlöndorffs’ film Die Blechtrommel (1979) in de straten van Las Palmas als trommelaar van de plaatselijke fanfare. (p. 85) En zweeft de op een aardse vrouw verliefd geworden engel Damiel uit Wim Wender’s Der Himmel über Berlin (1988) in een skilift in de Zwitserse Alpen zijn eigen sterfelijkheid tegemoet. (p. 164) De satirische kijk op het massa-toerisme van de Engelse fotograaf Martin Parr uit de jaren negentig anticipeerde Oorthuys met foto’s van bezoekers bij de scheve toren van Pisa, strandgasten voor hun droomeiland in de Middellandse Zee en een souvenir-kraam met kitsch aan de voet van de Acropolis. (pp. 167, 180 en 184)
Het Europa van Cas Oorthuys is de plek waar mensen zich thuis voelen: paters in een Romeinse nieuwbouwwijk, kinderen in een speeltuin in Norrköping (Zweden), een slapende man op het Sint Pietersplein, Kosovaarse jongens zwemmend in de rivier tussen hun buffels, een Roma-familie voor haar tent ergens op de hoogvlakten van Joegoslavië en schaatsers in het warme winterlicht in het binnenhaventje van Spakenburg. Niemand is op drift. Iedereen maakt deel uit van een sociale gemeenschap. In die zin vormt de documentatie van Cas Oorthuys uit de periode 1945-1965 een afgesloten geheel. Zij toont ons een Europa dat langzaam opkrabbelt uit de naoorlogse armoede, weer welvarend wordt en aantrekkelijk voor toeristen. Een Europa dat voor een belangrijk deel landelijk is. Niet mondain maar volks. Waar mensen in plaatselijke klederdracht rondlopen en de uniformiteit van de spijkerbroek en de Mac Donalds cultuur haar intrede nog niet hebben gedaan. Een Europa zonder protestbewegingen en immigranten, maar met per regio grote culturele verschillen. Een Europa dat ondanks de Koude Oorlog grotendeels in het teken stond van de vrede.
1 Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis - Spanje’, ‘Openingswoorden bij tentoonstelling Cas Oorthuys, ‘Mensen en hun omgeving’, Stichting Wonen, Amsterdam, 6 augustus 1982
2 Rik Suermondt, De fotoboeken van Uitgeverij Contact, doctoraal-scriptie kunstgeschiedenis, Universiteit Utrecht, 1987
3 Brief van Contact aan Oorthuys, 5 augustus 1946, in: het ‘Contact correspondentie-archief’ van het Letterkundig Museum te Den Haag. De hieronder vermelde correspondentie is eveneens afkomstig uit dit archief.
4 Brief van De Neve aan Oorthuys en Andriesse, 27 mei 1946
5 Sybrand Hekking, Cas Oorthuys fotograaf 1908-1975, Amsterdam 1982, p. 55
6 R. Boltendal, Boekmakers, portretten van uitgevers, Amsterdam 1965, p. 129
7 Mondelinge mededeling Jan van Keulen, 14 maart 1986
8 Sandra van Voorst, Weten wat er in de wereld te koop is. Vier Nederlandse uitgeverijen en hun vertaalde fondsen 1945-1970, proefschrift Rijksuniversiteit Groningen 1997, pp. 178-184
9 Brief van George Hill (Cassirer) aan Contact, 19 november 1952
10 Concept-contract voor de Contact-Foto-Pockets, z.d. (1956)
11 Brief van Contact aan Oorthuys, 18 augustus 1952
12 Prentbriefkaart Oorthuys en Brusse aan Contact, 9 april 1953
13 A. den Doolaard, ‘Cas Oorthuys zestig jaar’, in: De Gelderlander Pers, 9 november 1968
14. A. den Doolaard, op. cit. (noot 13)
15. Bert Schierbeek, ‘Met Cas op reis – Spanje’, op. cit. (noot 1)
16 Brief van Contact aan het ‘Information Department’ van het Griekse ministerie van buitenlandse zaken, 10 september 1956
17 Brief van Oorthuys aan Contact, 22 mei 1958
18 Brief van Schintz aan Contact, 10 maart 1960
19 Brief van Contact aan Schintz, 30 maart 1960
20 Brief van Schintz aan Contact, 15 maart 1960
21 Brief van Contact aan Oorthuys, 31 mei 1960
22 Brief van Brusse aan Contact, 30 november1963
23 Het Parool, 11 november 1969
24 Ralph Prins, ‘Met foto’s vertellen’, in: Wereldkroniek, 27 december 1969
25 A. den Doolaard, ‘Met Cas Oorthuys in Joegoslavië’, radioprogramma ‘Met het oog op morgen’, z.d.
In het Europa van Cas Oorthuys (1908-1975) schaatst men op doorlopers, gaan vissersvrouwen nog in klederdracht, en begeleidt de accordeon het feest op straat....
Op de omslag van de pocket This is Holland staat de Afsluitdijk, overspoeld door een hemels licht dat in een lichtharp uit de wolken valt en aan de einder precies de dijk omvat, die nog bestaat uit een tweebaans weg en een lege strook ernaast die ooit was bedoeld voor een spoorlijn. Het beeld is leeg en oneindig, heel in de verte is één autootje te zien, ongeveer op gelijke hoogte met een dobberend vissersbootje op het water van het IJsselmeer. De foto is vanaf een hoog standpunt genomen en wordt beheerst door de diagonaal die de weg in beeld neemt, symbool van de Nieuwe Zakelijkheid, de grote revolutie toen in de fotografie.De foto bestaat ook uit een oneindig spel van lijnen, een pure abstractie van de kaarsrechte strepen die weg en dijk en het kabbelend water aan de dijkvoet trekken, van de lineaalrechte rijen witte paaltjes aan beide zijden van de weg, de stippellijn in het midden, het schapenhek tussen weg en dijk, het fietspad en de scheidingslijn tussen basaltlaag en kleilichaam van de dijk. In totaal lopen elf afzonderlijke strepen kaarsrecht naar de horizon waar ze onder die lichtharp in het verdwijnpunt samenvallen en in een zucht in de einder oplossen.Het is een ode aan de ingenieurskunst in een bijbels licht gevat, die over een andere schepping vertelt, van een land dat op een tekentafel is ontworpen.Op een andere foto zien we een boer die met een vaarboom een vlet vol melkbussen voortduwt, waar voorop nog twee jongetjes zitten die zich verkneukelen en guitig naar de fotograaf kijken. We zien hetzelfde hoge standpunt en zo'n zelfde verre horizon, een weg die kronkelt tussen twee vaarten waarvan het water zo hoog staat dat het bijna over de weg en de weiden spoelt, met in de verte draaibruggetjes, boerenhoeven, hooibergen en dieren op het land. Het beeld vertelt een verhaal van een oud landschap en van de mens die in eeuwige arbeid de natuur naar zijn hand zet en het water beheerst met behulp van molens en gemalen, sloten, tochten, ringvaarten en uitwateringssluizen.De een is een poëtische abstractie waaruit de mens verdwenen is, maar daarom des te meer aanwezig. De ander is puur documentair, de mens die boert in vrede staat in het middelpunt - mooier in dit spectrum van uitersten is het werk van Cas Oorthuys niet samen te vatten.Doggersbank Cas Oorthuys (1908-1975) was de fotograaf van de wederopbouw, van het Herrijzend Nederland, én de meest productieve fotograaf van die dagen. Hij moet zo'n honderd fotoboeken hebben gemaakt en talloze fotowanden, het medium toen op vakbeurzen en wereldtentoonstellingen om uitdrukking te geven aan de prestaties die er geleverd werden om het leven weer in gang te zetten. Oorthuys werkte vrijwel uitsluitend in opdracht, voor de overheid, het bedrijfsleven en woningbouwverenigingen.Zijn werk was symbolisch voor dit tijdperk van mouwen opstropen, en altijd stond de mens centraal, de dokwerkers in de herstelde havens, de oppermannen op de steigers van de volkswoningbouw, de mijnwerkers aan het kolenfront in Limburg, de schippers van de binnenvaart, de vissers van de Doggersbank en de boeren op het nieuwe land. Hij zette hen niet heroïsch neer, in de retoriek van het socialistisch realisme, maar als gewone mensen, bezig in hun dagelijkse gedoe, en altijd in een zacht en poëtisch licht.In diezelfde periode - eind jaren veertig, begin jaren zestig - maakte hij voor uitgeverij Contact een reeks toen fameuze Foto- en Reispockets, waarvoor hij meest samen met schrijvers als Bert Schierbeek, Jan Brusse en A. den Doolaard heel Europa doorkruiste. Het verslag van zijn verkenningen wordt nu opgeroepen in een boek (Onderweg) en een tentoonstelling (l'Europe, Europa, Europe 1945-1965). We kunnen zijn wereld zien met de ogen van toen en van nu, want Oorthuys' Europa is een heel ander geworden dan dat van ons.Voor de oorlog werd er nog niet gereisd, dat was alleen weggelegd voor de beter gesitueerden, in de oorlog was het onmogelijk, na de oorlog - de nieuwsgierigheid naar wat er zich in die vijf jaar van absolute afzondering tijdens de bezetting in de landen om ons heen afspeelde was onstuitbaar - kwam het echt goed op gang. De televisie was er nog niet, we leerden de wereld door Cas Oorthuys kennen, hij wees de weg. Hij heeft zo'n veertig van die pockets gemaakt, die in vertalingen (Dit is.../ This is.../ Das ist.../ Voici...), simpel en doeltreffend, hun weg over de wereld vonden. Ze wakkerden ook elders de reislust aan, iedereen was nieuwsgierig geworden naar elkaar.Oorthuys vond in die eerste jaren van zijn reizen een Europa, dat, net als Nederland, opkrabbelde van de slagen die het in de oorlog had gekregen en dat pas later die vakantiebestemming zou worden. Zijn Europa was door het IJzeren Gordijn onverbiddelijk in tweeën gedeeld. Alle landen sloten zich achter grensbomen en douaneposten in zichzelf op, om hun verloren identiteit te hervinden en hun bewustzijn weer te ontwikkelen. Ons Europa was nog een ideaal en vooralsnog niet veel meer dan een Gemeenschap van Kolen en Staal.Zijn Europa bestond nog uit die oude blinde kaart van staten en staatjes, die, hoe klein ook, allemaal van elkaar verschilden. Dat is het eerste wat op zijn foto's in het oog springt. Elk land had zijn eigen identiteit, het koesterde haar niet in de uniformiteit die er nu is. Het bestond eenvoudig, in alles, in het straatbeeld, in kleding, in eten en drinken, zeden en gewoonten - niet alleen in taal, munt, vlag en volkslied. Het is, in zekere zin, nog altijd zo, maar niet meer zo totaal als toen.BakfietsEen andere opvallend element in Oorthuys' Europa is dat herstel van de oorlog. Er werd niet opnieuw begonnen, niemand wist hoe je opnieuw moest beginnen. De draad van het leven werd gewoon weer opgepakt, in het beeld en de levensverwachting, de mode en de mogelijkheden van de jaren dertig.Handkarren, bakfietsen en paard-en-wagen bepaalden meer het verkeer in de stad dan de auto's (behalve dan in een wereldstad als Parijs), stoplichten en zebrapaden moesten nog bedacht of uitgevonden worden. Op het platteland staan ossenspannen en paarden voor de ploeg, gaat alle vracht op ezelwagentjes en wordt de beer nog aan een touw over straat geleid om ergens te gaan dekken. De trekker was alleen bekend aan boeren in het verre en rijke Amerika en van kunstmatige inseminatie had nog geen mens weet.Er werd gewerkt, maar in een rustig en gemoedelijk tempo, afgestemd op traditie en niet op productie. En zo zien we een boerengezin aan de schaft tijdens het aardappelrooien - nu gaat het machinaal, met stereomuziek uit de speakers in de cabine. Ze zitten met z'n allen in het veld op jute zakken, er is geen koelbox of thermoskan, maar een korfje met het eten gewikkeld in een oude krant en een bus met melk. Millet of Van Gogh kon dit tafereel zo geschilderd hebben, de man met zijn pet, de vrouwen met hun hoofddoeken en werkschorten, de werkhanden ontspannen in de schoot.In Oorthuys' Europa wordt geschaatst op doorlopers, vissersvrouwen en boerinnen gaan nog in klederdracht, feest op straat is dansen bij een draaiorgel en een accordeon. De melk gaat in bussen en wordt met een kruiwagen naar de weg gekruid.Zo ging het bij ons en zo ging het, laten zijn foto's zien, ook in andere landen. De vissers in Griekenland roeien de zee op, van een motor in hun boot kunnen ze alleen maar dromen. In de havens gaat het laden en lossen met de hand en is het stukgoed verpakt in balen, kratten, kisten en vaten. Het enige vertier in de kleine steden en op het platteland wordt geleverd door rondreizende straatartiesten met hun getructe hondjes, zo gegrepen uit Hector Malots Alleen op de wereld. Pas langzaam treedt er verandering in. Het is 1957. Een vliegveld is er nog niet op Kreta. Het vliegtuig is geland op een dorre akker. Voor de passagiers staat er een bus klaar en een taxi, maar ze worden ook nog opgewacht door die oude wereld van toen, in een jongetje op een ezel, beladen met een bus vers drinkwater.MomentOorthuys' werk wordt wel vergeleken met dat van Cartier Bresson of Doisneau, maar Oorthuys was niet gericht op dat 'ene moment'. Hij was een verhalenverteller bij wie de literatuur ging leven. Een literatuur die bloeide in de jaren dertig en vijftig, van J.B. Priestly en George Orwell tot Günter Grass. Hij werkte, leefde en dacht vanuit diezelfde betrokkenheid met mensen, gewone mensen, die op zijn foto's volkomen zichzelf zijn.Oorthuys' wereld was zwart-wit en gedateerd, maar door dat verhalend perspectief, het epische, en die gerichtheid op het leven van de mensen tegelijk ook eeuwig. Elke foto is een moment uit een leven in plaats van een gebeurtenis. En wie ze ziet, beleeft die wereld nog steeds, dan zie je jezelf erin, op straat, aan het strand, of in een melkpunter. Dan wil je je arm haken in die van die twee meisjes die schaatsen in de haven van Monnickendam, ook al dragen ze de kleren van je moeder toen ze jong was.
Contact-photo-pockets: Jan Brusse, Bonjour Paris. Bonsoir Paris. Au revoir Paris. Parijse begroetingen, Amsterdam/Antwerpen 1951 [also german and french edition] C.J. Kelk, Dit is ons land Nederland, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english, french and spanish edition] Han G. Hoekstra, Dit is onze hoofdstad Amsterdam, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english and french edition] Ch.A. Cocheret, Dit is onze havenstad Rotterdam, Amsterdam/Antwerpen 1952 [also german, english and french edition] Neville Braybrooke, Dit is Londen, Amsterdam/Antwerpen 1953 [also german and english edition] Jan Brusse, De Franse Rivièra. Van Marseille tot Menton, Amsterdam/Antwerpen 1954 [also english edition] Benno Premsela, Dit is Florence, Amsterdam/Antwerpen 1954 K. Jonckheere, Dit is België, Amsterdam/Antwerpen 1955 [also american, english and french edition] Evert Zandstra, Dit is Oostenrijk, Amsterdam/Antwerpen 1956 René Patris, Dit is Rome, Amsterdam/Antwerpen 1956 Bert Schierbeek, Hart van Spanje, Amsterdam/Antwerpen 1956 [also german edition] H. Molendijk, Dit is Amersfoort, Amsterdam/Antwerpen 1957 [also german and english edition] A. den Doolaard, Dit is Joegoslavië, Amsterdam/Antwerpen 1957 A. den Doolaard, Dit is Venetië, Amsterdam/Antwerpen 1958 B. Delépinne, Dit is Brussel, Amsterdam/Antwerpen 1958 [also german and french edition] Marise Ferro, Dit is de Italiaanse Rivièra, Amsterdam/Antwerpen 1958 A. den Doolaard, Dit is Griekenland. Het vasteland, Amsterdam/Antwerpen 1958
A. den Doolaard, Dit is Griekenland. De eilanden, Amsterdam/Antwerpen 1959 A.B. Wigman en A.M. Hammacher, Dit is het nationale park De Hoge Veluwe, Amsterdam/Antwerpen 1960 [also german and english edition] H.J.A. Schintz, Dit is Zwitserland, Amsterdam/Antwerpen 1960 P. Cressard, Dit is Bretagne, Amsterdam/Antwerpen 1961 [also french edition] Paul Ahnne, Dit is de Elzas, Amsterdam/Antwerpen 1961 [also french edition] M. Pezet, Dit is de Provence, Amsterdam/Antwerpen 1962 Bert Schierbeek, Dit is Enschede, Amsterdam/Antwerpen 1962 [also german and english edition]R. Penrose, Oxford & Cambridge, Amsterdam 1962 [also english edition] Jean A. Schalekamp, De Balearen, Amsterdam/Antwerpen 1964 W. Alings Jr., Napels en omgeving, Amsterdam 1964 [also english edition] Garmt Stuiveling, Dit is Hilversum, Amsterdam/Antwerpen 1964 [also german and english edition] Wim Alings Jr., De Italiaanse meren, Amsterdam/Antwerpen 1965
Contact-travel-pockets: Evert Zandstra,Overijssel, Amsterdam/Antwerpen z.j. Auteur onbekend, De Vogezen. Lotharingen en de Elzas, Amsterdam/Antwerpen z.j. Evert Zandstra,Gelderland, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra, De Ardennen, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra,Luxemburg, Amsterdam/Antwerpen 1953 Evert Zandstra, De Waddeneilanden, Amsterdam/Antwerpen 1954 Evert Zandstra, Tirol & Vorarlberg, Amsterdam/Antwerpen 1954 A. den Doolaard,Joegoslavië, Amsterdam/Antwerpen 1956 Evert Zandstra,Limburg, Amsterdam/Antwerpen 1957 Evert Zandstra, Tessin, Amsterdam/Antwerpen 1959 [idem: Vakantie in Tessin, 1959]
Kees Scherer was een gerenommeerd Amsterdamse fotograaf (1920-1993) die vanaf 1948 tot 1963 uitsluitend in zwart/wit werkte. Toen hij overging op kleur heeft hij geen zwart/wit werk meer gemaakt. Hij was een van de initiatiefnemers van 'WORLD PRESS PHOTO'.
Academie-eindexamens Honderden kunstenaars studeerden weer af deze zomer. Wie springt eruit? Vandaag Marnix van Uum van de Rietveld in Amsterdam.
Door DIRK LIMBURG14 AUGUSTUS 2015
Vuisten, vuisten, vuisten. Opgeteld liet Marnix van Uum er meer dan honderd zien op de examenexpositie van de Rietveld Academie. De vuisten met onderarm had hij zelf van gips gemaakt, maar niet meegebracht. Ze stonden in diverse composities op grote foto’s. Eigenlijk was het maar één beeld van een dreigende vuist die hij steeds kopieerde. Op één daarvan had Van Uum er een hele kast meegevuld: 32 vuisten staand en liggend, steeds wat anders gedraaid. Op een andere lagen een stuk of tien op een stapel. De bovenste wijst omhoog, waardoor het een stoer verzetsmonument lijkt. Van andere vuisten had Van Uum lange vormen gemaakt door ze aan elkaar te plakken.
Gaat het om de foto’s of de beelden? Of is hun opvallende fysieke afwezigheid juist de kracht van de foto’s?
„Het gaat om de foto’s”, zegt Marnix van Uum (23) die afstudeerde in de richting fotografie. „Het werk is ontstaan uit mijn onderzoek naar kunstenaarschap en de mythe daarvan en mijn positie daarin. Romantisch, bohemien, postmodern, zo heb je allemaal van die ideeën over kunstenaarschap.”
Fotografie heeft volgens Van Uum twee functies. „Het is een productiemiddel en een manier om je werk te onderzoeken. De foto van de twee vuisten op elkaar naast een glazen pot zie ik als een eindproduct. Andere moeten eruit zien alsof ze tijdens een atelierbezoek zijn gemaakt.”
Maar waarom vuisten? „Ik wilde voor een nieuw werk mallen van lichaamsdelen maken. De vuist die je ziet in de kast was het eerste afgietsel, mijn rechter vuist. De rest van de vuisten op de foto’s zijn afgietsels van een latex mal die ik maakte van die eerste gipsen vuist.” De vuist beviel hem zo goed dat hij de rest van zijn lichaam liet rusten. „Het is een politiek geladen en actief beeld.” Hij besloot om elke dag „obsessief” van 9 tot 5 vuisten te maken. Maandenlang heeft hij dat gedaan. Voor alle foto’s heeft hij nieuwe beelden gemaakt. Al moet hij bekennen dat de kast-foto gephotoshopt is. „Het is steeds die ene eerste vuist en een stukje van mijn Billy-kast.” Die beeldmanipulatie biedt volgens hem een andere kijk op het werk.
We moeten niets zoeken achter de boekjes die in de onder de beeldjes liggen, zegt Marnix van Uum. „Veel mensen vragen daarnaar. Ik gebruikt het gewoon om de vuist rechtop te houden. Het was trouwens een mini-Bijbeltje, het enige kleine boekje dat ik heb.”
Een versie van dit artikel verscheen op vrijdag 14 augustus 2015 in NRC Handelsblad. Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
Friendly attention from a stranger in a bar. The stroke of the cashier's hand when giving change. The silent understanding with a loved one. Intimacy is a much sought after yet hard to find value. It is taken for granted and yet we cherish it as a rarity. We feel intimacy in the body's safety, in spiritual anchoring, in the love, sex, and attention of those close to us. We experience it in a negative sense when accidentally interupting a situation or conversation not meant for us, or the failed reproductions of intimacy on Facebook, in dating programs or the genre of reality TV. For this exhibition, Marres has invited a number of artists to explore the intimacy embedded within their own practices. It includes work by Amie Dicke, Emily Jacir, Birthe Leemeijer, Keetje Mans, Nishiko, Petra Stavast, Sanne Vaassen and Roy Villevoye.
With exhibitions, lectures, research, performances and publications, Marres, House for Contemporary Culture explores the visual arts in the widest possible sense. Visitors are invited to wander through the spaces of the intimate house, experience the beautiful city garden or enjoy a coffee or meal at Marres Kitchen.
Marres participates in Very Contemporary, an association of thirteen institutions for contemporary art in the Meuse-Rhine Region. Within a radius of 100 km, the border region of Belgium, the Netherlands and Germany offers a large diversity of exhibitions and events many of which a combination can be visited in one day. Very Contemporary presents an overview of all exhibitions and events in a biannual brochure (available in Marres) and on its website.
Marres was founded in Maastricht in 1998. The name Marres stems from the brewer’s family that lived in the house for a good part of the 20th century. Marres receives generous support from the Ministry of Education, Culture and Science, the Province of Limburg and the City of Maastricht.
Emily Jacir: Where we come from By Pat Binder & Gerhard Haupt | October 2003
The works by Emily Jacir presented at this year’s Biennale in Istanbul are most certainly amongst the most convincing within the theme of "Poetic Justice". As stated in various announcements, Dan Cameron’s concern with this concept was a field of creative activity, filled with the interplay of apparently quite opposed forces such as the aesthetic qualities of poetry and the strive for justice.
In the Tophane-i Amire cultural centre, originnaly a cannon foundry and barracks building constructed in 1451, Emily Jacir shows her installation "Where we come from"; it consists of photos, related texts, and a DVD projection.
Starting point of the piece and of the action it is based on, is the following question, addressed to Palestinians living in exile: "If I could do anything for you, anywhere in Palestine, what would it be?" The artist exploited the liberty of movement (still not void of danger) provided by her passport issued in the United States to fulfill the wishes she received, as far as this was in her hands.
Here are some examples:
"Go to Haifa and play soccer with the first Palestinian boy you see on the street."
"Drink the water in my parents' village."
"Go to Bayt Lahia and bring me a photo of my family, specially of my brother's kids."
"Go to the Israeli post office in Jerusalem and pay my phone bill."
"Go to my mother's grave in Jerusalem on her birthday and place flowers and pray."
"Do something on a normal day in Haifa, something I might do if I was living there now."
In her installation, Emily Jacir documents the wishes and the fate or status of the people, who expressed them and then what she did in order to fulfill each wish. The artist has selected 12 concise examples for publication in this magazine.
Pat Binder & Gerhard Haupt Publishers of Universes in Universe - Worlds of Art; co-publishers and editors-in-chief of Nafas Art Magazine. Based in Berlin, Germany.
Ambassadeur met lamp
De Israëlische ambassadeur in Zweden zorgde vorige week voor een rel door een lamp te gooien in de installatie van Dror Feiler en Gunilla Sköld. In een vijver vol bloedrood water dobberde een bootje met een foto van een Palestijnse zelfmoordenares (twintig restaurantbezoekers in Haifa stierven). De ambassadeur vond het geen kunst, maar ,,een obscene verdraaiing van de werkelijkheid''. Dat is kunst wel vaker, maar hij zag ook ,,haat tegen de bevolking van Israël''. Feiler noemde de ambassadeur ,,een intellectuele dwerg'' en ,,tuig van de straat''.
Door RON RIJGHARD 23 JANUARI 2004
Kaatsen, maar niet de bal verwachten. Confronterende kunst maken, voorpaginanieuws all over the world zijn, de kans krijgen te zeggen dat `de begeleidende tekst' bij jouw Sneeuwwitje en de waanzin van de waarheid rept van ,,moord op onschuldige slachtoffers'', in de catalogus schrijven dat je mensen wil betrekken ,,bij een dialoog over deze onderwerpen'' en dan nog boos zijn. Niet zien dat je een klein offer brengt voor je politieke zaak. Alleen maar woedend zijn om het feit dat kunst iets losmaakt. Achteraf jammer dat de ambassadeur een lamp en niet deze intellectuele reus bij kop en kont pakte.
Vergelijk dit met de aandacht die Emily Jacir (Ramallah, 1970) trekt, ondanks een internationale tournee en een reportage van het kunstprogramma RAM over haar, afgelopen zondag. Het nieuwste project van deze Palestijns-Amerikaanse kunstenares is nu in Arnhem te zien. Aan Palestijnen in exil had ze gevraagd: ,,Als ik iets voor jou kon doen, wat dan ook in Palestina, wat zou dat dan zijn?'' Het magische verschil tussen wat zij zou kunnen doen en wat Palestijnen mogen, is namelijk haar Amerikaanse paspoort. Jacir mag zich wel vrijelijk bewegen. Het leverde verzoeken op als: `Breng foto's van mijn kinderen naar mijn broer en vraag hem om foto's van zijn kinderen'; `Ga in een Palestijnse stad voetballen met het eerste jongetje dat je ziet'; `Leg bloemen op het graf van mijn moeder in Jeruzalem'; `Geef de oude boom in mijn geboortedorp water'. Ze voerde de wensen uit en legde ze vast met video en op foto's.
Op de vraag wat zij hoopte te bewerkstelligen, had Jacir geen antwoord. Na doorvragen brak ze het interview zelfs geëmotioneerd af. In een videobrief antwoordde ze later dat ze vreesde dat haar werk niets zou veranderen. Helemaal niets. Het maakte extra treurig, maar de kijker zal deze week de berichten over bulldozers die huizen en levens verwoesten met hernieuwde intensiteit hebben gelezen.
Kunst kan mensen opnieuw, beter doen kijken. Hoewel, het vuur en de passie waarmee de Volkskrant Martijn Engelbregt en zijn illegalenformulier belaagt (gisteren in het tiende artikel) is een betere zaak, de illegalen zelf, waardig. En alle kranten spraken van ,,vernieling'' of ,,beschadiging'' van `Sneeuwwitje', maar in één krant stond ook een regeltje dat de lamp was opgevist en de installatie weer `in werking' was. Of de lamp het nog doet, werd niet vermeld.
Een versie van dit artikel verscheen op vrijdag 23 januari 2004 in NRC Handelsblad.
Op dit artikel rust auteursrecht van NRC Media BV, respectievelijk van de oorspronkelijke auteur.
'De zeggingskracht van beeld is enorm
