FOTODOCUMENT

verslingerd aan spullen

Vrij Nederland • 16 december 2015

Toon me je spullen en ik zeg je wie je bent. Spullen onthullen. Zhang Boya (28) verdient de kost bij een internetprovider maar thuis sluit ze de moderne tijd buiten. Dan nestelt ze zich met haar poes in een nostalgisch decor van vintage lampen en fauteuils met bloesemtakprint. Op haar naaimachine maakt ze haar eigen kleding. Een kleermaker noemt ze zichzelf, dát is wie ze is. Het gros van haar meubels kocht ze...

Lees verder

Het Sprookje eener Prinses. Herinneringsalbum, uitgegeven ter gelegenheid van het huwelijk van Prinses Juliana en Prins Bernhard

Fotopockets

181/182	283/284	450/451

Hoe de meest gefotografeerde man van Nederland erin slaagt, zijn natuurlijkheid te bewaren, ook wanneer hij door tientallen toestellen achtervolgd en belaagd wordt? De foto hierachter geeft een deel van de verklaring: de Prins filmt en fotografeert zelf.

BOGAERS, PAUL. - een jongensdroom. foto's gemaakt op de Tilburgse kermis 2005-2012.

The PhotoBook List Incredibly Small PhotoBooks Paul Kooiker Erik Kessels Photography

N.V. Wollenstoffenfabriek Gebroeders Diepen Tilburg 1808-1958.

See How Tourists Have Deserted Egypt’s Sinai Region

Megan Gibson @MeganJGibson  Nov. 1, 2015

Even before a Russian airplane crashed in the region, Sinai had been struggling to attract tourists

Egypt’s Sinai region, once known for its thriving tourism, has in recent years become synonymous with danger and tragedy. The sparsely populated stretch of desert between the Red Sea and the Mediterranean Sea shares a border with Israel, and tourists once flocked to the area where luxury resorts, holiday packages and plenty of natural beauty offered holiday-makers a virtual paradise.

Yet even before a Russian airplane crashed in the region on Oct. 31, killing all 224 people aboard, Sinai had been struggling to attract tourists. The ripple effects and subsequent instability of the 2011 Arab Spring and, more recently, the rise of ISIS have translated into plummeting numbers of visitors. (Earlier this year, a series of attacks by jihadists affiliated with ISIS in North Sinai, has led to even more instability in the area. Many governments have warnings against non-essential travel to the region.)

The result has been devastating to the local economy, which relied heavily on the tourism industry. Though Sharm el-Sheikh, a resort city on the southern tip of the peninsula, still sees tourists, the rest of the region has suffered. Much of the landscape is now dotted with the carcasses of unfinished hotels, all but abandoned by investors amid the tourism drought.

It was as tourists that Andrea and Magda, the married photographer duo, first visited the Sinai region. Staying not far from the town of Taba, along the eastern coast, they saw firsthand the importance of tourism to the region. Yet later, Andrea says, “we found out that many of the places we used to go were closing more and more every year.” So the pair decided to return, spending nine months capturing the startling downturn of the region.

The decline of tourism wasn’t the only thing that had changed since they had last visited the area. The increased militarization of the region meant that “there were a lot of restrictions on us,” says Magda. The photographers were subjected to aggressive questioning from guards at every checkpoint, a sharp pivot from how tourists to the region are received. As Andrea says, “When you’re there as a tourist it’s fine. As soon as you want to go not as a tourist, there are problems.”

Despite the increased security forces, there are no signs that stability will return to the Sinai region anytime soon. Without it, tourists aren’t likely to return either.

Fotodocument

Kust vol karkassen

Vrij Nederland • 6 januari 2016

​De economie van de Egyptische Sinaï-regio leunt bijna volledig op de toeristenindustrie. Lange tijd waren er alleen kleine vissersdorpjes langs de kust van de Rode Zee; weinigen hadden de behoefte tussen het woestijnzand en de kale bergen te wonen. Maar tijdens de Israëlische bezetting tussen 1967 en 1982 werd Sharm-el-Sheikh een strategisch doorgangspunt tussen Azië en Afrika. Toen het daarna aan Egypte werd...

Lees verder

‘De Harley was mijn enige houvast’
Fotografe Robin de Puy
Robin de Puy (29) reed in haar eentje drie maanden op een Harley door Amerika. Onderweg maakte ze portretten van mensen die haar raakten. Vanaf maart zijn die beelden te zien in het Fotomuseum Den Haag.

Sandra Smallenburg  7 januari 2016



Links: ‘Cloudcroft, New Mexico. Graden en ik op de oranje motor’, 2015.Rechts: ‘Loudon, Tennessee. Zelfportret met Simone De Vries (filmmaker) en Maarten van Rossem (cameraman), 2015’. Foto Robin de Puy, courtesy The Ravestijn Gallery

‘Ik wil niet meer terug – geen launch parties of openingen meer, maar iedere dag dezelfde jeans dragen, de zon op mijn huid voelen en op de dag zelf besluiten of ik zal blijven of gaan.” Fotografe Robin de Puy is vier weken onderweg, in haar eentje op een Harley Davidson dwars door Amerika, als ze deze woorden op haar blog schrijft. Ze heeft hagelstormen doorstaan in Nevada, opdringerige mannen van zich afgeschud in Texas en een tweedaagse romance beleefd in New Mexico. Ze voelt zich volledig in haar element. „Ik vind het fijn dat alles wat ik bezit in twee zadeltassen en een rugzak past”, schrijft ze. „Ik kan me niet herinneren dat ik me ooit zo gelukkig en vrij heb gevoeld als nu.”


Sinds De Puy (1986) in 2009 afstudeerde aan de Willem de Kooning Academie is het razendsnel gegaan met haar carrière. Met haar afstudeerproject, een serie over leeftijdgenoten die in de prostitutie werken, wint ze de Photo Academy Award. Ze wordt genomineerd voor De Fotoprijs en de PANL Awards en wint in 2014 de Nationale Portretprijs. Haar portretten verschijnen in bladen als Volkskrant Magazine, Elle en New York Magazine. Ze doet vaak meerdere shoots op een dag.

EXPOSITIE EN FILM

De tentoonstelling met foto’s van de Amerikaanse reis van Robin de Puy is van 19 maart t/m 26 juni te zien in het Fotomuseum Den Haag.

Op 13 maart zendt AVRO’s Close-up een film uit die documentairemaakster Simone de Vries en cameraman Maarten van Rossem maakten over de motortocht van Robin de Puy.

Toch wringt er iets. „Ik was 24 uur per dag met fotografie bezig”, vertelt de tengere fotografe in een Amsterdams café. „Ik kon geen nee zeggen tegen opdrachtgevers, ik was als de dood dat ik dan geen werk meer zou hebben. Dat houd je niet vol. Ik was gewoon overwerkt. Ik kon niets bedenken wat ik nog deed buiten de fotografie. Mijn motor had ik verkocht omdat ik geen tijd had om erop te rijden. Mijn creativiteit droogde op. Ik maakte nauwelijks nog vrij werk. Het was duidelijk dat het tijd was voor een nieuwe uitdaging.”

Begin 2015 besluit De Puy in haar eentje een reis naar de VS te maken. In tien weken tijd legt ze op haar gesponsorde motor meer dan 12.000 kilometer af. Onderweg maakt ze portretten van mensen die haar raken. Mensen die zíj uitkiest. Ze vindt haar modellen in kleine dorpjes langs de highways, in de motels waar ze overnacht of bij de kassa’s van de Walmart. Ze trekt op met methverslaafden, kampbewoners, daklozen en nudisten. Hun portretten brengt ze nu bijeen in een fotoboek en op een tentoonstelling in het Fotomuseum Den Haag.

Vijf schone onderbroeken

Het enige wat ze gepland heeft, is de eerste overnachting in Las Vegas en de afspraak bij de Harley-dealer. Met één jeans, vijf schone onderbroeken, twee camera’s en twee zadeltassen vol snoeren, batterijen, opladers en een lichtparaplu vertrekt ze noordwaarts. Ze is verbaasd hoe snel ze met de motor vergroeid raakt, vertelt ze. „Iedere dag sliep ik in een ander bed en ontmoette ik nieuwe mensen. De motor was mijn enige houvast. Iedere ochtend zadelde ik hem, alsof het een paard was waarmee ik op stap ging.”


Voor De Puy, opgegroeid in het Zuid-Hollandse Oude-Tonge waar haar ouders een familiehotel runnen, is reizen niet vanzelfsprekend. Van kindsaf aan al is ze een piekeraar en kampt ze met paniekaanvallen. „Het afscheid nemen, het weggaan, ik kan daar niet goed mee omgaan. Maar ik heb ook altijd juist de dingen willen doen die me bang maakten. Op mijn zeventiende besloot ik dat ik naar Afrika wilde om daar mensen te fotograferen. Het werd een drama, na vijf dagen was ik weer thuis. Maar ik had wel ontdekt dat wanneer ik met mijn camera focuste op anderen, ik niet bezig was met mijn eigen angsten. Fotograferen werd een houvast: als ik daarmee bezig ben, weet ik precies wat ik wil en hoe ik het wil. Dat is veilig.”

Tijdens haar motortrip is het vooral het weer dat voor onveilige situaties zorgt. „Soms reed ik door enorme vlaktes waar de bliksem links en rechts insloeg. Dan voel je je nietig en kwetsbaar. Het vervelendst waren de bergpassen in Colorado. Daar had ik vaak te maken met rukwinden, met hagel en sneeuw. Maar na een week of drie kon ik die buien herkennen en erop inspelen. Het weer werd een factor die mee ging bepalen of ik ergens bleef of juist ging rijden.”

Hoe langer ze onderweg is, hoe kalmer ze wordt. „Het klinkt eng, om als jonge vrouw alleen door Amerika te rijden. Maar juist omdat ik steeds vroeg: ‘Kan dat wel, is het daar veilig’, waren mensen bereid om me te helpen. In iedere staat leerde ik weer nieuwe dingen. In New Mexico kreeg ik van alles te horen over de verschillende slangen- en spinnensoorten waarvoor ik moest oppassen, in Texas nam een man me mee naar een winkel om pepperspray te kopen omdat hij vond dat ik mezelf moest kunnen beschermen tegen motorbendes.”

Onderweg komt ze kleurrijke figuren tegen, eenlingen vaak, die ze vraagt om voor haar te poseren. Zo komt ze op vreemde plekken terecht. In Hippie Hollow Park, een nudistenpark bij Austin, fotografeert ze naakt de andere recreanten. In een wasserette in Wyoming waar de honden op de grond pissen, ontmoet ze een man die denkt dat hij een alien is. „Ik voelde me zo enorm op mijn gemak, zelfs op plekken waarvan je normaal zou denken: hmmm, moet ik hier wel zijn? Ik vormde geen bedreiging, ik wilde niets van ze. Ik liet me leiden door mijn nieuwsgierigheid. Ik wilde weten of de vooroordelen klopten.”

Persoonlijk project

Haar zoektocht naar opmerkelijke gezichten op het Amerikaanse platteland plaatst haar in de traditie van legendarische fotografen als Walker Evans en Robert Frank. Toch ziet De Puy zich niet als een documentair fotograaf. „Als ik op straat loop, weet ik binnen een seconde wie ik wil fotograferen. Maar vaak heeft dat meer te maken met wat er in iemand zit, iets in hun persoonlijkheid, dan dat ik scan op uiterlijk. Deze serie gaat dus zeker niet over dé doorsnee Amerikaan, maar vooral ook over mij. Het een persoonlijk project geworden, waarin ook veel zelfportretten zitten. Er is vaak de discussie of een portret iets zegt over de geportretteerde of over de fotograaf. Ik denk beide.”

Door de reis heeft ze haar onbevangenheid terug, zegt De Puy. „Het belangrijkste is dat ik het vertrouwen heb teruggevonden in mezelf. Dat gevoel, alsof ik op knappen stond, is er minder vaak. Het is niet weg, maar ik leer ermee omgaan. Voor een controlfreak als ik was deze roadtrip een belangrijke les in loslaten. Je kunt niet alles afdwingen. Soms moet je gewoon op pad gaan en vertrouwen op wat er is.”

Zoutdruk foto’s van anderhalve eeuw oud
Vroege fotografie Ton Peek in Utrecht is de enige Nederlandse kunsthandel gespecialiseerd in 19de-eeuws fotografie.

Arjen Ribbens  13 januari 2016

Albuminedrukken, heliogravures, zoutdrukken – galeriehouder Ton Peek (1952) las in 1994 in een recensie in deze krant wat hij op de tentoonstelling van vroege Britse reisfotografie in zijn Utrechtse kunsthandel aan de muur had hangen. „Ik wist werkelijk niet wat ik precies in huis had”, zegt hij met een beschroomde lach.

Door een toevallige ontmoeting in Londen was de galeriehouder in hedendaagse fotografie eerder dat jaar een nieuwe wereld in geparachuteerd: die van de negentiende-eeuwse fotografie. Na een bezoek aan de veilinghuizen liep Peek door Notting Hill. Een aantal oude foto’s in de etalage van antiquariaat Shepero Rare Books trok zijn aandacht. Toen hij geïnteresseerd naar binnen stapte, nam de eigenaar hem even later mee naar de kelder. Daar lagen duizenden negentiende-eeuwse foto’s, het resultaat van meer dan een kwart eeuw verzamelen. Na een gesprek deed antiquaar Bernard Shapero hem tot zijn verbazing een genereus aanbod: „Neem mee wat je wilt, en reken met me af wat je hebt verkocht.”

‘Photographie française du 19ème siècle’ t/m 6 febr. bij Ton Peek, Oude Gracht 295 in Utrecht. Vr-za 13-18 en op afspraak. Zie: tonpeek.nl

Daar had Peek wel oren naar. Na vijftien jaar was hij „een beetje klaar” met de moderne fotografie. Elke maand een nieuwe en kwalitatief hoogstaande tentoonstelling maken, hij vond het een steeds lastiger opdracht. Moderne fotografie verkopen was bovendien moeilijk. Zelfs voor de foto’s van de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe, in 1981 bij hem te koop voor 900 gulden het stuk (iets meer dan 400 euro), wist hij nauwelijks klanten te vinden. „Had ik er toen zelf maar meer gekocht”, verzucht hij. Een foto uit de reeks portretten van zwarte mannen die hij toen ook toonde, werd onlangs voor ruim drie ton verkocht.

Een week na het aanbod van Shapero reed Peek met een bestelbusje naar Londen. In het antiquariaat nam hij alle oude foto’s mee die hem aanspraken. Sindsdien is hij handelaar in negentiende- en vroeg twintigste-eeuwse fotografie, met een voorliefde voor topografie, architectuur en portretten.


Links: Eugene Atget, Rue Hautefeuille Parijs, 1898. 20 x 19 cm albumine druk. Rechts: Felix Jacques Moulin,Juif et Juive de Constantine, Algerije, circa 1856. Albumine druk 21 x 16 cm

Afgelopen week opende Peek in zijn kunsthandel in Utrecht een tentoonstelling met vroege Franse fotografie. De prijzen van de historische foto’s lopen zeer uiteen. Albuminedrukken uit 1880 van Libanese landschappen door Félix Bonfils, een fotograaf die zich met vrouw en kind in Beiroet had gevestigd, zijn te koop vanaf 200 euro. Een grote zoutdruk met een opname van een deel van het Louvre, in 1856 gemaakt door Edouard-Denis Baldus, kost 18.000 euro. „Ongelooflijk toch”, zegt Peek dat zo’n grote druk na ruim anderhalve eeuw nog zo mooi is?”

Ongelofelijk toch, dat zo’n grote druk na anderhalve eeuw nog zo mooi is?

Bij zo’n verbluffende afdruk slaat zijn fantasie op hol, zegt Peek. „Ik zie Baldus over het binnenplein van het Louvre zeulen met zijn gigantische camera.”

Enthousiast kan de handelaar vertellen over de verschillende technieken die in de eerste decennia van de fotografie gangbaar waren. Na de bespreking door recensente Din Pieters van zijn eerste expositie, met Britse reisfotografie, besefte Peek dat hij moest gaan studeren. Wijzend op de grote bibliotheek in zijn kunsthandel, zegt hij: „Je kunt pas oprecht genieten, als je je in dit onderwerp hebt verdiept en een albuminedruk van een kooldruk kunt onderscheiden.”

De ommezwaai die hij twintig jaar geleden maakte heeft zijn leven enorm verrijkt, zegt hij. „Vergeleken met Hans P. Kraus (de gerenommeerde handelaar in oude fotografie in New York, red.) ben ik nog een broekje. Maar ik heb de afgelopen jaren al zoveel kennis opgedaan.”

Het leeuwendeel van zijn voorraad vindt hij bij buitenlandse veilinghuizen. En zeker 80 procent gaat ook weer naar het buitenland. De Nederlandse markt is klein, zegt Peek, die doorgaans slechts op afspraak open is. „Ik ken misschien vijftien Nederlandse verzamelaars, en dat zijn niet allemaal grote collectioneurs.”

Tot de topstukken van zijn tentoonstelling met Franse fotografie rekent Peek zeker de negen albuminedrukken van Eugène Atget (1857-1927), die hij onlangs op de kop tikte. Met zijn veldcamera met glazen platen legde Atget systematisch het langzaam verdwijnende oude Parijs vast, voordat het werd ‘aangetast’ door de vernieuwingsdrang van Haussmann, de stadsarchitect van het huidige Parijs. Duizenden opnames maakte Atget van lege straatjes en van verdwijnende beroepen als de voddenman en de scharensliep.

Peek toont een druk uit 1898 van de Rue Hautefeuille, een zijstraatje van de Boulevard Saint-Germain. Leeg en in de regen vastgelegd: links een muur met wat affiches en op de voorgrond rechts een kar met grote houten wielen – het heeft wat weg van een filmdecor. Peek: „Bij zulke foto’s kan ik wegdromen.”

For the project ‘Sistaaz of the Castle’ fashion designer Duran Lantink and photographer Jan Hoek decided to join forces. They were inpsired by the beautiful South African transgenders who are roaming the streets of Cape Town. They have the ability to turn the most hideous garments into beautiful fashion pieces. The local seks workers organization SWEAT gave them the opportunity to meet with their transgender support group: Sistaazhood. They have had the honor to meet twenty girls who were excited to work with them. Based on their looks and diversity they decided to work with five of them, whom will be seen again during the show ‘Duran Lantink in collaboration with Jan Hoek’.

Duran Lantink (1987) is the wild child of fashion in the Netherlands. In 2013 he graduated at the Gerrit Rietveld Academy in Amsterdam and is now studying the Master Fashion Matter at the Sandberg Institute. His collections, styling and exhibitions often contain honest messages and are a dizzying remix of anything that inspires him. Similar to the South-African girls of Sistaaz of the Castle, Duran uses different recycle methods. His style is raw and colourful and dark at the same time. With his towering 3D printed shoes, he made national and international acclaim. The shoes are exhibited a.o. at the Louvre in Paris and the MET in New York. As a stylist and designer, Duran has worked for several magazines, such as Vogue, Glamcult and D&A Mexico.

Jan Hoek (1984) photographs amateur models, mentally ill homeless people in Africa who look like kings, a girl with no arms and legs that constantly wants to be photographed, heroin addicts with a modelling dream, or people he found through an advertisement on Marktplaats. Jan Hoek graduated in 2012 at Image and Language at the Gerrit Rietveld Academy. His work is exhibited in a.o. Foam in Amsterdam, FOMU in Antwerp and in St. Petersburg, Shenzhen and Lagos. Jan Hoek is represented by Galerie Ron Mandos Amsterdam.

FOTODOCUMENT

De stijl van Coco, Gabby en Cleopatra

Vrij Nederland • 13 januari 2016

In de Amsterdamse studio van Duran Lantink en Jan Hoek is zojuist de verwarming uitgevallen en de temperatuur zakt met de minuut. We verdringen ons voor een kacheltje ter grootte van een schoenendoos terwijl Hoek bij elk van zijn foto’s een levensverhaal vertelt en Lantink de stukken uit zijn collectie één voor één uit het rek trekt. Voor Sistaaz of the Castle, hun eerste gezamenlijke project, togen modeontwerper...

Lees verder

Views & Reviews (The best) Five Years David Bowie

Bowies zwanenzang kondigt zijn dood aan
David Bowie special David Bowie, die zondag overleed, was een popcultureel fenomeen. Een special over de invloed die hij, generatie na generatie, op de popmuziek en ook op de mode en film had.

Bernard Hulsman  12 januari 2016

Foto Gavin Evans/Corbis Outline

‘Look up here, I’m in heaven”, is de eerste regel van Lazarus, David Bowies nieuwe single van het album Blackstar dat die afgelopen vrijdag uitkwam. Met zijn zwanenzang schaart Bowie zich in de lange reeks overleden popsterren – van Sam Cooke tot Bob Marley en van Jimi Hendrix tot Kurt Cobain – wier laatste nummer hun dood aankondigt.



LAZARUS

Look up here, I’m in heaven

I’ve got scars that can’t be seen

I’ve got drama, can’t be stolen

Everybody knows me now

Look up here, man, I’m in danger

I’ve got nothing left to lose

I’m so high it makes my brain whirl

Dropped my cell phone down below

Ain’t that just like me

By the time I got to New York

I was living like a king

Then I used up all my money

I was looking for your ass

This way or no way

You know, I’ll be free

Just like that bluebird

Now ain’t that just like me

Oh I’ll be free

Just like that bluebird

Oh I’ll be free

Ain’t that just like me

Tekst: David Bowie

Met onder meer de aan aids gestorven Freddie Mercury, die in 1991 tijdens de laatste maanden van zijn leven werkte aan nieuwe, melancholieke en onheilzwangere nummers, behoort Bowie nu tot het selecte gezelschap popsterren die hun zwanenzang zongen in de wetenschap dat ze spoedig zouden sterven. Anders dan Mercury, die zo snel verzwakte dat hij zijn laatste nummers niet kon voltooien, heeft Bowie, die al anderhalf jaar aan kanker leed, zijn zwanenzangen en -clips tot in de puntjes verzorgd en er een indrukwekkend geheel van gemaakt.

Niet alleen Lazarus, genoemd naar de man die volgens het evangelie van Johannes door Jezus van Nazareth uit de dood wordt opgewekt, kondigt Bowies dood aan, ook andere nummers van zijn vorige week verschenen album Blackstar. Ook het titelnummer staat bijvoorbeeld in het teken van doem en dood. In de cryptische tekst is sprake van een executie en „iets dat gebeurde op de dag dat hij stierf”. „Spirit rose a metre and stepped aside/ Somebody else took his place, and bravely cried/ (I’m a blackstar, I’m a blackstar).”

Even cryptisch en ook even onheilspellend als de tekst is de videoclip bij Blackstar. Sinds de clip begin november uitkwam is er vooral op internet eindeloos gespeculeerd over de precieze betekenis van de precies tien minuten durende film, waarin een geblinddoekte David Bowie voorkomt met twee knopen op de plaatsen van zijn ogen.

Vooral het begin van de clip deed me denken aan The Dawn of Man, de schemerige openingsscène van 2001: A Space Odyssey . In het begin van Stanley Kubricks beroemde science-fictionfilm uit 1968 ontdekt een groep mensapen op een ochtend dat er een geheimzinnige zwarte zerk is geland in het kale, rotsige land waar ze leven. Later in de film duikt deze ‘monoliet’ weer op als een astronaut op zijn sterfbed ligt.

Blackstar begint met een astronaut – Major Tom uit Bowies Space Oddity uit 1969? – die tegen een rots ligt. Een vrouw met een lange apenstaart gaat naar hem toe, doet zijn helm open en haalt er een schedel uit. Later in de film wordt de schedel vereerd door dansende meisjes. Bowie zelf houdt herhaalde malen een bijbelachtig boek met een zwarte ster op de kaft omhoog: het is sprekend de zerk uit 2001.

In de clip bij Lazarus komt dezelfde geblinddoekte Bowie voor als in Blackstar. Maar dit keer gaan clip én tekst ondubbelzinnig over de dood. Een magere Bowie ligt in een metalen bed en zweeft na enige tijd iets boven het matras, alsof hij begint aan de reis naar de hemel waar hij in de eerste regel zegt te zijn. Later in de clip zit Bowie aan een tafel een brief te schrijven. Na voltooiing stapt hij in een kast – het laatste dat we van hem zien is zijn hand die de kastdeur van binnenuit dichttrekt.

Ook de tekst laat niets te raden over. In het middendeel van het nummer zingt Bowie nog „Look up here, man, I’m in danger”, maar aan het einde heeft hij vrede met de dood. „Oh I’ll be free/ Just like that bluebird/ Oh I’ll be free/ Ain’t that just like me”, zijn de laatste regels van zijn zwanenzang.


‘Ik pikte overal een beetje van mee’
Interviews met David Bowie David Bowie kwam er pas in de jaren 70 achter wie hij zelf was, zei hij in 1996 tegen Karel van de Graaf. Een bloemlezing uit gesprekken met de artiest die zichzelf vaak niet zo serieus nam.

Romy van der Poel  12 januari 2016

David Bowie in 1973. Foto uit de sessie voor de hoes vanPin Ups, die de ‘tweekleurigheid’ (door vergrote linkerpupil) van zijn ogen overdrijven.
Foto Justin de Villeneuve/Getty Images

Eerste muziek

„Er was een religieus muziekstuk dat altijd op zondag op de radio te horen was, het heette O for the Wings of a Dove. Ik moet een jaar of zes geweest zijn. Niet zo lang daarna hoorde ik Inch-Worm van Danny Kaye. Dat waren de eerste twee muziekstukken die indruk op me maakten. Ze hebben dezelfde soort bedroefdheid. Om een of andere reden voelde ik die echt.” (The Rolling Stone, 2003)

Reislust

„Ik reis bijna het hele jaar, dat wil zeggen, als ik niet in de studio met het opnemen van platen bezig ben. Maar dat kost mij niet al te veel tijd. Ik werk snel en gemakkelijk, ben een toegewijd werker. Ik ben ambitieus in mijn werk en heb er toch een enorm plezier in. Het is de vervulling van een soort droom: echt compleet gelukkig te kunnen zijn met wat je doet, met je werk. In december ga ik weer een nieuwe plaat opnemen, het is veel ja, het wordt mijn derde dit jaar, nog afgezien van de twee albums die ik met Iggy maakte. Maar tussendoor is er tijd genoeg om te reizen en er zijn voor mij nog heel wat landen te zien.” (Vrij Nederland, 1977)

Kameleon

„Ik ben iemand die het voorkomen van anderen kan aannemen, ik kan in een paar seconden iemands accent nadoen. Ik ben een verzamelaar van persoonlijkheden.” (The Dick Cavett Show, 1974)

„Ik ging zover dat ik niet meer wist waar de grens lag. Waar de podiumpersonages ophielden en mijn absolute zelf begon. Daar kwam ik pas eind jaren zeventig mee in het reine. Toen kwam ik erachter wie ik zelf was.” (Talkshow Karel, 1996)

Twee uitersten

„Als ik terugkijk naar de tijd dat ik rond te twintig was, zie ik dat jongeren leven tussen twee uitersten: in korte tijd alles meemaken en leven voor de eeuwigheid. Daar zwalken ze steeds tussenin. In die tijd hing er een romantische waas rond the crazed en mensen die mentaal instabiel waren. Omdat ze anders waren. Het idee dat je een andere werkelijkheid kunt observeren en eraan kunt deelnemen is voor sommige jongeren heel aantrekkelijk.

Ik had ooit het poëtische, jeugdige idee dat ik dood zou zijn op mijn dertigste
„Als je een artiest bent, hoort dat er een beetje bij. En je denkt zelf ook dat je als artiest een beetje gek moet zijn. In mijn familie kwam die mentale instabiliteit wel voor, en ik was bezorgd dat ik er misschien ook last van zou krijgen. En toen ik in de jaren zeventig ook nog drugs ging gebruiken, werd het alleen maar erger.

Dat is niet iets waar ik me nu nog mee bezighoud. Ik voel me vrij stabiel.” (Talkshow Karel, 1996)

Religie

„Ik geloof in een bepaalde energie. Ik zou er geen naam aan willen geven. Als ik iets aanbidt, is het het leven, very much indeed.” (The Dick Cavett Show, 1974)

„Als kind krijg je normen mee. Je gaat naar een bepaalde kerk, denkt op een bepaalde manier. Als je een beetje fantasie hebt, wijk je al snel van die normen af. Je wilt in je leven zoveel mogelijk wegen kunnen onderzoeken. Wat mezelf betreft, ben ik op het punt terechtgekomen dat ik inzag dat ik overal wat van kon meepikken. Je moet niet een bepaalde weg tot waarheid verheffen. [...] „Ik pikte overal een beetje van mee. Wat boeddhisme, een beetje van dit, een beetje van dat. Dat verschafte me een basis om allerlei dingen in mijn leven te kunnen verklaren.” (Talkshow Karel, 1996)

Huilen

„Er is een muziekstuk dat iets met me doet wat geen andere muziek doet. Het heet Four Last Songs, is geschreven door Richard Strauss en wordt voornamelijk opgevoerd door Gundula Janowitz. Dat kan me zeker tot tranen brengen.” (The Rolling Stone, 2013)

Internet

„Voordat ik het World Wide Web ontdekte, had ik het gevoel dat ik bijna alles had gezien en gedaan. Toen ik het internet zag, realiseerde ik me dat er een heel nieuw gebied was waar ik niets van wist. […] Als ik nu aan het begin van mijn carrière stond, zou ik misschien meer geïnteresseerd zijn in het web, dan in muziek. Het is absoluut een nieuwe manier van communiceren. Voor mij ging muziek niet alleen over muzikant worden. Het ging over wat je met muziek kon doen, hoe je het kon buigen en ronddraaien.” (The Guardian, 1999)

Vaderschap

„Een paar jaar geleden, mijn zoon was toen een jaar of elf, was hij weg van de band Public Image Ltd. van Johnny Lydon. Hij wilde naar een concert in de buurt, ik zei: ‘Oké, dan gaan we erheen.’ Hij zei: ‘Oké, dan ga ik me klaarmaken.’ Dus hij liep omhoog en kwam even later naar beneden met roodgeverfd haar dat recht overeind stond. Ik zei: ‘Je denkt toch niet dat ik zo met jou over straat ga?’ Natuurlijk ben ik gegaan.

„Ik heb ook een tijd gehad dat ik me schaamde voor mijn ouders. Elke knul van zestien, zeventien doet alsof hij geen ouders heeft en vanuit het niets is verschenen, of doet of hij eigenlijk Amerikaan is. Je verzint een nieuwe achtergrond. Dat gaat wel weer over. Mijn zoon vond me weer aardig toen hij zeventien was.” (Talkshow Karel, 1996)

Glamrock

„Al met al was glamrock natuurlijk heel vermakelijk. Eerst was het grappig, een paar jaar later begon het er een beetje serieus en waarschuwend uit te zien. Veel postmodernistische juxtaposities en ‘gewichtige’ geheimtaal – dat soort gebeuzel. Nu? Nou ja, nu is het weer gewoon grappig, hoewel nog wel met een zekere prestige. Ik heb nog steeds enorm veel lol als ik eraan terugdenk hoeveel simpele zielen zich ertoe lieten overhalen om in glanspanty’s door de stad te paraderen, omdat ze zich door wijsneuzen als ik hadden laten wijsmaken dat een vleugje rouge een echte meidenmagneet was.” (Uit het voorwoord van het boek Blood and Glitter van Mick Rock, 2001)

Wraak

„Ik had ooit het poëtische jeugdige idee dat ik dood zou zijn op mijn dertigste. Dat denken alle artiesten; als ik dertig ben, ben ik dood. Maar daar kom je dan voorbij, en ineens ben je veertig en vijftig en 57. En weet je, dat is een nieuw land! Ik ben een pionier, ik verken het landschap op zoek naar wat het betekent om een rock-’n-roller te zijn van 57. Maar mijn wraak is, al die bandjes onder mij, die roepen dat ik zo oud ben, die denken stiekem: goed opletten hoe hij het doet, want dit krijg ik ook!” (Parkinson, BBC, 2003)

Lastige oude man

„Ik geniet weer van optreden, meer dan ik in jaren heb gedaan. En ik probeer er wat van de te maken, zolang het nog kan. Voordat ik mijn looprek tevoorschijn haal. Maar ook dan zal ik nog moeilijk te stoppen zijn. Ik word een lastige oude man die op zijn negentigste nog spacesongs zingt.” ( Karel, 1996)

Tien hoogtepunten uit Bowies platenoeuvre
Jan Vollaard  12 januari 2016

De gelijknamige hitsingle viel samen met de lancering van Apollo 11 en introduceerde astronaut Major Tom, die vaker terug zou komen. Het album heette oorspronkelijk Man of Words, Man of Music en lanceerde Bowie als een veelzijdig stilist.


Hunky Dory (1971)

Begin androgyne periode met hoes geïnspireerd op Greta Garbo en Katharine Hepburn. Oh! You Pretty Things en Queen Bitch spelen met biseksualiteit en introduceren de ‘nichtenrock’.


Rise And Fall of Ziggy Stardust & the Spiders From Mars (1972)

Briljant conceptalbum over de alien Ziggy Stardust die op aarde neerdaalt als een flamboyant popster, geënt op rockers Vince Taylor en The Legendary Stardust Cowboy.


Young Americans (1975)

Bowies periode als ‘white soul boy’ in de VS haakt in op disco en soul met een prominente rol voor gitarist Carlos Alomar. John Lennon schreef mee aan de hit Fame en deed mee als achtergrondzanger


Station To Station (1976)

Podiumpersonage The Thin White Duke overleefde op een dieet van melk en cocaïne, „the pure white experience” zoals Bowie het noemde. Decadent en meeslepend.


Low (1977)

Begin van Bowies Berlijnse periode, waar hij met Brian Eno radicaal gebruik maakte van elektronica in de geest van Kraftwerk en Neu! Kant twee is geheel instrumentaal. De andere albums in de ‘Berlijnse trilogie’ zijn Heroes en Lodger.


Heroes (1977)

In het vervolg op Low verbeeldt Bowie het beklemmende leven in de schaduw van de Berlijnse muur, met teksten die gebruik maken van William Burroughs’ cut up-techniek.


Let’s Dance (1983)

Commercieel hoogtepunt, geproduceerd met Nile Rodgers. De titelsong was een enorme hit, net als China Girl dat hij schreef met Iggy Pop.


Reality (2003)

Nadat hij zijn hand overspeelde met gekunstelde grunge- en drum’n’bass-uitstapjes keert Bowie terug naar sterke songs als Bring Me the Disco King.


Blackstar (2016)

Artistieke triomf van de eeuwige popvernieuwer, die zich na de relatieve pas op de plaats The Next Day door Kendrick Lamar liet inspireren tot een album waarop hiphopbeats en freakjazz ingepast zijn in een duistere songcyclus.

De ster van de platenzaak
design Bowies albumhoezen waren niet minder experimenteel dan zijn muziek. Ze zijn een slideshow van zijn voortdurende gedaanteverwisseling.

Arjen Ribbens  12 januari 2016

In 1964 interviewde de BBC de 17-jarige David Robert Jones, de oprichter van The Society for the Prevention of Cruelty to Long-haired Men. Zijn klacht: „Het is niet leuk als de mensen je schatje en zo noemen.”

Drie jaar later bracht Jones onder de naam David Bowie zijn eerste album uit. Voor de hoes poseerde de twintigjarige zanger bijna als een schooljongen: in coltrui en met een kort kapsel waar weinigen aanstoot aan zullen hebben genomen.

Later in zijn loopbaan maakte Bowie spraakmakender hoezen. De sleeve art van zijn albums was niet minder experimenteel dan zijn muziek, vaak gemaakt met kunstenaars en altijd met zijn eigen kameleontische uiterlijk als uitgangspunt.

Op zijn tweede album – Space Oddity uit 1969 – stond Bowie met een Tina Turner-achtig permanentje in een schilderij van de Frans-Hongaarse op-artkunstenaar Victor Vasarely. Weer twee jaar later lag hij op The Man Who Sold The World met schouderlang haar in een jurk op een divan, een pose die ontleend is aan een negentiende-eeuws schilderij van Dante Gabriel Rossetti.

En zo verbaasde Bowie steeds opnieuw. Op Hunky Dory (1971) poseerde hij als een mellow yellow Marlene Dietrich, voor Aladdin Sane (1973) liet hij zich halfnaakt fotograferen, met oranje haar en een bliksemflits over zijn voorhoofd (een motief dat hij naar eigen zeggen aan zijn waterkoker ontleende).

De Belgische kunstenaar Guy Peelaert tekende Bowie voor Diamond Dogs (1974) als menshond, met geprononceerde genitaliën, al werden die al snel weg geretoucheerd. Op Station To Station (1976) introduceerde hij de ‘thin white duke’, het graatmagere hoofd opvallend klein afgebeeld. Maar zeven later had hij zijn dieet van rode paprika, melk en cocaïne afgezworen en stond hij op Let’s dance (1983) als een gebruinde bokser.

Ook de hoes van het zijn afgelopen vrijdag uitgebrachte Blackstar verrast: alleen een grote zwarte ster. Maar Bowie zingt als vanouds, alsof hij nog een heel leven voor zich heeft.


Waarom Bowie geen filmster werd
acteur De echte Bowie hield hij verborgen, hij speelde altijd een rol. Even leek hij voor het acteren te kiezen. Een filmster werd hij nooit.

Coen van Zwol  12 januari 2016

David Bowie in The Man Who Fell To Earth

‘Een acteur. Ik geloof in mijn rol. Bowie gaat over acteren.” Dat zei David Bowie in 1975 in de BBC-documentaire Cracked Actor. Logisch: na tien jaar net niet-doorbraken besefte hij dat zijn eigen muziek en persoonlijkheid niet volstonden. Niet David Bowie was in 1973 doorgebroken, maar zijn personage Ziggy Stardust, de biseksuele glamrocker met oranje spijkerhaar. Het was zijn eerste podiumrol die echt aansloeg.

David Bowie, geschoold in mime, maakte rock tot theater. Authenticiteit vond hij een pose, zelf verdween hij liever ongrijpbaar in zijn rollen – in 1975 die van diepvriesdandy Thin White Duke. Een loopbaan in de film kon dus niet uitblijven.

Bowies echte filmdebuut was als Thomas Newton in The Man Who Fell to Earth, een alien die zijn stervende planeet wil redden maar niet meer van de aarde ontsnapt. Nicolas Roeg, die in 1970 Mick Jagger al had geregisseerd in Performance, raakte gefascineerd door de zwaar cokeverslaafde Bowie in de docu Cracked Actor: broodmager, vervreemd, paranoïde snuivend en bekkentrekkend in zijn limousine – maar tegelijk lucide en scherp.

Bowie verstopte zich tijdens de opnames in zijn trailer vol boeken en occulte objecten, herinnert Roeg zich. Hij wás de geïsoleerde Thomas Newton, Roeg had hem in zekere zin betrapt. Bowie keek er zelf dan ook met gemengde gevoelens op terug. „Gelukkig betaalde hij me goed”, zei hij - bij zijn album Low zag hij er een jaar later nog steeds uit als Newton.

Een filmster werd David Bowie niet. In 1978 speelde hij in het fiasco Just a Gigolo een Pruisische Junker die in de Weimarrepubliek gigolo wordt. „Mijn 32 Elvisfilms in één”, zei hij achteraf. Meer succes had hij in september 1980 op Broadway, waar hij de grotesk vervormde negentiende-eeuwse circusattractie Joseph Merrick speelde, alias The Elephant Man: een rol waarin Bowie al zijn mimetalent kon uitleven.

Het rondhangen op de filmset paste niet bij de hyperenergieke Bowie

In 1980 leek hij voor acteren te kiezen. Zijn album Scary Monsters was een soort terugblik op zijn muzikale doorbraak, daarna volgde drie jaar stilte. Wellicht uit creatieve uitputting, wellicht omdat hij als dertiger twijfelde over zijn houdbaarheid als popster, en wellicht om zijn platenmaatschappij RCA en ex-manager Tony Defries, die tot 1983 16 procent van Bowies inkomsten opstreek, een hak te zetten.

Misschien zijn beste rol speelde Bowie in 1982 als gedoemde dichter en rokkenjager in de experimentele Bertold Brecht-bewerking Baal voor de BBC: zweterig, met stoppels en zwarte tanden. Een jaar later was hij met Catherine Deneuve te zien als razendsnel verouderende vampier John Baylock in de sensuele horrorfilm The Hunger, die in de bioscoop flopte, maar op video uitgroeide tot culthit. Op die filmset raakte Bowies zoon Duncan Jones bezeten door film: hij werd bekend als regisseur van de sciencefictionfilms Moon en Source Code.

Bowies tweede grote rol van 1983 was de door zelfhaat gekwelde, rebelse majoor Jack Celliers in een Japans krijgsgevangenkamp. Bowies acteren in Merry Christmas, Mr. Lawrence is zeer ongelijkmatig, vooral door het gebrek aan regie van Nagisa Oshima: hij verlamde zijn Japans cast met aanwijzingen, maar zweeg bedremmeld tegen Bowie. De film over cultureel onbegrip groeide in Europa niettemin uit tot een semiklassieker.

Toch bracht 1983 niet de geboorte van de filmster, maar de terugkeer van de muzikant. Bowie nam Let’s Dance op, commercieel zijn succesvolste album ooit. En de nieuwe stadionrocker en superster leek sprekend op majoor Jack Celliers: een zongebruinde, helblonde Barbiepop. Acteren, zo had Bowie al in 1979 ontdekt bij zijn single ‘Boys Keeps Swinging’, kon hij ook in zijn eigen videoclips voor MTV, het hipste medium van de jaren tachtig.

David Bowie speelde nog trollenkoning in Jim Hensons poppenfilms Labyrinth , Andy Warhol in Basquiat, Pontius Pilatus in Scorseses The Last Tempation of Christ: zijn filmografie komt tot 38 rollen. Maar dat waren bijrollen of vriendendiensten. Waarom hij geen filmster werd? Het rondhangen op de filmset paste niet bij de hyperenergieke Bowie, die er ook ontdekte hoe gering de invloed van een acteur op een speelfilm is. David Bowie ging over acteren, maar liefst wel met David Bowie als regisseur.

Zijn kleren, zijn haar, zijn make-up
Mode David Bowie inspireert ontwerpers tot de dag van vandaag met zijn outfits. ‘Met kleding kun je een verhaal vertellen.’

Milou van Rossum  12 januari 2016

Natuurlijk, er is Bowie, de muzikant. Maar David Bowie, het mode-icoon, doet daar niet voor onder. Er zijn weinig popsterren die een grotere invloed op de mode hebben gehad dan hij. Kleding was voor Bowie, die zichzelf steeds opnieuw uitvond, net zo’n belangrijk expressiemiddel als muziek. Met zijn grensverleggende outfits – of liever gezegd: complete uitdossingen, want kapsels en make-up waren belangrijke onderdelen van zijn verschijning – zette, en zet hij nog steeds, trends. Hij verfde zijn gezicht en zijn haar en droeg hoge hakken, jurken, speelpakjes, monumentale creaties en soms bijna niets. Al in de vroege jaren zeventig was Bowie bezig met het nog steeds zo actuele gender bending.

Kansai Yamamoto, de Japanse ontwerper die verantwoordelijk was voor een van zijn opvallendste outfits, een glanzende, gestreepte jumpsuit van zwart vinyl met enorme bolle pijpen (Aladdin Sane-toernee 1973) werd dankzij Bowie een bekende naam.

In Groningen is nu de tentoonstelling ‘David Bowie is’, over Bowie als totaalkunstenaar/ stijlicoon. Daar zijn ook veel van zijn outfits te zien. davidbowie-groningen.nl

Tot op de dag van vandaag wordt door modeontwerpers aan zijn outfits gerefereerd. Een variatie op een elegant lichtblauw pak dat Bowie droeg in de videoclip van Life on Mars (1973) was in 2012 te zien bij Miu Miu, een opvallend gestreept jasje dat hij droeg in 1973 dook in 2010 op bij Givenchy (beide overigens in vrouwencollecties), en zo zijn er nog tientallen voorbeelden te vinden.

De foto van David Bowie met vrouw Angie en pasgeboren zoon Zowie (later Duncan Jones) uit 1971 was de inspiratie voor de collectie van Walter Van Beirendonck voor het voorjaar van dit jaar (foto boven).

Dries Van Noten (1958) wijdde zijn hele mannencollectie voor najaar 2011 aan Bowie’s stijlvolle verschijning ten tijde van Low (1977) – achterovergeplakt roodgeverfd haar, elegante kleding.

Voor zijn vrouwencollectie van dat seizoen gebruikte Van Noten elementen uit Ziggy Stardust. Dat hij van Bowie persoonlijk toestemming kreeg om de originele opnames van Heroes te laten bewerken voor de soundtrack van de show van de vrouwencollectie, beschouwt hij  als „een hoogtepunt in mijn carrière.’’

„Je vervalt gemakkelijk in clichés als je probeert Bowie's talent, genialiteit, moed en creatieve potentie probeert te benoemen”, zegt Van Noten. „Hij opende de poorten naar de toekomst en wakkerde een creativiteit in ons aan  die tot op de dag vandaag levend is.”

Voor Walter van Beirendonck (1957) was Bowie reden dat hij als tiener besloot modeontwerper te worden. Niet alleen vond hij Bowies kleding, muziek, make-up en imago „allemaal even fantastisch” en gaf Bowie hem „de moed te zijn wie ik was”, dankzij Bowie werd hij zich ervan bewust „dat je met kleding een verhaal kunt vertellen.”

David Bowie is altijd een belangrijke inspiratiebron voor Van Beirendonck gebleven. In zijn show voor najaar 2013 verwezen lurex jasjes en broeken, en schoenen met plateauzolen naar Bowies Ziggy Stardust-periode (1972). De bliksemschichten op kledingstukken en op de gezichten van modellen waren ontleend aan Bowies make-up ten tijde van Aladdin Sane (1973).

Van Beirendoncks collectie voor komend voorjaar komt voort uit een foto uit 1971 van Bowie aan de wandel met zijn vrouw Angie en hun pasgeboren zoon Zowie (nu Duncan). Bowies broek met extreem wijde pijpen en hoed met rand waren meerdere malen te zien in zijn show.

Foam presents Blanco, the first major museum-based solo exhibition by Awoiska van der Molen (b. Groningen, 1972), featuring the monochrome landscape photography she has been working on since 2009.

Van der Molen’s work, which was shown in 2007 in Foam 3h, garnered a great deal of praise last summer at the Unseen Photo Fair, where she presented new work. Foam shows a broad selection of her handmade gelatin silver prints, mostly in large format.

#346-18  2013  © Awoiska van der Molen

The exhibition Blanco is the result of long periods of isolation, in which Awoiska van der Molen penetrates deep into the essence of the remote world in which she creates her photos. Far removed from a society racing ever onwards, she takes time to experience the landscape in a new manner, beyond first appearances. She moves slowly there, returns repeatedly and by doing so makes these unknown places her own. This gradual and solitary working process continues in the darkroom. Her often profoundly black baryta prints contain mysterious contrasts between darkness and light. Notions of time, day and night seem non-existent.

In 2007 Awoiska van der Molen’s work was shown in Foam 3h in the form of the black-and-white series Maintained Ground, which concentrated on abandoned places in and around the city. Her work is always mysterious, hushed and devoid of people. Van der Molen studied various subjects including architecture and photography at the Academie Minerva Beeldende Kunst & Vormgeving in Groningen. Her first photobook, Sequester, published in September 2014, was nominated for the Paris Photo / Aperture First Book Prize and won the silver medal in the ‘Most Beautiful Book in the World’ competition at the Leipzig Book Fair. Awoiska van der Molen is represented by Kristof de Clercq Gallery in Ghent and Purdy Hicks Gallery in London.

Altijd op zoek naar nieuwe landschappen
Interview Fotografe Awoiska van der Molen In Foam opent de eerste grote museale solotentoonstelling van Awoiska van der Molen. Een landschap is voor haar een plek waar ze zich afzondert. „Het is belangrijk dat ik mij verloren voel.”

Daan van Lent  21 januari 2016


In het atelier van fotografe Awoiska van der Molen staan wasdroogrekjes met kleine afdrukken. Van bossen, bergen, eilandjes. In zwart-wit, mysterieus, verstild. Tegen de wand staan metersgrote afdrukken van haar monochrome landschapsfoto’s. Haar werkruimte is een half klaslokaal in een voormalige technische school in Amsterdam-West. De foto’s zijn gemaakt in Japan, Spanje en in de Alpen, maar de werken hangen door elkaar. „Het is niet zozeer van belang in welk land ik deze gefotografeerd heb”, zegt ze.

Op haar werktafel heeft ze haar eerste boek Sequester klaargelegd, dat in 2014 door de Britse krant The Guardian werd uitgeroepen tot fotoboek van het jaar. Het boek toont 24 foto’s van verstilde wouden en berglandschappen. Donkere foto’s waarin details oplichten, van menselijke aanwezigheid is niets te zien. Terwijl ze door het boek bladert, zegt ze: „Sommige mensen denken dat ik alleen ’s nachts fotografeer, maar dat is niet het geval.”

Het gaat plotseling hard met Awoiska van der Molen. Vorig najaar werd de 43-jarige fotografe als een van de grote talenten aangeprezen op fotobeurs Unseen. Morgen opent haar eerste grote museale solotentoonstelling Blanco in FOAM, met werken vanaf 2009 tot nu. In februari heeft ze een expositie bij haar galerie Purdy Hicks in Londen, om de hoek van Tate Modern. En in mei laat haar Belgische galerie Kristof De Clercq haar werk zien.

Voor ze over haar werk begint te vertellen pakt Van der Molen haar smartphone en toont ze een jeugdfoto. Een meisje van een jaar of vier zit op haar hurken, naast een rots in hoog gras. „Een paar weken geleden vond ik deze foto weer. Die laat alles al zien waar ik later naar op zoek ben gegaan”, zegt ze.

SOLO

Vrijdag opent de eerste museale solotentoonstelling Blanco van Awoiska van der Moolen, waarin haar monochrome landschapsfoto vanaf 2009 wordt getoond Blanco is van 22 januari tot en met 3 april te zien in Foam in Amsterdam.

„In mijn jeugd gingen we altijd wildkamperen, naar de bergen, te midden van de natuur, weg van de bewoonde wereld. Dat zit in de familie. Mijn grootvader heeft in de Harz een hartaanval in de sneeuw gekregen. Voor hem kon ik me geen mooiere dood voorstellen.”

Foto’s zonder titel uit de serie Blanco vanAwoiska van der Molen, te zien in Foam.

Even eerder geeft ze aan dat ze het niet altijd eenvoudig vindt om over haar fotografie te vertellen. Ze heeft foto’s en boeken klaargelegd om haar woorden te illustreren en pakt een boek waarvan de kaft beduimeld is: Ten Oosten van de Zon, Ten Westen van de Maan. Een Noors sprookjesboek met illustraties in art-nouveaustijl van Kaj Nielsen. Op de achterkant zit een meisje op haar knieën in een woud bij een rots. „Ik werd door die afbeelding gegrepen toen ik een jaar of twintig was. Dat beeld van mezelf als meisje moet zich in mij vastgezet hebben. Ik heb dat ervaren als een plek waar het goed was. Ik wil aanlanden in het landschap.”

Ze had niet gedacht kunstenaar te worden, vertelt ze. „Mijn moeder en mijn opa waren beide schilders. Ik wilde een andere kant op.” Ze begon met een architectuuropleiding op de Academie Minerva in Groningen. „Ik vond daar het eerste jaar al niet mijn draai. Maar ik was koppig en ik heb het drie jaar volgehouden.”

Toch naar de kunstacademie

Daarna nam ze een rustjaar en deed ze in een wijkcentrum een fotocursus. „Ik ontdekte dat ik in fotografie mijn fantasie kwijt kon.” Ze ging terug naar Minerva en studeerde er fotografie en ging daarna naar de Sint Joost in Breda. „In Breda was een docent die indringend de vraag stelde wat mij fascineerde. Die vraag ben ik me daarna blijven stellen. Via allerlei onderwerpen heb ik greep gekregen op dat waar ik naar verlangde.”

Tijdens haar opleiding maakte ze nog portretten. Van plattelandsjongeren in Noordoost-Groningen, van vrouwen in New York, van Duitse werklieden die een zeventiende-eeuws schip restaureerden. „Na de New Yorkse vrouwen en de jongeren begon ik me af te vragen waarom ik deze mensen eigenlijk wilde portretteren. Wat zei dat nu over mij? Het fotograferen van die werklieden was een cruciaal moment. Zij liepen mijn geïmproviseerde studiootje in een houten keet binnen, gingen zitten en het maakte hen niet uit hoe ze op de foto kwamen. ‘Zonder ijdelheid, stoïcijns, niet aangeraakt door invloeden van buitenaf’, schreef ik na afloop in mijn notitieboekje.”

Na het maken van portretten ging ze stadsgezichten fotograferen. Ze haalt een doos van een tussenverdieping, haar opslag. Op de foto’s van gebouwen komen nauwelijks mensen voor.

„Met het fotograferen van deze bouwsels zocht ik naar hetzelfde stoïcijnse dat ik zocht in portretten. Het was voor mij toentertijd duidelijk een proces naar een volgende stap, al wist ik nog niet welke. De laatste foto uit de stadsserie gaf me eindelijk duidelijkheid.”

Het landschap is ook een ontmoeting met jezelf

Ze wijst op een foto die tegen de wand staat: een vervallen huis achter een ruwe schutting. Op de voorgrond vraagt een afgrond van zwarte aarde om de aandacht. „Dit is een sleutelwerk. Die zwarte aarde is een jaar door mijn hoofd blijven dansen. En toen werd het duidelijk. Daar moest ik heen, op zoek naar die zwarte aarde, het landschap in.”

Op zoek naar de stilte, noemt ze het. „Hiervoor moest ik weg uit Nederland. Er zijn hier te veel prikkels voor mij en te weinig wildernis.” Ze ging eerst naar Sicilië. „En dan oversteken. Doel: de Stromboli. Maar ik had me niet goed voorbereid en wist niet dat je enkel met een gids en een groep toeristen de vulkaan mag beklimmen. Dat was het niet.”

Ze vertrok in de winter naar het uiterste noorden van Noorwegen. „Daar was het alleen maar nacht. Ik dacht dat het praktisch was, omdat ik daar hele dagen zou kunnen werken, maar ik kwam er ook achter dat het gebrek aan daglicht mij passief maakte. Pas daarna ontdekte ik dat het niet donker hoeft te zijn om de stilte te vinden.”

Ze gaat er vaak drie weken op uit en zoekt dan volledige afzondering. Ze slaapt vaak in haar eigen auto en mijdt contact met andere mensen. „Ik ga niet uit eten, ik kook mijn eigen maaltijden op een primusbrandertje.” Ze maakt lange wandelingen door het gebied. „Als je langere tijd alleen bent, dwalende in het landschap, ver weg van alle rompslomp, dan gebeurt er iets met je. Het is meditatief, de ontmoeting met het landschap is ook een ontmoeting met jezelf. Het kan zijn dat ik een dag mijn camera niet eens uit de tas haal. Dat ik lang rondloop zonder dat er iets bijzonders gebeurt. Het is belangrijk dat ik mij verloren voel.”

Ze pakt een foto van een berglandschap, een weids uitzicht met meerdere pieken. Haar lange slanke handen zweven langs het silhouet van de bergen. „Je kunt er bijna fluweel of een stuk hout in zien. Maar toch zal ik ze zo nooit meer maken. Het landschap ligt daar wel mooi te zijn, maar dat roert mij niet meer als ik eenmaal de foto zie, het is te weids, ik wil er juist in. Voor mij is een landschap een territorium waar het hard werken is om er binnen te dringen.”

Rugzak

In een rugzak draagt ze op haar tochten haar camera mee. Een analoge Mamiya RZ, waar ze al tien jaar mee fotografeert. „Ik heb zelfs geen reservecamera bij me, ik ben zo aan deze gehecht. Dan is het pech als hij kapotgaat. Ik werk niet met een technische camera zoals veel mensen denken. Dan moet ik met mijn hoofd onder een doek, dan is het magische moment weg.” En digitaal? „Nee, dan zou ik direct het resultaat zien! Dat wil ik niet. Dan wordt mijn concentratie weggehaald bij het landschap en naar dat digitale schermpje getrokken. Ik wil in dat landschap blijven. Het resultaat doet er nog helemaal niet toe.”

Na haar reizen wacht ze vaak een aantal weken voor ze haar films ontwikkelt en afdrukken maakt. „Dan pas is er voor mij een nieuwe werkelijkheid. Als ik direct zou ontwikkelen, is het toch alsof ik digitaal zou werken. Ik wil respect voor het landschap hebben.”

Eerst maakte ze kleine afdrukken op barietpapier. „Zo leer ik wat ik met het negatief kan doen. Ik probeer ze al perfect te maken.” Daarna maakt ze pas haar grote diepzwarte afdrukken, ook op bariet. Soms werkt ze deze met een penseeltje heel voorzichtig bij. „Ik zit dan dagen in de doka. Weer terug op mezelf, weer terug in het landschap.”

Wat ze precies in die landschappen zoekt, kan ze zelf ook niet helemaal duiden. „Ik denk niet na over het sublieme, over het goddelijke”, zegt ze. „Misschien zou ik daar meer over moeten lezen. Maar waarom eigenlijk? Ik hoef het niet allemaal te begrijpen.”

Portfolio "The Others" by Olivier Culmann in Vrij Nederland

'Realism isn't important': the man who photographed India – without any Indians
Sweater vests, 70s hair, lightning bolts … Olivier Culmann has plotted trends in Indian portraiture – without snapping a single local. Instead, he poses himself and darkens his skin with filters. Is it social commentary, or an off-colour joke?

Olivier Culmann: an image from Phase 1 of the series The Others, India, 2009-2013. Photograph: Olivier Culmann/Tendance Floue

Sarah Moroz
Tuesday 22 December 2015 11.44 GMT Last modified on Wednesday 23 December 2015 14.46 GMT

“Photography takes itself too seriously,” says Olivier Culmann. “Too many photographers have a tragic view of the world. I’m convinced we can speak seriously about something with humour and irony.” That, says the Frenchman, is why he has chosen to produce a series about ordinary life in India – called The Others – without snapping a single local.

“I’m a little tired of this ‘I photograph people to give them a certain dignity’,” he says. “This so-called well-meaning westerner who goes to photograph poverty. That’s not my intention. All these people were part of my daily life in India; they’re people I was attached to.”

Over 20 years of travelling to and living in India, Culmann spotted certain looks in the streets time and time again – bureaucrats in sweater vests, throwback 70s stylings. Then he began reproducing their appearances – on himself. He calls the endeavour a “cultural inversion”.

Phase 2 of The Others: Olivier Culmann poses against the digital backdrops common in Indian portrait studios. Photograph: Olivier Culmann/Tendance Floue

He seems an improbable candidate for such a project: a fair-skinned grey-eyed 45-year-old. “Anything I could replicate authentically, I did,” he says. He bought or borrowed similar clothing to the men he impersonated, dyed his hair black, grew it out for some shots, shaved it off for others, grew a moustache. The only changes he made in post-production were the colour of his skin and eyes, for the sake of realism.

His images are not made to be controversial: they are not social critique, but a commentary on the power of illusions. He decided on his own one-man casting simply for ease: “I’m always available, always there when I need me,” he jokes. Though he insists that “the idea isn’t to make a joke or make fun… you can show humour and tenderness in tandem”.

He has attempted such a delicate balance before. In Une Vie de Poulet (A Chicken’s Life) he uses humorous, if sometimes uncomfortable, juxtapositions, equating agricultural poultry practices with military training. But it was his Faces series, in which Culmann visually transforms from the neck up – going from bowl cut to balding to bearded – that set the precedent for The Others.

The work itself happened in several stages, inspired by photographic customs common to Indian portraiture. First, Culmann visited the neighbourhood studios that still dot every other street and are widely used for identity photos, or for middle-class portraits – family photos, wedding shots, momentous occasions. Culmann shot the studio backdrops when they were empty, then took portraits of himself separately, testing up to 100 poses per character. The characters were then Photoshopped against the backdrops.

Many Indian portrait studios also apply artificial touches – lightning bolts, aeroplanes, lurid bouquets of flowers. The people in shot can seem an afterthought, their heads attached to readymade silhouettes and wacky backgrounds. “You can show up in a T-shirt and leave with a shot of yourself in a nice suit and tie,” says Culmann. Since everything is digitally manipulated, “people go to the studios to show themselves off in a certain way, that they find the most attractive, to show to others. Realism is not important.”

Phase 3 of The Others: Olivier Culmann supplied a torn-up, black and white print of one of his photos to an Indian studio, which recreated a full image. Photograph: Olivier Culmann/Tendance Floue

Culmann decided to push the project even further. Some studios also rework torn or faded old images of dead family members – not to their original state, but into enhanced versions (magicked into colour, given dramatic backgrounds). So Culmann purposefully ripped up his original black-and-white portraits and sent the morsels to assorted studios to do their thing. “Some of them are not very good: some go as far as cartoon,” he says, pointing to the resulting wonky eyes and added chest-hair. The final stage of The Others was to ask a local artist to paint the photographs.

Phase 4 of The Others – one of Olivier Culmann’s portraits reinterpreted in paint by an Indian artist. Photograph: Olivier Culmann/Tendance Floue

Culmann has never been wedded to one photographic style and the idea of authenticity troubles him. “Photography is only one suggested vision of the real,” he says. “You choose an instant, you frame it, and you exclude things.” In The Others, the places are real, and the subjects inspired by real personalities … but they’re channelled by a foreigner wearing makeup and digitally manipulated. In his world, there’s no such thing as reliable representation.

He titled the project The Others for its multiplicity of meanings and subjects. “In India, you define yourself in relation to the other: you situate yourself on a ladder, by who is above and below you.” Then there’s the country’s colonial past and oppression. “As a foreigner taking photos in India, I am also an ‘other’ – I don’t belong within their categories,” he says. Culmann felt his outsider status liberated him from the hierarchical structure of Indian society: “I can integrate anywhere, because I’m nobody.”

When he showed the series in Delhi, Indians were convinced the images were authentic. People would approach Culmann and say, sceptically: that’s not really you in the photos?

Indeed, visitors even posed with the pictures of Culmann in disguise – and told him how touched they were by his attention to detail. “The richness of the world today is in these exchanges,” says Culmann. “If we’re overly cautious, we say nothing of value. We learn nothing at all.”

• The Others, by Olivier Culmann, is published by Editions Xavier Barral

‘Een fotograaf die echt doorzet’
Canon Zilveren Camera Oorlogsfotograaf Eddy van Wessel wint voor de tweede keer de Zilveren Camera.
Rosan Hollak  25 januari 2016

Eerste prijs Buitenland Nieuws (serie) en winnaar van de Canon Zilveren Camera 2015: Eddy van Wessel

Mannen schuilend achter enorme zandzakken. Een soldaat die een knipbeurt krijgt. Afgelopen zaterdag won oorlogsfotograaf Eddy van Wessel de Canon Zilveren Camera 2015 met een klassieke zwart-wit fotoserie over Iraaks-Koerdische Peshmerga-strijders en Yezidische milities die in Irak strijden tegen Islamitische Staat (IS).

Dat Van Wessel drie jaar geleden ook al de Zilveren Camera won en dit jaar ook derde werd met een fotoserie over malaria, bewijst voor ZC-juryvoorzitter Marc Prüst de kwaliteiten van deze fotojournalist. „Van Wessel is een fotograaf die op onderzoek uitgaat en in staat is dieper op een onderwerp in te gaan. Dat vergt doorzettingsvermogen en kennis van zaken. Hij verdient het om beloond te worden.”

Het is opvallend dat de Zilveren Camera, voor het eerst uitgereikt in Museum Hilversum, voor de vierde keer achtereen een buitenlands onderwerp betreft. Vorig jaar won Pierre Crom met zijn fotoserie over de MH17-ramp in Oekraïne, het jaar daarvoor kreeg Ilvy Njiokiktjien de prijs voor een foto tijdens de begrafenis van Nelson Mandela in Zuid-Afrika. Is het nieuws in Nederland niet interessant genoeg voor fotografen? „Dat was voor ons geen punt van discussie”, legt Prüst uit. „De vluchtelingenkwestie was echt hét onderwerp van 2015. De reportage die Van Wessel heeft gemaakt, staat aan de basis van deze problematiek. Zijn serie over de strijd tegen IS bij Sinjar vormt het beginpunt van de reis van de vluchteling. Een reis die uiteindelijk eindigt in Europa en dus ook in Nederland.”

Evelien Kunst, dit jaar voorzitter van de categorie Buitenland Nieuws, benadrukt dat de Zilveren Camera een fotoprijs is voor de beste nieuwsfoto. „Het een misvatting dat het zou moeten gaan om een onderwerp dicht bij huis. Dat het buitenland vaak wint, geeft alleen maar aan dat we in Nederland goede fotografen hebben die op internationaal niveau opereren.”

Dit jaar waren niet alle nieuwsgebeurtenissen van 2015 terug te vinden onder de winnaars. Grote sportevenementen zoals de Tour de France, Dafne Schippers tijdens het WK in Beijing en de veelvuldige protesten tegen asielzoekerscentra haalden de uiteindelijke selectie niet.

Het was vooral de tocht van de vluchteling die in verschillende etappes werd gedocumenteerd. Zo won fotograaf Maikel Samuels met een beeld van de kust van Lesbos waar door vluchtelingen afgedankte autobanden in zee drijven, kreeg NRC-fotograaf David van Dam de eerste prijs voor een foto van de aankomst van een jonge asielzoeker in Den Haag en wonnen fotograaf Marieke van der Velden en filmmaker Philip Brink de prijs voor de vernieuwende fotojournalistiek voor hun project The Island of all Together waarbij Europese toeristen en Syrische vluchtelingen met elkaar in gesprek gaan op het Griekse eiland Lesbos.

Vorstelijk Damast. Tafelgoed geschonken door Koningin Wilhelmina der Nederlanden aan Elisabeth Kroonprinses van Engeland Ter gelegenheid van haar huwelijk met Prins Philip Hertog van Edinburgh.

MOLLEMA, A,M.P. - A Royal Gift: Damask chosen as a wedding present for H.R.H. Princess Elisabeth. Bezige Bij: Amsterdam, w.d. Sewn, 31 pp., black-and-white photo's by Cas Oorthuys, 19x28x0,5 cm [Chris Lebeau]. Catalogus van E.J.F. Van Dissel en Zonen. Linnenfabrikanten te Eindhoven (...)

Artistiek damast naar ontwerpen van Chris Lebeau. Eindhoven, E.J.F. van Dissel en Zonen, z.d. (ca.1910), 40 p., ills., orig. omslag, obl. quarto. Het boekontwerp is, evenals de ontwerpen van het linnen, van Chris Lebeau. Het boek is uitgegeven als oblong, maar met de intentie dat het gevouwen zou worden tot een groot octavo. Voorzijde omslag licht vervaagd. Zeldzaam en aantrekkelijk.

The heyday of Dutch industrial photography books, 1945 - 1965 Photographer Paul Huf Paul Huff: Highlights (English and Dutch Edition) once commented succinctly on his work as follows: 'They get what they ask for, but I deliver damn good work' - the very thing that makes industrial photography books so attractive. The books show work from a period during which photographers could not make a living as artists/photographers and depended on such prestigious commissions. With this highly professional approach, photographers like Violette Cornelius Violette Cornelius and Ata Kando: Hungarian Refugees 1956, Cas Oorthuys 75 Jaar Bouwen, Van ambacht tot industrie 1889-1964, Ed van der Elsken , Ad Windig Het water - Schoonheid van ons land and Paul Huf established their reputations and influenced our present-day impression of workers and entrepreneurs in the postwar Netherlands. Experimental poets and well-known writers also contributed to these books, fifty of which are on show. 'Het bedrijfsfotoboek 1945-1965. Professionalisering van fotografen in het moderne Nederland' Het Bedrijfsfotoboek 1945-1965 .

Linnenfabrieken E.J.F. van Dissel & Zonen (1871-1971)

Linnenweverij opgericht in 1871 door de Bladelse dominee E.J.F. van Dissel. Hij begon een fabriekje in Bladel om wat extra inkomsten te genereren voor zichzelf en een aantal arme boeren. In 1873 kwam hij naar Stratum en in 1875 startte daar de linnen- en pellenfabriek. Van Dissel was een opmerkelijk man. Hij was niet alleen predikant, maar tevens oprichter van de Linnenfabriek E.J.F. van Dissel & Zonen te Bladel. Bovendien gaf hij blijk van grote sociale betrokkenheid. Zo was hij oprichter en voorzitter van de Vereeniging in het belang van Lijdende Nederlanders, die haar patiënten liet verzorgen in de internationaal bekende kolonie voor geesteszieken in het Belgische Geel.

Van Dissel & Zonen was een klein fabriekje waar men nadat de dominee zich in 1890 had teruggetrokken kunstzinnige stoffen ging maken. Ontwerpers als Cornelis van der Sluys, Chris Lebeau en Maurits Cornelis Escher leverden hun bijdrage. Er werd onder meer geleverd aan rederijen van passagiersschepen en aan vorstenhuizen. Chris Lebeau onwierp vanaf 1906 tot aan zijn dood in 1945 vierenvijftig tafeldamasten voor 'Van Dissel & zn, fabriek voor linnen huishoudtextiel'.


Naast de ontwerpen van Lebeau voerde Linnenfabrieken E.J.F. van Dissel & Zonen in Eindhoven ook een damast naar ontwerp van Theo Nieuwenhuis uit. Het was bestemd voor de scheepvaartmaatschappijen VNS en de KNSM, die grootafnemers waren van de linnenfabrikanten. Slingerende tentakels van inktvissen, schelpen, kabels en een golvenpatroon omvatten een schip met zeilen in top.

Chris Lebeau, die de meeste damasten voor Van Dissel ontwierp, weigerde als anarchist om voor Van Dissel koninklijk tafelgoed en ander gedenkdamast te vervaardigen. Hiervoor werd Kitty van der Mijll Dekker benaderd, die haar opleiding aan het prestigieuze Bauhaus in Duitsland had genoten. Zij ontwierp bijvoorbeeld gelegenheidsdamast voor het Provinciehuis in Arnhem (1954).

Van Dissel voerde in 1957 ook tafeldamast uit naar ontwerp van Graficus Dirk van Gelder. Het damast, een opdracht van de Provinciale Staten van Zeeland, heeft een patroon van vissen, schaaldieren, wieren, netten en het wapen van Zeeland. In 1963 fuseerde Van Dissel met Van den Briel en Verster. In 1971 werd de fabriek gesloten.

Van den Briel en Verster, ofwel de Koninklijke Eindhovensche Damast-Linnen- & Pellen-Fabriek is opgericht in 1847 als Linnenfabriek C. Van den Briel. In 1888 kreeg de fabriek zijn uiteindelijke benaming. Het bedrijf lag aan de Dommelstraat en was voorzien van een prachtige natuur-bleekerij in de vorm van een grasveld aan de Wolvendijk. Adriaan Herman Lugard (1897-*), Directeur van de NV Linnenfabrieken Van den Briel & Verster associeerde zich in 1932 met F. van Dissel in de firma van Dissel & Lugard.

In 1963 ging het bedrijf samen met Van Dissel. het gebouw heeft daarna nog een tijd als mensa gediend van de Technische Hogeschool Eindhoven. Vervolgens werd het in 1971 gekraakt door jongeren die er Open Jongerencentrum Para+ in vestigden, de voorloper van Poppodium De Effenaar.

In 2005 werd een nieuw gebouw geopend. Daartoe werd de fabriek in 2002 vrijwel geheel gesloopt en is alleen de voorgevel van de fabriek blijven bestaan. Achter deze gevel bevindt zich een openluchtpodium. Textielindustrie Eindhoven Hoewel Eindhoven bekend is van de sigarenindustrie, Philips en DAF, heeft ook de textielindustrie haar stempel op de stad gedrukt.

Sinds 1419 bestonden er gilden in Eindhoven, waaronder een gilde dat de linnenweverij vertegenwoordigde en een gilde dat de lakennijverheid omvatte. De gilden werden in 1798 opgeheven. Huisnijverheid ten behoeve van fabrikeurs was de regel. Allereerst werd het spinnen in fabrieken samengebracht, waarbij veel efficiënter gewerkt kon worden.

Na de Franse tijd ondervond de laken- en linnenindustrie veel concurrentie van katoen. Dit ging men toen ook in Eindhoven produceren. Textielindustrie die geconcentreerd was in fabrieken ontstond zeer geleidelijk. De beschikking van een centrale krachtbron voor de aandrijving van machines speelde daarbij een rol, maar wellicht ook de aanwezigheid van centrale voorzieningen zoals een bleekveld. Een eerste voorbeeld van een centrale krachtbron was een watermolen, terwijl in de loop van de 19e eeuw, te beginnen in 1820, ook de stoommachine zijn intrede deed.

Na 1900 werd de gasmotor van belang, terwijl na 1911, toen de Peelcentrale in bedrijf kwam, ook de elektrische aandrijving kon worden toegepast. Natuurlijk speelde bij dit alles ook mechanisatie een rol, want textielmachines werden uitgevonden en voortdurend verbeterd. Reeds omstreeks 1800 beschikte men over spinmachines, terwijl weefmachines vanaf 1870 steeds meer in gebruik kwamen, waardoor het thuisweven geleidelijk verdween: Het aantal thuiswevers nam af van 2.153 in 1861 naar 49 in 1910. Van belang was vooral de fabricage van trijp, waarmee meubelen bekleed werden. Zo leverde de Eindhovense textielindustrie stoffen aan de grote passagiersschepen en aan het hof. Ook tijk, de bekleding van matrassen, werd vervaardigd. De fabrieken waren vooral geconcentreerd in de omgeving van de Dommelstraat en in de buurt van de Paradijslaan. Andere fabrieken lagen verspreid over het gebied.

Na de Tweede Wereldoorlog begon, na een korte periode van opbloei, de neergang van de Eindhovense textielindustrie. De dekolonisatie zorgde voor verminderde afzet naar de Derde Wereld. Dit dwong de bedrijven tot mechanisatie: het aantal arbeidskrachten daalde van 2.433 tot 1.807 in de periode 1950-1963. Er was niettemin een personeestekort: hooggeschoolde en beter betaalde arbeid was aantrekkelijker. Daarom werden gastarbeiders aangetrokken. De concurrentie van goedkoop textiel, met name uit lage-lonenlanden, maakte dat vele fabrieken begin jaren '70 van de 20e eeuw moesten sluiten. Dit gold voor Kodijko, Van Dissel, Kerssemakers & Zn., en Van den Briel en Verster. De katoenfabrieken trachtten het hoofd boven water te houden door te fuseren.

In 1961 werd daartoe BEHTI (Baekers-Elias-de Haes-Textiel-Industrie) opgericht. De verschillende bedrijven konden niet goed samenwerken en de organisatie was topzwaar bij dalende omzet. In de loop van de jaren '70 van de 20e eeuw werden vele bedrijfsonderdelen afgestoten of overgeplaatst. BEHTI is later De Haes Holland gaan heten. Er is daarna nog een constructie geweest onder de naam: Koninklijke Nederlandse Textiel Unie (KNTU), waarin een 14-tal, voornamelijk Twentse, bedrijven samenwerkten, maar ook deze ging in 1973 failliet. Slechts de fabriek van Leo Schellens bleef voor Eindhoven behouden. Van de voormalige fabriekscomplexen is niet veel meer overgebleven. - (http://nl.wikipedia.org/wiki/Textielindustrie_(Eindhoven))


Schets voor tafellaken ter gelegenheid van het huwelijk van Elisabeth en Philip Mountbatten

Schets 1:4, voor linnen damasten tafellaken dat Koningin Wilhelmina schonk aan prinses Elisabeth van Engeland t.g.v. haar huwelijk met Philip Mountbatten. Voorstellingen van het leven van Koning-Stadhouder Willem III in medaillons gevat. Achterkant met Oost-Indische inkt; op voorzijde met potlood contouren (doorschijning in damast-effect) Met een potlood aantekeningen in kantlijn.
Vervaardiger Kitty van der Mijll Dekker (Fischer-) (ontwerper)
Plaats onbekend Datering 1947
Objectnummer 08923 Objectnaamtekening, schets, schets tafellaken Materiaalpapier, potlood, oost-indische inkt Techniekgetekend, geschilderd Deelcollectietextielvormgeving, tekeningen Afmeting hoogte: 188.0 cm, breedte: 88.3 cm Herkomstschenking 1994-02
Tentoonstelling
Met Wilhelmina aan tafel : Nederlands gelegenheidsdamast 1898-1998. Nederlands Textielmuseum, 1998-11-07 t/m 1999-03-07
In het spoor van het Bauhaus; weefwerk van Kitty van der Mijll Dekker. Nederlands Textielmuseum, 2007-01-27 t/m 2007-04-22
Documentatie
royal gift : damask chosen as a wedding present for H.R.H. Princess Elizabeth (Mollema, A.M.P.) (1-7)
Vorstelijk damast (Gouwe, W.F.)

REIJNGOUD~Joop. Rotterdam

Foto’s Joop Reijngoud – De kus van de kamelen
Submitted by Arie van der Krogt on 1 februari 2011

Als het niet hoog is, staat het wel schuin: opvallen doet het. Elk gebouw in Rotterdam vecht om aandacht en al die concurrenten samen vormen een on-Nederlandse sky-line.  Rotterdam is Amerikaans en Aziatisch tegelijk. Niet gezellig?  Kom nou! Mensen uit de hele wereld voelen zich er direct thuis!

Maar Rotterdam is niet alleen maar modern. Wie beter kijkt, ziet overal snippers geschiedenis. Oud staat pal naast nieuw en soms wordt het oude neergezet op het nieuwe, zoals dit muurtje op de Kop van Zuid.

Het is een monument dat ons herinnert aan de deportatie van de Rotterdamse joden tijdens de Tweede Wereldoorlog. Loods 24 was het verzamelpunt van mensen die op transport werden gesteld. Elfduizend Rotterdamse joden werden weggevoerd naar de kampen. Tienduizend van hen kwamen niet meer terug.

Het kan zijn dat de man die er langs loopt dit alles weet. Denkt hij aan zijn eigen oorlog? Aan een vernietiging op een ander moment op een andere plaats? Hij loopt in gedachten verzonken. Hij hoort de vraag niet die de oudste jongen aan hem stelt: “Wat is er pappa, waarom bent u zo verdrietig ?” De jongste zoon stelt de vraag niet aan de vader, maar aan ons.

Het is een beeld met meerdere tijdlagen. De historische muur van Loods 24 met als achtergrond het nieuwe Rotterdam. En daarvoor die nieuwe Rotterdammer, met in zijn hoofd het verleden en aan zijn hand de nieuwe generatie, die vragen stelt aan de oude vader.

Het is belangrijk om hand in hand te lopen en de vragen te blijven stellen.

* * *

Rotterdam is een stad van schrille contrasten. Nergens anders liggen de tegenstellingen zo dicht tegen elkaar aan. Lange tijd vond je Sonja’s Bruidshuis aan de Mauritsweg pal naast de drugsopvang in de Pauluskerk. Stralend geluk naast levenslange misere.
Hier in het westen van de stad ontmoeten twee werelden elkaar: de Mevlana Moskee en de Meisjes van de Sloggyreclame. Moskee en mode, werelden van verschil.

Toch vallen de overeenkomsten het eerst op: de zachte pasteltinten van de muren van de moskee lopen door in de zonnebrandbenen van de meiden. En de benen zijn net zo lang als de minaretten hoog.

Er woedt in Rotterdam een diepgaande discussie over de hoogte van minaretten. Een schijndiscussie. Het gebouw zegt: “Wij zijn er ook!” En het billboard resoneert: “En wij mogen er ook zijn!”

Wat waren we trots in onze misdienaarkleren als we de processie liepen vanuit de kerk naar de tuin van het klooster. Meimaand, Mariamaand. Wij katholieken lieten ons zien aan die jaloerse protestanten die geen vrolijke rituelen hadden zoals wij.

We knielden nooit zo diep en we hielden het beeld van de Madonna met Kind nooit zo hoog als tijdens die processies.

De moslimwereld doet in bijna alles denken aan ons Rijke Roomse Leven van de jaren zestig. Het gezinsleven, de rol van het geloof, de vaste positie van man, vrouw en kinderen. Verleden waarin je je koestert en waaruit je wegvlucht. De beklemming die geborgenheid heet. Verschillende tijdlagen. Maar hoe dicht komen die bij elkaar?

We weten allang niet meer waarin we moeten inburgeren. Onze wereld is te complex voor simpele schema’s. Het is een ingewikkelde kluwen van dubbele moralen.
We willen wel toenadering, maar de vooroordelen staan op rood.

De fotograaf brengt het contrast in beeld. Met dit diafragma krijgen we een scherp beeld van wat veraf is en dichtbij. Op deze foto komt alles in een beeld tezamen. De wereld is niet zo zwart-wit als we denken.
De wereld is een schakering van zachte pastel.

* * *

Kijk uit! Het circus is in de stad! Ver weg, op de Mullerpier heeft een of ander Staatscircus zijn tenten opgezet. Er wordt er een parade georganiseerd om de Rotterdammers naar de voorstellingen te lokken.

Meestal een optocht van niks, die niet op kan tegen het beeldgeweld van de binnenstad. Wat geen maat heeft, verkruimelt in Rotterdam tot weergaloze armoedigheid. Al worden er duizend acrobaten, clowns en circusdieren ingezet, het blijft niks.

Maar als de stoet zich in beweging zet en de bocht van de Puntegaalstraat neemt, ziet de fotograaf een kameel in de stoet. Opeens verschijnt in zijn geheugen het kunstwerk op het dak van de Kunsthal. Niemand kent het beeld van de Man met de Kameel. Alleen de fotograaf heeft oog voor details. Hij weet: vijfhonderd meter nog, dan komt het grote moment! Dan ontmoet het beeld de werkelijkheid en treft de kameel uit de karavaan de kameel van de Kunsthal.

De fotograaf schuift mee met de stoet. Hij zoekt naar zijn ideale standpunt. Hoger. Lager. Nog tweehonderd meter. Auto’s rijden aan de andere kant van de weg. Een vrachtauto kan het moment verpesten. Een olifant in de stoet ook. Nog vijftig meter. De fotograaf loopt vooruit. Neemt de kameel op het dak in het vizier. Van links komt de karavaan. Met de Egyptische kamelendrijver. Nog tien meter. Lager. Door de knieen. Neus tegen neus. Geen auto, godzijdank!

Het juiste moment. De kus van de kamelen.

Waar ontstaat een foto?  Vijfhonderd meter voor de ontmoeting, als de fotograaf het beeld voelt aankomen? Als de fotograaf klikt? Of later, in de donkere kamer. De computer. Of in het hoofd van de toeschouwer, als we de neuzen van de kamelen tegen elkaar zien? Zijn wij het zelf die de ontmoeting tot stand willen brengen?

Waar onstaat een stad? In het hoofd van de architect? Op de tekentafel van de stedenbouwer? In de black box van het besluitvormingsproces? Of pas veel later in het hoofd van de stadsbewoner?

Stedenbouw is organisatie van ruimte. Dat is goed te zien bij de Kralingse Plas, waar op een betrekkelijk klein oppervlakte van een vierkante kilometer honderden functies hun eigen plek hebben, zoals zwemwater, zeilschool, strandbad, ligweide, naaktstrand, joggingpad, kijkgroen, pannenkoekenhuis, enzovoort.

Al die functies worden op verschillende manieren aangegeven. Met bordjes, met hekjes, met pijlen, met kleuren asfalt. Er is een oerwoud aan tekens en beelden, die de gebruikers van het bos in goede banen moeten leiden. Dat geldt ook voor de stad.

* * *
Druk plein

Het plein waaiert uit. De Boeg en de Zwaan geven houvast. We zien het licht van de Maas opklimmen tegen de achtergrond. De horizon ligt verder weg dan in andere steden, blauwer ook. Onmiskenbaar Rotterdam.

In het midden jaagt de tijd.
Richtingaanwijzers sturen ons alle kanten uit.
Niemand is op zijn plaats, iedereen moet verder.
Dit is geen stad om stil te staan.
We volgen de pijlen.
We wurmen ons langs haaientanden en zebrapaden.
Ons ritme wordt bepaald door de regelmaat van de verkeerslichten.

De taal van de stad dirigeert de gebruikers, maar een menselijke dirigent is afwezig. Niet God zegt hoe het moet, niet de pastoor zegt wat niet mag, maar de richtingspijl en het verbodsbord. De stad is een onpersoonlijke structuur. Niemand is verantwoordelijk.

Maar dat is niet het gehele verhaal. Bepalend voor een stad zijn niet de stenen, maar hoe het leven zich ertussen voegt. Er is een voortdurende drang om te leven en te overleven.  Er is een roep om puurheid, menselijkheid, echtheid, emotie.

Er zijn  mensen zich teweerstellen tegen het onpersoonlijke. Mensen die plekjes vinden. Ruimte vrijmaken. Ruimte terugwinnen. Het paradijs terugvinden. Aan de Westersingel onder de Boom der Verheffing.

Hier onder de Boom der Kennis. We hadden er nooit weg moeten gaan. Had er een bordje bij moeten staan? Verboden van de appel te eten. Nee God had beter op moeten letten. Dan was er niks gebeurd.

De fotograaf leidt ons naar plekjes in de stad. Naar mensen. Naar Rotterdammers: bezig, bazig, bozig.
Vaak op weg met babies in wandelwagentjes. Altijd op trektocht.

De blik van de fotograaf zien we terug in de blik van anderen. In de blik van het jongetje aan de hand van zijn vader. Of in de onbestemde blik van de madonna met kind. Het is onze blik, die zoekt naar menselijk houvast in een onpersoonlijke stad. We bungelen in het onzekere. Maar de blik zegt: nee, we hoeven niet bedroefd te zijn. Het verdriet ligt achter ons.

Reyngouds Rotterdam toont ons het leven in de spelonken van de stad.
De fotograaf wijst aan waar de kamelen elkaar ontmoeten. Hij maakt contact met mensen, gebaart, klimt op keukentrapjes, lacht, roept en verleidt.
Hij kijkt en laat de mensen kijken.

—

Geschreven voor het boek: Reijngouds Rotterdam, met foto’s van Joop Reijngoud, uitgeverij DUO/DUO, Rotterdam. See also

Rotterdam Dynamic City the PhotoBooks 1904 - 2010 Collection Jan Wingenden Photography 

'Beyond everything': one woman's ghostly odyssey around Ireland
Dutch photographer Bertien van Manen made repeated trips to Ireland after losing her husband, and death was a shadowy presence on the fantasy isle wherever she pointed her lens

Sister Nuala, Bundoran Co. Donegal, from the series Beyond Maps and Atlases Photograph: Bertien van Manen

Sean O'Hagan
Tuesday 12 January 2016 13.58 GMT Last modified on Tuesday 12 January 2016 22.39 GMT

“Where can it be found again, an elsewhere world, beyond maps and atlases,” wrote Seamus Heaney in the final lines of A Herbal, a poem in which human mortality is contrasted with the circular and continuous life force that is nature – lush grass growing from earth in a graveyard. When Dutch photographer, Bertien van Manen, was searching for a title for her new book, which was made during several visits to Ireland in the wake of her husband’s death, she came upon the line and was immediately taken by its evocation of “that faraway world that is beyond everything”.

The statue of Jesus: Clifden, Connemara, from the series Beyond Maps and Atlases.

Beyond Maps and Atlases is a book in which death is an oblique presence, hinted at in ghostly landscapes – mist-shrouded fields, looming trees, shadowy rural nightscapes – and in images of the Atlantic, that vast emptiness that lies beyond the west of Ireland.

It is also, inevitably, a book about the profound absence that the death of someone close leaves in its wake. “I started out with no idea of what I was doing,” she says, “but slowly images of people gave way to images of nature as the work became more and more imbued with a kind of mystical feeling that is hard to describe. There is so much water in Ireland – the rain, of course, but lakes and rivers and this vast sea that surrounds it. In retrospect, I can see that perhaps I was looking for the mystery in this big nothing that lies beyond the edge of the land.”

Van Manen, who was born in the Hague in 1942 and started out working as a fashion photographer in 1977, uses a cheap analogue snapshot camera, which, she says, helps put her subjects at ease. It also imbues her images with a slightly otherworldly aura. Her style approaches a kind of heightened observational photography, moving between the intimate and the impressionistic with a deceptive ease.

Tulan Beach, Co. Donegal, from the series Beyond Maps and Atlases.

Van Manen’s Ireland is all her own, imbued with both a strong sense of place and an attendant sense of mystery. An image of a line of riders on horseback crossing a sandy beach looks more like the Russian Steppes than rural Donegal. Elsewhere, a statue of Christ, arms aloft, rises out of the darkness like an apparition, so dazzlingly white that it appears, at first, to be a silhouette cut out of the print. A dead lamb is another study in whiteness, though this time defiled by bloody innards and entrails. Nature here may be mystical, but it is also red in tooth and claw. Heaney, you feel, would have approved.

Van Manen’s restless imagination has, in the past, taken her to Russia (A Hundred Summers, A Hundred Winters), China (East Wind West Wind) and the Appalachians (Moonshine). Beyond Maps and Atlases continues, and deepens, that sense of a continuous journey into place and belonging. On each stage of her several visits to Ireland, she was accompanied by a local photographer: Martin McGagh, Paul Gaffney, Ciarán Óg Arnold and Jim McKeever are among the names on her “thank you’ list.

The waves; Donegal, From the series ‘Beyond Maps and Atlases’

“I started out with Paul and he handed me over to Martin,” she says, laughing. “It was just an interesting way of working with people who knew each place and were also making their own work along the way. I was also guided by the Irish writers I love: Heaney, John Banville and John McGahern. McGahern, in particular, wrote about what lies under the surface, the bad things that nobody wants to see but everyone knows about.

“Everyone has their fantasy Ireland, but underneath, it is a place where life was – and is – often dark and difficult. That is in the pictures too, I hope.”

Yellow road: Belly Vaughan, From the series ‘Beyond Maps and Atlases’

An exhibition of the images in Beyond Maps and Atlases will open in Belfast on 14 January. As in the book, Van Manen will present her photographs without any accompanying information, allowing the viewer to “have space to bring their own imagination”. She finds it hard to speak about individual images other than to make clear that they needed, on some instinctive level, to be taken.

“I am looking for the enigmatic,” she says. “There is an image of a yellow road at night, for instance, that was taken from the car. I asked Martin [McGagh] to go back along the road several times before I found the picture. I was sure I needed it but I was not sure why.”

That is perhaps the essential mystery at the heart of Van Manen’s work, a mystery best articulated by another Irish artist, Van Morrison, who famously sang “It ain’t why, it just is.”

Beyond Maps and Atlases is at Belfast Exposed, Belfast from 15 January to 19 March.
This article was amended on 12 January to correct the final picture caption to the correct spelling of Ballyvaughan

FOTODOCUMENT

Uitzicht op het grote niks

Vrij Nederland • 3 februari 2016

Fotografe Bertien van Manen (1942) kwam op gevoel in Donegal terecht, een beetje via via, zoals ze eerder nogal toevallig in Rusland, China of in de Amerikaanse Appalachen belandde. Ze logeerde net als tijdens haar eerdere reportages bij locals en raakte met hen bevriend, zoals dat nu eenmaal gaat als ze op reis is. Maar anders dan bij die eerdere projecten bleven die nieuwe vrienden samen met haar achter de camera. ...

Lees verder

Het industrieel verleden van de suiker industrie op Java (Olean, Semboro en Pesantren) vanaf 1870 tot heden.

Roni Horn grew up in New York, where her father ran a pawnshop in Harlem, and studied at the Rhode Island School of Design and Yale University. In 1975 Horn visited Iceland for the first time. Since then the unique, rugged landscape of this country and its extremely changeable weather have been an endless source of inspiration to her. Opting for a range of media, she produces many drawings, photographs and books of photographs in addition to sculptures and installations.

In recent years the Whitney Museum in New York, Tate Modern in London and Paris’s Centre Pompidou have held solo exhibitions of Roni Horn’s work. With this exhibition at De Pont, the accent lies with work from the past ten years: her monumental sculptures of glass, photographic works and recent series of drawings. Through the addition of drawings and photographs from the 1980s and 90s, the visitor nonetheless has a fairly broad view of her oeuvre.

For those who visit De Pont frequently, another recent work titled Water Teller (2014) will probably be a reminder of Horn’s iconic photo series You are the Weather, first shown here in 1998 and part of the collection since then. In that series of a hundred portraits, the bathing young blond woman looks at the viewer as her facial expression shows only minimal changes with each image. For this series Horn travelled around Iceland with Margrét Haraldsdóttir Blöndal for six weeks in 1994, visiting the hot springs that stand out so strangely in their desolate surroundings. The changes of expression in Blöndal’s face are brought about by weather conditions, by sun shining in her eyes or an icecold wind. The title of the work suggests that the viewer can act as the weather here. Water Teller, now being shown for the first time, consists of two parts in which fashion photographer Jürgen Teller is depicted twice in each of them. None of the photographs are straightforward portraits: having minimal distinctions, these are all depictions of Teller’s face reflected in water. We automatically think of the tale about the beautiful Narcissus from Ovid’s Metamorphoses, the son of a nymph who falls in love with his own reflection in water. Ultimately, this love would be his demise. Narcissus could not tell the difference between his own body and its reflection in water. The text on a gouache by Horn from 2010, When You See Your Reflection in Water Do You Recognize the Water in You, opens up a new perspective on the classical Narcissus myth. Man and nature are inextricably bound to each other. Not only weather, but also nature and landscape influence man’s changing identity.

The matter of her own identity continues to be a leitmotif throughout Horn’s body of work. The photographic series a.k.a. (2008-2009), hung on the diagonally placed wall across from the wool-storage rooms, shows fifteen pairs of portraits from every phase of Horn’s life. Sometimes the two photographs are nearly identical, and differences are difficult to detect. With other works the difference in age is quite obvious. A beautiful and revealing combination shows the portrait of an endearing toddler next to an Icelandic lava-rock landscape covered with grey-green moss, where Horn’s face appears with a huge mane of reddish hair. Man and nature become an almost fluid entity. This series of photographs candidly shows how the artist (also known as Roni Horn) developed into the androgynous personality that she is today and actually, in retrospect, always has been. With her short grey hair, clean-cut glasses, white shirt and t-shirt, she has no distinctly masculine or feminine appearance. The attire is practical and elegant for both men and women. She recently described it herself as follows: ‘Adrogyny isn’t two things, it’s everything. It’s synthesis; not this and that. It’s a state of integration.’

Two other series of portrait photographs also keep us ab- sorbed in observation. Both are distributed throughout two different spaces and thereby initially cause us to think, once again, that we’re looking at the same photographs. Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005) comprises a hundred photographs of this French actress as she re-portrays her roles played in film. The differences in the expression of her scarcely made-up, ‘naked’ face are subtle, yet the variations seem to be endless. Horn produced another series titled This is Me, This is You (2000) with her niece, who bears a striking resemblance to herself as a child. Like every young girl she plays out various roles in search of her identity. While acting as the provocative temptress at one moment, she later crawls into her shell and becomes a shy teenager. ‘Becomes herself’ one might be inclined to say, though no evidence of this can be found. The very notion of identity, one could in fact conclude, is as fluid as water.

The last room of the exhibition is devoted solely to Horn’s recent glass sculptures. After the narrowing space and the intimate wool-storage rooms, the visitor arrives in an open and light space where an ensemble of ten cylindrical sculptures in blue, green, light-brown and white glass provides a captivating final chord. The geometric form and sophisticated placement are vaguely reminiscent of Horn’s early work, Pair Field, and of Minimal Art. But what do we actually see? In the cylinders of glass, the surface is reflective like water at a spring; and the content seems fluid but consists of solid glass. Although the sculptures have no titles, Horn has linked them to very diverse fragments of text. Such as: ‘I deeply perceive that infinity of matter is no dream.’ As incongruous as they may seem, these fragments do play along, mentally, with what one sees. They give way to unexpected perspectives or give rise to questions, and because of this a richly varied stream of thoughts and images is set in motion. It’s an almost endless one, and to each of us it will always be different.





Magische beelden Roni Horn
Roni Horn In De Pont in Tilburg is het fascinerende werk van kunstenaar Roni Horn te bezichtigen. Behalve fotowerken die je doen nadenken over het verstrijken van de tijd zijn er imposante glassculpturen, die wel vloeibaar lijken.

Hans den Hartog Jager   4 februari 2016

Roni Horn: Dead Owl, 1997 (57,15 × 57,15 cm elk)
Foto Ursula Hauser Collection, Switzerland

Alles stroomt bij Roni Horn – en dan, ineens, in het laatste kabinet van haar grote De Pont-tentoonstelling, staat de tijd stil. Nou ja, bijna. Drie werken hangen daar, die allemaal Dead Owl heten. Elk werk bestaan uit twee foto’s. Het eerste paar toont twee keer een opgezette witte uil met dwingend starende ogen, op het tweede paar zien we Roni Horn twee keer als kind, het derde paar bestaat uit twee recente foto’s van Horn. Alleen, en dat is het punt: in elk van de paren zijn de foto’s identiek. Of beter: ze lijken zo sterk op elkaar dat je er niet meteen in slaagt een verschil te zien. Maar waarom hangen er dan twee?

Even denk je aan de Amerikaanse kunstenaar Christopher Williams, die net zulke paren maakt, maar bij hem zijn de foto’s altijd identiek. Bij Horn voel je meteen een vreemd soort dubbelzinnigheid – die heel goed zou kunnen komen doordat zowel de uilen als de Hornen je heel dringend aankijken. Zijn ze echt hetzelfde? Of zijn ze vlak na elkaar gemaakt – met, zeg, een halve seconde verschil? Wat maakt dat uit?

Je kijkt steeds langer en ineens sta je te piekeren over het verschil tussen twee naastgelegen momenten, het verstrijken van de tijd en in hoeverre dat zichtbaar is. En je beseft dat Horn je slim naar een fascinerend punt heeft gevoerd: het exacte punt waar beweging overgaat in stilstand. Een opmerkelijke sensatie – je voelt je geest malen in je hoofd.

Roni Horn. De Pont, Tilburg. T/m 29 mei. Inl: depont.nl

Zulk werk, dat is typisch Roni Horn. Het is ook een belangrijke reden dat ze zo’n goede kunstenaar is: Horn slaagt er al zo’n dertig jaar in complexe filosofische, existentiële vragen om te zetten in heldere en zeer aanstekelijke werken. Horns oeuvre is op het eerste gezicht divers: ze maakt tekeningen, (portret)foto’s, tekstcollages, metalen beelden en glassculpturen. Maar al die werken zijn terug te voeren op dezelfde obsessie voor stromen en bewegen tegenover stilstand en dood. Aanvankelijk verbeeldde Horn dat thema door veel water in haar werk te tonen.

Beroemd is bijvoorbeeld haar serie foto’s van donkere, schijnbaar ondoordringbare wateroppervlaktes die door Horn werden ‘geannoteerd’ met tientallen aforistische opmerkingen over water, stromen en vloeien. Ook maakte ze fotoseries van mensen met hun hoofd net boven het water, vaak gespiegeld in het oppervlak – in de tentoonstelling hangt daarvan een mooi voorbeeld waarop de Duitse modefotograaf Jurgen Teller als een valse duivel uit het water oprijst.

Voor wie Horns oeuvre en thematiek een beetje overziet is het spijtig dat de De Pont-tentoonstelling geen overzicht is: Horns metalen ‘paarsculpturen’ ontbreken en ook de meeste van haar waterwerken zijn afwezig.

Horn zet je aan het denken over uiterlijk en innerlijk

Het lijkt een bewuste keuze: Horn concentreert zich op haar tekstcollages (die meestal bestaan uit getekende teksten die ze in stukken opknipt en andere volgorde weer aan elkaar plakt) en fotoportretten – van haarzelf, een jong meisje, de actrice Isabelle Hupert. Die doen telkens denken aan die klassieke parabel over het schip (jawel) dat de haven verlaat en op zijn lange tocht telkens delen moet vervangen – boeg, mast, dek. Aan het einde, als het schip zijn bestemming bereikt, zijn alle originele delen wel een keer vervangen. De vraag is: is het nog hetzelfde schip?

Horn past die vraag telkens toe op de verandering van mensen, en op haarzelf. Wat is de kern van een mens? In hoeverre blijf je wie je bent als je verandert door de tijd?

Precies dat thema is de leidraad van een paar van de beste werken in De Pont. Geweldig is bijvoorbeeld This Is me, This Is You: 96 foto’s van een meisje (haar nichtje?) dat met grote ogen in de camera kijkt en aanstekelijk kinderlijk bekken trekt. Het geheel is opgedeeld in twee blokken; elk blok van 48 foto’s wordt aan de andere kan ‘gespiegeld’ door een foto die er vlak voor of na is genomen, al is het tijdsverschil tussen de 48 momenten duidelijk groter dan bij Dead Owl.

Nog indringender is de serie AKA die wordt gepresenteerd op een lange wand: vijftien paar foto’s van Horn, waarbij ze verschillende levensfases met elkaar combineert, meestal een jeugdfoto met een meer volwassen foto. Haar uiterlijk verandert daarbij onmiskenbaar, maar doordat Horn de foto’s bij elkaar lijkt te hebben gezocht op overeenkomstige blikken of stemmingen wekt ze door de tijd heen toch de indruk van de kern van een persoonlijkheid – en zet ze je aan het denken over uiterlijk en innerlijk en de mate waarin je een ander mens kunt begrijpen.

Door de sterke nadruk op fotografie en mensen en tijd, en zeker ook door het ontbreken van Horns abstractere sculpturale werken, komt de apotheose van de tentoonstelling nogal uit de lucht vallen: op het ‘grote plein’ van De Pont staan, afgeschermd door muren, ineens tien van de imposante glassculpturen waarmee Horn de afgelopen jaren veel aandacht trok en die allerwegen als haar meesterwerken worden beschouwd.

Op het eerste gezicht zijn ze vrij simpel: cilindervormige ‘blokken’ van massief glas, mat aan de randen, spiegelend als water aan de bovenkant. De kleur in de blokken verloopt alsof ze van onder af worden aangelicht (wat niet zo is) en als je er bovenop kijkt lijkt het oppervlak zo perfect op water dat je je niet voor kunt stellen dat ze niet vloeibaar zijn.

Maar ze zijn enorm verleidelijk: precies zoals Horn in haar foto’s steeds het overgangsmoment tussen stilstand en verandering opzoekt, doet ze dat ook in deze beelden, maar dan op een abstracte manier. Juist omdat glas nooit volledig stolt, zijn deze cilinders de perfecte verbeelding van de spanning tussen vloeien en stilstaan, tussen, zeg maar gerust, leven en dood. Simpel maar toch magisch – zoals altijd bij de allerbeste kunst.

De rare dingen die vogels doen
Tentoonstelling Fotografen Anne Geene en Arjan de Nooy legden vogelgedrag vast.
Kester Freriks
10 februari 2016

Ornithologie – fotografische observaties uit het vogelrijk. Natuurhistorisch Museum Rotterdam. T/m 5 juni. Inl: hetnatuurhistorisch.nl

Iedereen kent de V-vorm waarin ganzen langs de hemel vliegen. Maar diezelfde vogels kunnen ook vliegen in een volmaakte cirkel, de ‘ganzencirkel’. Of neem zwaluwen op telefoondraden: zoals ze daar zitten, lijken ze noten in een notenbalk. Alsof ze dat expres doen. Vogels doen rare dingen, die de mensen lang niet altijd waarnemen. Eenden zwemmen bijvoorbeeld in een vierkant: twee mannetjes voorop en twee vrouwtjes erachter.


Ganzencirkel
Vogelfotografie is tegenwoordig vooral pure esthetiek. De vogels komen er op hun voordeligst uit. Dat het ook anders kan, bewijzen fotografen Anne Geene en Arjan de Nooy. Onder de titel Ornithologie – fotografische observaties in het vogelrijk laten zij in het Natuurhistorisch Museum Rotterdam de gekste waarnemingen zien. Niet de ernst overheerst op deze tentoonstelling, maar de humor.

Zo is er een foto van een pimpelmees die zich lijkt te verschuilen achter neerdwarrelende blaadjes of een zwarte meerkoet die in het helgroene kroos samenvalt met het wak van zwart water dat hijzelf open heeft gezwommen. Deze vogels doen aan camouflage. Ze denken dat ze onzichtbaar zijn, maar dat is een vrolijk misverstand. De tentoonstelling opent met een verrassende vondst: Geene en De Nooy zochten naar de oudste vogelfoto. Ze bestudeerden een opname door fotograaf William Henry Fox Talbot, An Oak Tree in Winter uit 1841. Linksonder, op een tak, ontdekten ze het silhouet van een houtduif. Hiermee is de allereerste vogelfoto een feit.

Geene en De Nooy zien de befaamde ‘struisvogelpolitiek’ niet alleen bij de struisvogel. Ook de zwaan die zijn kop en lange hals diep in het water steekt doet aan struisvogelpolitiek. Het is verslavend door de lenzen van deze vogelfotografen naar de vogels te kijken. Duiven op een dakrand lijken daar gewoon te zitten. Opeens zie je dat ze op exact gelijke afstand van elkaar zijn neergestreken, alsof er opzet in het spel is. Niets is toeval, in het vogelrijk. De vraag is: weten de ganzen dat ze samen een perfecte cirkel vormen? Met zulke raadsels lopen we na de expositie naar buiten, de Rotterdamse Museumtuin in en ontdekken nooit eerder geziene vogelpatronen.

A pioneer from the domain of fish
Michel Faber welcomes a timely translation of WF Hermans's deadpan Dutch comedy, Beyond Sleep

Beyond Sleep by WF Hermans
Michel Faber
Saturday 15 July 2006 23.55 BST Last modified on Tuesday 26 January 2016 14.00 GMT

Beyond Sleep
by WF Hermans
translated by Ina Rilke 312pp, Harvill Secker, £17.99

"The first ever English translation of one of Europe's most celebrated 20th-century writers", proclaims the blurb on my proof of Beyond Sleep. Well, not quite. Heinemann published The Darkroom of Damocles in 1962, an event evidently erased from Random House's databanks. Why has Willem Frederik Hermans's large and varied oeuvre failed, over half a century, to establish his place in the pantheon of Dutch writers recognised by the British? The author himself might have grinned ruefully at the thought: he was an arch-pessimist with a wry sense of humour. However, he suffered no shortage of acclaim, most of it from Germany, Scandinavia and his native Netherlands.


Beyond Sleep (Nooit Meer Slapen) has been Hermans's most popular book in Holland, which may explain Harvill's decision to publish it first, ahead of greater achievements such as The Darkroom of Damocles (a fresh translation of which is queued for publication in 2007) and Het Behouden Huis (not on the agenda). Those two books, suffused by Hermans's experiences in the second world war, are as disturbing and powerful as anything by Joseph Heller or Kurt Vonnegut. Beyond Sleep is a much gentler, even amiable affair, a deadpan comedy set in 1960s Norway.

Albert Issendorf, a young geologist, joins an expedition to the mountainous wilds of Lappland in the hope of making some momentous discovery that will impress the world, not to mention his mum. It soon becomes obvious that he's more likely to be drowned in a fjord or eaten by parasites than to identify meteor craters littered with extraterrestrial "Issendorfite". Two of the four members of the expedition are highly efficient hikers with top-of-the-range gear; Albert shares a tent with Arne, an ascetic whose threadbare equipment is no match for gales, rainstorms and an unimaginable profusion of bloodsucking flies and mosquitoes. He also snores.

On a privileged visit to the better tent, Albert reflects: "Patches of moisture begin to spread around where Arne and I are sitting. Qvigstad and Mikkelsen regard us with dismay, as if we're a pair of cats rescued from a well. Their belongings are arranged in meticulous order. Their boots have been placed outside the tent in protective plastic bags . . . Their feet are shod in Lapp slippers of soft leather to spare the groundsheet. Stray insects are dispatched with spray the moment they appear, after which their corpses are neatly swept into little heaps."

Inevitably, the rigours of a lonely journey through a vast landscape inspire the geologists to engage in metaphysical musings about the nature of scientific discovery, the insignificance of fame and the sad quirks of personal motivation. "In a world where so many sacrifices have already been made without any effect at all, how can anyone believe there are still sacrifices worth making?" Hermans's pessimism, which attained Kafkaesque proportions in his other works, is downscaled here into sardonic disparagement: "Treading on snow heretofore untrodden by man is something anyone with a back garden can do in winter."

The bulk of the book is a rugged travel adventure, but Hermans indulges in some peculiar detours. Extra chuckles are provided by the unhappily married American woman who tries to seduce Albert while lecturing him on the deep significance of trouser-zips to his repressed homosexuality. Then there's Albert's mother, portrayed as a famous literary critic, an acknowledged expert on English-language fiction who never reads a line of any of the books she reviews, instead parroting opinions cribbed from imported copies of the Observer, Figaro, the TLS and so on. All good fun, and arguably contributing to the theme of how hard it is to be a true pioneer in the modern world, but just as easily seen as a personal swipe at the Dutch press. Anti-Netherlands sentiment peppers the book: near the beginning, a cranky Norwegian professor to whom Albert vainly appeals for help expresses grave doubt that any geological discoveries could possibly be made by someone from "a tiny, flat country of mud and clay without a single mountain", "a country that is strictly speaking the domain of fish".

In the original Dutch, Hermans's prose is bracingly lucid and straightforward, justifying his reputation as a champion of unadorned style. Ina Rilke's translation is fluent and finds clever solutions to tough challenges (such as preserving the comic effect of conversations in which English is the foreign language), but overall the tone is more formal, more prim than it should be. Occasionally, unintentional ambiguities are introduced, such as when Alfred steps "into the void" instead of stepping off a rock. Still, the protagonist's increasingly febrile determination is well conveyed, and the numerous humiliations of travelling ill-provisioned in a hostile landscape are detailed with satisfyingly grisly care.

In the final analysis, it is the relative slightness of this novel, rather than anything lost in translation, that may cause the uninitiated reader to wonder why Hermans has been hailed as one of the greatest postwar European writers. Beyond Sleep is an engaging yarn once it hits its stride, intermittently thought-provoking, frequently funny, well worth investigating. But there are darker, stronger Hermans works still waiting for their chance to cross the Channel.

̭ Michel Faber's latest book is The Fahrenheit Twins (Canongate


Dit is wel/niet helemaal Hermans 

HERMANS, WILLEM FREDERIK, - Nooit meer slapen.

Boek vs. film Beyond Sleep is de vijfde verfilming van de roman Nooit meer slapen van Willem Frederik Hermans. Wat had de filmliefhebbende schrijver ervan gevonden, vraagt zijn biograaf zich af.

Willem Otterspeer
11 februari 2016


Willem Otterspeer is hoogleraar en schrijver. Hij publiceerde in 2013 en 2015 een tweedelige biografie van Willem Frederik Hermans: De mislukkingskunstenaar en De zanger van de wrok.

In een van de laatste shots van Beyond Sleep kijkt Alfred, een jonge geoloog, gezeten in een vliegtuig, op van zijn krant: er is een meteoriet ingeslagen in Noorwegen. Hij keert net terug uit dat land, hij was er om te bewijzen dat de kleine ronde meertjes daar het gevolg zijn van meteorietinslagen. Dat bewijs heeft hij niet kunnen vinden, de lange, barre tocht die hij achter de rug heeft was vergeefs. Hij glimlacht.

Dat doet hij niet omdat het krantenbericht hem alsnog gelijk geeft. De regisseur monteerde een tune onder de aftiteling, we worden als kijker een beetje geholpen bij het interpreteren. Met tere stem zingt Mari Bone Beyond Life: „Was I always searching for/ What I found a long time ago?” Het is dus geen bittere maar een milde glimlach, die hoort bij de gelatenheid van iemand die zichzelf en zijn nederlaag lijkt te accepteren.

De dominante rol van het landschap bleef intact in de film, de angst en achterdocht komen mooi tot hun recht.

Daarmee heeft Beyond Sleep een totaal ander einde dan Nooit meer slapen, de roman van Willem Frederik Hermans, waarnaar de film werd gemaakt. Het einde van Nooit meer slapen is een bittere grap. Bij thuiskomst krijgt Alfred manchetknopen van zijn moeder, gemaakt van de kleine meteoriet die hij ooit van zijn vader kreeg. Het onderstreept de troosteloosheid van de jonge geoloog. Hij heeft in alles gefaald. Dus vraag je je af: een film met een andere, goede afloop, zou dat wat geweest zijn voor Hermans?

Hermans is zijn hele leven gefascineerd geweest door het verschijnsel film. De films die hij op jeugdige leeftijd zag, maakten een onuitwisbare indruk op hem, hij heeft veel over films geschreven, en aantal malen heeft hij films verwerkt in zijn verhalen. Ook schreef hij twee filmscripts (Ik zoek een kind en De woeste wandeling) die nooit werden uitgevoerd. Veel plannen die anderen maakten voor verfilming van zijn werk werden evenmin uitgevoerd.

Vier keer lukte het wel, met De donkere kamer van Damokles (Als twee druppels water, door Fons Rademakers, 1963), Paranoia (Adriaan van Ditvoorst in 1967), De blinde fotograaf (Van Ditvoorst, 1973) en De elektriseermachine van Wimshurst (Erik van Zuylen, 1978). Meestal was Hermans ontevreden over het resultaat. Het minst ontevreden was hij over de verfilming van Paranoia, maar ook dat was „een mooi autootje dat niet goed rijdt”, zo schreef hij in een brief.

Hermans was geen samenwerker

Steeds deden zich dezelfde twee problemen voor. In de eerste plaats vereist de omwerking van verhaal naar script de samenwerking tussen auteur en cineast. Maar Hermans was geen samenwerker. Hij vertrouwde niemand, en zeker niet iemand die met zijn tekst aan de haal ging. Hij zei wel dat een film het boek niet letterlijk hoefde te volgen, maar toen hij De donkere kamer van Damokles omwerkte voor de film werd dit eerder een uittreksel dan een script.

Dus stelde Rademakers voor om zelf het scenario te schrijven. „Wat Hermans wilde was een adequate verfilming van de roman”, zo vatte Rademakers de problemen rond Als twee druppels water samen, „wat ik wilde was het thema van de roman.” Maar daar faalde Rademakers. Alle raadselachtigheid werd uit de roman gehaald en de essentie van het boek werd hopeloos vereenvoudigd.

Doordringen ‘als een tumor’

Het tweede probleem was de samenwerking tussen schrijver en lezer (dan wel cineast en kijker). Want wederom: Hermans zei wel dat schrijvers pas na de uitvinding van de film begrepen hoeveel je aan de fantasie van de lezer kon overlaten, maar zijn praktijk was anders. Hij wilde helemaal niets aan de lezer overlaten, hij wilde zijn lezers aan zich onderwerpen. Hij wilde ‘als een tumor’ in hun hersens doordringen.

Hij wilde zijn lezers hypnotiseren, en in zijn romans lukte hem dat ook, juist door te werken met filmische middelen. In een interview in 1962 ging Hermans uitgebreid in op de concurrentie tussen de roman en de film. Het voordeel van de film was dat de kijker in een donkere zaal zat. „Zijn blik is op één bepaald lichtpunt geconcentreerd en daardoor krijg je, dat van een film een enorme hypnotische macht uitgaat.” Die macht wilde hij ook.

Daarom vroeg hij zich steeds af welke vorm hij moest kiezen, de ik-vorm of de hij-vorm. Zat de verteller in het hoofd van het karakter of keek hij van buiten naar hem? Zijn oplossing was dat beide posities afwisselend ingenomen werden. De verteller die aan het woord is, is nooit alwetend. De verhouding tussen verteller en hoofdpersoon blijft onzeker, en ook de verhouding tussen de verteller en de lezer. De lezer moet aldoor op zijn hoede zijn, gespitst op misleiding, bedacht op verborgen deuren en valkuilen.

Zo worden de onzekerheid en de angst van de karakters overgebracht op de lezer. Evenals zij ervaart de lezer de onwerkelijkheid, de betekenisloosheid van alles. En dat is precies wat Hermans beoogde, ook in Nooit meer slapen. Op een bepaald moment realiseert Alfred zich, dat hij heel even kan kijken onder de sluier die over het hele leven ligt: „dat ik altijd en in alles weerloos, machteloos en vervangbaar als een atoom ben en dat alle bewustzijn, alle wil, hoop en vrees alleen maar manifestaties zijn van het mechanisme waarvolgens de menselijke moleculen zich bewegen in de peilloze kosmische materiedamp.”

Dat is het thema van de roman. Maar niet van de film. De film geeft veeleer het proces van iemand die zichzelf leert kennen en accepteren. Wat voor Hermans een melodrama was, is een soort Bildungsroman geworden.

Achterdocht en angst

Toch is de film een feest van herkenning voor de Hermans-lezer. Met grote zorgvuldigheid is omgesprongen met details. De dominante rol van het landschap bleef intact, de achterdocht, de angst en de monomanie van de hoofdpersoon komen uitstekend tot hun recht. Alfred telt dwangmatig zijn stappen (hij is wetenschapper, hij moet toch iets tellen!) en dat is zeer functioneel. (De oorspronkelijke titel van de roman was De schredenteller.)

Een van de mooiste scènes is de woedende monoloog van Alfred tegen een oude Noorse professor, die niet in zijn theorie gelooft en hem tegenwerkt door hem materiaal voor zijn onderzoek (luchtfoto’s in dit geval) te onthouden. Dit is helemaal Hermans, die van zichzelf (of liever van een fictioneel alter ego) zei: „Altijd als ik ergens naartoe onderweg ben, dicteer ik mijzelf hele essays die ik nooit opschrijf en ik mij daarom jarenlang opnieuw dicteer. Voor mij geen monologue interieur à la Joyce, ik leraar, doceer, oreer.”

De verhaallijn werd dus gehandhaafd, niet het thema. Het landschap is overweldigend, maar ook heel mooi (dat witte mos op die donkere stenen, die donkere stenen in die zachtgroene toendra). Alfred pleegt in gedachten menige moord, maar moorddadig als in Nooit meer slapen is hij niet. Is dat erg? Iedereen die het boek gelezen heeft zal zich die vraag stellen. En Hermans? Ik denk dat hij weer bezwaar zou hebben gehad. Maar dat hij dit toch de mooiste verfilming van zijn werk tot nu toe gevonden zou hebben.

●●●●○
Op aarde om de muggen te voeren

Dana Linssen
11 februari 2016

Waar ze ook gaan, hij sjokt er een beetje achteraan. Slof, slof, slof. Stappen tellen. Achtendertig, negenendertig, veertig. In zijn hoofd niet bezig met het vergezicht, het uitzicht, of het inzicht dat hij als jonge wetenschapper op expeditie in het arctische Finnmark hoopt te vinden. Niet met het grootse, maar met het afmeten van het kleine: „Een stap is zestig centimeter. Dat is 1,2 kilometer per uur.”

Beyond Sleep

Regie: Boudewijn Koole.

Met: Reinout Scholten van Aschat, Pål Sverre Hagen. In: 30 bioscopen

Voor hem lopen drie Noorse collega’s, getrainder dan hij. Als ze praten, gaat het over grote dingen. Of God bestaat, of de schepping een sadistische samenzwering is. Hij loopt, en telt zijn stappen.

Dat is de Alfred uit Beyond Sleep, waarvoor regisseur Boudewijn Koole (Kauwboy) zich door de grote naoorlogse existentialistische roman Nooit meer slapen liet inspireren. Koole deed een aantal radicale dingen met de roman. Hij schrapte zo goed als alle voorgeschiedenis. Weg is Alfreds ambitie: hij is bij aankomst al een slaapwandelaar. Via een flashforward beginnen we in het midden, waar hij rauwe vis eet. Toch is Beyond Sleep geen film over overleven, maar over een jongeman die een gevoel van miskenning de baas moet worden. De coming of age van een geoloog die zonder echte overtuiging het controversiële onderzoek van zijn omgekomen vader wil voltooien om diens goedkeuring te ontvangen.

Het is bijna freudiaans dat Alfred niet weet hoe hij het oude kompas van zijn vader moet gebruiken. De nacht nadat hij het door zijn moeder liefdevol ingepakte pakketje in zijn bagage heeft ontdekt, droomt hij dat hij met zijn pikhouweeltje de schaamheuvel van een vrouw te lijf gaat, alwaar hij als een mug vermorzeld wordt.

En die muggen. Ze zoemen overal. Natuurlijk ontbreekt Hermans’ belangrijke inzicht niet: dat we op aarde zijn om de muggen te voeren. Maar Koole is te veel romanticus om zijn hoofdpersoon met haat en paranoia op te schepen en zo zijn publiek ontgoocheld naar huis te sturen. Je kan Beyond Sleep ook als film over escapisme bekijken, over Wanderlust, het verlangen om jezelf te ontdekken in het verre en het vreemde. Dat suggereert het voortdurende samenspel tussen totaalshots die de nietigheid van de mens in het landschap voelbaar maken en de even imposante extreme close-ups die elk gezicht tot landschap transformeren. Ook zonder Hermans had Koole dit verhaal wellicht kunnen vertellen. Want het is zíjn verhaal geworden, waarvoor hij geen vaderlijke goedkeuring nodig heeft.




De boeken van 1989: ‘Nooit meer slapen’ van W.F. Hermans
Arjen Fortuin
5 juli 2014

De komende acht weken leest Arjen Fortuin dezelfde boeken als 25 jaar geleden, in zijn eerste zomer als volwassene. Deze week: Nooit meer slapen van Willem Frederik Hermans.

Dit is wat bleef: Muggen, Wittgenstein en de angstaanjagende zin die volgt als Alfred Issendorf eenmaal het lichaam van zijn metgezel heeft ontdekt, niet meer tussen de muggen, maar tussen de vliegen: ‘Dit was geen slapen, dit was nooit meer slapen.’ De rest van W.F. Hermans’ grote roman was in mijn geheugen versmald tot wat in de handboeken staat: geleende kennis. Maar ik héb Nooit meer slapen gelezen, vijfentwintig jaar geleden, in de zomer na mijn eindexamen, waarin ik verlost van leeslijsten en andere ketenen eindelijk kon lezen wat ik zelf wilde. Dankzij de wat overdreven administratie die ik destijd bijhield (op boekenleggers) weet ik precies wanneer: van 28 tot 30 juni 1989. En nu dus weer, want ik wil mijn vergeten boeken terug.

Het is wel een merkwaardig boek, dat Nooit meer slapen. De scènes hangen van het ogenschijnlijke toeval aan elkaar, even toevallig als het kapotte kompas waardoor alles in het honderd loopt. In mijn herinnering was de held, Alfred Issendorf, een redelijk normale man met navoelbare ambities en een uiteindelijk mislukkende expeditie. Hij blijkt dus een mafkees. Afwisselend volslagen naïef en compleet paranoia: hij haat de wereld, veracht de mensen en vreest de hele tijd tegenwerking (van de monumentale professor Nummedal, van zijn expeditiegenoot Mikkelsen) terwijl in werkelijkheid niemand hem de moeite van het tegenwerken waard vindt. Jongen, denk je, het is niet dat ze je dwars willen zitten – het is dat je in het leven van die anderen eigenlijk niet bestaat. Daarop zijn drie uitzonderingen: zijn moeder, het eendje dat in een visnet verstrikt raakt en daarna bij de verdwaalde Issendorf blijft zitten kijken en de arme Arne – God, wat moet dat een lieve jongen zijn geweest. (Dat is een van de effecten van het teruglezen: als je achttien bent zijn bijna alle personages in een roman ouder dan je zelf bent, terwijl ik me nu moet inhouden om die twintigers niet als halve kinderen te zien.)

Mijn beeld van Alfred Issendorf wordt misschien versterkt doordat ik vorig jaar het eerste deel van de Hermans-biografie van Willem Otterspeer las, waarin de hoofdpersoon ook een, nu ja, nogal curieuze verhouding tot de realiteit heeft. Intussen wordt de roman er alleen maar beter van, al vond ik geen bewijsmateriaal voor de spectaculaire theorie die ik onlangs hoorde: dat Issendorf eigenlijk de moordenaar van Arne is. Dat zou ook vreemd zijn. Er bestaat geen voorbedachten rade in dit boek. ‘Niet hoe de wereld is, is het mystieke, maar dat zij is’, is het cruciale Wittgensteincitaat.

Zoals ook dat zinnetje, ‘dit was nooit meer slapen’, Issendorf onbewust lijkt te ontvallen. Het is liefde, al weet hij dat zelf niet.


Cécile Narinx (Elle) over Nooit meer slapen: ‘Alfred was mijn Aeneas’
Roderick Nieuwenhuis
16 april 2012

Wekelijks verklaart een Bekende Nederlander in de rubriek Boekdelen van de Boekenbijlage de liefde aan een boek. Deze week in onze literaire liefdesverklaring: Cécile Narinx, hoofdredactrice van de Nederlandse Elle, over de roman ‘Nooit meer slapen’ van W.F. Hermans.

Ik zie hem nog zitten, mijn leraar Nederlands. Onderuitgezakt in zijn bureaustoel, Gladstone sigaret in de mond, vertelde hij op de middelbare school over Nooit meer slapen van Willem Frederik Hermans. Dat deed hij erg goed. Vol enthousiasme maakte hij ons duidelijk dat we dit boek absoluut moesten lezen. Bij mij werkte dat aanstekelijk. Ik las het voor mijn lijst. Ik heb het zelfs nooit meer teruggebracht naar de schoolbibliotheek.

„Mijn eerste leeservaring trekt nu nog als een film aan me voorbij. Ik weet nog goed dat, bij het openslaan van het boek, de begindatum van Nooit meer slapen mij het eerst opviel. 15 juni. Dat is mijn verjaardag. Ik weet niet zo goed meer waarom, maar de eenzaamheid van hoofdpersoon Alfred Issendorf maakte toentertijd veel indruk op me. Ook het heldere, keurig verzorgde taalgebruik van Hermans vond ik prachtig.

„Als zeventienjarige keek ik op naar Alfred. Deze jonge ambitieuze geoloog probeert in Noorwegen het werk voort te zetten van zijn vader, die tijdens zijn eigen onderzoeksproject om het leven is gekomen. Alfred was als de held Aeneas, die in Vergilius’ Aeneas met zijn vader Anchises op de nek het brandende Troje ontvlucht. Ook voor mij een beetje symbolisch. Mijn vader kon zelf het gymnasium nooit afmaken en heeft mij gepusht dat wel te doen. Hij zei: ‘Als je dat hebt afgemaakt, is je basis goed, wat je daarna ook gaat doen.’ Net als Alfred droeg ik, als jong meisje, als het ware mijn vader op mijn schouders mee.

„Dankzij mijn man herlas ik Nooit meer slapen enige jaren geleden. Ik had het beduimelde biebexemplaar weer gevonden in de boekenkast. Dat zegt al veel. Normaal gesproken geef ik boeken weg na ze gelezen te hebben. Aan de buren of aan vrienden. Ik hoef niet zo nodig een woonkamer vol met boeken. Allemaal extra ballast. Alleen kleding bewaar ik. Mijn man heeft me voor mijn verjaardag een mooi nieuw exemplaar cadeau gedaan.


„Bij het herlezen, die tweede film, vielen me andere dingen op. In plaats van Alfreds eenzaamheid beklijfde nu het koude Noorse landschap waar hij onderzoek doet. Ik denk dat het iets te maken heeft met de coverfoto van die nieuwe editie. Die zet je op het verkeerde been. Op de oude cover [die door 'dr. W.F. Hermans' zelf gemaakt werd, red.] stonden nog de kille grote stenen die je in een Noors fjordenlandschap verwacht. De coverfoto van deze recentere Nooit meer slapen is genomen vanuit een tent, met op het doek een broeierige ochtendzon. Dat deed me meer aan Zuid-Frankrijk denken.
„Onlangs heb ik ergens een stuk uit Nooit meer slapen geciteerd. Er zit namelijk een mode-gerelateerd fragment in. Op het eind van het boek ontmoet Alfred een Amerikaanse vrouw, Wilma. Als hij samen met haar op een hotelkamer zit, beschrijft Alfred hoe zij uit de badkamer stapt in een theerooskleurige satijnen pyjama. Haar broek heeft een opzichtige treksluiting.

,,Over die gulp heeft Wilma een interessante theorie. Volgens haar zal de man een gulp altijd associëren met een andere man. De gedachte aan het openen van een gulp, vervult de heteroseksuele man dus met een panische angst. Als een vrouw een broek draagt, wordt volgens Wilma de ‘prikkel [..] dus veel totaler’. De vrouw en de broek doen samen een beroep op de heteroseksuele en verdrongen homoseksuele component in de mannelijke psyche. Ik vind het nog steeds een interessante en opmerkelijke theorie. Met de huidige androgyne mode – ik denk alleen al aan die recente HEMA-reclame – is die theorie bovendien plotsklaps heel erg actueel geworden.”

Een interview met Willem Frederik Hermans over Nooit meer slapen (vanaf 6 minuten tot 7 minuut 45):