Nieuwe tijden Nieuwe schakels: De eerste vijftig jaren van de A.K.U. [Text Max Dendermonde. Redactie A. de Jongh. Photography Cas Oorthuys, Marius C. Meyboom. Layout Mart Kempers].
Arnhem, 1961, 30 b&w photographs, in opdracht en uit bedrijfsarchief / documentaire foto's / massaproductie van kunstzijde vroeger en nu, oorlogsjaren en portretten. Illustrations: (4 b&w photographs / beeldmerk, octrooibewijs, schema., NN, Firmenschrift, Photographie - Anthologie - Auftragsphotographie, commissioned photography - Nederland, Niederlande - 20. Jahrh. - Dendermonde, Max - Jongh, A. de - Oorthuys, Cas - Meyboom, Marius C. - Kempers, Mart

Conventioneel gedenkboek met weinig foto's, die ondergeschikt zijn aan de tekst. De uitgave is illustratief voor het feit dat het gelegenheidsteam Dendermonde-Kempers-Oorthuys ook conventionele gedenkboeken heeft samengesteld.

DAAN VAN GOLDEN

by Anne Pontégnie

Daan van Golden is a non-conformist in terms of both geography and his art. His work is well-known in the Netherlands, but without being in any way anachronistic, it has developed at the margins of the major international styles. It is indicative that in the Sixties and Seventies the paintings of textile motifs which he did in Japan in 1964 were included in turn in the context of exhibitions devoted to Pop Art, Group Zero and American abstract painting. They could have found their place, as indeed could his later works, in exhibitions devoted to conceptual art, Minimalism or the appropriationism of the Eighties. However, their total independence of these movements is just as evident as their closeness to them.

At the end of the 1950s van Golden as a young man worked on abstract, expressionist painting that demonstrated his interest in American painting, but also in the Cobra movement. During the period he spent in Japan from 1963 to 1964, he discovered almost by chance a method that would determine all of his work up to the present time. He started to reproduce on canvas motifs found on wrapping paper and paper hankies. Over the twenty-four months he spent in Japan, he produced twenty or so paintings using these motifs. They are characterized by grids, floral patterns and organic forms. The meticulous technique used to reproduce them as accurately and neutrally as possible required a lot of time and concentration, but had the advantage of freeing the artist from the need to draw his inspiration from a closed mental and emotional space. From then on van Golden would adhere to that position: observing and finding the subjects of his pictorial practice in his daily experience of the world and art.

Formally, because they bring together major modern forms like the grid and current consumer objects, van Golden’s works are located on the European flank of Pop Art alongside Polke, Richter or Hamilton. In reality, the project that gave rise to them brings them near on the one hand to ‘attitude’ art, upstream close to the work of someone like Yves Klein or the poster artists, and downstream close to conceptual artists like Douglas Huebler or On Kawara.

The works van Golden has been developing since the end of the 1970s – paintings, editions or photographs – carry on with the method started in Japan. Heerenlux (begun in 1993 after a long break in his career) is a series based on a floral motif found on a fabric sample. Depending on the nature of the exhibitions, details of the motif are reproduced at different scales on canvases of varying sizes. In parallel, van Golden isolates a work or a detail from a work – a budgerigar found in the work of Matisse (Blauw Studie naar Matisse), a walker by Giacometti (Studie Giacometti), a drip-painting by Pollock (Studie Pollock) – and reproduces its silhouette in color on a canvas that is otherwise left untouched. Four copies of each painting are produced. A set of works, editions or photographs accompanies this pictorial practice. They form a counterpoint that again reinforces the intimate resonance van Golden constructs between art and existence. At the same time they are the product of a process equivalent to that of the paintings, insofar as they proceed through observation, then through selection, among the flow of images encountered by the artist.

See also

Youth is an art ( & Dying too ) an Introduction to the Dutch Photobook since 1945 Daan van Golden Photography

De Rotterdammer Van Golden (1936-2017) zocht het hoogste in het gewone: hij schilderde zakdoeken na, Birgitte Bardots bikinistippen en Matisse’ knipselparkiet.
Bianca Stigter
10 januari 2017 om 17:04

Foto / Vincent Mentzel

Kunstenaar Daan van Golden is maandag overleden in zijn woonplaats Schiedam. Van Golden was een van de meeste speelse en raadselachtige kunstenaars die Nederland heeft gekend. Met zijn geschilderde zakdoeken wierp hij vragen op die niet beantwoord kunnen worden. Abstractie, pop art, conceptuele kunst, Mondriaan en Duchamp, hij bracht ze samen in oeuvre dat in het alledaagse het allerhoogste wist te vinden.

Daan van Golden werd op 4 februari 1936 in Katendrecht geboren en volgde een opleiding tot machinebankwerker. Later werd hij etaleur van de Bijenkorf. ’s Avonds ging hij naar de Academie voor beeldende kunsten in Rotterdam. Zijn eerste tentoonstelling had hij in 1961, met abstract-expressionistische schilderijen in woest zwart, wit en grijs. Hij reisde veel en woonde begin jaren zestig in Japan. Daar was één ogenblik bepalend voor de rest van zijn leven of werk. Hij vertelde er onder meer over in een aflevering van de portretserie Hollandse meesters: „Ik wilde doorgaan met schilderen, maar dat werd een teleurstelling. Ik vond het niet interessant meer. Ik dacht: dan is het dus afgelopen met de kunst. Maar toen vond ik stukje papier op de vloer van mijn atelier. Dat ben ik gaan naschilderen, dat was heel rustgevend. En dat bleek hét te zijn. Daarna heb ik het nooit meer anders gedaan.’’


Zakdoeken en tafellakens naschilderen

In Japan begon Van Golden met het naschilderen van bestaande patronen, van pakpapier en zakdoeken, strepen en bloemmotieven, onder het motto ‘als je niet weet wat je moet maken, is het raadzaam aan het werk te gaan.’

In 1964 werden de schilderijen voor het eerst tentoongesteld bij een galerie in Tokio. Daarna keerde hij terug naar Nederland, al bleef hij veel reizen. In 1968 nam hij deel aan de Documenta in Kassel. in 1978 volgde zijn eerste overzichtstentoonstelling in Schiedam. Nog enkele mijlpalen: in 1981 een grote tentoonstelling in het Boijmans in Rotterdam, in 1991 in het Stedelijk in Amsterdam. In 1999 vertegenwoordigde Van Golden Nederland op de Biënnale van Venetië. Zijn laatste grote tentoonstelling had hij in 2014 in het GEM in Den Haag.

In het buitenland is Van Golden (nog?) niet doorgebroken. In Nederland werd zijn werk daarentegen juist vaak bekroond: hij kreeg onder meer de Heineken prijs (2004) en de Fonds BKVB prijs (2011).

Van Golden deed meer dan schilderen. Hij verzamelde bijvoorbeeld in 1971 op Ameland bladeren en mossen, die hij in cellofaan verpakte en als herbaria verstuurde. Voor de manifestatie Century ’87 in Amsterdam kleurde hij het grind op de paden van de Hortus Botanicus blauw, een hemelse ingreep die helaas tijdelijk bleef. En hij fotografeerde veel, vooral zijn dochter Diana (1978). Het zijn snapshots genomen op het moment dat de werkelijkheid zich aan de wetten van compositie conformeert. En Van Golden herkent die werkelijkheid zo schielijk dat toeval niet lijkt te bestaan; alsof de werkelijkheid zich altijd aan die wetten houdt. Meesterlijk ontroerend is de korte serie waarop Diana door een museum radslagt, alsof ze de wijzers van een klok is – de tijd zelf. Van Golden exposeert de hele Diana-serie in 1997 onder de titel Youth is an Art.

Van Golden begon in Japan ook met het naschilderen van dingen waaraan weinig waarde wordt gehecht: zakdoeken, tafelkleden, pakpapier. Eerst leek hij dat vooral te doen in de geest van de pop art en de conceptuele kunst. „Op het moment dat ik beslis: dit neem ik, dan is dat creatie. Ik zou het dan liever door een ander laten uitwerken. Schilderen is tijdverlies”, zei hij in een interview. Later vergeleek hij het schilderen ervan met meditatie. Volgens Van Golden is die meditatieve concentratie, de precisie en de tijd die het maken van een schilderij kost, achteraf zichtbaar voor de toeschouwer. Je zou zijn zakdoekschilderijen kunnen zien als een soort moderne versies van de stillevens van Coorte uit de zeventiende eeuw; dezelfde aandacht voor wat nu als nog banaler dan aardbeien en aalbessen wordt ervaren.


Ontroerende foto’s van dochter

De werkwijze van Van Golden brengt in ieder geval allerlei tegenstellingen met zich mee. Je zou het kunnen zien als het terug veroveren, kwaststreek voor kwaststreek, van alles wat massaal, industrieel geproduceerd wordt. Hij maakt het onpersoonlijke persoonlijk, want juist in de zo precies nageschilderde strepen van een zakdoek sluipen toch onregelmatigheden die door Van Golden niet verdoezeld worden. Het toeval mag meedoen, graag zelfs, ook al bestaat het misschien niet. Op een van zijn beste foto’s van Diana, met een boom, verscheen tijdens het ontwikkelen een rode vlek die de foto nog sterker maakt.

Later begon Van Golden ook andere dingen na te schilderen, waaronder verfspatten op schilderijen van Jackson Pollock, de vogel uit het beroemde knipsel van Matisse, een beeld van Giacometti, het profiel van Mozart bekend van de chocolaadjes.

Het belangrijkste effect van vrijwel al het werk van Van Golden is het opheffen van hiërarchie. Er is geen verschil tussen de dingen. Telkens doorbreekt hij de rangorde die in het kijken is aangebracht. Waarom heeft een Mondriaan een hogere status dan een zakdoek van de Hema of een gebatikte doek uit Indonesië? Waarom kijken we daar zo anders naar? Een duidelijk voorbeeld van zijn zienswijze is de combinatie van een ansichtkaart van Brigitte Bardot naast een door hem geschilderde doek, die sterke overeenkomst vertoond met Brigitte Bardots bikinibroekje. Rood met witte stippen. Je denkt er vanzelf nog een paddenstoel bij. De haast perfecte, toch terloopse uitvoering van zijn werk houdt de meligheid meestal buiten de deur.

Van Goldens handelen is ook te vergelijken met die van boeddhistische monniken, die met veel geduld aan een mandala werken, een patroon van gekleurd zand dat in enkele weken tevoorschijn wordt geblazen. Maar een mandala verdwijnt na een paar dagen. Het werk van Van Golden is er nog, in Schiedam en Rotterdam, Amsterdam en Den Haag. Voorgoed gefixeerd, of in ieder geval voor eeuwen.

Wat anonieme doden achterlieten
Fotoreportage
Fotograaf Bob van Brunschot liep mee met ambtenaren die woningen bezochten waar overleden mensen waren gevonden. Zij hadden geen familie of alleen familie die met hun uitvaart niets te maken wilde hebben.
Arjen Schreuder
12 januari 2017


Anonieme doden. Zo heten overledenen die worden begraven op kosten van de gemeente. Ze hebben geen familie, of alleen familie die met hun dood niets te maken wil hebben, en niet voor de kosten wil opdraaien. „Trieste gevallen zijn het”, zegt Bob van Brunschot, de freelance fotograaf die de beelden op deze pagina’s maakte; woningen vol eenzaamheid. „In het leven van deze mensen is meestal iets mis gegaan. Ze zijn op een niet-alledaagse wijze om het leven gekomen. Ik vind het belangrijk dat vast te leggen.”

Van Brunschot liep de afgelopen twee jaar mee met ambtenaren van de gemeente Den Bosch tijdens hun bezoek aan de woningen. De uitvaartverzorgers hebben het lichaam weggehaald, en kort daarna zijn de ambtenaren op zoek gegaan naar waardevolle spullen waarmee de begrafeniskosten, doorgaans enkele duizenden euro’s, kunnen worden gedekt; geld, sieraden, computers.

Vrolijk stemmen de huizen niet; aangestaard als de kijker wordt door de versleten interieurs en verwaarloosde tuinen, lege flessen drank en geknakte sigaretten op een salontafel met uitzicht op een straat waar het leven meedogenloos doorrolt. Of het allemaal ranzige woningen zijn? „Niet altijd, want soms is het net of je een Ikea-huis binnen wandelt”, vertelt Van Brunschot. „Maar ik heb ook beelden van een huis waar iemand, vermoedelijk dronken, ten val was gekomen tegen een aquarium, een slagaderlijke bloeding had opgelopen en is doodgebloed. Het leek wel of er een misdaad was gepleegd.” Ook betrad de fotograaf een huis waarin iemand zes weken dood op bed had gelegen. „Het was een warme zomerdag. Het stonk erg. Het huis zat vol vliegen.” En in een enkel huis, zegt de fotograaf, waren de muren geel door sigarettenrook. „In de meeste gevallen werd er flink gerookt en gedronken.”

De woningen van de anonieme doden zijn voor Van Brunschot „een interessant en spannend onderwerp” waarover hij geen oordeel wil vellen. Hij is geïnteresseerd in „maatschappelijke randverschijnselen” zoals mensen die „op of over het randje leven”. Hij fotografeerde eerder een jong gezin met drugsverslaafde ouders, en het leven van daklozen op straat. Het leed van de anonieme doden raakt hem ook persoonlijk. „Ik schrik soms van wat we aantreffen. Het is schrijnend dat zulke dingen gebeuren in deze tijd van individualisering, in onze zogenaamde zorgzame samenleving waarin steeds meer mensen zich blijkbaar niet begrepen en gehoord voelen.”


En in een enkel huis, zegt de fotograaf, waren de muren geel door sigarettenrook. "In de meeste gevallen werd er flink gerookt en gedronken."


"Trieste gevallen zijn het", zegt fotograaf Bob van Brunschot; woningen vol eenzaamheid.


Vrolijk stemmen de huizen niet; aangestaard als de kijker wordt door de versleten interieurs en verwaarloosde tuinen, lege flessen drank en geknakte sigaretten op een salontafel met uitzicht op een straat waar het leven meedogenloos doorrolt.


Van Brunschot liep de afgelopen twee jaar mee met ambtenaren van de gemeente Den Bosch tijdens hun bezoek aan de woningen. De uitvaartverzorgers hebben het lichaam weggehaald, en kort daarna zijn de ambtenaren op zoek gegaan naar waardevolle spullen waarmee de begrafeniskosten, doorgaans enkele duizenden euro’s, kunnen worden gedekt; geld, sieraden, computers.


De woningen van de anonieme doden zijn voor Van Brunschot "een interessant en spannend onderwerp" waarover hij geen oordeel wil vellen. Hij is geïnteresseerd in "maatschappelijke randverschijnselen" zoals mensen die "op of over het randje leven". Hij fotografeerde eerder een jong gezin met drugsverslaafde ouders, en het leven van daklozen op straat.


Het leed van de anonieme doden raakt hem ook persoonlijk. "Ik schrik soms van wat we aantreffen. Het is schrijnend dat zulke dingen gebeuren in deze tijd van individualisering, in onze zogenaamde zorgzame samenleving waarin steeds meer mensen zich blijkbaar niet begrepen en gehoord voelen."


Anonieme doden. Zo heten overledenen die worden begraven op kosten van de gemeente. Ze hebben geen familie, of alleen familie die met hun dood niets te maken wil hebben, en niet voor de kosten wil opdraaien.


Ook betrad de fotograaf een huis waarin iemand zes weken dood op bed had gelegen. "Het was een warme zomerdag. Het stonk erg. Het huis zat vol vliegen."


"In het leven van deze mensen is meestal iets mis gegaan. Ze zijn op een niet-alledaagse wijze om het leven gekomen. Ik vind het belangrijk dat vast te leggen."


Of het allemaal ranzige woningen zijn? "Niet altijd, want soms is het net of je een Ikea-huis binnen wandelt", vertelt Van Brunschot. "Maar ik heb ook beelden van een huis waar iemand, vermoedelijk dronken, ten val was gekomen tegen een aquarium, een slagaderlijke bloeding had opgelopen en is doodgebloed. Het leek wel of er een misdaad was gepleegd."

Jacob Olie (1834—1905) was a Dutch photographer, known for for his photographs of Amsterdam in the 19th century. He was born, lived and worked in this city.

Photography was nothing more than a hobby for Olie, who earned his living by working as a carpenter and engineer on the Prinseneiland (first photo of this series is a self portrait from this period).

The urbanization of Amsterdam in the 19th century – with all the major changes it brought – represents a recurring theme at Olie. Filling in of canals to turn them into streets, widening of embankments, the construction of the first large department stores and offices – these are all captured by his photographs.

Jacob Olie eventually become an art teacher and director of the first technical school in the Netherlands (last photo of this series).


Vrij Nederland; De stad van Olie; 8 januari 2000

Met zijn zelfgebouwde camera stond hij in dakgoten, beklom kerktorens en hing met ingenieuze constructies uit ramen. Jacob Olie fotografeerde het snel groeiende Amsterdam van rond de vorige eeuwwisseling. Het Gemeentearchief wijdt de komende maanden een overzichtstentoonstelling aan zijn werk. Fenneken Veldkamp en Joan Veldkamp over leven en werk van hun betovergrootvader.

De bewoners van de Amsterdamse Zandhoek waren rond 1860 getuige van vreemde gebeurtenissen. Jacob Olie, in de buurt bekend als timmerman en leraar op de ambachtsschool, sjouwde over straat met een houten kist. Soms hield hij stil en vroeg voorbijgangers om er lange tijd voor te gaan staan. Met de natte glasplaten die hij daaruit haalde, snelde hij naar huis. In zijn bedstee maakte hij er afbeeldingen van die gedetailleerder en scherper waren dan ze ooit op een tekening hadden gezien.
Fotograferen was toen nog één groot experiment. Een amateurfotograaf was aangewezen op eigen inventiviteit. Maar ondanks de primitieve materialen en de begrensde mogelijkheden, stortte Olie zich al meteen gepassioneerd op deze nieuwe kunstvorm. Dat blijkt ook uit een klein zakboekje waarin hij vanaf 1859 recepten voor het ontwikkelen van foto's overschreef uit tijdschriften. Op de kaft van het boekje is een zorgvuldig uitgeknipt hartje geplakt. Daarin staat met sierlijke letters het woord 'Photografie' geschreven.

De Zandhoek, op het Realeneiland, is nu een straatje met monumentale panden die uitkijken op het IJ. Maar toen Olie nog op nummer 10 woonde, het huis dat zijn familie al generaties lang bezat, maakte de Zandhoek deel uit van een haven- en industriewijk waar zeeschepen werden gebouwd en opgeknapt en overzeese lading werd gelost. De levendige buurt waarin arm en rijk naast elkaar woonde en werkte, bood hem de eerste jaren voldoende inspiratie. Hij kon er uitgebreid experimenteren met het maken van portretten omdat hij er zoveel mensen kende. Deftig uitgedoste vrienden, werklieden, bemanningen van boten: allen poseerden urenlang geduldig voor zijn camera.
Uit die tijd stammen ook de 'zelfportretten' waarbij hij hulp moet hebben gekregen van iemand die de lensdop eraf schroefde en er op tijd weer opzette. Olie laat zich van drie kanten zien: als huiselijke Zandhoeker, die met zijn hond op schoot ontspannen voor zich uit kijkt; als dandy, die met zijn sjaal, hoed en wandelstok klaar is voor een wandeling; en als timmerman met werkmansbroek, pet en voorschoot.

Voortdurend verlegde de gretige amateurfotograaf zijn grenzen, letterlijk én figuurlijk. De binnenstad werd al snel jachtterrein voor mooie plaatjes. Maar Olie begaf zich daar aanvankelijk niet met de camera op straat. Het stond hem tegen zomaar wildvreemde mensen aan te klampen met het verzoek om minutenlang stil te staan. Daarom bouwde hij een vast adressenbestand op van vrienden en kennissen bij wie hij vanuit het raam kon fotograferen en een donkere kamer kon inrichten.
Een van die adressen was op de Bloemsingel bij zijn vriend Johan Rust. Vooral het uitzicht op de Amstel-Binnen moet hem hebben geïmponeerd, want op die plek begon hij in 1862 te experimenteren met een van de moeilijkste vormen van fotografie. Wat tot kort geleden een verzameling losse foto's leek, blijkt na een uitvoerige studie door het Amsterdamse Gemeentearchief een ingenieus panorama van zeven onderdelen te zijn. Het strekt zich uit van het Rokin tot aan de Stopera. Op de plaats van de V staan herenhuizen, verder lijkt het Rokin nagenoeg onveranderd. Waar nu het monumentale Hotel de L'Europe staat, zag Olie vier panden die dienst deden als logement. Op de plaats van de Stopera staan het hervormde weeshuis en twee diamantslijperijen met rokende schoorstenen.

Conservator fotografie Anneke van Veen, die uitvoerig onderzoek deed naar het werk en leven van Jacob Olie - haar Olie-monografie verschijnt gelijktijdig met de expositie - is er nog steeds van onder de indruk. 'Ik begrijp niet hoe hij het heeft gedaan. Het maken van het panorama moet een bijna wetenschappelijke onderneming zijn geweest. Waarschijnlijk heeft hij iets gebouwd waardoor hij met statief en al, hangend uit het raam kon fotograferen. Echt een timmerman, inventief. Het is ook heel knap dat de foto's naadloos op elkaar aansluiten. Een leerling van hem heeft eens gezegd: "Wat zijn ogen zien, maken zijn handen." En terecht. De panorama's maken Jacob Olies werk onconventioneel.'
Olie moest de zelfgesneden glasplaten ter plekke bewerken met een dunne laag collodium (nitrocellulose) en ze baden in een oplossing van zilvernitraat. Als hij ze na de opnamen niet snel genoeg ontwikkelde en verder afwerkte, begonnen ze te drogen en te barsten. Op delen van het panorama zijn daarom craquelures te zien. Hij is de enige Nederlandse fotograaf van wie zoveel natte-collodiumglasnegatieven bewaard zijn gebleven, in totaal vierhonderd.

Olie stamt uit een rijke familie van walvisjagers en houtvlotters. Zij bonden boomstammen uit Rusland en Zweden samen tot vlotten, die ze met zeiljachten naar de houtzaagmolens vervoerden. Maar Jacob is een buitenbeentje. Al van jongs af tekent hij veel en verzamelt hij prentenboeken. Op zijn veertiende krijgt hij een brief van een oom, die schrijft: 'Gij toont u, mijn jonge vriend! reeds zeer vroeg een liefhebber en beoefenaar der schoone kunsten.'
Na een paar jaar Franse school gaat Olie in de leer bij een timmerman. In die tijd ontstaat een fascinatie voor de bouwkunst. Dat blijkt ook uit een verslag van een reis die hij op zijn negentiende met zijn vriend Pieter van Voornveld maakt naar Rotterdam en Den Haag. Het is een van de zeldzame documenten waarin hij uitweidt over zijn persoonlijke belevenissen.
Er spreekt een man uit die gretig en met oog voor detail, ieder station, paleis en raadhuis van top tot teen in zich opneemt. Een man die helemaal in vervoering raakt bij het aanschouwen van 'waar vakmanschap en goede smaak'. Zo schrijft hij over het Koninklijk Paleis in Den Haag: 'De pracht die daar heerscht was voor ons menschen die nog weinig gezien hadden onbeschrijfelijk...' En over Huis ten Bosch: 'De indruk die dat maakte was toverachtig. Men staat als het ware voor een ogenblik onthutst.'

De architect Leliman bij wie hij inmiddels werkt, vraagt hem in 1855 mede-oprichter te worden van het elitaire genootschap Architectura & Amicitia. Daar kan Olie zijn leergierigheid op het gebied van de bouwkunde bevredigen. De leden houden lezingen en debatteren wekelijks over nieuwe ontwikkelingen in de bouwkunst. Na verloop van tijd komen er ook steeds meer foto's op tafel. Ze moeten een stimulans zijn geweest voor Olie om zelf te gaan fotograferen.
Als in 1860 de Ambachtsschool wordt opgericht, solliciteert Jacob naar de functie van tekenonderwijzer. Volgens kleindochter Hanna Veldkamp-Olie (87) een logische stap. 'Grootvader beschouwde een timmerman als de ziel van een gebouw, als de man met de brains. Door goede timmermannen op te leiden kon hij zijn eigen bijdrage leveren aan de door hem zo geliefde bouwkunst.' In 1864 sluit hij zijn eerste periode als amateurfotograaf af, vermoedelijk omdat hij wordt opgeslokt door zijn nieuwe werkzaamheden. Pas vijfentwintig jaar later zal hij de camera weer ter hand nemen.

Carolina Blossmann

Ook buiten de school geeft Olie tekenles. Onder zijn leerlingen zijn de latere architect Berlage en Carolina ('Line') Blossmann. Zij is een nichtje en pleegdochter van Olies goede vriend Biengreber. Later gaat Carolina naar de Rijksakademie van Beeldende Kunsten. In 1876 zal ze als eerste vrouw in Nederland haar Middelbare Onderwijsakte tekenen halen. Van zijn zeer kerkelijke en deugdzame moeder kreeg de verlegen Jacob ooit het advies maar niet te trouwen. Het lijkt alsof hij zich daar lange tijd aan heeft gehouden, want nergens wordt melding gemaakt van romances of ook maar enige belangstelling voor vrouwen. Maar Carolina maakt diepe gevoelens bij hem los.
'Grootmoeder moet een heel begaafde en bijzondere vrouw zijn geweest en ze was beeldschoon. Zij en grootvader waren zielsverwanten,' zegt kleindochter Hanna. Uit een brief van zijn goede vriend Van Voornveld uit 1878 blijkt dat Olie door een diep dal is gegaan voordat hij de achttien jaar jongere Carolina eindelijk ten huwelijk durft te vragen. 'Vriend! Ik zegen het oogenblik waarop de Gordiaanse knoop is doorgehakt. Ik zie daarin de hand van God. Wat u zelf niet aandurfde heeft Hij voor u bereid. U zijt voor elkander geboren! Mijn vriend kwijnde, ik mag haast zeggen stierf van lieverlede weg. Ge weet niet half hoe uw vergenoegde uiterlijk van gisterenavond mij goed deed. Ik wensch mijzelf gelukkig mijn vriend terug te hebben gekregen!'
Carolina en Jacob trouwen in datzelfde jaar en verhuizen naar een benedenhuis in de Huidekoperstraat bij de Weteringschans. Olie, vierenveertig jaar oud, is inmiddels onderwijzer-directeur op de Ambachtsschool die om de hoek ligt. Hij krijgt veel waardering voor zijn betrokkenheid bij school en leerlingen. 'Eén leerling onderneemt zelfs elk jaar, tot ver na zijn afstuderen, een bedevaart naar de Huidekoperstraat om Olie en zijn vrouw te bedanken,' zegt conservator Van Veen. In korte tijd krijgt het echtpaar zeven kinderen. Daarvan blijven er vier in leven. Door onzorgvuldig handelen van de arts sterft Line in 1886 in het kraambed. Jacob blijft gebroken achter met Jacob jr. Jan, Aagje en baby Willem. Hij koestert zelfs de kleinste dingen die zij nalaat.

Dat wordt zichtbaar tijdens een bezoek aan kleinzoon Jaap Olie (79). In een kartonnen doosje zitten huishoudboekjes uit haar tijd, schriften vol gedichten en kleine tekeningetjes van haar hand en allerlei krantenknipsels die ze verzamelde. Ontroerend zijn de met potlood omcirkelde overlijdensadvertenties van Carolina en van de kinderen Eelmer en Willem Cornelis, die heel jong stierven. Verspreid over de studeerkamer liggen tientallen mappen met faits divers zoals ontwerptekeningen van het Noordzeekanaal en diverse schepen, prenten uit 1840 van Franse en Spaanse monumenten en oude landkaarten.
Op de tafel prijkt een gegraveerd struisvogelei, een fotoalbum met plaatjes van de belangrijkste Brusselse huizen anno 1870, een diaserie over bedoeïnendorpen in Egypte en aquarellen van landschappen. 'Ik denk dat het tekeningen van opa en oma en leerlingen zijn,' zegt kleinzoon Jaap, die zich verontschuldigt voor de chaos. 'Opa was in alles geïnteresseerd wat er om hem heen gebeurde. Ik probeer al jaren orde te brengen in de nalatenschap, maar dat is niet eenvoudig. Want Olies verzamelen niet, ze bewaren. Alles.' Het is aan diezelfde bewaarzucht te danken dat het Gemeentearchief in 1959 zo'n 3700 glasnegatieven, 4000 positieven en 700 tekeningen en prenten aantrof bij de nazaten van Olie. Niet eerder was er een collectie foto's ontdekt die zo'n goed beeld gaf van het Amsterdam van rond de eeuwwisseling.
'Het is nooit iemand gelukt om de toon van zijn foto's te evenaren,' zegt kleinzoon Jaap. 'Dat komt omdat hij tijdens het ontwikkelen altijd op vijfentwintig centimeter afstand van de glasplaat drie lucifers afstak. Dat gaf een heel ander licht dan bijvoorbeeld een olielamp.'

Pas na zijn pensionering neemt Olie de camera weer op. In 1890 zijn de natte-collodiumplaten vervangen door kant-en-klare, droge-gelatineplaten. Die hoeft hij niet onmiddellijk na belichting te ontwikkelen. Olie heeft daardoor een veel grotere bewegingsvrijheid. Tot zijn dood in 1905 maakt hij nog zo'n 3600 opnamen, vooral van de oprukkende stad.
Een van de mooiste plaatjes is het panorama van het Museumplein, toen nog de IJsbaan, ten tijde van de opbouw van de wereldtentoonstelling (1893). Olie kijkt uit op een enorme bouwput, het zojuist gebouwde Stedelijk Museum, het nieuwe Concertgebouw en delen van de Van Baerlestraat. Daarachter liggen weilanden en sloten. 'Om dit panorama te kunnen maken moet hij op de toren van het Rijksmuseum hebben gestaan,' zegt Van Veen. 'Hij deed er alles aan om telkens het ideale standpunt te vinden. Tijdens de kroningsfeesten voor Wilhelmina in 1898 bijvoorbeeld, stond hij niet tussen de mensenmassa op het Damplein, maar hoog erboven in een dakgoot. Olie heeft werkelijk iedere toren in de binnenstad beklommen om foto's te nemen.'
Een ander voorbeeld is de foto van de Amstelkerk, omringd door bomen en chique herenhuizen, met op de voorgrond een drukke markt. Weer is het Olie gelukt uit een bovenetage van een huis te fotograferen waardoor hij een weids uitzicht had. Inmiddels gaat hij ook drukke buurten in, waar hij het straatleven goed kan vastleggen. Op de foto van de Utrechtsestraat in 1897 heeft hij alles in één beeld gevangen: de winkels, de paardentrams, de uitgedoste chique, de loopjongens en de Saartjes met hun witte schorten en kapjes op het hoofd.

De verleiding is groot om Olies werk met dat van zijn tijdgenoot de schilder Breitner te vergelijken. Toch is er een duidelijk onderscheid, vindt Anneke van Veen. 'Olie was meer op pad als verslaggever, terwijl Breitner de camera gebruikte als schetsboek voor zijn schilderijen. Ze delen weliswaar een passie voor bouwwerkzaamheden, maar Breitner legt dan de bouwput en de zwoegende werklieden vast, terwijl Olie zich op het verrijzende gebouw concentreert. Hij is zich bewust van de veranderingen om zich heen en ontwikkelt zich uiteindelijk tot een stadsfotograaf pur sang. Olie heeft nooit publiciteit met zijn foto's gezocht. Alleen aan zijn vrienden van Architectura & Amicitia liet hij ze weleens zien. Nu is het werk van de bescheiden fotograaf hét voorbeeld geworden van fotografie rond de vorige eeuwwisseling.'


Literatuur:

De monografie over Jacob Olie, geschreven door Anneke van Veen, conservator fotografie van het Gemeentearchief, is uitgegeven door Focus Publishing, fl. 95,-. Paperback fl.59,50 (alleen in de archiefwinkel verkrijgbaar)

Op www.gemeentearchief.amsterdam.nl is een keuze te zien uit de collectie-Jacob Olie. De getoonde foto's zijn via e-mail te bestellen.

Het wandelboekje Jacob Olie (1834-1905), fotograaf van Amsterdam (Peter Paul de Baar, Uitgeverij Thoth fl.18,50) met drie wandelingen: over de westelijke eilanden, in de oude binnenstad en in de omgeving van de Weteringschans.

Jacob Olie. Amsterdam gefotografeerd aan het eind van de negentiende eeuw, met een inleiding van Hans Aarsman, Uitgeverij De Verbeelding, fl.39,90.

Foto Nick Claeskens 
bus stop

'globalization', a commonly used word these days, is the reason of changing global landscapes. larger firms buy small, authentic companies, the small companies that want to keep doing what they do, and don't want to be bought by larger firms, struggle to compete, eventually they disappear. my view on this phenomenon is displayed in my first book called: 'bus stop'. for decades, sons and daughters kept alive the bus company started by their mothers and fathers. these past 2 years i travelled through belgium to document their activities, to feel the atmosphere on board and to show who they are. what's evolving and what could be lost in a few years.

Deze tourbussen tonen de opgewekte Belgische lelijkheid
Tourbussen
Fotograaf Nick Claeskens legde een verdwijnend fenomeen vast. Vrolijke busbedrijfjes worden opgeslokt door holdings.
Mark Duursma
17 januari 2017 om 19:26

Meer dan dertig busreizen maakte de fotograaf Nick Claeskens (26) de afgelopen twee jaar voor zijn fotoboek Bus Stop. Vlaamse dagtripjes naar een toeristische attractie, een voetbalwedstrijd of een discotheek voor ouderen.

Vooral in het weekend, want op werkdagen adviseert hij klanten over nieuwe camera’s in fotozaak Grobet op de Eiermarkt in Antwerpen. Hij werkt daar al vijf jaar, om „zekerheid op te bouwen”, vertelt Claeskens aan de telefoon tijdens een werkpauze.

Al fietsend naar zijn werk raakte Claeskens geïntrigeerd door de tourbussen op de weg. Hij zag vrolijke kleuren en heldere bedrijfsnamen als De Magneet, Begonia Reizen of De Korenbloem plaatsmaken voor saaiere bussen.

Hij ging op onderzoek en ontdekte dat veel kleine familiebedrijfjes worden opgeslokt door eveneens Belgische holdings. De touringcarbedrijfjes worden onderaannemer binnen de nieuwe groep, hun naam komt klein onder een grote andere naam.

Jammer, vindt Claeskens, omdat met het uiterlijk ook de sfeer verandert. „Mijn project is niet bedoeld als aanklacht tegen die holdings, maar om iets wat aan het verdwijnen is vast te leggen. Ik wil het authentieke van die busbedrijfjes laten zien, de betrokkenheid bij de passagiers. Het gaat om een warm gevoel dat ik in mijn jeugd heb meegekregen. Je ziet dat de wereld een beetje vervlakt, mensen hebben minder nood om elkaar te zien. Ik mis dat. Ja, ik ben jong, maar er zit nostalgie in mij.”





Om werkelijk contact te maken met de uitbaters, chauffeurs en passagiers nam de fotograaf de tijd. „Ik werkte met een klein toestel, om mensen niet af te schrikken. Ik legde goed wat uit mijn bedoeling was, ik wilde vertrouwen winnen. Dat ontstond door mee te reizen.”

In Bus Stop staan drie trips (Eeklo-Brussel-Eeklo, Rotselaar-Banneux-Rotselaar en Berchem-Seraing-Berchem) vermeld, maar de foto’s zijn op veel meer plaatsen gemaakt. Behalve op de trips niet in Wallonië, dat was te ver weg van de fotozaak.

De foto’s tonen de opgewekte lelijkheid die Nederlanders beschouwen als typisch Belgisch. Straten zonder voortuinen, kantoortjes uit een tv-serie, vergeten parkeerplaatsen. De openbare ruimte is in België minder versierd dan in Nederland. Dat laatste geldt dan weer niet voor de stoelen in de bussen. Typisch Belgisch is voor Claeskens dat de bus eruitziet als thuis. „Voor de chauffeurs is die bus hun leven. Aangekleed alsof hij van hem is.”

Het opvallendst is de volkomen alledaagsheid van de beelden. Claeskens voelt zich daar thuis bij. „Ik wil in mijn werk laten zien wat er is. Misschien ook wel om een verkeerde perceptie bij te stellen. Er bestaan vooroordelen over dit soort reizen: wie gaat er nou toeren met een bus? Nou, veel mensen doen dat.”


Uit de portretten spreekt compassie. Anders dan bij de foto’s van Martin Parr, bekend om zijn reportages van vakantiegangers en dagjesmensen, ontbreekt elk dedain.

Claeskens: „Ik vind het werk van Parr heel mooi, maar het is vaak een beetje absurd, er wordt een beetje gelachen met die mensen. Ik wil niemand te kijk zetten. Er mag best een grappige noot in mijn foto’s zitten, natuurlijk, maar ik ben humanistisch ingesteld. Ik identificeer me met die passagiers.”

Bus Stop van Nick Claeskens is vanaf volgende week te koop in Vlaanderen en bij gespecialiseerde boekhandels in Nederland. Uitgeverij Stockmans, 81 pagina’s.

MONDRIAAN TO DUTCH DESIGN. 100 JAAR DE STIJL from Museum De Lakenhal on Vimeo.

Dutch painter Peter Alma became primarily known for his impressive murals in the Amsterdam Amstel railway station of 1939. He was also one of the pioneers of 'De Stijl', the abstract art movement headed by Mondrian that started exactly one century ago this year — the occasion for a current exhibition dedicated to Alma's work.Because of his communist ideals Alma swapped abstraction for a figurative visual language that everyone could understand. Searching for art forms with a broad social scope, he devoted himself to wall paintings in public buildings. On his murals, transportation — railways, shipping and aviation — constituted a major theme.

by Arjan den Boer 22 January 2017


Paintings

Peter Alma (1886-1969) attended the Hague Academy of Arts until 1906 and the Académie Humbert in Paris until 1914. There he became friends with painters Piet Mondrian and Fernand Léger, with whom he exhibited in the Salon des Independants. In Paris Alma also met the Norwegian artist Edle Saxlund. They got married and during the First World War the couple lived in the Dutch artists' village of Laren, along with Bart van der Leck and Piet Mondrian.Strongly influenced by Van der Leck, Alma's work contributed to the development of De Stijl movement. In 1918 Theo van Doesburg opposed Alma and Van der Leck because of their use of diagonals. He also objected to the mix of abstract and figurative forms in Alma's Saw with goldfish bowl. Alma subsequently blamed Van Doesburg for his lack of political commitment and went a more figurative and social direction himself. His 1924 Transport painting on freight transportation was mainly about the loading and unloading workers.




CommunismAfter the 1917 Russian Revolution Alma wanted his art to contribute to the class struggle. He joined the Communist Party Holland (CPH) and successfully opposed the postal ban on Russia, enabling exchange with Soviet artists. In 1921 Alma attended the Congress of the Third International in Moscow and met constructivist artists El Lissitzky, Kandinsky and Malevich. Partly due to this contacts the 'First Russian Art Exhibition' was held at the Stedelijk Museum of Amsterdam in 1923. Alma's Worker's strike canvas of 1927 shows some influence of socialist realism.

Pictorial statistics


As a form of art with more social relevance, Alma engaged in sociological graphics or pictorial statistics, a method of creating insights in abstract data by using symbols. He wrote an article about this in the Wendingen design magazine in 1930, for which he also created the cover.Pioneers Gerd Arntz and Otto Neurath of the Wiener Method of Bildstatistik (later called Isotype) asked Alma to cooperate in the founding of Isostat, the Russian institute of pictorial statistics. Alma, willing to contribute to the spread of communism, left via Vienna for the Soviet Union in 1932 and spent almost a year in Moscow and Kharkov.



After returning to the Netherlands Alma started his own pictorial statistics agency. He was commissioned by the City of Amsterdam, KLM Royal Dutch Airlines, Fokker, the Port of Rotterdam, and others. Topics were, for example, 'Passengers and freight at Schiphol Airport' and 'The use of the telephone in Amsterdam'. Alma started an 'image bank' of symbols for re-use, including of means of transport. The simplified way of depicting influenced his later murals.

Wall paintings


Looking for social applications of art, Peter Alma also started creating public artworks. The City of Amsterdam was one of the first with a budget for art in public buildings. In 1930 Alma created his first wall painting in the public library of a housing complex in Amsterdam-Zuid (lost). The educational mural about world cultures (Races of the Earth) served to emancipate the working class. One year later the Trade and its means of transport mural followed in Amsterdam's Second Public Trade School (currently Berlage Lyceum). Alma divided the 20 meters long and 1 meter high frieze into five scenes. On the central wall modern means of transport on land, at sea and in the air are portrayed. We can see a railway crossing a steel bridge on the left, a modern city with an airship and aircraft above in the center, and steamships along a quay at the right. On the two side walls Alma pictured primitive sled transport in polar regions and a camel caravan crossing the desert.



Composition and color
Alma's wall paintings were well-balanced compositions, tailored to their locations. For example, the artist included many vertical lines in the elongated central frieze at the Trade School to visually break its length. He avoided any depth and applied shapes as simple and iconic as in his pictorial statistics. Alma selected light colors, alternating grays and pastel tones with vivid red and blue. He applied Keim mineral paint for bright but matte colors and a very durable result.



When we talk about murals as community art, we thereby assume not only a beautiful decoration of the building, but also a representation that is related to the purpose of the building and the community.Now, wall paintings are most suitable in public buildings and institutions with a social purpose, in gathering places like theaters and concert halls, premisses for medical services, post offices, railway stations etc.And I believe this will be an important taks for artists in the future, that is to portray one or more aspects of the social purpose of these buildings.And when the artist translates his matter into simple and clear language, without falling back to unrealistic literary symbolism, he will be able, without compromise and opportunism, to speak to the public. Because a mural must speak to the people, it should uplift and enrich them.
Peter Alma, Some viewpoints on murals, 1941

Amsterdam Amstel murals



In 1939 the east of Amsterdam was given a strikingly modern railway station to replace the Weesperpoort station (located elsewhere). It was situated on the new elevated railway to Utrecht and designed by H.G.J. Schelling, architect of the Dutch Railways. Instigated by the city, which partly funded the station, Schelling optimized the transfer options for bike, car, bus and tram. His goal was an "ordered system of transport means".At the end walls of the high and light station concourse, murals were projected. A closed design competition was held among five artists. Among the jurors were Heinrich Campendonk, professor of Monumental Art at the National Academy, and architect Schelling. The proposed designs had to "connect the minds with travel and traffic in a positive way", but the artists were not limited in any other way.The winning design was by Peter Alma, entitled The global significance of the railway system, and its technical progress. The jury appreciated the composition, color palette and simplicity of the scenes, while the other entries contained much worn symbolism. The execution was not easy: the two surfaces were 20 meters wide and 9 meters high. Alma had to work on high scaffolding and told it was like "living vertically" for almost half a year. He was assisted by Jan Bons.The eastern wall represents the development of steam locomotives, with a group of inventors and a globe with railway lines in the center. The west wall shows the results of the technical development: modern-day steam and electric trains topped by a winged wheel, the symbol of railways.



Early locomotives
The east wall is filled with early locomotives, most of which can be recognized. On the bottom left is the US-built British locomotive England of 1841. The one above is the Arend, the first Dutch locomotive on the Amsterdam-Haarlem line in 1839. In the same year the Amstel station was opened, the Arend was rebuild for the celebration of the Dutch railway centenary. Above is a Dutch locomotive from 1889, perhaps the last one of the 1100 series. Several French, British and American steam engines are also depicted.


Inventors
A group of technical railway pioneers is shown in the foreground. The figure on the left is James Watt, inventor of the steam engine in 1777. Next to him stands Marc Seguin, inventor of the fire-tube boiler in 1827. On the far right Robert Stephenson can be seen with his design of the Rocket, the locomotive of the first passenger train between Liverpool and Manchester in 1829. Next to him is the actual Rocket, with a French locomotive by the British William Buddicom above.


On the left of the west wall Alma pictured contemporary steam locomotives. The light-green futuristic one looks like an American diesel engine, but is in fact a Russian steam locomotive. The two 'windows' on the front are air vents in the streamline shell of locomotive IS 20-16. It was the fastest Soviet steam engine with a top speed of 180 km/h. The locomotives of this IS class were named after Joseph Stalin (IS = JS). Alma admired the technical and social 'progress' under Stalin and did not believe reports about the Stalinist purges. en piramides van Egypte, een pagode in Bangkok, een moskee in Constantinopel en Griekse tempels. On the lower part the 'old and new world' are represented, or east and west. On the left we see the Sphinx and pyramids of Egypt, a pagoda at Bangkok, a Constantinople mosque and Greek temples. The right side of the western wall shows the streamlined trainsets of the Dutch railways of the 1930s. The country's first modern rail car was the diesel-electric Mat '34, with no overhead wires needed. A few years later the all-electric Mat '36 appeared. Alma consciously or unconsciously swapped the silver-gray livery of the DMU's (without pantographs) with the green of the electric train (with pans).On the lower right we see the 'new world' with the Empire State Building, the St. Peter's in Rome, the Parisian Eiffel Tower and Notre Dame, the Amsterdam Exchange and Munt Tower, and the Dom Tower of the Dutch 'railway capital' of Utrecht.



Congestion
Over the years the spacious and minimalist station concourse became crammed with kiosks, shops, large indoor plants, seats and billboards. They distract from the murals and even hide the lower left corner of the eastern wall from sight. There, Alma provided a visual summary in sober colors of the many experiments preceding Stephenson's first locomotive. Hopefully this corner will be cleared with the upcoming restoration of the Amstel station and will the hall become less crowded.

Other works


After his magnum opus at the Amstel station, Alma used the transportion theme again in some smaller works. For the Dutch stand at the 1940 Leipzig Fair he created a kind of mixed media collage on trade traffic between the Netherlands and Leipzig since 1723: by carriage, steam train and electric train (though the depicted trainset did not run on international connections). This contribution to the trade contacts with fascist Germany was notable because Alma previously participated in artists' protests against the Olympic Games in Berlin.Shortly after the end of World War II, Alma created a mural in the restaurant at the departure hall of Schiphol Airport (not preserved). It consisted of a globe, a group of passengers, a birds' eye view of the airport, and freight (flowers, mailbags and parcels). The diamond pattern drawn in the backgrounds of the scenes resembled the steel mat Alma previously used at Leipzig.



At the 50th anniversary of the SHV Coal Trading Association in 1946, Alma designed three small windows for the Rotterdam branch (later placed in the Utrecht headquarters). The windows representing coal transport by rail and ship constitute the only stained glass Alma ever designed.During the Dutch post-war reconstruction period monumental wall art was flourishing. In the 1950s Peter Alma created murals for the University of Amsterdam, the Postal Museum at The Hague, the NINT and the Dutch PTT. The transportation theme did not appear in these works; however Alma's tile tableau for the Marnixbad swimming pool of 1955 was later relocated in the Amstel station.


Recognition
Surrounding his 80th birthday in 1966 Peter Alma was honored extensively. He received the Albert Schweitzer Prize in the art category, the silver medal of honor of the City of Amsterdam and the Käthe Kollwitz Plaque of the Berlin Akademie der Künste. The Stedelijk Museum at Amsterdam held a retrospective of Alma's work. He died in 1969. In the 2017 centenary year of De Stijl, Museum Arnhem organizes an exhibition about Peter Alma.

Bibliography
Peter Alma, 'Enkele gezichtspunten over de wandschildering', in: Bouwkundig Weekblad Architectura, June 1941Marieke Jooren (ed.), Peter Alma: van De Stijl naar communisme, Museum Arnhem 2016H. Romers en W. R. F. Leeuwen, Een spoor van verbeelding: 150 jaar monumentale kunst en decoratie aan Nederlandse stationsgebouwen, Zutphen 1988H.G.J. Schelling, 'Wandschilderingen in het Amstelstation te Amsterdam', in: Spoor- en tramwegen, June 1939
Exhibition
Peter Alma: from De Stijl to communism, Museum Arnhem, 17 December 2016 until 19 March 2017
Online sources (Dutch)
BWSA: biografie Peter AlmaGaleries.nl: Peter AlmaGemeente Amsterdam: muurschildering P.L. TakstraatPlatform Wendingen: Peter Alma
Related episodes
Monumental art in railway stations by K. van der Gaast

Three Dutch railway anniversaries

Van De Stijl naar communisme

Peter Alma
Overtuigd communist, idealist, een man met een missie. Peter Alma had als doel om beeldende kunst voor de samenleving te maken: kunst die toegankelijk en begrijpelijk is voor het grote publiek. Als goede vriend van Mondriaan maakte hij de oprichting van De Stijl van dichtbij mee. Hoewel hij door het idee van de beweging werd aangetrokken, namelijk om kunst te maken voor een nieuwe, betere wereld, vond hij de abstracte vormtaal onbegrijpelijk voor de gewone man. Daarom ontwikkelde Alma een vereenvoudigde, figuratieve beeldtaal en koos maatschappelijke onderwerpen als arbeiders, kapitalisme en revolutie. Hij begon zijn carrière als schilder, maar geïnspireerd door de Oktoberrevolutie richtte hij zich al snel op kunstvormen met een groter bereik, zoals houtsneden, beeldstatistiek (informatieve illustraties) en muurschilderkunst.

Peter Alma, Bouwers, 1925                  

Peter Alma, Twee mannen in de haven, 1938

Alma was een goede netwerker, onderhield talloze contacten in binnen- en buitenland en reisde regelmatig af naar Wenen en de Sovjet-Unie om gelijkgestemden te ontmoeten. Hij ontwikkelde zich als een echte spin in het web op artistiek gebied en was medeorganisator van (internationale) tentoonstellingen, vaak met een politieke signatuur.

Rode draad
Alma’s maatschappelijke betrokkenheid was onmiskenbaar en vormt de rode draad in de tentoonstelling. In zijn werk wordt duidelijk hoe hij hieraan vormgaf: hij was er voor de gemeenschap, stelde maatschappelijke thema’s aan de orde en hij reageerde met zijn werk op de wereldproblematiek van die tijd. Speciaal voor het De Stijl-jaar wordt dieper ingegaan op zijn relatie tot De Stijl en het gegeven dat overeenkomstige opvattingen over een nieuwe maatschappij tot volstrekt andere kunstuitingen kunnen leiden.

Productieve kunstenaar
De tentoonstelling geeft een overzicht van Alma’s productieve leven als kunstenaar. De nadruk ligt op Alma’s schilderijen uit de jaren 1910-1930, vrije en toegepaste grafiek, beeldstatistieken, zijn (ontwerpen voor) monumentale kunst zoals muurschilderingen (tot op de dag van vandaag is een van zijn bekendste werken te zien op het Amstelstation in Amsterdam) en documentair materiaal, onder andere uit het archief van de erven Alma. Bij de tentoonstelling verschijnt een publicatie met nieuw onderzoek naar Alma’s leven en werk, samengesteld door gastconservator Marieke Jooren.

Peter Alma_Amstelstation
Muurschildering Peter Alma die nog altijd te zien is op het Amstelstation in Amsterdam

100 jaar De Stijl: Van Mondriaan tot Dutch Design
In 2017 is het 100 jaar geleden dat de internationale kunstbeweging De Stijl is opgericht. Nederland viert dit met het feestjaar ‘Van Mondriaan tot Dutch Design. 100 jaar De Stijl’. Museum Arnhem sluit hierbij aan en brengt voor het eerst sinds vijftig jaar een museaal overzicht van Peter Alma die zijn leven wijdde aan het creëren van kunst voor de samenleving.

Peter Alma. Van De Stijl naar communisme is mede mogelijk gemaakt door: BankGiro Loterij, Gemeente Arnhem, Vereniging Vrienden Museum Arnhem. De publicatie kwam tot stand dankzij de genereuze steun van: Stichting Gifted Art, Stichting Jaap Harten Fonds en Vereniging Vrienden Museum Arnhem.

Liever communist dan lid van ‘sekte’ De Stijl
De solo van Peter Alma (1886-1969) in Museum Arnhem toont hoe hij probeerde de arbeidersstrijd te dienen én de puurheid van De Stijl te bewaren.
Sandra Smets
23 januari 2017 om 10:23

Muurschildering van Peter Alma in het Amstelstation in Amsterdam.
Foto Luuk Kramer 
Beeldende Kunst

Peter Alma
T/m 19/3 in Museum Arnhem, Arnhem.
Inl: museumarnhem.nl
●●●●●

Hoeveel mensen lopen er niet achteloos aan voorbij? En het is nochtans het meesterstuk van Peter Alma (1886-1969), daar boven hun hoofden in het Amstelstation in Amsterdam. Twee enorme muurschilderingen zijn het, uit 1939. De opdracht was een dankbare stap voor Alma, die toen al een behoorlijke staat van dienst had als wandkunstenaar.

Daarbij paste het thema van treinverkeer hem als communist uitstekend, zo’n vervoersmiddel voor iedereen, en teken van moderniteit bovendien. Op twee keer twintig meter breed zette hij dit symbool van een nieuwe toekomst uiteen: gestroomlijnde treinstellen, snel, strak. Bijeengebracht in dynamische composities, diagonalen, kruisend, in beweging en ook opstijgend, torenen ze sindsdien als een machtig visioen boven de forensen uit.

Maar er is nog iets bijzonders aan deze hedendaagse vertelling. Dat is de manier waarop de treinen elkaar kruisen. Ze doen dat namelijk in een klassiek moderne compositie van vlakken, kleuren, lijnen, die op zijn plek valt in Alma’s museumsolo die deel uitmaakt van het De Stijljaar 2017. Want, vóór het Amstelstation, en na wat kubistische stillevens, was Alma vanaf 1917 betrokken bij De Stijl. Maar, zelfs al zonder de zaalteksten in Arnhem te lezen, zie je dat dat problemen moest geven. Zijn stijl was niet Dé Stijl.


Verstandelijk sectarisme

Zwarte lijnen telden toch op tot een arbeiderssilhouet, vierkanten werden een metselverband, een blauwe abstracte vorm een zaag. „Als beeldende kunst niet te verantwoorden” schreef Theo van Doesburg in het tijdschrift De Stijl waarop Alma de beweging „verstandelijk sectarisme” noemde. Hij verliet De Stijl, inmiddels lid geworden van de Communistische Partij Holland – een nieuwe roeping.

Dat levert in Museum Arnhem een zaal op van stakende arbeiders, gebalde vuisten, Lenin, fabrieken. In de jaren dertig werkte hij mee aan het verbeelden van de vijfjarenplannen van Stalin – de Sovjet-Unie trok tal van Europese avant-gardisten die voor de terreur van Stalin behoorlijk blind zouden zijn.

Alma’s politieke kleur is duidelijk. Maar, wat de tentoonstelling zo boeiend maakt, is dat je ziet hoe hij intussen steeds zocht naar wat kunst kon betekenen. Dat wil zeggen: die moest de arbeidersstrijd dienen, dat stond buiten kijf. Maar hoe?


De Stijl stond voor een puurheid die hij ideologisch correct vond, maar te abstract – letterlijk zowel als figuurlijk. Daar kon geen arbeider kaas van maken. Dus moest het figuratief. Maar hoe dan, waar? Dat bracht hem ertoe om mee te werken aan het beeldalfabet van de Oostenrijkse filosoof Otto Neurath: de eerste pictografie. Schema’s van arbeiders en goederen en fabrieken om de wereld te verklaren voor ook laaggeletterde burgers. Dit is misschien wel het ware succes van de kunst, want zo overal aanwezig – bewegwijzering, handleidingen, bosatlassen – dat iedereen deze beeldtaal kent, begrijpt, en niemand meer weet dat het kunst is.

Dat kun je tragiek noemen, of winst. Alma werkte in terreinen waar kunst stilletjes oplost in de wereld: dat geldt voor pictografie en voor kunst in de openbare ruimte. Veel kunstwerken aan Nederlandse gebouwen zijn er getuigenissen van hoe politieke en artistieke ismes elkaar vorige eeuw beïnvloedden, ook al kijkt niet iedereen ernaar.

Dat was ook Alma’s werkterrein. Hij verliet het schildersezel voor de beeldstatistiek, vanaf 1930 ging hij gebouwen decoreren, daarna verliet hij de communistische partij.

Zijn sociale thematiek bleef. Als hij dan, met zoveel ervaring, het Amstelstation decoreert, combineert hij al die bagage. De schilderingen geeft hij grandeur met de dynamische harmonie van De Stijl, wat hij verscherpt met een pictografische signaalfunctie, alles gelijkmatig belicht – zelfs de zon is hier communistisch gelijk voor iedereen. Dus mocht u nog eens door het Amstelstation lopen, kijk even omhoog.


Peter Alma - Beeldstatistiek en Sociologische grafiek - Uitgever C.A. Mees, Santpoort, gedrukt bij Ipenbuur en van Seldam Amsterdam - 1930 - 18 rijk geïllustreerde bladzijden - omslag naar ontwerp van Peter Alma -Japanse binding - afmetingen 33 x 33 cm. - Omslag van zeer zwaar papier.

Exhibition 28-01-2017 t/m 20-08-2017
De collectie belicht door Jan Cremer


Nederlands fotomuseum De collectie belicht door Jan Cremer

Voor de vierde editie van de succesvolle tentoonstellingsreeks De collectie belicht door… heeft het Nederlands Fotomuseum schrijver, beeldend kunstenaar en fotograaf Jan Cremer als gastcurator uitgenodigd om een persoonlijke keuze te maken uit de rijke museumcollectie. Voor deze tentoonstelling heeft Cremer voor het thema ‘het vrouwelijk naakt’ gekozen en vijftien foto’s geselecteerd die hem inspireren of aan het hart gaan. ‘Ik heb een andere kijk op naakt dan de meeste mensen, denk ik, want ik ben sinds de vroegste perioden op de kunstacademies met het naakt vertrouwd geraakt en zie het als een object om te schilderen en te fotograferen’ aldus Cremer. Cremer toont prachtige vrouwelijke naakten van Rutger ten Broeke, Wally Elenbaas, Nico Jesse, Bertien van Manen, Sanne Sannes en Ed van Wijk. Voorzien van een persoonlijke toelichting, werpen de foto’s in deze kleine en intieme tentoonstelling nieuw licht op de collectie en krijgt het publiek tegelijkertijd een scherp beeld van wat Cremer drijft als veelzijdig kunstenaar.

Jan Cremer wilde naast schilder en schrijver, altijd ook fotograaf worden. Al op zijn veertiende kocht hij zijn eerste camera, een Brownie-box. Zijn leven lang maakte hij tijdens zijn zwerftochten fotografische notities. Volgens Cremer gaat het bij zowel de schilder als de fotograaf om het vastleggen van dat ene moment. Cremer maakte zijn selectie met het oog van een schilder, die zoekt naar zijn muze in de vorm van krachtige, zelfbewuste en schaamteloze vrouwen die met hun erotiek zijn passie aanwakkeren. ‘Of je dat doet met penseel en verf op doek, uit klei vormt of uit marmer hakt, op papier beschrijft of op foto vastlegt, de schoonheid van de vrouw moet de historie in.’

Door de ogen van een kunstenaar
Met de persoonlijke toelichting bij de foto’s nodigt Cremer de kijker telkens uit om door de ogen van een kunstenaar te kijken naar het vrouwelijk naakt. Daarbij legt hij meer dan eens dwarsverbanden met het werk van grote meesters uit de kunst. Zo doen de ferme billen op één van de foto’s van Sanne Sannes Cremer denken aan het beeldhouwwerk van de Franse kunstenaar Artiside Maillol (1861–1944) of de schilderkunst van Peter Paul Rubens (1577-1640). ‘Een wellustig portret van mooie billen waaraan de kijker zich wil opwarmen.
Lustopwekkende, sportieve, gespierde billen als in de beeldhouwwerken van Maillol. De meeste schilders zijn gefascineerd door goed gespierde konten. Zoals Rubens ze schilderde moeten de billen groot en fors zijn. Liever te groot dan te klein’.

Sanne Sannes
Met vijf foto’s in de selectie is fotograaf Sanne Sannes (1937-1967) sterk vertegenwoordigd in de tentoonstelling. Cremer ziet Sannes als baanbrekende fotograaf. ‘Het was Sannes die begin zestiger jaren een nieuwe benadering van naaktfotografie introduceerde. Voor die tijd waren zijn foto’s opzienbarend, die in de culturele wereld werden geaccepteerd omdat er een artistiek randje omheen zat.’

Rutger ten Broeke
In de tentoonstelling is één foto te zien van de fotograaf Rutger ten Broeke (1944), die bekend staat om zijn zwart-wit naaktbeelden. In zijn oeuvre staat zijn fascinatie voor het vrouwelijk lichaam in de natuur centraal.


Het werk Jose, Voorsterbos uit 2008 is voor Cremer één van zijn favoriete foto’s uit de tentoonstelling. ‘Als vrouwen voor mij beeldhouwwerken zijn dan is zij het voorbeeld. Deze serene schoonheid die bruist van erotische uitstraling zoals het bruisende beekje waarnaast ze is neergevlijd. Onverstoord ligt daar de ongenaakbare bosnimf, één van de achtergebleven Sirenen uit de Odyssee. Haar goed geschapen lijf rustend op bladeren en het zachte mos, de bedwelmende geur van het woud alom, de wrede bomen die haar beschermen, de wilde en rauwe bosschages, ligt ze in een mij vertrouwd Twents landschap. Wacht zij tot Odysseus haar komt bevrijden. Blijft ze onbenaderbaar. Het is een mysterieuze foto, mooi, boeiend en intrigerend.’

Naar aanleiding van deze tentoonstelling heeft Rutger ten Broeke deze foto geschonken aan het Nederlands Fotomuseum. Eerder al ontving het museum tientallen afdrukken van deze fotograaf.

Biografie
Jan Cremer (Enschede, 1940) schreef onder meer Ik Jan Cremer (1964), de trilogie De Hunnen (1984) en Odyssee (2016). Als correspondent was Cremer van 1972 tot 1996 verbonden aan de Foreign Press Association en reizend reporter van het Nederlandse maandblad Avenue. Vanaf 1970 publiceerde hij reisverhalen in verschillende bladen. Een selectie reisverhalen is gebundeld in De Wilde Horizon. Foto’s van Cremer zijn gepubliceerd in Avenue, Zero, Avant Garde, Esquire, Man, Playboy en Penthouse. In 2015 presenteerde Museum De Fundatie zijn foto’s onder de titel Unseen Eye en zijn schilderijen onder Cremer in Verf, 1954-2104. Zijn beeldend werk bevindt zich onder andere in de collecties van het Stedelijk Museum Amsterdam, het Gemeentemuseum Den Haag, het Rijksmuseum Twenthe en het Frans Halsmuseum in Haarlem.


Nederlands fotomuseum Rotterdam
Gebouw Las Palmas op de Kop van Zuid by night. 2007
foto: Benno Thoma

'Het laatste waar ik naar kijk zijn die zwarte poezen'

De Nederlandse schrijver en beeldend kunstenaar Jan Cremer heeft voor het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam een tentoonstelling van vijftien naaktfoto's samengesteld. Voor de leek een stapeltje foto's van zwarte poezen, maar niet voor de eigenzinnige kunstenaar.

"Dat is het laatste waar ik naar kijk, naar die zwarte poezen. Ik kijk meestal naar de vorm en hoe de foto eruit ziet", zegt Cremer vrijdag.

"Ik kijk sinds de academietijd als schilder naar modellen die een bepaalde vorm hebben. Dat is belangrijk natuurlijk, de schoonheid van de vrouw."

Rijen naaktmodellen
De collectie bevat ook foto's van naaktmodellen uit de jaren vijftig. Het was toen volgens Cremer gemakkelijk om aan modellen te komen.

"In Parijs had je een beurs, daar stonden vrouwen en mannen in rijen te wachten om als model te werken. Mensen drongen zich echt aan je op."

Bosnimf
Zijn favoriete foto in de collectie is er een van Rutger ten Broeke. "Het is voor mij een enorm romantische foto die je hier ziet. Een naaktfoto in een Overijssels bos, de bosnimf. Als je die aan de muur hebt, dan blijf je ernaar kijken."

De expositie van Cremer is nog te zien tot en met 20 augustus in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

Foto credits:

- Solarisatie (1933 - 1934) © Wally Elenbaas / Nederlands Fotomuseum

- Leerlingen in atelier van Zadkine, Parijs (ca. 1954) © Nico Jesse / Nederlands Fotomuseum
- Naakt (1959 - 1967) © Sanne Sannes/ Nederlands Fotomuseum

EUROPE. WHAT ELSE?

It’s party time! Flags and bunting, acrobats and brass bands, sparkling medals and caps and banners in all colours of the rainbow: Europe is a vibrant and vivacious pot-pourri of parades, processions, festivities and commemorations. Every village, town, region and country has found some way or another to show off and celebrate its own local or national identity – a development due both to the uniquely prolonged period of relative peace that Europe has enjoyed since 1945 and to the democracy that reigns throughout the Union. We are free to be ourselves.

 This spring, the Nederlands Fotomuseum shows that the work of photographers can make a positive contribution to the debate on Europe. Amid the often dismaying discussions about the future of the Union, it can incite us to examine the situation carefully before jumping to conclusions. Europe. What Else? challenges the visitor to take a broader view of Europe.

It is with this in mind that photographers Nico Bick and Otto Snoek have set out to record aspects of contemporary Europe. Each does so in his own particular way. Bick has systematically documented the interior of every parliament in the European Union, while Snoek has mingled with the crowds in countless European cities in order to snap people on public occasions.

Their differing approaches have produced the two projects about to be premiered at the Nederlands Fotomuseum: Parliaments of the European Union and NATION. The museum is adding an extra dimension to the exhibition in the form of French photographer Henri Cartier-Bresson’s renowned 1955 photo-series The Europeans (Les Européens), never previously exhibited in the Netherlands.

The exhibition will therefore unite three different visions of photography: the humanist reportage of Henri Cartier-Bresson, the reflective, typological approach of Nico Bick, and Otto Snoek’s rapid-fire, razor-sharp observations.

None of the three projects delivers a judgment for or against Europe. But all provide a more profound and nuanced picture than the image usually conveyed in the political discourse or media. Europe. What Else? challenges the visitor to take a broader view of Europe.

Description of the photo series:
Nico Bick: Parliaments of the European Union
Otto Snoek: NATION
Henri Cartier-Bresson: The Europeans

OTTO SNOEK: NATION
Using a ‘hit-and-run’ style of photography, Otto Snoek (b. 1966) has photographed national celebrations and commemorations in virtually every country of the European Union. Snoek is interested in the growing sense of national identity and history that, in many European countries, is currently going hand in hand with a rise in right-wing nationalism. Various nations are starting to focus on their cultural traditions and individual identity and to commemorate or celebrate historic events with new vigour. Snoek shows how, in everyday life, this trend manifests itself at public gatherings and spectacles, organised or informal. He focuses on the behaviour of groups and individuals, on their dress, on the immediate surroundings, but most especially (inspired by the idea of a “faceless” European Union) on faces in the crowd.

Voor het vaderland
Nationale feestdagen

Overal in Europa (behalve in Nederland) worden nog altijd patriottische feesten gevierd. De Europese vlag, feestdag en hymne leven niet, nationale symbolen des te meer – zoals te zien is in het Nederlands Fotomuseum.
Caroline de Gruyter
27 januari 2017

Grunnlovsdag is de nationale feestdag van in Oslo. Op hun nationale feestdag op 17 mei herdenken de Noren dat op deze dag in 1814 in Eidsvoll overeenstemming werd bereikt over de grondwet.
Otto Snoek 

De hoofdpersoon van Jean-Christophe, een tiendelige roman van de Franse schrijver Romain Rolland die tussen 1904 en 1912 verscheen, is een begaafd musicus die probeert om met verschillende stemmen van Europeanen een symfonie te componeren. Hij wil een soort hymne maken voor volkeren die elkaar elke zoveel jaar in de haren vliegen. Eén gemeenschappelijke partituur, denkt deze Jean-Christophe, zou als een verbindende spirituele kracht kunnen fungeren die de nationale animal spirits een beetje dempt. Jean-Christophe is een Duitser. Als hij voor het eerst in Frankrijk komt, vindt hij de Fransen vreemd, pompeus en onecht. Dan ontmoet hij een Fransman, Olivier, die hem langzaam inwijdt in de Franse cultuur. Omgekeerd legt Jean-Christophe hem uit hoe een Duitser denkt en voelt. Als zij later de Italiaanse Gracia ontmoeten, gidst zij hen geduldig naar de Italiaanse psyche. Daar, in het zonnige Italië, vindt de Europese symfonie uiteindelijk zijn crescendo.



Otto Snoek

OTTO SNOEK NATIONALE EIGENHEID IN EUROPA

Documentaire fotograaf Otto Snoek (1966) richtte zich met zijn camera gedurende enkele jaren op het proces van Europese eenwording en heeft daartoe in vrijwel alle landen van Europa nationale feesten en herdenkingen gefotografeerd, ook in landen die geen deel uitmaken van de Unie maar waarin onafhankelijkheid of juist een lidmaatschap wordt nagestreefd.

Op zijn foto’s laat hij het groeiende besef van eigenheid zien, dat soms samengaat met de opkomst een nieuw of hernieuwd nationalisme. Snoek laat zien hoe deze ontwikkeling zich manifesteert. Daarbij heeft hij zich vooral gericht op mensen en hun gedrag – vanuit de gedachte dat Europa nog steeds grotendeels een abstractie is en een gezicht zou moeten krijgen.

Op de fototentoonstelling Europa. What Else?, wordt het werk van Snoek gecombineerd met foto’s van Henri Cartier-Bresson die in 1955 een groot fotoboek uitbracht onder de titel De Europeanen. Hij werkte aan dat project vanaf 1929 en is ook daarna, tot 1991, het gewone Europese leven blijven fotograferen.

Ook is het werk van nog een derde fotograaf te zien, Nico Bick, die parlementen van de Europese Unie fotografeerde.

Europa. What Else?. van 28 januari tot 7 mei in Nederlands Fotomuseum in Rotterdam.

Dit klinkt ons allemaal onbeschrijflijk naïef in de oren, anno 2017. Maar kijk eens goed naar de Europeanen op de foto’s van Otto Snoek, die samen met die van Henri Cartier-Bresson te zien zijn in de tentoonstelling Europa. What Else in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam. Laat die foto’s even goed inwerken. En lees dan wat Romain Rolland, een Nobelprijswinnaar trouwens, zijn idealistische componist laat zeggen: „Het Europa van vandaag heeft geen gemeenschappelijk boek, geen gedicht, geen gebed, geen geloofsdaad waarvan je werkelijk kunt zeggen dat ze van ons allemaal is, en dit is eigenlijk een schande (…) Niemand schrijft voor allen of denkt voor allen.”

Iemand had deze woorden anno 2017 kunnen opschrijven. De staat waarin Jean-Christophe de Europeanen aantreft, vlak voor de Eerste Wereldoorlog – ook een periode van revolutionaire innovaties en heftige globalisering – verschilt niet zo gek veel van die waarin de fotograaf Snoek ruim honderd jaar later zíjn Europeanen aantreft: enigszins vertwijfeld dekking zoekend achter vlaggen, uniformen en andere parafernalia van de natiestaat of de gedroomde natiestaat. Op de foto’s lijkt dat enigszins sleets. Er is weinig vreugde. Vrijwel niemand lacht. Er is iets hols aan. Alsof deze mensen toch liever ergens anders waren geweest.

Met een beroep op dezelfde gestolde symbolen zijn de Europeanen afgelopen eeuw tweemaal een oorlog begonnen. In 1945, miljoenen doden verder, besloot het geruïneerde continent dat het tijd was voor een andere aanpak. Elk land kon zijn eigen mythes, vlaggen en identiteit houden. Maar beetje bij beetje zouden ze bouwen aan een tweede, Europese identiteit. Die zou nergens mee concurreren, maar ‘complementair’ zijn.





Otto Snoek

De Europese samenwerking begon aarzelend, met concrete dingen zoals handel en een markt. Maar omdat mensen „niet verliefd worden op een markt”, zoals de oud-voorzitter van de Europese Commissie Jacques Delors opmerkte, had Europa net als de natiestaat óók symbolen nodig. Dus kwam die vlag met gouden sterren. En een Europese feestdag: 9 mei. Als volkslied werd de ode ‘Lofzang op de Vrede’ uit Beethovens negende symfonie gekozen, op dichtregels van Schiller. ‘Alle Menschen werden Brüder’, zingt een immens koor daarin. Toepasselijker kon haast niet, voor een continent waarop naties elkaar al een paar keer kapot hadden geconcurreerd. Het woord ‘solidair’ staat in het Europees verdrag. Dáárom.

Tegenwoordig zijn er regeringsleiders (onder wie premier Rutte) die na een vergadering in Brussel consequent het woord ‘solidariteit’ uit de slottekst schrappen. Toen Beethovens negende op oudejaarsdag in Wenen werd opgevoerd, was er in het programma geen verwijzing naar Europa te vinden. En in welk EU-land hebben burgers op 9 mei vrij?

Op de foto’s is weinig vreugde. Vrijwel niemand lacht. Er is iets hols aan

De Europese identiteit is nooit van de grond gekomen. Franse schoolkinderen leren van alles over ‘Nos ancêtres les Gaulois’, Nederlandse over Willem van Oranje. De Europese geschiedenis wordt in elk land door de nationale bril bezien, voorzover ze bezien wordt. Bijna alles wat Europeanen belangrijk vinden, is nationaal gebleven – van paspoorten tot de kwaliteit van het onderwijs, van veiligheid tot de buitenlandse politiek. Op de meeste terreinen waar Europa wél verantwoordelijk voor is, houden lidstaten een grote vinger in de pap. Successen claimen ze zelf. Als het misgaat, geven ze Europa de schuld. De EU mag geen enkel prestige uitstralen. Ministers hebben het regeringsvliegtuig, eurocommissarissen nemen een lijnvlucht.

Dit is lang min of meer goed gegaan. Maar nu de ene crisis de andere opvolgt, is het funest. Politici, die nationaal worden gekozen, hitsen burgers tegen Brussel op. Velen zijn het hier niet mee eens, maar houden hun mond uit angst dat ze worden platgescholden.

Dit is de staat van de Europese gedachte, in de meeste lidstaten. Dit is het Europa waar Rollands Jean-Christophe zo graag muziek voor wilde maken, om het iets van een ‘ziel’ te geven. Exact zoals het Europa dat Snoek fotografeerde. Vreedzaam, welvarend, maar stuurloos. Zoals de camera de gezichten vastlegt, zo moeten ze er honderd jaar geleden ook hebben uitgezien: hunkerend naar een veilig nest dat hen waarschijnlijk weer niet vergund is.

Nooit is Nederland af
Verdeeld Nederland De verkiezingsstrijd zal grotendeels gaan om de Nederlandse identiteit. Wie hoort bij ons, wie niet? Peter de Krom fotografeert al jaren Nederlanders die Normaal. Doen.
Bas Blokker
30 januari 2017


VERDEELD NEDERLAND

Nederlandse identiteit, mobiliteit, zorg, krijgsmacht, krimp, immigratie en het klimaat. Onderwerpen die kiezers raken en die NRC voor de verkiezingen in fotoverhalen belicht.

Peter de Kromis de hoffotograaf van dat eeuwig bijna-affe land. Zijn decor is perfect. Alleen de mens, met heel zijn rommelige zelf, is hierin een verstorend element. En soms een dier.
De spanning tussen de goddelijke voorziening en het menselijk tekort, maken de foto’s onweerstaanbaar, grappig en zo Nederlands als maar kan.


44 procent van de Nederlanders vindt dat het met het land de goede kant opgaat. Dat blijkt uit periodiek onderzoek van het SCP van vorig jaar. Vergeleken met andere Europeanen horen Nederlanders daarmee tot de positiefst gestemde burgers.


Achter elk raam houden twee vazen de wacht. Nooit één vaas, dan zou de hele boel immers uit het lood slaan, dan zouden vensterbank, huis en bewoners overhellen, door elkaar worden geschud, hopeloos in de war raken.














O Nederland. Er zijn wel eens Nederlanders, er zijn zelfs ministers geweest die verzuchtten dat Nederland af was en dat het enige wat ons nog te doen staat, onderhoud tot het einde der tijden is. Wat een misvatting. Nederland is helemaal niet af. Nederland wil niet af zijn. Een andere minister gaf zijn boek niet voor niets de titel Dit land kan zoveel beter mee.





20 procent van de Nederlanders noemt ‘immigratie en integratie’ als grootste probleem in de maatschappij. Dat thema staat daarmee nummer 1 op de zorgenranglijst.


Een planoloog heeft het wel eens goed samengevat. Nederland, zei hij, is „een land van optimaliseerders”. Het kan iets cultureel-genetisch zijn, met een geschiedenis van waterkeerders en landmakers en hun eindeloze worsteling met de krachten der natuur, of iets dat met de taaie traditie van het calvinisme te maken heeft. Hoe dan ook, als het er helemaal perfect uitziet, stopt er altijd wel een wagentje met mannen in overall en met fantastisch gereedschap om de laatste oneffenheden vlak te schuren, de laatste rafels bij te punten.




Sinds de brief van VVD-leider Mark Rutte aan Nederland weten we dat de normale Nederlander een bedreigde diersoort is en dat de verkiezingscampagne zal gaan over de vraag hoe die te redden. De reacties waren voorspelbaar: wie is dan een normale Nederlander en wie niet? Die vraag is terecht en met elke poging tot preciserend antwoord zal Rutte zichzelf verder in de nesten werken. Tenzij hij zo verstandig is op de foto’s van Peter de Krom te wijzen. Deze Nederlanders Doen. Normaal.







De Kroms foto’s worden verdiept door de zekerheid dat elk voorwerp waarmee de publieke ruimte is ingericht, een bedoeling heeft die kristalhelder is voor de ontwerper en de opdrachtgever. En dat die bedoeling voor alle andere mensen volkomen ondoorgrondelijk is.



13 procent van de ondervraagden nog maar noemt tegenover het SCP ‘samenleven’ als sterk punt van de Nederlanders. Dat schommelde lange tijd rond de 20 procent. „Het is alleen ikke, ikke, ikke”, wordt daarbij nu vaak gezegd.

Collectie Rijksmuseum

Nederland in de kleuren van zetmeelkorrels
Karel Knip
3 februari 2017 om 15:00

Vorig jaar verscheen bij Bas Lubberhuizen een fotoboek dat hier veel eerder genoemd had moeten worden. Hans Rooseboom, conservator fotografie van het Rijksmuseum, en historica Ileen Montijn verzamelden de eerste Nederlandse kleurenfoto’s: autochromes volgens het procédé van Lumière. Nederland in kleur laat er ruim honderd zien.

Het zijn afdrukken van een groot soort dia’s-tussen-glasplaten die tussen 1907 en 1935 voornamelijk door amateurs werden gemaakt en die in doorzicht bekeken werden. De buitenstaander verslijt ze makkelijk voor zwartwit-opnames die zijn ingekleurd, maar het verschil is snel gevonden. Er zouden in Nederlandse collecties nog zo’n 1500 autochromes bewaard zijn. Het procédé raakte uit de gratie toen Agfa en Kodak rond 1935 de moderne diafilm op de markt brachten.

Het is een adembenemend boek. We zien Nederland en Nederlanders in natuurlijke kleuren, maar nog zonder auto’s, toeristen en vinexwijken, laat staan bierfietsen en rolkoffers. Nèt niet helemaal haarscherp, de kleuren inmiddels wat vager dan ze in werkelijkheid waren maar juist daardoor des te mooier.

Montijn beschrijft de tijd waarin de autochromes populair werden en verplaatst zich in de bedoelingen van de fotografen. Rooseboom geeft een technische toelichting en legt uit waarom vooral welgestelde amateurs met de autochromes aan de slag gingen. Beroepsfotografen keken erop neer. Op internet is veel over autochromes te vinden. In 2013 verscheen bovendien The Lumière Autochrome – History, Technology and Preservation (B. Lavédrine en J.-P. Gandolfo) dat de vinding tot in de kleinste details bespreekt.

Autochromes maken gebruik van ‘additieve’ kleurmenging, een proces dat meestal tegenover ‘subtractieve’ kleurmenging wordt geplaatst en dan prompt onbegrijpelijk wordt. Projecteer je in een donkere ruimte een bundel groen licht gedeeltelijk over een bundel rood licht dan zie je in de overlap de kleur geel ontstaan. Dat is additieve kleurmenging. Maar de kleuren die het computer- of televisiescherm laat zien ontstaan ook additief. De pixels waaruit de schermen zijn samengesteld zijn steeds opgebouwd uit drie subpixels die de primaire kleuren rood, groen en blauw (kunnen) uitstralen. Worden ze vanaf voldoende afstand bekeken dan vallen hun lichtbundeltjes in het oog over elkaar en ontstaan de bedoelde mengkleuren.

De drie subpixels van de oude autochromes bestaan uit aardappelzetmeelkorrels die groen, violet en oranje waren gekleurd. De Lumières gebruikten daarvoor synthetische kleurstoffen als tartrazine, erythrosine, kristalviolet, patent blauw en Bengaals roze. Die waren behoorlijk lichtecht en werden in waterige oplossing goed door de zetmeelkorrels opgenomen. Het licht dat door de verrassend doorschijnende korrels viel was niet helemaal ‘primair’ maar dat kon worden goedgemaakt door ze niet helemaal 1:1:1 te mengen. Een ander verschil met het computerscherm is dat de drie soorten zetmeelkorrels in ‘random’ schikking werden toegepast. Toch werkte dat.

De goed gemengde, gekleurde zetmeelkorrels werden verstoven over een glasplaat die vooraf van een glasheldere maar kleverige laag vernis was voorzien. Direct erna werd koolpoeder over de laag geborsteld om de niet-bedekte, dus lichtdoorlatende, gaatjes op te vullen. Dan kwam het geheim van smid: de korrellaag werd plat gewalst door ronde staafjes met het formaat van breinaalden. De lichtdoorlaatbaarheid van de korrels nam daarbij geweldig toe. De laag werd met (drogende) vernis afgesloten en daarna ging er een gewone lichtgevoelige emulsie overheen, dus gesmolten gelatine met zilverbromide en hulpstoffen.

Autochromes werden belicht met de kleurige zetmeelkorrels vóór de foto-emulsie. Zou nu uitsluitend zuiver rood licht op de plaat vallen dan zou de emulsie praktisch alleen achter de oranje korrels belicht worden. Na ontwikkeling en fixatie zouden dan de oranje korrels door het achterliggende zilverzwart worden afgedekt en zou de plaat in doorzicht blauwgroen zijn. Het ging dus anders: voor de ontwikkeling van een autochrome werd een omkeerprocédé gebruikt dat de zilverzwarting op de juiste plaats bracht. Daarvoor moest de plaat opnieuw belicht en opnieuw ontwikkeld worden. Fixeren hoefde dan niet meer. Na afloop werd emulsie afgesloten met vernis en een glazen dekplaat.

De zetmeel- en koolkorrels namen zoveel licht weg dat de autochromes vaak minstens 1 à 2 seconden belicht moesten worden. Dat is aan veel opnamen te zien: golven, waterrimpelingen en rookpluimen zijn ‘uitgemiddeld’. Alleen met heel lichtsterke lenzen waren ‘momentopnamen’ mogelijk, noteert W.H. Idzerda, privaatdocent aan de TH Delft, in een handzaam boekje uit 1927. Dezelfde Idzerda staat bij Roosenboom te kijk als iemand die het kleurenproces zo lang mogelijk uit handen van de amateur wilde houden omdat die er maar een knoeiboel van zou maken. Dat boekje van 1927, uitgegeven bij de ‘Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur’, blijkt juist voor de liefhebber bedoeld.

Bijna onbedwingbaar werd afgelopen week het verlangen om ook eens zelf zetmeelkorrels te kleuren. En dat kan! Aardappelzetmeel van Honig bestaat uit zuivere zetmeelkorrels en die blijken de Ecoline-waterverf van Talens goed op te nemen. Onder de microscoop viel op hoe gróót de meeste Honig-korrels zijn, veel groter dan voor de autochromes wordt opgegeven (10 à 15 micrometer). Het blijkt dat de Lumières uitsluitend de kleinste zetmeelkorrels gebruikten. Die zijn heel makkelijk te verzamelen want ze bezinken in water langzamer dan de grove korrels. Roer eens wat Honing zetmeel door water en zie het zinken aan. Ook mooi.

abc
Géraldine Jeanjean
January 12 - February 5
Intimate guided tour by the artist and drinks on February 4, 4 - 5.30 pm
From January 12 until February 5, Seelevel Gallery will exhibit abc by Géraldine Jeanjean. In abc, Jeanjean explores the differences between the physical and the emotional experience of reality. During the past four years, Jeanjean tried to arrange her thoughts on the unconstrained observations and creative abilities of her children, the blurring memory of her grandmother and her own search to the construction of reality.

2014, barite on aluminium, 50 x 40 cm, 6 + 2 AP

Abc is set against the backdrop of the small community of Aumont, which is her grandmother’s hometown located in the most sparsely populated region of France. Since Jeanjean’s project Aumont (2009), the town is a permanent part of her artistic practice and functions as décor set. In abc, Jeanjean is fascinated by the natural and unconditional  view of the child, which invites her to look at things in a different way. In the series, this view is expressed through the photographs she made of the fantastical constructions made by her own children. In abc, Jeanjean depicts her grandmother unrecognizable; a physical strong body in a flower dress embodies the unrest, uncertainty and the search for some grip on life. By juxtaposing the images of her children’s creations with the portrait of her own grandmother and with the photographs of the abandoned townscapes of Aumont, Jeanjean tries to create new insights and interpretations on the subjects depicted.

2015, fine art print, 60 x 50 cm, 6 + 2 AP

The three subjects photographed are connected by each other through a fourth series of photographs capturing corn dolls which Jeanjean saw in and around Aumont. The dolls originate from folklore traditions. From the last harvest of corn, human figures are created as sacrifices in order to secure the continuity of life.  For Jeanjean, the corn dolls connect the unconstrained child’s view, tradition, mania and the role of Aumont as décor set.

2015, fine art print on aluminium, 120 x 80 cm, 6 + 2 AP

Over the past years Jeanjean exhibited in several group shows among the Nederlands Fotomuseum (2008) and the Haags Gemeentemuseum (2014), at the Kunsthalle in München (Germany) and the Fotomuseum in Antwerpen (Belgium). Her previous book Aumont, published by Fw:books, was granted as Best Verzorgde Boeken in 2009 and was exhibited in Sint Petersburg (Russia) and at Paris Photo (France).

2014, fine art print, 90 x 71 cm, 6 + 2 AP

Foto’s van dorpelingen die achter blijven
De serie abc van fotografe Géraldine Jeanjean (1978) toont grote thema’s, te veel voor de beperkte ruimte van een kleine galerie.
Tracy Metz
3 februari 2017

Géraldine Jeanjean, 2014 
Galerie

ABC van Géraldine Jeanjean t/m 5/2. Seelevel Galerie, Amsterdam. Geraldine Jeanjean geeft 4/2 om 16.30 uur een rondleiding.
Inl:www.seelevel.nl
●●●●●

De Franse familie Jeanjean heeft al generaties lang een huis in het dorp Aumont in de regio Languedoc-Roussillon, een gebied dat vele malen dunner bevolkt is dan Drenthe. Fotografe Géraldine Jeanjean, die in Nederland is geboren, heeft er een omvangrijk fotoproject over gemaakt, dat ze in het Nederlands Fotomuseum (2008) en het Haags Gemeentemuseum (2014) toonde en waarover ze een mooi boek maakte. Nu is het vervolg, waar ze vier jaar aan heeft gewerkt, in de Amsterdamse galerie Seelevel te zien.

Daarin brengt ze veel verschillende elementen bijeen: de leegloop van het dorp, een portret van haar dementerende grootmoeder, knutselwerkjes van haar kinderen, die met ongedwongen blik de wereld waarnemen. Aan dat alles heeft Jeanjean ook een serie ‘graanpoppen’ toegevoegd, vrouwenfiguren van pvc-buis, doeken en papier-maché, die bij de laatste oogst van het seizoen als offers hier en daar in het dorp worden geplaatst om de goden voor de volgende oogst gunstig te stemmen.

Géraldine Jeanjean
Tegen de achtergrond van de leegstaande gebouwen in het dorp steken de foto’s van oma en de graanpoppen het sterkst af. Oma is een levend wezen, haar verweerde handen zijn zo te zien nog sterk, maar geestelijk heeft ze al afscheid genomen van deze wereld. De graanpoppen zijn weliswaar van dode materie gemaakt, maar komen óók springlevend uit de foto’s te voorschijn. Zo koddig als ze zijn hebben ze ook iets weg van figuren uit een nachtmerrie. Dit zijn straks de dorpelingen die achterblijven als iedereen is vertrokken of gestorven.

Het zijn veel grote thema’s, te veel voor de beperkte ruimte van een kleine galerie. In deze opzet komen ze niet tot hun recht, de link met de kinderknutselwerkjes al helemaal niet. Het dorp is stervende, maar de foto’s van Jeanjean hebben ruimte nodig om tot leven te komen.


Geraldine Jeanjean — Aumont

24 x 34 cm / 112 pp / Engels / 2008 / re-published by  Fw: in 2009  / ISBN 978-94-90119-01-0

Géraldine Jeanjean (b. 1978) was born in the Netherlands but has French parents. Her grandmother lived in the most sparsely populated part of France, in a village called Aumont. Over a period of four years, Jeanjean took a series of photographs of the village and its inhabitants, focusing mainly on the deadness and desolation of the place.

Titel:De treinreis van Rob en Marian
Auteur:Ritsema-Meurs, A.N.
Illustrator:Ritsema, M.
Uitgeverij:Van Holkema & Warendorf
Jaar:1935
Soort:Trein / tram / metro / autobus
Druk:Eerste druk
Type boek:Gebonden boek

Moerheim s bloemenparade catalogus Zo zijn onze vaste planten en zo passen wij ze toe door Moerheim Koninklijke Kwekerij vh B Ruys Dedemsvaart Moerheim Koninklijke Kwekerij vh B Ruys Dedemsvaart Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from th Wingender Collection Photography This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now. The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013. Kwekerij Moerheim  In 1888 werd kwekerij Moerheim opgericht door Bonne Ruys, de vader van Mien Ruys. Vaste planten kwamen in die tijd steeds meer in de belangstelling en Moerheim werd groot in het kweken van nieuwe vaste planten. Korte voorgeschiedenis Bonne Ruys (1865 – 1950) was getrouwd met Engelina Gijsberta Fledderus (1872 – 1935), domineesdochter uit Hellendoorn. De familiegeschiedenis gaat terug tot de 12e eeuw. Bonne was afkomstig uit een handelsgeslacht uit Kampen. Op 6 jarige leeftijd verhuisde de familie naar Dedemsvaart. Zijn zwager Arend Berends in Dedemsvaart had het huis Moerheim (huis in het veen) met 10 hectare grond gekocht en bood de vader van Bonne aan het huis en de landerijen voor dezelfde prijs over te nemen. Bonne volgde na de lagere school de Franse school (MULO) op de Kalkwijk.   Vanaf zijn 10e jaar gaf Bonne al aan dat hij kweker wilde worden. Met zijn boezemvriend Francois van der Elst kwam hij regelmatig op de boomkwekerij van de heer Jongkindt Koninck. De invloed van Jongkindt Koninck Het leren verliep voor Bonne moeizaam, zijn vader begreep al snel dat de MULO-school niets voor hem was. Op advies van Jongkindt Koninck stuurde zijn vader hem naar een kostschool in Brussel. Om kweker te worden, was het zeer belangrijk om vreemde talen te spreken, vond Jongkindt Koninck en dat kwam op deze kostschool ruim aan de orde.  Het duurde tot 1882 dat de vader van Bonne akkoord ging dat Bonne als leerling zou komen bij de heer Jongkindt Koninck te Dedemsvaart. De heer Jongkindt Koninck noemde zijn kwekerij Tottenham daar hij een jaar gewerkt had op de kwekerij van de heer Thomas S. Ware, die toen een grote kwekerij had van vaste planten in Tottenham. Eerste werkervaringen van Bonne Ruys Begin 1885 ging Bonne naar Engeland, naar de kwekerij van de heer Thomas S.Ware. Ook in Duitsland heeft Bonne op meerdere kwekerijen gewerkt, helaas op de meeste maar voor korte tijd. Op 20-jarige leeftijd solliciteerde Bonne naar chef kwekerij van de heer M. Rahder, boomkweker te Hoogeveen. Na enkele maanden werd de heer Rahder ernstig ziek en vroeg Bonne om de zaak over te nemen. Bonne had daar echter geen zin in; hij voelde zich nog te jong om een eigen zaak te beginnen en wilde eerst goed op de hoogte zijn van de cultuur van groente en fruit en ook de zaadteelderij en zaadhandel. Na Hoogeveen nam Bonne een betrekking aan in Zwijndrecht bij de firma Gebrs. Van Namen. Ontstaan van de kwekerij In november 1887 hield de heer van Namen een lezing in Dedemsvaart over tuinbouw. Hij logeerde bij de vader van Bonne en gaf in één van de gesprekken met vader Ruys aan dat hij het vreemd vond dat zijn zoon, Bonne, nooit over een eigen kwekerij sprak in Dedemsvaart. Volgens de heer van Namen was de grond uitermate geschikt voor zowel zaadteelderij als voor groentencultuur.  In 1888, 15 maart, startte Bonne (22 jaar) met een kwekerij in Dedemsvaart: hij noemde de kwekerij “Moerheim”, naar het ouderlijk huis. In feite wist Bonne geen betere naam. Eigenlijk wilde Bonne hier ook geen kwekerij gaan beginnen vanwege de slechte verbindingen.  De doorslag was vooral de kwaliteit van de grond. Moerheim Reuzen Peul Het eerste jaar van de kwekerij Moerheim begon Bonne met het kopen van een partij groentezaden met als bedoeling om proeven te nemen.  Van de firma Gebrs. Dippe te Quedlinburg kocht hij een aantal pakjes nieuwe peul-varieteit, namelijk de Grauer Riesen Schnabel.  Dit was een soort met grote paarse bloemen, maar in de zomer bleek dat één stam grote witte bloemen had. Ook de peulen, die eraan kwamen waren bijzonder lang en breed.  Met enkele erwten ervan, de rest was opgepeuzeld door de vogels, begon Bonne te kweken. Zijn vermoeden, dit kon wel eens een heel bijzondere soort worden, werd bewaarheid.  In 1892 had Bonne al zoveel gekweekt, dat hij in Erfurt met de firma Schmidt goede zaken kon doen. Deze firma, een groot zaadhuis, maakte veel werk van nieuwigheden op het gebied van groenten- en bloemenzaden. De naam van Bonne was hierdoor op de kaart gezet als zaadteler en zaadhandelaar. Nieuwe vaste planten In 1902 bracht Bonne een nieuwe vaste plant uit: de Aubrieta Hybr. Moerheimi [hij had deze plant eerder gevonden in een bedje met zaailingen, een plant met extra grote bloemen van een prachtige helder-roze kleur]. Deze plant nam Bonne mee naar de Temple Show in Londen waar de plant werd onderscheiden met een ‘Award of Merit’. Een conflict met de mededirecteur van kwekerij Jongkindt Coninck leidde ertoe om een duidelijke omschrijving van planten te geven in tuinbouwbladen. Inzet van dit conflict was de dubbele witte Campanula Persicifolia. Bonne wilde deze plant als eerste in de handel  zetten. Mocht kwekerij Jongkindt Coninck deze plant eerder verkopen, dan wel onder de naam Moerheimi. Helaas bleek deze plant onder een andere naam in de catalogus van kwekerij J.C. te staan. Met allerlei middelen heeft Bonne deze zaak toch weer recht kunnen zetten. Wat de Moerheim reuzenpeul voor de zaadteelderij was, is de Campanula Moerheimi voor de vaste planten geweest. Beiden hebben gezorgd voor de wereldwijde bekendheid van de naam Moerheim. Borders Het border-idee werd door Bonne rond 1900 in zijn catalogus uitgebreid aan de orde gesteld. In Engeland werd het genoemd het “herbaceous-border”-idee [ door William Robinson en Gertrude Jeyll]. Bonne omschreef het als:” men plant groepjes vaste planten als soort bij elkaar, daarbij ook letten op het bloeien op verschillende tijden van het jaar, de hoogst groeiende planten dicht langs en zelfs tussen de heesters en de lagere planten vooraan die op deze wijze overgaan in het gazon.” In zijn jubileum-catalogus in 1913 schreef Bonne dat het gebruik van vaste planten steeds meer toenam, vooral in de zogenaamde “Borders”. Door de Eerste wereldoorlog lag de handel van vaste planten naar Duitsland geheel stil. Door deze mindere inkomsten werd in 1916 een afdeling tuinarchitectuur bij de kwekerij opgezet met als voornaamste doel voorlichting te geven bij het kiezen en samenstellen van beplantingen voor tuinen en parken. Huize Nieuw-Moerheim Ook wat betreft woongelegenheid vonden de nodige veranderingen plaats: Moerheim bood onvoldoende ruimte, een geschikt huurhuis was niet voorhanden, het meest voor de hand was een nieuw huis te laten bouwen. Dit nieuwe huis kwam naast het nu niet meer gebruikte kantoor van kwekerij Moerheim. Destijds stonden op die plek aardappelkuilen en een hooiberg. Het huis werd gebouwd door architect K.A.Hakkert en kreeg toen de naam “Nieuw-Moerheim”. (nu “Huize Lellingbo”).  Tot 1928 heeft de familie hier gewoond. Kroon op het werk van Bonne Ruys Het zoeken naar en kweken van  nieuwe planten heeft een heel belangrijke rol gespeeld in het leven van Bonne Ruys. In het begin was zijn sortiment klein, door kruising slaagde Bonne erin variëteiten te vinden waarmee hij vooral in Engeland naam maakte.  Hij voegde op deze manier meer dan 100 soorten toe aan de bestaande vaste planten waarvan vele nog in de handel zijn:  o.a. Delphinium Moerheimi, Astilbe Betsy Cuperus, Phlox Spitfire. In het jaar 1904, 31 augustus, mocht kwekerij Moerheim zowaar de titel van Hofleverancier gebruiken. De kwekerij had leveranties gedaan aan de Koninklijke tuinen van Soestdijk en Het Loo. Bronnen: “Memoires van Bonne Ruys”   1865 – 1950. “Mien Ruys, een leven als tuinarchitecte”  Bonica Zijlstra. “Mijn tuinman” Mien Ruys

Propaganda op de Korte Minrebroederstraat

Utrecht in de Tweede Wereldoorlog
Op 10 mei 1940 werden de Utrechters wakker van ronkende vliegtuigmotoren. De bezetting was al snel een feit. Fotograaf Nico Jesse kreeg een bijzondere opdracht van de gemeentearchivaris: fotografeer het dagelijkse Utrechtse leven tijdens de bezetting. Als de stad zou worden gebombardeerd, dan zouden er in ieder geval nog foto’s van zijn. Jesse maakte een enorme verzameling van meer dan 400 foto’s en kleurendia’s van Utrecht.

Gezicht op het Wilhelminapark

Foto’s van Utrecht in de Tweede Wereldoorlog
Bij het begin van de Tweede Wereldoorlog werd Rotterdam door bombardementen grotendeels verwoest. De gemeentearchivaris van Utrecht, mr. J.W.C. van Campen, was bang dat Utrecht eenzelfde lot zou treffen. In 1942 geeft hij opdracht aan fotograaf Nico Jesse om voor de zekerheid de stad te fotograferen. Opdracht: het vastleggen van 'het stadsleven zoals zich dat aan het oog van tijdgenoten in de bezettingsjaren vertoonde'. In de winter- en zomermaanden van 1942 maakte Jesse een bijzondere fotoreportage. We beschikken hierdoor nu over 485 foto' uit deze periode, waaronder 136 kleurendia's.

Nico Jesse fietste rond door de stad en fotografeerde alles wat voor zijn lens kwam. Hij gebruikte daarbij soms tegelijkertijd twee camera’s en een telelens. Jesse fotografeerde straatgezichten, gebouwen én wat er zich op straat afspeelde: de ijsverkoper, de orgelman, schaatspret, de glazenwasser en natuurlijk de bloemenmarkt op het Janskerkhof. Maar ook Duitse militairen. Wat opvalt is het vrijwel geheel ontbreken van auto's, afgezien van een verdwaalde auto of autobus.

Vrouw op het Ledig Erf

Nico Jesse als fotograaf
Nico Jesse was naast fotograaf ook huisarts. De zwart-wit foto’s gaan vooral over de binnenstad, terwijl veel kleurendia's elders in de stad gemaakt zijn, bijvoorbeeld in Zuilen, Oog in Al, Wilhelminapark en langs de Vaartsche Rijn. Jesse zou in de jaren 1950 internationaal doorbreken als fotograaf, vooral door zijn fotoboek Vrouwen van Parijs waarmee hij opviel door zijn onconventionele manier van fotograferen. In zijn foto's komt zijn belangstelling voor de mens altijd sterk tot uitdrukking, een benadering die ook in veel van zijn oorlogsfoto's in het begin van zijn carrière al te zien is. Indringend zijn de beelden van Nico Jesse uit 1942 waarop de maatregelen tegen de joden zichtbaar worden, zoals het bordje dat boven het Rosarium in Oost kwam met ‘voor Joden verboden', een al vanaf september 1941 ingevoerde maatregel.
Vrouw met kind in het centrum van Utrecht

Auteursrechten foto’s
De auteursrechten van Jesse berusten bij het Nationaal Fotomuseum in Rotterdam, die het fotografisch oeuvre van Jesse, meer dan honderdduizend negatieven, beheert.

Nico Jesse | Drie joodse meisjes bij de Fundatie van Renswoude in de Agnietenstraat, Utrecht

Foto’s van Nico Jesse, het ‘normale’ van 1942

Schrijver:HOLLAND BOUWT OP!
Titel:Holland bouwt op! 1 - ''Het zwarte Goud'' - 2 - ''De ijzeren Weg'' - 3 - ''Trossen los!'' - 4 - Luchtvaart .... Welvaart!
Uitgever:Het Hollandsche Uitgevershuis Amsterdam
Bijzonderheid.:[1946-1948] 21 x 14 cm. Original covers. Illustrated in b/w, nice industrial photography.
Opmerking:According to the publisher ''De encyclopaedie van de wederopbouw" - the encyclopediea of reconstruction. 4 pillars of the post-war Dutch society - the coal mines - railways - shipping, and aviation. -

WERNER TÜBKE - MASTER PAINTER BETWEEN EAST AND WEST
The immense panorama by Werner Tübke (1929-2004) in Bad Frankenhausen is sometimes referred to as the Sistine Chapel of the North.  Tübke painted the panorama between 1976 and 1987. The subject is the German Peasants' War of 1524-1526; the people's revolt against the powers that be in the south of the German speaking area, which the GDR saw as a precursor for the People's Republic. Tübke is seen as the most important painter of the GDR. He was certainly no superficial propagandist . His virtuoso, theatrical and sometimes bizarre work retained its aesthetic significance, even after the fall of the wall in 1989. Museum de Fundatie will present the first retrospective exhibition of Tübke’s paintings outside Germany next spring. This will include the 15 meters long preliminary study (scale 1:10) of his panorama from the Berlin National Gallery’s collection.

Werner Tübke painted a number of large scale state assignments. In addition to the panorama, he painted an allegory of The working class and intelligentsia for the Karl-Marx-Universität in Leipzig (1970) and a multi-panel on Man – the measure of all things for the Palast der Republik in Berlin (1974). Tübke studied at the Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig at the end of the nineteen forties. At the beginning of the nineteen fifties he continued his education at the Caspar-David-Friedrich-Institut in Greifswald, where he also studied art history. He made his first study trip to Italy in the early seventies. Initially, Tübke came under fire as his work refused to conform to the socialist realism demanded at the time, however the GDR government later embraced him as the ultimate interpreter of the communist ideal.

Werner Tübke, Memories of Dr. Jur. Schulze VII, 1966/1967
oil on canvas, 122.5 x 182.5 cm, Museum der bildenden Künste Leipzig

As an artist, Tübke’s prominent position in the GDR has always been a source of controversy, despite his exquisite mastery. His traditional style and working approach also saw the avant-garde dismiss him as non-modern and therefore of little interest. Upon closer inspection however, his work reveals a very original artist indeed. An artist who within the context of an assignment chose to plough his own furrow. An artist fully autonomous in both his art and his social opinions. His depiction of the German Peasants' War for example is no political pamphlet. Tübke painted a universal human drama; the disillusioned end to a utopia. If there is one striking lesson from history Tübke presents us with, it is that nothing ever appears to be learned.

The paintings seem to announce that all is vanity and the world a mere stage. 

The core theme in Tübke's paintings is the 'condition humaine'. They depict man resplendent with bells and frills, however these are a decorative order tending towards the grotesque. The jester makes a regular appearance in Tübke's work, as do the marionette and the harlequin. The paintings seem to announce that all is vanity and the world a mere stage. Tübke saw himself as link in a centuries-old tradition chain which he considered of such essence and scale that he refused to be disturbed by the fleeting and transient experiments demanded by modernism. The art of a wide and impressive range of predecessors, including Hieronymus Bosch, Albrecht Dürer, Matthias Grünewald, Caspar David Friedrich and Otto Dix, produce a natural and convincing resonance in his work. The anti-traditionalist front which characterises western art from after 1945 is as good as absent in the art of the GDR. This left open fertile ground for traditional painting to flourish towards new heights.

Werner Tübke, Self-portrait with palette, 1971
oil on canvas, 72.5 x 44 cm, Städel Museum, Frankfurt – photo: Städel Museum/ARTOTHEK

Werner Tübke, Portrait of a girl (study for "Arbeiterklasse und Intelligenz"),
1970, watercolour, 59,2 x 48,3 cm, Copyright: Galerie Schwind, Leipzig



Een foute kunstenaar, hij overrompelt wel
Werner Tübke excelleerde in allerlei genres, van portretten tot veldslagen. De tentoonstelling in Zwolle laat zien dat hij een virtuoze schilder was.
Bernard Hulsman
2 februari 2017

Werner Tübke, Portret van een Siciliaanse grootgrondbezitter met marionetten, 1972
Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden 

Tentoonstelling

Werner Tübke. Meesterschilder tussen oost en west. 
T/m 14 mei in Museum de Fundatie, Zwolle.
●●●●●

Als het criterium voor een ‘foute’ kunstenaar is dat hij werk heeft gemaakt in opdracht van een totalitaire staat, dan is de Duitse schilder Werner Tübke (1929-2004) beslist fout. Een groot deel van zijn leven werkte hij in opdracht van het communistische regime van de DDR.

En hoewel hij in de jaren vijftig en zestig herhaaldelijk in moeilijkheden kwam doordat zijn schilderijen inhoudelijk en stilistisch te zeer afweken van het door de Sozialistische Einheitspartei Deutschlands verlangde socialistisch realisme, groeide hij uit tot een van de belangrijkste schilders van de DDR. Van 1976 tot 1987 werkte hij aan een panorama over de Duitse Boerenoorlog (1525-1526) in Bad Frankenhausen. Met een oppervlak van 1.722 vierkante meter is dit een van de grootste olieverfschilderingen ter wereld.

Virtuoze schilder

Maar foute kunstenaars zijn niet altijd ook slechte kunstenaars, zo bewijst de tentoonstelling Werner Tübke. Meesterschilder tussen Oost en West in De Fundatie in Zwolle, het eerste grote – en overrompelende – overzicht van het werk van Tübke buiten Duitsland. Tübke, wiens werk in Nederland vrijwel onbekend is, blijkt een virtuoze schilder, die excelleerde in allerlei genres, van portretten tot veldslagen. Ook beheerste hij vele stijlen, zo is te zien op de tentoonstelling, die deel uitmaakt van een reeks waarmee Fundatie-directeur Ralph Keuning de relatie tussen kunst, staat en ideologieën wil belichten.

Zo doet Studente uit 1956 denken aan een Picasso in zijn roze periode. In andere schilderijen leunt Tübke op de stijl van Otto Dix en Georg Grosz of duiken elementen op die herinneren aan de bouwwerken die Giorgio de Chirico schilderde. Ook vallen er talrijke thematische en stilistische citaten te ontdekken uit het werk van 15de- en 16de-eeuwse schilders als Rafael, Michelangelo, Breughel en Jeroen Bosch.

Het is niet moeilijk te zien waarom Tübke twee keer werd ontslagen als docent aan de Grafische Hogeschool in Leipzig. Zijn postmoderne supereclecticisme lijkt zelden op het brave, gestandaardiseerde socialistisch realisme dat de Sovjet-Unie naar de DDR had geëxporteerd. Veel van zijn schilderijen zijn eerder surrealistisch dan socialistisch realistisch: geen van optimisme blakende taferelen, maar juist unheimliche weergaven van gebeurtenissen uit de geschiedenis.

Magnum opus

Ook smokkelde Tübke allerlei christelijke thema’s en onderwerpen zijn werken binnen. Zo is Het einde van de narrenrechtspraak uit 1978 een variatie op Christus aan het kruis met Maria en heiligen, waarin in plaats van Jezus een nar aan het kruis hangt en een treurende Maria niet in het blauw, maar in het rood gehuld gaat.

Anderzijds is het verbazend dat Tübke uiteindelijk zijn magnum opus, het panorama in Bad Frankenhaus, heeft kunnen maken. Op de tentoonstelling hangt een foto van partijleider Erich Honecker, die in het bijzijn van de kunstenaar de gedetailleerde voorstudie inspecteert, waar Tübke drie jaar aan had gewerkt. Honecker kijkt bedenkelijk, maar toch mocht Tübke zijn studies in het panorama tien keer zo groot uitvoeren.

Volgens de marxistisch-leninistische heilsleer was de Duitse Boerenoorlog als voorloper van de socialistische revoluties in de 20ste eeuw een stap voorwaarts in de ‘dialectische’ ontwikkeling van de geschiedenis. Maar Tübke heeft de oorlog weergegeven als een Vier Jaargetijden, zo is te zien op de vier voorstudies op panelen die in de blobvormige uitbreiding op het dak van De Fundatie aan een dertien meter lange muur hangen.

Het panorama begint met de winter, waarin flink gemoord en gemarteld wordt. In het voorjaar gaan de moordpartijen over in een oorlog, met een gigantische veldslag die in de zomer plaatsvindt. Het panorama, dat sterk doet denken aan een weergave van de Dag des Oordeels, eindigt met de herfst, die net zo donker is als de winter en waar ook weer net zo veel gemoord en gemarteld wordt.

Vooruitgang bestaat niet, is de sombere, onmarxistische boodschap van het panorama, de geschiedenis is een eeuwige terugkeer van hetzelfde.

Protest tegen presentatie van kunst uit de DDR
Drie tentoonstellingen over Duits kunst in Weimar hebben heftige kritiek uitgelokt. Verschillende Oost-Duitse kunstenaars hebben hun werk teruggetrokken van de tentoonstelling.
Michèle de Waard
26 mei 1999
`Men geeft de Duitsers de bijl van de beul'. `Een volstrekt liefdeloze tentoonstelling'. `Of het nu nazi-pathos is of sozi-prolekult, het is dezelfde rotzooi'.

Het gastenboek bij de tentoonstelling Aufstieg und Fall der Moderne in het Oost-Duitse Weimar liegt er niet om. De expositie, die een van de pronkstukken had moeten worden in dit jaar dat Weimar is culturele hoofdstad van Europa is, heeft geleid tot een heftige controverse.

Als koningin Beatrix en prins Claus zaterdag de schilderachtige Goethe- en Schillerstad bezoeken, stuiten zij op een strijd in de kunstwereld, die dagelijks verder escaleert. Krachttermen als nazi-praktijken, censuur en massa-executie worden niet geschuwd.

De Berlijnse Akademie der Künste kritiseert de expositie ongemeen scherp als een ,,schandalige terugval'' in demagogie en verraad uit de tijd van de Koude Oorlog. Onder het etiket van Europese cultuurstad wordt een ,,verschrikkelijk scenario'' gepresenteerd van culturele en artistieke incompetentie, constateert de Akademie. Tien jaar na de val van de Berlijnse muur maakt de academie zich grote zorgen over het ,,verslechterde culturele klimaat'' in het land.

Zelfs de sluiting van de tentoonstelling is al geëist. De koningin en prins, die van plan zijn de expositie te bezoeken, zullen in ieder geval het belangwekkende werk van een succesrijke Oost-Duitse moderne kunstenaar moeten missen. De schilder Hans-Hendrik Grimmling heeft als eerste een werk teruggetrokken, `Schuld der Mitte II' uit 1984. Ook andere kunstenaars hebben aangekondigd hun schilderijen te willen weghalen.

,,Schroot, dit is allemaal schroot'', zegt Grimmling met een bittere lach als hij in zijn atelier in Berlijn zijn gerenommeerde collectie schilderijen laat zien. Zijn werken worden door banken, politici en kunstverzamelaars uit de hele Bondsrepubliek gekocht. Maar als Grimmling de organisatoren van de tentoonstelling in Weimar moet geloven, is zijn werk bestemd voor de vuilnishoop.

De respectabele moderne kunstenaars (`Moderne') zoals Rodin, Manet, Monet, Klee en Kandinsky zijn in Weimar ondergebracht in het prachtige Schlossmuseum en het gerestaureerde Neues Museum Weimar. De `Antimoderne', zoals de verzameling van Adolf Hitler en de propagandakunst uit de DDR, hangen in een verwaarloosd gebouw aan een plein dat in de nazitijd Gauforum heette. Tussen deze totalitaire, vierderangs kunst hangen de `onofficiële' werken van dissidenten uit de DDR, zoals Bernhard Heisig, Werner Tübke en Hans-Hendrik Grimmling. Kunstenaars, die niet alleen zichzelf destijds als `modern' beschouwden, maar zich volgens kunstcritici gerust kunnen meten met westerse collega's. Heisigs Geschichtsballade geldt zelfs als een van de topstukken in de nieuwe Rijksdag in Berlijn.

Toen Grimmling de begin mei geopende expositie bezocht, werd hij bevangen door afkeer. ,,Mijn schilderijen en die van andere moderne DDR-kunstenaars zijn op één hoop gegooid met afschuwelijke nazi- en stalinistische propaganda-kunst. Het is een ronduit treurige vertoning'', vindt Grimmling. De hele opzet van de expositie is demagogisch, zegt Grimmling, wiens werken ten tijde van de communistische DDR door de Stasi (de veiligheidsdienst) werden opgekocht en in donkere kelders verdwenen om geen `aanstoot' te kunnen geven.

De traditionalistische verzameling van Hitler - voornamelijk landschappen, naakte jonge vrouwen en moeders temidden van hun gezin aan de eettafel roept beklemming op. Boven in het gebouw aan het Gauforum is de donkere ruimte met DDR-kunst. Grimmling werd verdrietig van de ,,grove en verachtelijke wijze'' waarop kunst van avantgardistische jonge kunstenaars uit de jaren tachtig in Oost-Duitsland is opgehangen tussen brutale stalinistische stukken uit de jaren vijftig.

,,Dat kon ik niet accepteren'', zegt Grimmling. ,,De aanblik van de gerenommeerde moderne kunstenaars, van de Weimarer Malerschule tot Rodin en Munch, in het Schlossmuseum werkt als een bevrijding. Maar onze werken zijn ronduit als Schrott behandeld.'' Bovendien had de bank uit Leipzig, eigenaar van Grimmlings werk, ontdekt dat het klimaat in het gebouw aan het Gauforum dermate slecht was, dat zijn schilderij nu op `paddestoelen' moet worden onderzocht.

Schilders als Grimmling en ook Hubertus Giebe uit Dresden, die zich in de DDR tot de jongere critici rekenden, worden in hun protest breed gesteund. ,,Waaraan hebben Bernhard Heisig, Werner Tübke en Hans Ticha te danken dat ze in deze omgeving hangen?'', reageerde de Thüringse minister van Cultuur, Gerd Schuchardt, ontsteld. Hij kon zich bij opening van de tentoonstelling niet losmaken van het idee dat hier gerespecteerde kunst uit de DDR bespottelijk werd gemaakt.

Zelfs de toonaangevende kunstcriticus Eduard Beaucamp van de Frankfurter Allgemeine Zeitung schreef dat de behandeling van de Oost-Duitse kunst hem deed denken aan de horrortechnieken die de nazi's hanteerden bij hun exposities over `entartete Kunst'.

De organisatoren van de tentoonstelling, Kunstsammlungen Weimar, wijzen de kritiek als onzinnig van de hand en zeggen uitsluitend een discussie te willen beginnen. Maar de kunstenaar Hubertus Giebe uit Dresden, die ook zijn werk heeft teruggetrokken, willen de Kunstsammlungen ,,bewust een spektakel losmaken om geld binnen te halen.'' Giebe vindt dat de tentoonstelling aan het Gauforum beter kan worden gesloten om de kritische Oost-Duitse kunstenaars niet langer in diskrediet te brengen. De koningin zal de nazi-kunst vast niet missen, verwacht Giebe. ,,De moderne schilders uit de vroegere DDR kan ze vast binnenkort elders in Duitsland bekijken.''

Tentoonstelling: Aufstieg und Fall der Moderne. In Schlossmuseum en aan het Gauforum, Weimar. Openingstijden: di.-zo 10-18 uur.


Monument voor een communistisch profeet; Het grootste schilderij ter wereld
Het laatste grote monument dat in de DDR werd opgericht was meteen het grootste schilderij ter wereld. Het gedenkt de slag bij Bad Frankenhausen in 1525, waarin de boeren vochten tegen de adel en de kerk. Het doek is 14 meter hoog en 123 meter breed en werd geschilderd door Werner Tübke, een van de vier grote Oostduitse schilders van voor de Wende. “Abstractie is dom,” zegt hij in een gesprek.
Panorama Bad Frankenhausen. Di t/m zo 9-17u ('s zomers).
Bianca Stigter
28 juli 1995

Werner Tübke doet niet zelf de deur open van zijn villa in een buurt van Leipzig die al bijna honderd jaar sjiek en stil moet zijn. Zijn vrouw laat me binnen in het voorname witte huis. In de hal staat een hobbelpaard, maar langs de trap hangt al eigen werk: virtuoos geschilderde doeken gevuld met ouderwets geklede figuren, grijnzende skeletten en brutale duivels. Het zijn er zo veel dat je nauwelijks ziet wat ze aan het doen zijn: ze buitelen over elkaar heen, zweven van elkaar weg, klitten samen, en vormen al doende diagonalen, driehoeken en cirkels, alsof de schildershand van Poussin op hol is geslagen.

Eind jaren tachtig was er sprake van dat een deel van de villa in een museum voor de schilder zou worden veranderd. Tübke (Schönebeck, 1929) was een van de 'grote vier' van de DDR; Bernard Heisig, Willi Sitte en Wolfgang Mattheuer en hij waren de paradepaarden van de Oostduitse schilderkunst, die ook in het Westen roem vergaarden en daarmee voorkwamen dat de kunst in de socialistische staat voor achterlijk kon worden versleten. Overtuigend toonden de vier aan dat de DDR niet in dogmatisch socialistisch-realisme was blijven steken. Vooral Tübke liet zien dat er in Oost-Duitsland een waardevolle traditie bewaard was gebleven: hier beheerste men het schildersambacht nog.

Toch verklaart dat nog niet waarom er juist voor hém een museum zou komen. Er zijn tenslotte maar weinig schilders die deze eer te beurt valt. Maar Tübke is niet zomaar een schilder. Hij staat vermeld in het Guinness Book of Records en hij kreeg op 7 oktober 1989, op de laatste verjaardag van de DDR, de Karl-Marx-orde. Werner Tübke maakte tussen 1974 en 1987 het grootste schilderij ter wereld: 14 meter hoog, 123 meter breed, in totaal 1722 m linnen, bedekt met meer dan 3000 figuren, voor tweederde geschilderd door de meester zelf. Het doek is een panorama. Het gedenkt de slag bij Bad Frankenhausen, waar op 15 mei 1525 8000 boeren onder leiding van de predikant Thomas Müntzer ten onder gingen in hun strijd tegen de tirannieke adel en de corrupte geestelijkheid.

Het museum voor Tübke is er niet gekomen. Waarschijnlijk heeft de Wende daar een stokje voor gestoken. Maar het panorama staat er nog, het is het laatste grote monument dat de DDR tot stand werd gebracht; het werd pas in 1989 onthuld. Nu zit de deelstaat Thüringen in zijn maag met de hoge onderhoudskosten - meer dan een miljoen mark per jaar.

In de woonkamer bestudeert Tübke de uitnodiging van een Parijse galerie waar hij binnenkort nieuwe schilderijen exposeert. Het panorama beschouwt hij slechts als een van zijn vele doeken. Het is alleen wat groter. “Ik schilder al vanaf mijn tiende,” zegt de kunstenaar, “en mijn stijl is nooit veranderd.” Als panorama vindt de schilder zijn schepping wel bijzonder. “Als ik had gedaan wat mijn opdrachtgever wilde, had men het na de Wende moeten opblazen. Maar ik doe niet aan illusionisme.”

Het dorp Bad Frankenhausen ligt ten zuidwesten van Berlijn aan de voet van de Kyffhäuser, het mini-gebergte waarin volgens de legende de Duitse keizer Barbarossa zich in de Middeleeuwen terugtrok om te wachten op de vereniging van Duitsland. Het panorama is aan de rand van het dorp ondergebracht in een kaal, rond gebouw dat eerder een industriële dan een culturele functie doet vermoeden. Naar goed communistisch gebruik was men met de bouw al begonnen voor er een kunstenaar werd gevraagd. Opdrachtgever was het ministerie van cultuur, initiatiefnemer het politburo van de SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). “Een aantal cultuurfunctionarissen bezocht in het begin van de jaren zeventig het panorama van de slag bij Borodino [1812] in de Sovjet-Unie,” vertelt Tübke. “Ze waren onder de indruk. Een panorama is tenslotte een massamedium. Dat wilden zij ook hebben.” Maar zo'n klassiek panorama kregen ze van Tübke niet. “Mijn panorama heeft geen centraal perspectief en er zijn geen decorstukken voor het doek geplaatst om de illusie te vergroten, zoals bij Borodino of Waterloo. Daarom is mijn panorama van blijvende waarde. Ik heb de opdracht aangenomen omdat ik het een avontuur vond. Ik ben strijdlustig.”


Onscherp

Als eerste vallen in het halfdonkere interieur van het panorama de kleuren op. Het felste rood en het verzadigste blauw knetteren het oog binnen; pas later blijken ze rokken en vissen, draken en sjabrakken te vormen. Het beeld blijft daarbij wel onscherp. “Dat vergroot de raadselachtigheid,” meent de meester.

Het panorama beeldt veel meer uit dan de slag bij Bad Frankenhausen. De hele zestiende eeuw lijkt op het doek te staan: schepen varen naar Amerika, Karel V speelt een spelletje kaart, Albrecht Dürer en Johannes Gutenberg staren naar een fontein, een boer biedt een jonkvrouw een mandje eieren aan, een dronkelap wordt afgevoerd, een oproerkraaier wordt aan de schandpaal genageld, de pest waart rond. De clerus krijgt er van langs: de paus heeft ezelsoren, vrouwen rossen aflaathandelaren af, Luther heeft een januskop.

Ook figuren uit vroeger eeuwen en uit legendes duiken op. In een landschap dat van lente naar zomer, herfst en winter verschiet, stort Icarus ter aarde, snoepen Adam en Eva van de boom der kennis, wast Pontius Pilatus zijn handen, wenen de Muzen en verschalkt de duivel een zieltje.

Tussen alle historische en legendarische figuren dartelt een groot aantal narren. “De nar is een dubbelzinnige personage,” zegt Tübke. Hij is wijs en dom, hij wordt beschimpt en hij maakt plezier.” Van het panorama als geheel geeft Tübke een onverwachte interpretatie: “Ik heb er een christelijk schilderij gemaakt.” Meer wil hij er niet over kwijt. “Ach,” zegt Tübke, “ik schilder wat mij plezier geeft. Het onderwerp doet er niet zoveel toe. Toen Golo Mann het panorama in een vroeg stadium had gezien, zei hij tegen me: 'Ik vergat dat ik historicus ben.' Dat beschouw ik als een groot compliment. Het gaat niet om de feiten. Het gaat om kunst en daarvan kun je niets leren. Het gaat mij om de organisatie van het beeldoppervlak.”

Even lijkt het erop dat Tübke zijn panorama als een groot, bijna abstract doek beschouwt. Maar zo is het niet. Tübke, die tot nu toe achterovergeleund op de gebloemde bank oreerde, schiet opeens overeind. Abstractie, daar moet de schilder niets van hebben. “Een zwart vierkant? Een urinoir? Wat een onzin.” In zijn woede scheert de schilder alle moderne kunst over een kam. Hij zet zijn strenge bril af en schreeuwt: “Abstractie is dom. Het zijn de nieuwe kleren van de keizer. Wat het betekent kun je niet zien, dat moet je in een tijdschriftartikel lezen. Als dat moderne kunst is, ben ik graag ouderwets.”


Revolutionaire traditie

De Boerenoorlog uit het begin van de vijftiende eeuw was belangrijk voor de Oostduitse visie op de Duitse geschiedenis. Vooral na het aantreden van Honecker in 1971 wilde de SED de revolutionaire traditie in de Duitse geschiedenis benadrukken. De opstand van de boeren gold als het begin van de strijd om een niet-hiërarchische maatschappij. Bijkomend voordeel was dat de laatste slag tussen boeren en vorsten vlak bij de Kyffhäuser plaats had gevonden. Daar had keizer Wilhelm II in 1871 een groot monument ter viering van de Duitse eenwording laten plaatsen. Met het panorama wilde de SED een even monumentaal gedenkteken oprichten dat een andere visie op de Duitse geschiedenis uitdroeg. De leider van de opstand, Thomas Müntzer (ca. 1489-1525), was voor de Oostduitse staat een geschiktere held dan Martin Luther. Müntzer, zoon van een handwerksman en een boerin, was onder invloed van Luther overgegaan tot de Hervorming. Nog voor Luther gaf hij een liturgie in het Duits uit. Maar anders dan het 'zachtlevende vlees te Wittenberg' schrok Müntzer niet terug voor de sociale consequenties van zijn Bijbellezing. Waar Luther uiteindelijk de boeren veroordeelde tot vijanden van de door god gegeven orde, voerde Müntzer de opstand tegen de gevestigde machten aan als een apocalyptische profeet. De boeren werden uiteindelijk door een verbond van katholieke én protestantse vorsten verslagen. Müntzer werd een paar dagen na de slag bij Bad Frankenhausen onthoofd.

Is het panorama een communistisch of christelijk schilderij? Wie er lang genoeg naar kijkt om de figuren te herkennen, begrijpt dat die vraag er niet toe doet; daarvoor is wat Tübke laat zien te algemeen. Communisme en christendom sluiten elkaar op dit basale niveau niet uit. Bovendien zal bijna niemand wegwijs kunnen in de wirwar van motieven. De communisten waren er wel enthousiast over. De door de SED ingestelde ideologische commissie die het project begeleidde, keurde het 1:10 ontwerp dat Tübke in 1981 moest voorleggen zonder omhaal goed. Volgens Tübke speelden daarbij niet alleen ideologische motieven een rol. “De opdrachtgevers merkten al snel dat het ontwerp internationaal voor beroering zorgde. De Westduitse fabrikant Ludwig wilde het ontwerp voor zijn verzameling kopen. Dat mocht niet. Jammer, ik had er jaren van kunnen leven. Maar de aandacht in de Westerse media zorgde er wel voor dat ik verder kon doen wat ik wilde. Duitsers vinden iets altijd goed als het in het buitenland wordt gewaardeerd.” Dat de meester daar ook van kitsch beticht wordt, laat hij buiten beschouwing.


Dali

De figuren en gebouwen op het panorama ontleende Tübke voor een groot deel aan houtsnedes en gravures uit de zestiende eeuw. Ook de stijl nam hij over van oude meesters: in Bad Frankenhausen komt men Altdorfer en Cranach, Dürer en Breughel, Grünewald en Holbein tegen. De jongste meester aan wie Tübke schatplichtig is, is Salvador Dali. Tübkes enige concessie aan het modernisme is het afstand doen van het centrale perspectief. Ook bij deze ambachtsman is een schilderij op de eerste plaats een plat vlak. “Optische sensaties hebben niets met kunst van doen. Een doek moet een doek blijven.”

Tübke, wiens stijl mede door zijn professoraat aan de kunstacademie van Leipzig school maakte, profiteerde van zijn populariteit bij het regime. In de jaren zestig was hij nog wel eens beticht van eclecticisme, daarna groeide hij uit tot een staatskunstenaar. “De jaren vijftig en zestig waren slecht voor de kunst. Maar in de jaren zeventig, na de komst van Honecker, was eigenlijk alles toegestaan.” Tübke kon voor zijn panorama op studiereis naar Madrid en Rome, hij werd bedolven onder prijzen; de regering liet een groot atelier voor hem bouwen in Leipzig en een huis in Bad Frankenhausen. Tot in de hoogste regionen van staat en partij werd er over de schilder gecorrespondeerd: wanneer kreeg hij zijn Mercedes of een vergelijkbare 'Westwagen', was het niet weer eens tijd voor een prijs of een orde?

“De laatste tien jaar werden de kunstenaars in de DDR buitengewoon verwend,” zegt Tübke. “Ideologische controle bestond niet meer, en er was nauwelijks concurrentie. Geld was er daarentegen genoeg. De meeste collega's hebben het daarom nu erg moeilijk. Er zijn maar vier DDR-kunstenaars die men nu nog kent.” Tübke is stug doorgegaan met het schilderen van duivels, draken en deernes, narren, heksen en priesters. “Mijn werk is na de Wende niet veranderd. Wie zijn werk door de politiek laat beïnvloeden, is een slechte kunstenaar.”










 

Pastoe Product Catalogue UMS-Pastoe Utrecht 1968
Photography Jan Versnel Frans Grummer
Design Harry N. Sierman

The Utrecht furniture manufacturer Pastoe has been a leader in unique, timeless furniture of great craftsmanship and quality for 100 years. The roll-front Amsterdammer cabinet, for example, has been a design classic for years and is featured along with the work of Pastoe designer Cees Braakman in the collection of the Stedelijk Museum in Amsterdam. Pastoe’s centenary is the occasion for this richly illustrated book, produced in collaboration with designers, architects, artists and photographers in the Netherlands and abroad.

Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography

This publication highlights over 70 hidden gems from the Wingender collection, one of the most comprehensive collections of Dutch photobooks today. Since 1956 Jan Wingender accumulated 7000 photobooks, ranging from the 19th century to now.

The collection comprises photo books by photographers such as Ed van der Elsken and Eva Besnyö, as well as rare vernacular publications such as photographically illustrated company books, schoolbooks, and political pamphlets. As such it offers an overview of a rapidly transforming visual culture in the Netherlands, and makes the development of applied Dutch photography insightful. The collection was acquired by the Nederlands Fotomuseum in 2013.





Marije Willems
22 februari 2013

De Pastoefabriek aan het Utrechtse Rotsoord in 1952. Foto Cas Oorthuys / Pastoe

Strakke geometrie en tijdloze kwaliteit. Daar word je honderd jaar mee, zo bewijst de Nederlandse meubelfabrikant Pastoe, die dit jaar zijn eeuwfeest viert. Zaterdag opent een jubileumtentoonstelling in de Kunsthal in Rotterdam.

De geschiedenis van de Utrechtsche Machinale Stoel- en Meubelfabriek (later omgedoopt tot Pastoe) gaat terug tot 1913, maar begon pas echt toen ontwerper Cees Braakman in 1945 zijn intrede deed. Weg met de klassieke rookstoelen en traditionele dressoirs. Braakman, geïnspireerd door het werk van Charles en Ray Eames, zette Pastoe internationaal op de kaart met sobere berkenhouten kastjes op luspoten en ‘Meubelen-naar-maat’; praktische kasten die de consument zelf kon samenstellen en uitbreiden.

In de loop der jaren heeft Pastoe een divers gezelschap ontwerpers aan zich weten te binden. En dat zorgt voor een fraai oeuvre. Neem de ‘A’dammer’ van ontwerper Aldo van den Nieuwelaar. Een kaskraker. De rolluikkast, vernoemd naar het Amsterdamse parkeerpaaltje, groeide uit tot een designicoon en werd een van de meest verkochte en gekopieerde Nederlandse meubels. Denk ook aan de strak vormgegeven ‘Leather Lounge Chair’ van Maarten van Severen en de ‘Shift’ van ontwerpduo Scholten & Baijings, een kast met semitransparante schuifdeuren die de kenmerkende fluorkleuren van het duo combineert met de heldere vormtaal van Pastoe.

A’dammer van Aldo van den Nieuwelaar uit 1978.

Ter ere van het jubileum heeft Pastoe een jubileumkast ontworpen (links). De kast is geïnspireerd op de Berken-serie uit de jaren 50 (midden) en de U+N serie uit de jaren 60 (rechts), ontworpen door Cees Braakman.

De tentoonstelling ‘Like Pastoe’ toont de geschiedenis van het meubelmerk en geeft een overzicht van de samenwerkingen tussen Pastoe en allerhande ontwerpers en creatieven. De tentoonstelling is opgezet rondom drie thema’s: archieven, omgevingen en visies. Beeldend kunstenaar Krijn de Koning toont de ontwerpgeschiedenis van Pastoe met bijzondere ontwerpen, advertentiemateriaal, schetsen en foto’s. Architect Anne Holtrop projecteert Pastoe’s visie op de architectonische ruimte en tevens worden nieuwe perspectieven voor productontwikkeling belicht.

Ter ere van het jubileum heeft Pastoe een jubileumkast ontworpen, geïnspireerd op de oude Braakmankastjes uit de jaren vijftig en zestig. Ook verschijnt een boek, samengesteld door Gert Staal en Anne van der Zwaag. Daarnaast goed nieuws voor de liefhebbers van vintage: vanwege de populariteit worden de draadkruk van Braakman en een fauteuil-variant daarop uit de jaren vijftig opnieuw in productie genomen.

Pastoe in de Kunsthal. Alvast een klein voorproefje

Foto ANP / Robin Utrecht

Foto ANP / Robin Utrecht

Foto ANP / Robin Utrecht

Foto ANP / Robin Utrecht

Foto ANP / Robin Utrecht

Correct wonen met Pastoe
De meubels van Pastoe moesten Nederland opvoeden. Groot werd het merk nooit, wel geliefd in kleine kring.
Marije Willems
16 februari 2013


Kijk, hier werden vroeger de boomstammen aangevoerd over het water, vertelt Pastoe-directeur Remco van der Voort, terwijl hij een deur van de fabriek openzwaait die uitkomt bij de oever van de Vaartsche Rijn. Het was de tijd waarin Pastoe nog Utrechtsche Machinale Stoel- en Meubelfabriek (UMS) heette en de collectie bestond uit klassieke rookstoelen en traditionele dressoirs. Tegenwoordig staat de Utrechtse meubelfabrikant bekend om zijn strak belijnde en tijdloos vormgegeven kastsystemen.

De sobere berkenhouten kastjes op luspoten en de ‘Meubelen-naar-maat’ van Cees Braakman, hoofdontwerper tussen 1945 en 1978, zetten Pastoe internationaal op de kaart als moderne pionier. De praktische kasten die de consument zelf kon samenstellen en uitbreiden kwamen als geroepen in tijden van woningnood en krappe behuizing. ‘Op hun plaats in ieder Hollands huis’, prijkte op de reclamefolder begin jaren vijftig. Aan dit ruime toepassingsprincipe werd de nieuwe merknaam Pastoe (Pas toe) ontleend. Deze maand viert het merk zijn honderdjarig bestaan.

„Als geen ander is Pastoe in de jaren vijftig en zestig de wegbereider geweest van het moderne vormgeven”, aldus Timo de Rijk, hoogleraar designcultuur aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. „In een tijd waarin andere fabrikanten vooral traditionele meubels verkochten, zijn zij vanuit een artistieke en ideologische gedachte moderne meubels gaan maken. In de jaren vijftig was een modern interieur een statement dat paste bij een nieuwe levensstijl. Pastoe heeft in zekere zin de weg vrijgemaakt voor Ikea, die de laatste stap zette naar een modern interieur voor iedereen.”

Ideologisch was Pastoe zeker. Na de oorlog sloot het meubelmerk zich aan bij de Stichting Goed Wonen (1946-1968), die voorschreef wat wel en wat niet kon in de Hollandse woonkamer. Fout: Oud-Hollandse eikenhouten bolpootdressoirs. Goed: Pastoe, De Ploeg en Artifort, die aan de man werden gebracht als ‘De drie van deze tijd’. De Rijk: „Mensen kregen opvoeding in ‘goede smaak’ en werd bijgebracht dat bij een nieuw tijdperk een modern interieur paste.” Toch zat de gemiddelde arbeider helemaal niet te wachten op eigentijdse Pastoe-meubels. „De linkse onderwijzer, dat was een beetje het publiek van Pastoe. Het is nooit echt populair geweest bij een grote groep”, vertelt De Rijk.

Vandaag de dag zijn de oude series van Pastoe in trek bij liefhebbers van vintage design. Toch is de prijs van de meubels niet over de kop gegaan. „Indertijd was Pastoe ook niet goedkoop, en als je inflatiecorrectie toepast, is het waarschijnlijk dat de oude modellen in ieder geval hun waarde hebben behouden”, zegt galeriehouder Willem Peter van den Top, specialist in twintigste-eeuwse vormgeving. In 2000 was er een expositie van Braakman-kasten in een galerie in New York. „Daar werden toen prijzen van 3.000 tot 8.000 euro gevraagd, waarna iedereen in Nederland plotseling dacht dat alles van Pastoe goud waard was. Iemand die nog een oude Pastoe-kast op zolder had staan, dacht dat hij er net zo veel voor kon vragen als een galerie in hartje Manhattan. Nu worden er gelukkig weer normale prijzen gevraagd en betaald.”

Nadat het in de jaren zeventig bergafwaarts ging met de verkoop van Pastoe – de nadruk lag te veel op volume in plaats van kwaliteit, aldus de huidige directeur – kwam in 1978 de redding: de A’dammer van ontwerper Aldo van den Nieuwelaar. Een kaskraker. De slanke rolluikkast, vernoemd naar het Amsterdamse parkeerpaaltje, groeide uit tot een designicoon en werd een van de meest verkochte en gekopieerde Nederlandse meubels. Het was de eerste staande opbergkast van kunststof met een rolluik uit één stuk.

Stefan Scholten van het ontwerpduo Scholten & Baijings groeide op met het A’msterdammertje, een kast die hij „streng en dwingend” maar ook „prachtig” noemt. Toch komt het ontwerp er bij Scholten thuis niet in. „Voor mij staat de kast voor de jaren tachtig, voor een heel ander soort wonen: strak en zakelijk. Maar het is echt een icoon, in de categorie: Revolt-stoel van Friso Kramer.”

Twee jaar geleden werden Scholten & Baijings door Pastoe gevraagd voor een ontwerp. Het werd de Shift, een kast met semitransparante schuifdeuren die de kenmerkende fluorkleuren van het duo combineert met de heldere vormtaal van Pastoe.

Het best verkochte kastensysteem dat Pastoe in huis heeft is de Vision, in 1985 ontworpen door Karel Boonzaaijer en Pierre Mazairac en geïnspireerd op de kubus van Braakman uit 1967. Met de greeploze kubussen, die open gaan door erop te drukken, kan eindeloos worden gevarieerd. Van een rechttoe rechtaan kastje op pootjes tot een grafisch raster van lijnen en vlakken aan de wand. En of je nu de eiken- en berkenserie van Braakman uit de jaren vijftig neemt of de Vision van Boonzaaijer en Mazairac uit de jaren tachtig: uiteindelijk herken je in alle kasten dezelfde principes. Allemaal zijn het geometrische elementen die de consument zelf kan schakelen, stapelen en uitbreiden tot een kast van elk gewenst formaat. Pastoe ten voeten uit.

Sober

Tijdloos en sober; daar laat Pastoe zich op voorstaan. Maar dat sobere imago werkt ook tegen ze, meent designhoogleraar De Rijk. „De eiken en berken meubelen van Braakman zijn heel mooi, maar Pastoe heeft nooit echt de stap kunnen maken van sober en verantwoord naar eenvoudig, elegant en luxueus, al lijkt dat soms maar een kleine stap. Het bedrijf heeft zich weliswaar herpakt met de A’dammer – een briljant ontwerp, waarmee veel geld is verdiend. Maar het bedrijf is nooit internationaal doorgebroken, zoals Italiaanse firma’s als Cassina en Flos.”

Pastoe-directeur Van der Voort maakt daar een kanttekening bij. „Italië is het hol van de leeuw op meubelgebied, wij zijn één van de weinige Nederlandse merken die daar succesvol zijn. Internationaal groeien we nog steeds.” Aanvankelijk was de binnenlandse markt het grootst; 70 procent tegenover 30 procent buitenlandse verkoop. In vijf jaar tijd is dat nu fiftyfifty geworden. Van der Voort: „We zitten met onze kasten nu eenmaal in een niche, dan moet je de grens over. We hebben altijd hard gewerkt, maar we zijn er nooit rijk van geworden.”

Dus wat te doen? „We gebruiken het jubileum om onszelf opnieuw te prikkelen. Pastoe heeft een lange traditie van samenwerking met ontwerpers en creatieven. Zo hebben we nu de bekende Duitse ontwerper Konstantin Grcic gevraagd om mee te denken over onze toekomst.” Van der Voort laat een prototype zien van een felroze kast die Grcic bedacht voor de jubileumtentoonstelling. Deze felroze kast, waarvoor hij gebruik maakte van een nieuwe, digitale printtechniek, gaat niet in productie. Wel worden het draadkrukje van Braakman uit de jaren vijftig en een fauteuil-variant daarop opnieuw op de markt gebracht. Pastoe wil vooruit kijken, maar beseft tegelijkertijd hoe waardevol de geschiedenis is voor de toekomst.

Pastoe viert het honderdjarige jubileum met de tentoonstelling Like Pastoe in de Kunsthal in Rotterdam van 23 februari tot en met zondag 2 juni, begeleid door het boek Pastoe: 100 jaar vernieuwing in vormgeving, geschreven door designcriticus Gert Staal en curator Anne van der Zwaag en vormgegeven door Dirk Laucke. Ook is er een jubileumkast ontworpen en wordt een heruitgave van het Braakman-draadkrukje gepresenteerd. Op maandag 27 mei organiseert veilinghuis Gavelers een veiling van Pastoe-meubels in de Kunsthal.

Pastoe 1956

door Ed van der Elsken, C. (modellen); Jan Versnel; Jaap d'Oliveira; Ed. van der Elsken; Cas Oorthuys e.a. (foto's) Braakman

In de tijd gezet. [Text A. Alberts (firm's history); A.M. van den Boogaart. Fotograaf: Aart Klein e.a. Layout Hans Barvelink]. Ter gelegenheid van het 100-jarig bestaan van de Algemene Grafische Bond
Amsterdam, 1966, 44 b&w photographs, 2 color / portretten en straatbeelden / mensbeelden uit Het Leven). - Ill. 54 b&w photographs, 8 color / vignetten, citaten uit kranten en weekbladen., NN, Wirtschaft, Firmengeschichte - Firmenschrift, Festschrift, Photographie - Anthologie - Auftragsphotographie, commissioned photography - Nederland, Niederlande - 20. Jahrh.,