Lenny Waasdorp, visual artist and head conductor for NS (Dutch Railways), has been capturing images of the Netherlands from the train with a mobile phone since 2012. What’s special is the position from which she takes her photographs – at the very back of the train, so that the viewer sees a breath-taking view of the Dutch rail network. This way of working has produced thousands of photos, from which a large selection have found their way into Station to station to station, in which the rhythm of travelling by rail has been captured in many photos, sometimes dozens per page, sometimes just one. As if a train is gathering speed, stops and then travels further. The photos are testimony to the endlessness, loneliness and rawness of (working on) the railway. A book for everyone with an affinity with the railway, photography, the Dutch landscape, travel and the romance of it. A book like a road movie.

FOTODOCUMENT

Een ballet van lijnen

Vrij Nederland • 16 november 2016

ELKE TREIN HEEFT EEN DEUR naar een ‘parallelle wereld’: de cabine van de machinist. Vanuit de cabine zie je geen treinreizigers, maar een landschap van voorbijflitsende sporen, wissels, portalen, bovenleidingen en bruggen. ‘Machinisten zeggen altijd: wij hebben het mooiste kantoor van Nederland,’ vertelt hoofdconducteur Lenny Waasdorp. Als hoofdconducteur heeft zij ook toegang tot dat mooiste kantoor. Vijf jaar lang ...

Lees verder

WOLVES OF THE SEA

They are the last of their kind.
They are threatened with extinction.

The photo documentary LUPIMARIS is dedicated to the history, the stories and the faces of the Greek fishermen and their traditional colourful wooden boats.

Since 2010, Christian Stemper is photographically documenting the last remaining individual fishermen and their boats, on the Greek island of Paros.

A total of 99 Boats and 31 fishermen.

Half of the boats that have been photographed in 2010 do not exist anymore - destroyed, abandoned or sold to tourists.

Because no one wants to become a fisherman anymore the traditional fishing craft is dying, and therefore a millennia-old tradition

FOTODOCUMENT

De laatste vissers

Vrij Nederland • 23 november 2016

Iconisch zijn ze, de kleurige kaïkia-bootjes in de door eethuisjes omlijste vissershaventjes van Griekenland. Even vertrouwd zijn de mannen met de gegroefde koppen die hun lunchhapjes wegspoelen met ouzo of raki. ‘Luie Grieken op terrassen,’ in Telegraaf-taal. In werkelijkheid zijn het vaak vissers, die om vier uur ’s ochtends van wal steken om tsipoura (brasem) te gaan vangen, of barbouni (mul). Vissen waarvan de...

Lees verder

ALMERE, NETHERLANDS


Green Cathedral
Lombardy poplars planted to imitate the size and shape of the Cathedral of Notre-Dame de Reims

The grand Cathedral of Notre-Dame in France may be vulnerable to nature’s wear and tear when it comes to weather, deer is not one of its worries.

For its horticultural counterpart in the Netherlands, the same cannot be said. Luckily, deer damage is easily remedied by simply planting more poplars—the Green Cathedral maintains its regal beauty, undaunted by nature as it is created from nature itself.

Located near the city of Almere, the Green Cathedral is the living art construction of Marinus Boezem. The living land art project is made up of 178 strategically-planted polars intended to mimic the architecture of the famous cathedral in Reims, France. The mature trees stretch almost 100 feet into the sky, and the “structure” itself is almost 500-feet long and 246-feet wide.

A popular place for weddings as well as funerals, the Green Cathedral was designed to have its own organic evolution, placed so that when the poplars decline, nearby beech trees will have grown in, shaping the walls of the green church once more.


Zoeken naar schoonheid tussen hemel en aarde
Marinus Boezem
In de Oude Kerk in Amsterdam laat de 82-jarige kunstenaar bezoekers zweven tussen hemel en aarde.
Lucette ter Borg
24 november 2016

Het zal gaan zoals de kunstenaar het zegt: een keurig aangeklede piccolo staat naast een metalen bouwlift, een knop wordt ingedrukt en hop, daar glijd je, één, twee, drie, vijftien meter omhoog, tot je het gevoel hebt te zweven tussen hemel en aarde. Onderweg klinkt er een vreemd geruis: je hoort blaadjes van bomen ritselen, de wind speelt erdoorheen.

De lift strekt zich uit tot zijn maximale hoogte en nu lijkt het alsof je de gotische bovenramen van de Oude Kerk in Amsterdam – want daar ben je – kunt aanraken. Alles wat zich beneden op de kerkvloer afspeelt en wat je in vogelvlucht bekijkt – de buurtbewoners die op verzoek van de kunstenaar de plattegrond van de kerk borduren, de toeristen, kunstliefhebbers én de kunst – lijken totaal nietig. Aan de zuil voor je neus hangt een spiegel met een boodschap van de kunstenaar erop. Die blijft nog even geheim.

Marinus Boezem, Labyrinth (2016).
Foto Robert Glas

De liftboy drukt weer op de knop en de metalen bak zet de daling in. Eenmaal beneden zal alles wat je ziet gekleurd worden door wat je daarboven hebt meegemaakt. Je gevoel voor perspectief, voor formaat, geluid en ook het gevoel van wie of wat je bent, zal veranderd zijn.

Waarmee is gezegd dat kunstenaar Marinus Boezem – oud van jaren, maar kwiek van lichaam en geest – nog steeds zijn naam waarmaakt als ‘medium ter bevordering van hernieuwde ervaringen’. Zo omschreef Boezem zichzelf vroeger, in 1968, toen hij zijn handtekening zette onder werken die zouden uitgroeien tot iconen van de conceptuele kunst.

Ik spreek Marinus Boezem (Leerdam, 1934) en zijn vrouw Maria-Rosa in hun huis in Middelburg, waar zes ateliers, het trappenhuis en een presentatieruimte gevuld zijn met werk uit de afgelopen zestig jaar. Aanleiding voor het gesprek is de tentoonstelling in de Oude Kerk, die is samengesteld door Oude Kerk-directeur Jacqueline Grandjean en curator Lorenzo Benedetti. In de Oude Kerk is een combinatie te zien van oud en fonkelnieuw werk, zoals die lift (Into the Air), de bordurende buurtbewoners (Gothic Gestures) en de geluidsinstallatie Transformation.

U behoort – samen met Ger van Elk, Jan Dibbets en Stanley Brouwn – tot de grondleggers van de conceptuele kunst in Nederland. U lichtte de oogleden van de Nederlanders op, heeft u weleens gezegd. Wat bedoelt u daarmee?

„Ik vond, net als Yves Klein, dat je als kunstenaar het kunstbegrip moest verruimen. Je hoeft niet per se een doek en een ezel te hebben om kunst te maken. Dat liet Klein schitterend zien toen hij eind jaren vijftig naakte modellen gebruikte als levende penselen. Het illusoire van schilderkunst, waarin je alles als illusie kunt laten zien, voelde voor mij als iets onwerkelijks. De tijd vroeg juist om iets mét de wereld te maken.”

U bent opgeleid als tekenaar en schilder. In 1960 besloot u de polder bij Asperen waar u woonde als ‘ready made’ tentoon te stellen. Was dat een logische stap?

„Ja, dat voelde heel natuurlijk. Ik ben begonnen als krullenjongen in de Glasfabriek in Leerdam. Daar tekende ik lullige dingen na. Elk kopje, kommetje, schoteltje moest voor de catalogus met de hand getekend. Ik kon dus heel precies technisch tekenen. Daarna ging ik naar de Vrije Academie in Den Haag, waar een liberaal elan hing.

„Ik – en ik niet alleen – wilde nieuwe beelden scheppen. Daar bedoel ik mee dat je zaken die niet tot de kunst gerekend werden, plotseling aanvaardbaar en bruikbaar maakte als kunst. Zoals de polder in Asperen, zakelijke weerkaarten, of het luchtruim boven Amsterdam waar ik eind jaren zestig met een straalvliegtuigje mijn naam liet schrijven. Zo’n hemel, zo’n polder is perfect. Niets wordt voorgeschoteld. Iedereen roept een illusie op in zijn eigen hoofd. En ik hoef er niet voor naar terpentijn te ruiken.

„In die zin ben ik een kleurloos kunstenaar. Daar wees Thierry Raspail me op toen ik in de jaren tachtig een grote overzichtstentoonstelling had in zijn Musée d’Art Moderne in Lyon. Mijn vrouw Maria-Rosa en ik waren al dagen aan het inrichten, toen Thierry binnenkwam en zei: ‘Dat werk moet je er maar uithalen. Dat detoneert.’ Het werk waar hij op wees, was het enige wat kleur had. Ik had het nooit zo beleefd, maar inderdaad: al mijn verdere werk was kleurloos.”

Waarom kiest u zo zelden voor kleur?

„Omdat ik in zekere zin een boekhouder ben. Het idee dat ik wil overdragen is voor mij het belangrijkste. Daarvoor zoek ik de kortste weg. Dus vallen er heel wat krullen en trullen af. En ook heel veel leuke kleurtjes – die zijn allemaal overbodig.”

Toch zijn grote inspiratiebronnen voor u de Renaissance en de gotiek. Dat zijn bepaald geen periodes waarin kunstenaars kleur meden.

„Klopt. Wat ik belangrijk aan de Renaissance vind, is de veranderende blik op de wereld: elkaar zien, elkaar aankijken. En de gedachte dat een beeltenis niet alleen in dienst hoeft te staan van politiek, van godsdienst of van welke ideologie dan ook, maar dat schoonheid ook op zichzelf kan bestaan.”

Motieven van belangrijke meesters uit de Renaissance komen geregeld terug in uw werk. Net als de plattegrond van de kathedraal in Reims. Die heeft u in tientallen werken verbeeld. U heeft haar letterlijk laten groeien bij Almere, u heeft haar als zaad op laten eten door vogels, u heeft haar geborduurd, getekend, in marmer gehouwen.

„Ik ben feitelijk op zoek naar pure schoonheid – en die pure schoonheid tref ik vooral in de symmetrische kathedraal van Reims. Ik gebruik de kathedraal niet omdat ik een bewonderaar ben van kathedralen. Nee, de gotische kathedraal is voor mij een logo, het begin van onze beschaving, een podium waarop ik verschijn en mijn interventies kan plegen. Het is een denkkader, een metafoor, een symbool voor culturele consensus. Moet je je voorstellen: overal in Europa gaat het omhoog. Gotiek gaat over verticaliteit.”

Uw werk gaat juist over tegenstellingen: vallen/vliegen, omhoog/laag, zwaar/licht – niet alles gaat voorwaarts, wordt beter of alleen maar hoger.

„Dingen zijn nooit in het perspectief van het ja of het nee te zien. Daarom verwerk ik de opwaartse kracht van de gotische Oude Kerk in tegenstellingen. Er zitten vrouwen op de vloer kruissteekjes te borduren terwijl je met de lift omhoog kunt. Dat is de dialectiek van het ja en het nee binnen één kunstwerk.”

Heeft de kathedraal ook een religieuze betekenis voor u?

„Ik ben katholiek opgevoed en vond het spektakel prachtig. Maar ik ben niet religieus. Ik vind het streven naar verlichting en transformatie mooi, al weet ik dat het altijd streven blijft. Dat probeer ik uit te drukken in mijn werk. Ik probeer de wereld buiten de wereld te bekijken. Ik ben geen deelnemer – nooit geweest ook. Als kind al niet. Ik stond altijd aan de rand van de kring, of liever gezegd: ik stond daarbuiten te kijken wat er gebeurt.”

Marinus Boezem. T/m 26 maart in De Oude Kerk, Oudekerksplein, Amsterdam. Inl: oudekerk.nl


De Groene Kathedraal
Plaats: Almere

Locatie: Tureluurweg

Kunstenaar: Marinus Boezem

Materiaal: populieren, beton

Jaar: 1987 - 1996

Zoek op de kaart

Beschrijving:

Toen begin jaren 1970 gestart werd met de bouw van Almere dacht de kunstenaar Marinus Boezem: een stad zonder geschiedenis heeft een kathedraal nodig. In de Middeleeuwen duurde het gemiddeld honderd jaar om een kathedraal te bouwen, maar populieren doen er ongeveer dertig jaar over om tot wasdom te komen. In 1978 diende Boezem een plan voor het 'Gothic Growing Project' oftewel 'Gotisch Groeiproject' bij Almere in bij de Raad voor de Kunst. Die gaf een positief advies, maar de laatste zin van het advies luidde dat hijzelf voor de grond moest zorgen. Daarom diende Marinus Boezem een jaar later bij het toenmalige Ministerie van CRM een verzoek in om ergens in de IJsselmeerpolders het 'Gothic Growing Project' te realiseren. In eerste instantie hield de Rijksdienst te boot af. Uiteindelijk besloot de dienst in 1986 grond in Zuidelijk Flevoland ter beschikking te stellen voor het project. In overleg met de gemeente Almere werd een kavel tussen de Hoge Vaart en de Tureluurweg als groeiplaats voor de kathedraal aangewezen.


Boezem baseerde zijn Gotisch Groeiproject op de13e eeuwse Notre-Dame van Reims, één van de beroemdste voorbeelden van de Franse gotiek. Het model van de kathedraal is door Boezem gekozen, omdat hij haar ziet als een hoogtepunt van een door de mens geconstrueerde ruimte. De Kathedraal symboliseert het menselijk verlangen om al het aardse achter te laten en het spirituele te zoeken. Het project is ook een metafoor voor het feit dat er pioniers zijn begonnen, elke beschaving begon ooit met het bouwen van een kathedraal, een gebedsruimte. Zelf heeft Marius Boezem nooit de naam 'kathedraal' gebruikt. De bewoners van Almere hebben het kunstwerk 'De Groene Kathedraal' gedoopt.

In april 1987 werden 178 Italiaanse populieren (Populus nigra ‘Italica’) gepland, samen vormen zij de plattegrond van 'De Groene Kathedraal', 175 m lang en 70 m breed. De betonnen paden weerspiegelen de kruisribben van de gotische gewelven. De populieren staan voor de zuilen. Elke populier wordt door schelpen omringd, als herinnering aan de golven die hier voor de inpoldering spoelden. Tussen de bomen is gras ingezaaid om de plattegrond beter te laten uitkomen. In 1996 waren de populieren zo hoog dat 'De Groene Kathedraal' opengesteld kon worden voor publiek. De populieren bereikte omstreeks 2006 hun maximale hoogte van ongeveer 30 meter, bijna net zo hoog als de kathedraal van Reims.

In de buurt van 'De Groene Kathedraal' is in 1990 een contra kathedraal aangeplant. De omtrek van de plattegrond is uitgespaard in eiken- en beukenhagen. In het grasveld van de openplek geven betonnen paaltjes de pilaren aan. Als de populieren na enkele tientallen jaren afsterven en 'De Groene Kathedraal' langzaam tot ruïne vervalt, zal de tweede kathedraal de opvolger van de eerste worden. Pas als 'De Groene Kathedraal' niet meer te zien is en als mensen tegen elkaar zeggen: 'Vroeger stond hier een kathedraal', dan is Almere een stad met een eigen geschiedenis.

Kunstenaar

Marinus Lambertus (van den) Boezem werd op 28 januari 1938 in Leerdam geboren. In 1954 ging Boezem naar de Vrije Academie Artibus, in Utrecht. Na een jaar stapte hij over naar de Vrije Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag waar hij tot 1956 studeerde. Van 1974-1985 was Marinus Boezem docent vormstudie aan de T.H. in Delft.

Eind jaren vijftig van de twintigste eeuw was Boezem actief als tekenaar en kunstschilder. Samen met Ger van Elk en Jan Dibbets was Boezem eind jaren zestig vertegenwoordiger van de conceptuele kunst. Alles kan kunst zijn. In 1960 stelde Boezem de Asperse polder als 'ready-made' tentoon. Met deze actie zette hij zichzelf voor het eerst neer als ‘conceptueel kunstenaar. In 1969 liet hij een piloot de naam Boezem boven de haven van Amsterdam in condensstrepen neerschrijven. Zo werd het universum even een kunstwerk, totdat de wind de letters langzaamaan wegblies. De kunst van Marinus Boezem gaat over het idee. Hij beperkt zich niet tot één materiaal of medium: de vorm komt immers voort uit het idee.

Graag werkte Boezem met bekende beelden, zoals de kathedraal. Dit is één van de terugkerende gegevens in zijn werk, dat staat voor de perfecte architectonische ruimte en het begin van de groei van de Europese cultuur. Hij gebruikte dit als podium om zijn hedendaagse ideeën gestalte te geven. Zijn bekendste werk is 'De Groene Kathedraal' uit 1987 bij Almere. In 1994 maakte Boezem op een asvaltvlakte bij de stormvloedkering in de Oosterschelde de plattegrond van de kathedraal van Reims in basaltblokken. Tussen de blokken, die het stramien volgen van de steunberen en pilaren, is de geprojecteerde gewelfstructuur zichtbaar gemaakt met witte wegenverf. 'Abri', zoals het kunstwerk heet, is een pendant (tegenhanger) van 'De Groene Kathedraal'.

Sinds 1974 woont en werkt Boezem in Middelburg


De geest wil vliegen; Gesprek met Marinus Boezem over zijn Groene Kathedraal
Bijna tien jaar zijn ze gegroeid, de populieren die kunstenaar Marinus Boezem in 1987 liet planten. Nu ze hoog genoeg zijn, werd onlangs in Almere het 'Gothic Growing Project' geopend, een kathedraal van bomen waarvoor Boezem de plattegrond ontleende aan de kathedraal van Reims. “Eerst wilde ik het gras in de kerk kort laten houden door schapen, maar wegens de symboliek die met dat dier verbonden is heb ik daar van afgezien.”


De Groene kathedraal ligt aan de N27 bij Almere-Hout. Een maquette van de kathedraal is te zien op de tentoonstelling Zomer in Almere. Actuele werken van kunstenaars voor de buitenruimte. In De Paviljoens, Odeonstraat 3-5, Almere. T/m 18 aug. Di t/m zo 12-17u.

Bianca Stigter
9 augustus 1996

“Ken je die van Manzoni?”

“Van Piero Manzoni, de Italiaanse kunstenaar?”

“Ja.”

“De Manzoni die begin jaren zestig zijn poep heeft ingeblikt?”

“Ja, en die ...”

“Ik heb zo'n blikje een keer gezien.”

“Manzoni heeft in 1960 of '61 ook een sokkel gemaakt, een bronzen sokkel. Er stond niets op. Maar er was wel een tekst in gegraveerd: 'Le socle du monde', de sokkel van de wereld. Daarvoor moest je wel je hoofd omdraaien. Want de sokkel stond ondersteboven.”

Marinus Boezem (Leerdam, 1934) vertelt over de Italiaan als hij op weg is naar het bescheiden deel van de wereld dat door hem in een kunstwerk is veranderd: een weiland in de buurt van Almere. In de jaren zestig deelde Boezem de opgewekte hoogmoed van Manzoni door de lucht van zijn handtekening te voorzien - hij liet een vliegtuigje met rook zijn naam boven Amsterdam schrijven. De kunstenaar had na deze daad zijn armen over elkaar kunnen houden; de aarde was van Manzoni, de lucht erboven was van hem. Boezem deed dat niet. Hij vulde de lucht met duiven, in 1980, die van een plein opvlogen waar ze zich tegoed hadden gedaan aan door hem gestrooid voer. Het voer was neergelegd in de vorm van de plattegrond van een kathedraal. De duiven trokken de kerk de lucht in.

Boezem is een spel gaan spelen, een spel dat zijn wortels heeft in de onuitroeibare neiging om in het een het ander te zien. Om een wolk in een zeilschip te veranderen, een bloem in een monnikskap, Italië in een laars, een paardestaart. De taal wemelt ervan. Soms zijn woorden niet genoeg en moet er in de werkelijkheid worden ingegrepen, zoals wanneer een stokje dat op een eend lijkt een oogje krijgt opgetekend. Zalmmousse stijft in een vissevorm, een deurknop is een hand. Soms is het verband tussen de dingen zoek, maar dat geeft niet, als het een het ander maar kan zijn: lettervermicelli, een radio-auto en een maïskolf met een doekje om is Charlotte, de pop. Nog even en we zien dat een kaars in de vorm van een kaars net zo raar is als een kaars in de vorm van een tuinkabouter. Waar komt die kaarsvorm vandaan?

Marinus Boezem heeft van bomen een kathedraal gemaakt.

Hij rijdt ernaartoe, vanuit Middelburg, waar hij in 1974 directeur van een kunstcentrum werd. Hij had toen al meegedaan aan Op Losse Schroeven, de beroemde tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam die in 1969 de conceptuele kunst in Nederland verbreidde. Boezem had uit de open ramen van het museum lakens en slopen gehangen, een verwijzing naar de frisse wind die door de kunst moest gaan waaien.

Hij rijdt Almere uit. De huizen verdwijnen, maar ze zullen er komen, ooit, op deze weilanden, langs deze autowegen, tussen de bossen, waarvan er een al een stadse vorm heeft gekregen. Welk bos is de kerk? Vanaf de snelweg kan elk bos een kathedraal zijn. Een jaar geleden leidde de kathedraal nog een sluimerend bestaan. Nu zijn er eindelijk wegwijzers geplaatst. En Boezem kent de weg. Tientallen malen is hij voor overleg in Almere geweest en vaak ging hij even naar zijn kathedraal kijken. Het mooist vindt hij haar als ze vol in blad staat, zoals nu. Maar ook in de sneeuw doet ze het goed. Het best werkt ze waarschijnlijk als je haar elk seizoen een keer gaat bezoeken.

“Begin jaren zestig was ik betrokken bij de ontwikkeling van de Bijlmermeer”, zegt Boezem. “Toen de Bijlmer nog een woestijn van zand was, kregen twee andere kunstenaars en ik de opdracht daar voor de eerste bewoners een tijdelijk kunstwerk neer te zetten, naast het noodpolitiebureau en het geïmproviseerde winkelcentrumpje. Ik heb toen een groeiproject gemaakt, een doolhof van ligusterhagen. Ze groeiden zo langzaam dat iedereen de plattegrond uit het hoofd kon leren.

“Almere moest net als de Bijlmer binnen een paar jaar gebouwd worden. Gewoonlijk groeit een stad, Almere werd gemaakt, en ook nog eens op land dat aan de zee is onttrokken. Toen dacht ik: een stad zonder geschiedenis heeft een kathedraal nodig. In de Middeleeuwen duurde het gemiddeld honderd jaar om er een te bouwen. Populieren doen er ongeveer dertig jaar over om tot wasdom te komen.

“In 1978 heb ik het plan voor de kathedraal bij Almere ingediend bij de Raad voor de Kunst. Die gaf een positief advies, maar de laatste zin van het advies luidde dat ik zelf voor de grond moest zorgen. Dat is in Nederland altijd een probleem, zelfs in het lege Flevoland. Een paar jaar later werd het voorstel opgepikt door de Dienst IJsselmeerpolders. In 1987, bijna tien jaar nadat ik het idee had gelanceerd, konden de bomen geplant worden.”

Champagne

Nu, weer bijna tien jaar later, zijn de bomen eindelijk hoog genoeg. Hun groei heeft van de plattegrond een kerk gemaakt. Af is het Gothic Growing Project niet - de bomen groeien nog steeds door -, maar het werd onlangs wel officieel in gebruik genomen. Dat gebeurde nadat op het gras tussen de bomen met betonnen paden de kruisribben van de gewelven van de kathedraal waren aangegeven. Tijdens de opening werd champagne geschonken door Moët & Chandon, het wijnhuis uit Reims waar volgens Boezem de allerbeste gotische kathedraal is gebouwd. In 1988 maakte hij een mini-kathedraal van champagne-glazen. In de polder doen 127 populieren het werk. Op een opgehoogd stuk grond vormen zij een kopie op ware grootte - 150 meter lang, 75 meter breed - van het Reimse origineel.

Boom en kerk delen een lange geschiedenis. De kathedraal van Reims is, als zovele kathedralen, met blad- en boommotieven gedecoreerd. De eerste tempel was een open plek in het bos. De eerste zuilen waren boomstammen. In de Romantiek zagen dichters en denkers in de gotische architectuur de belichaming van de heilige natuur of de perfecte uitdrukking van de Duitse volksziel. Boezem wijst dit soort speculaties af. “Ik ben geen romanticus”, zegt hij kortaf. Hij houdt het op de gelijkenis: “Een kathedraal groeit net als een bos naar het licht toe.” Maar ook van Boezem mag een boom niet gewoon een boom zijn. Moet de associatie worden voorgekauwd? In gedachten zullen velen het bos wel in een kerk veranderen. “De bewoners van Almere hebben mijn Gothic Growing Project zelf De groene kathedraal gedoopt.”

We zijn in het kathedralenbos. “Het terrein rond de kathedraal wordt een groot recreatiegebied voor de bewoners van Almere”, zegt Boezem. “De wandel- en fietspaden lopen zo dat je vanzelf langs de kathedraal komt. Er zijn al verzoeken ingediend om in de Groene Kathedraal te mogen trouwen, maar ik heb liever dat mensen er picknicken. Er mag van mij ook een patattent bij komen. De gebruikers hoeven het niet per se als kunstwerk te herkennen. Laat ze maar in het gras gaan liggen.”

Er zijn vier kerken in Almere. De Groene Kathedraal is niet de vijfde. “Ik maak geen religieuze kunstwerken. Ik koos voor de gotische kathedraal omdat het zo'n mooie omsluiting van ruimte is. De kathedraal is wel een schakel met het verleden, die naar meer verwijst dan het christendom. Mijn Groene Kathedraal is een hommage aan de westerse beschaving. En een kathedraal is het produkt van een gemeenschap met dezelfde idealen. Zo'n groot, duur gebouw, waar meer dan honderd jaar aan gewerkt moest worden, kon alleen ontstaan als men samenwerkte. Ook daaraan herinnert De Groene Kathedraal.”

Maar misschien is die eensgezindheid wel een illusie. In 1233 kwamen de inwoners van Reims in opstand tegen de hoge belastingen die hen wegens de bouw van de kathedraal werden opgelegd. Ze dwongen de bouwprelaat het werk stil te leggen en de metselaars en beeldhouwers te ontslaan. “Van de geschiedenis van de kathedraal hoef ik niet zoveel te weten”, zegt Boezem. “Het is voor mij een stuk gereedschap. In de herinnering leeft de kathedraal voort als een monument van eensgezindheid. Daar maak ik gebruik van. De kathedraal is mijn logo. Ik voel me een erfgenaam van Duchamp, van Fontana, van Yves Klein. De kathedraal is een ready-made, zoals ze voorkomt op plaatjes in boeken en in de geheugens van mensen. Ik kan de kathedraal overal waar ik wil laten neerstrijken. Ze ligt sinds 1994 ook op het eiland Neeltje Jans in de Oosterschelde, gelegd van de basaltstenen die overbleven na de bouw van de stormvloedkering. Op die plek verwijst de kathedraal vooral naar de technische vaardigheid die nodig is voor het maken van zo'n ingewikkeld bouwwerk. De religieuze betekenis van de Groene kathedraal heb ik zo min mogelijk willen benadrukken. Eerst wilde ik het gras in de kerk kort laten houden door schapen, maar wegens de symboliek die in het christendom met dat dier verbonden is heb ik daar van afgezien.”

Andere dieren hebben het project de eerste jaren nog wel vertraagd. Een paar jaar na de aanplant werden de populieren vernield door herten, die er hun geweien tegen kwamen schuren. Tegen herten waren de bomen niet beschermd - niemand had verwacht dat ze zo snel vanaf de Veluwe het nieuwe land zouden binnentrekken. Er moesten nieuwe populieren worden geplant, ditmaal beschermd door hekjes.

Steunpilaren

Boezem loopt over de ruwe aarde naar het talud waarop De Groene Kathedraal gelegen is. Er scheren auto's langs, over de N27, en er vliegt een vlinder naar binnen. Binnen is niet het goede woord. De populieren hebben geen hagen gevormd, ze staan ver uit elkaar, op de plaats van de belangrijkste steunpilaren. Boezem koos voor populieren wegens hun rechte stam en hun inderdaad niet beter dan met het woord gotisch te beschrijven vorm. Eerst overwoog hij de nog gotischer cypressen, maar volgens deskundigen zouden die het in het Flevolandse klimaat niet uithouden. “Bovendien doen cypressen zo aan begraafplaatsen denken. Die associatie wilde ik vermijden.” De zee mag wel meedoen. Om de voet van de bomen liggen cirkels van schelpen, een souvenir van het hier ooit golvende water.

Ondanks de volle aanwezigheid van de bomen is de kathedraal haast doorzichtig; voor buiten en binnen zijn muren nodig en die staan hier niet. Alleen de bezoeker kan de muren maken, en vernielen; steeds opnieuw stapt hij er doorheen. Boezem hoopt op nog een bezoeker, aan de andere kant van de kerk. “Saenredam schilderde altijd een mensje in zijn kerkinterieurs. Dat geeft de schaal aan.”

IJler, ijler dan verwacht is het boomse bouwwerk. De kathedraal is geen kopie van Reims, geen afbeelding; het is een verlangen naar Reims en misschien zelfs dat niet eens. Mager reikhalzen de populieren in het open land naar de hemel; ondanks de hoogte van, nu, tien meter is De Groene Kathedraal vooral een plattegrond.

“Ik kijk graag neer op de dingen”, zegt Boezem. Als kind in de Betuwe keek ik altijd vanaf de dijken naar beneden. Misschien heeft dat er iets mee te maken.” Ooit vatte Boezem het plan op om op de startbaan van een luchthaven de plattegrond van de kathedraal te laten aanbrengen. “De plattegrond van de kathedraal als vertrekpunt voor nieuwe plannen. De geest kan altijd weer een hoge vlucht nemen. Daar gaat het mij om”. Boezem stopt het transcendentale aspect van de kathedraal terug in haar plattegrond. Het is alsof de plattegrond een soort overtreffende trap is van het bouwwerk zelf. Het schema is een ode aan de verbeelding. Het hoeft niet meer te worden uitgevoerd, en wordt dan toch uitgevoerd om juist dat te laten zien. Boezem bouwt een plattegrond op ware grootte. Vermetel speelt hij het spel der gelijkenissen, waarin een boom een zuil is, een bos een kathedraal, een kathedraal een plattegrond, een plattegrond een ruimte. “De geest wil ordenen, wil zich een beeld vormen”, zegt Boezem, “en tegelijkertijd wil ze weg vliegen van het bekende, opstijgen, op basis van het oude iets nieuws maken.”

De kathedraal is bij Boezem een lofdicht op de mens, die bedenker van god, stormvloedkeringen en lettervermicelli.

Boezem stapt door zijn niet gemaakte muur heen. Naast de kathedraal ligt een veld vol paarse distels, gele bloemen en rode beukjes nergens naar te verwijzen. Hij volgt een pad. “Ik maak ook dingen die niets met de kathedraal te maken hebben”, zegt hij. Hij heeft het weer geschilderd, hij heeft het licht in Cisterciënzer kloosters gevangen, hij heeft de sterrebeelden van het noordelijk halfrond in Buikslotermeer in een granieten cirkel gegraveerd. Maar de plattegrond van de kathedraal keert in zijn werk steeds terug. “De plattegrond is een van de duidelijkste uitingen van de verbeelding, die aan de ene kant de werkelijkheid in een eenvoudig schema wil vangen en zich aan de andere kant los wil maken van de materie om zich te verliezen in pure tijd en ruimte.”

Ruïne

Achter Boezem ruisen de populieren. Almaar groeien ze door, met het bedaarde maar onverstoorbare tempo van een meter per jaar. “Ik heb veel werken over de wind gemaakt”, zegt Boezem. De wind zet de ruimte in beweging, maakt de tijd hoorbaar. Hij gaat aldoor maar door.” Een van de populieren is omgevallen. Ook dat doet de wind. Er zal een nieuwe worden geplant - de wind mag fluisteren, niet ingrijpen. “De populieren zullen over een jaar of tien hun maximale hoogte bereikt hebben”, zegt Boezem. “Soms wilde ik ze wel omhoog kijken, zo ongeduldig was ik. Maar dat langzame hoort bij het project. Het maakt je bewust van het verstrijken van de tijd. In 2006 zijn de populieren ongeveer dertig meter, bijna net zo hoog als de kathedraal in Reims. Dan blijven ze nog een paar jaar zo en dan sterven ze langzaam af. Over twintig jaar is de kathedraal een ruïne.”

Boezem stapt monter verder, hij heeft hier nog meer te zoeken. Er zullen geen nieuwe populieren worden geplant. Alleen de granieten plaat aan de ingang, waarop - weer - de plattegrond van de kathedraal en de naam van de kunstenaar zijn gegraveerd, herinnert dan nog aan het kunstwerk. “Een kunstwerk moet niet dwingend zijn. Het ontstaat en het vergaat. Misschien ontstaat er wel een verhaal over deze plek, zeggen mensen tegen elkaar: 'vroeger stond hier een kathedraal'. Pas dan heeft Almere een geschiedenis, als er ook dingen verdwenen zijn.

“Bomen die echt oud worden, groeien langzaam”, zegt Boezem. Hij houdt stil op een open plek in het kniehoge beukenbos. “Over twintig jaar zijn deze bomen veertig meter hoog. Dat zal ik niet meer meemaken.” Boezem loopt naar het midden van de open plek. Op regelmatige afstand is de onregelmatige bovenkant van een betonnen paaltje zichtbaar. Weer de plattegrond. Als de bomen uitgegroeid zijn, zal hier ook weer een kathedraal staan, een negatieve kathedraal, slechts gevormd door het weghouden van de beuken. Deze kathedraal bestaat door wat er niet is, is helemaal van lucht geworden. IJler kan het niet, kaars zonder was, gesigneerde lucht.

Boezem loopt weer door. “Je kunt de kathedraal overal mee naar toenemen en haar naar believen tevoorschijn halen. Net als de sokkel van Manzoni is de kathedraal op haar best als erover verteld wordt. Dat is wat er uiteindelijk van over moet blijven. Twee vrienden zitten in een café en de een begint over de kathedraal. Ken je die niet?”


Werk van Boezem mist diepgang en concentratie
Beeldend kunstenaar Marinus Boezem werd onlangs 65 jaar. Dit was aanleiding voor de publicatie van een oeuvrecatalogus en voor drie gelijktijdige tentoonstellingen van zijn werk op verschillende plaatsen in het land.
Janneke Wesseling
17 mei 1999

Het werk van Boezem wortelt in het kunstklimaat van de jaren zestig, toen Zero- en Fluxuskunstenaars zich bevrijdden van oude artistieke tradities en de alledaagse werkelijkheid tot kunst verklaarden. Alles kon tot uitgangspunt dienen voor een kunstwerk: gewone gebruiksvoorwerpen, maar ook, meer ongrijpbaar, licht, lucht, water of vuur. Boezem is nooit lid geweest van Zero of Fluxus, zijn kunst ontwikkelde zich in de marge van deze bewegingen.

In 1960 stelde Boezem de polder bij het dorpje Asperen ten toon door een paar klapstoeltjes op de dijk neer te zetten en de aanwezigen te verzoeken hierop plaats te nemen. In 1962 poseerde hij als kunstobject, met als attributen een tuinslang en een stuk plastic. Vervolgens bedacht hij ondermeer kunstwerken met wind en lucht, zoals een immateriële plastiek van `luchtdeuren' en een ruimte gevulde met `stijgende lucht'. Deze kant-en-klare voorstellen voor Shows, met viltstift geschetst op velletjes papier, verzamelde hij tussen 1964 en 1969 in een attaché-koffer zodat hij ze als een handelsreiziger aan de man kon brengen. Sommige ervan zijn ook uitgevoerd.

In de jaren zeventig ontwikkelde Boezem een fascinatie voor plattegronden. De eerste Etudes Gothiques ontstonden, het begin van een lange reeks werken gebaseerd op de plattegrond van de kathedraal van Reims. Het bekendst is de Groene Kathedraal in de polder bij Almere. Op een op ware grootte uitgezette plattegrond van de kathedraal plantte Boezem op centrale punten 178 Italiaanse populieren.

Boezem heeft zich nooit een formele eenheid in zijn werk bekommerd, hij wil zich in die zin geen beperkingen opleggen. Dat hoeft ook niet; maar wanneer ik zijn oeuvre overzie mis ik daarin diepgang en concentratie. Bovendien doen veel werken ontleend aan, bij bijna alle ontwerpen uit de jaren zestig en zeventig komen namen van andere kunstenaars boven die vrijwel identieke dingen eerder deden. De pneumatische sculpturen doen denken aan de Zerokunstenaars Mack en Piene, de vuur- en waterfonteinen aan Yves Klein, het drinken van water uit de zee aan Wim T. Schippers, een Soft Sculpture aan Claes Oldenburg, een rotsblok in een stalen draadnet aan Luciano Fabro.

Het lijkt Boezem aan de discipline te ontbreken om een idee tot op de bodem uit te diepen. Er zijn wel enkele poëtische en geestige werken bij, maar de oogst is mager. De Windtafeltjes (eind jaren zestig), waarbij witte tafelkleedjes op een rond plateau op een muziekstandaard bewogen worden door een ventilator zijn plastisch en humoristisch. (Jammer genoeg zijn ze niet in de exposities opgenomen.) In Artificial Shadow, een idee uit 1969 dat nu bij de ingang van het Kröller-Müller Museum is gerealiseerd, fixeerde Boezem de vluchtige schaduw van een boom in asfalt op het gras.

Ook wanneer Boezem een onderwerp kiest dat van zichzelf al betekenis heeft is er deze vlakheid. Zijn meest recente werk is een opstelling van bijenkasten, te zien in Almere. Een bijenvolk is in alle opzichten bijzonder: de wijze waarop het is georganiseerd, de bouw van raten, de productie van honing en propolis enzovoort. Maar hiervan komt niets tot uitdrukking in deze onbenullige opstelling van kasten en korven, gerangschikt naar vorm en kleur. Het is mij volstrekt onduidelijk waar dit werk over gaat; over bijen zegt het in ieder geval niets.

Het meest ontgoochelend zijn de kathedralenwerken van Boezem. In de oeuvrecatalogus en in andere teksten rondom de tentoonstellingen wordt er de nadruk op gelegd dat het Boezem niet te doen is om religiositeit; hij heeft de kathedraal louter gekozen als `symbool van cultuur'. Dat dit zo is, blijkt ook uit hetgeen hij met de plattegrond van kathedralen doet: de kathedraal is bij hem niet meer dan een vormprobleem. Dit heeft inderdaad niets te maken met religiositeit, laat staan met heiligheid. De serie fotovellen die een afdruk moeten zijn van het licht in Cisterciënser kloosters oogt als design. De Groene Kathedraal ziet er op een luchtfoto aardig uit, maar wie ter plekke tussen de verwaaide, pierige populieren staat ondergaat geen gevoel van ruimte, geen gewaarwording van een plek. Van enige symboolwaarde is geen sprake, hier niet, en nergens in het werk van Boezem.

Marinus Boezem. Tentoonstellingen op drie plaatsen. In De Paviljoens, Odeonstraat 5, Almere-Stad. Di-zo 12-17 uur; Kröller-Müller Museum, Otterlo. Dag. 10-17 uur; Vleeshal, Markt te Middelburg. Di-zo 13-17 uur. Alle tot 27 juni. Oeuvrecatalogus van Marinus Boezem, uitgeverij Toth, 547 blz., ƒ95,–.


 

KERKHOFF, WIJNAND - Het Paradijs van Java / Sorga dari Djawa / Das Paradis von Java / The Paradise of Java / Le Paradis de Java / El Paraiso de Java / Il Paradiso di Giava
Leidschendam, Wijnand Kerkhoff [privately printed for the author] [1939]. Illustrated. 68 pp. Orig. decorated green cloth. Folio. Collection of photographs by the photographer Wijnand Kerkhoff who worked on Java during the 1920's and 1930's.

Wijnand Elbert Kerkhoff was van 1919 tot 1932 documentair fotograaf in Java, Indonesië, maar hij noemde zichzelf ‘kunstfotograaf’.
Zijn oeuvre kenmerkt zich door grote inhoudelijke contrasten. Enerzijds bracht hij de technologische vooruitgang op Java in beeld. Anderzijds fotografeerde hij het traditionele leven op het platteland in de Priangan (Preanger). Kerkhoff documenteerde alle cultures, vormen van nijverheid en volksgebruiken. Hij verwierf vooral bekendheid met de foto’s van het platteland.
Kerkhoff begon in Nederland met fotograferen. In 1910 maakte hij portretfoto’s in Den Haag, daarna vertrok hij naar Nederlands-Indië. Rond 1915 was hij werkzaam bij de grote fotostudio ‘N.V. Photographisch Atelier Kurkdjian’ in Surabaya, Java. In 1919 en 1920 was Kerkhoff zelfstandig fotograaf in Surabaya. Vervolgens vestigde hij zich tot 1929 in Cianjur (Tjiandjoer).
Kerkhoff fotografeerde veel in de stad Bandung. Die stad werd het ‘Parijs van Java’ genoemd, vanwege de brede lanen, parken en mooie gebouwen. Hij maakte architectuuropnamen van moderne bedrijfspanden, overheidsgebouwen en kerken. In de omgeving van Bandung fotografeerde hij grote landbouwondernemingen en plantages. Voor de Koninklijke Nederlands-Indische Luchtvaartmaatschappij (K.N.I.L.M.) legde hij vliegtuigen vast.
Te paard trok hij door het berggebied Priangan in het westen van Java. In de zadeltassen zaten glasplaatnegatieven van 18x24 cm., in zijn rugzak vervoerde hij een opklapbare platencamera. Kerkhoff gebruikte veelvuldig een groothoeklens in zijn straatbeelden en landschapsfoto’s.
In 1932 keerde Kerkhoff terug naar Nederland en vestigde zich in Leidschendam. Kerkhoff noemde zich nog steeds kunstfotograaf maar fotografeerde in Nederland nauwelijks meer. Wel verkocht hij foto’s aan Nederlandse bedrijven die zich bezighielden met het toerisme naar Java.
Kerkhoff gaf in 1939 in eigen beheer het fotoboek ‘Het paradijs van Java’ uit. Het boek flopte wegens te weinig belangstelling voor het onderwerp Indië in deze periode kort vóór de Tweede Wereldoorlog.
The Hague, Den Haag 1886-08-07 Sterfplaats/datumThe Hague, Den Haag 1974-06-10

Nederlands-Indië in foto's, 1860-1940

Photography in the Dutch East Indies

The commercial photographers who started working in the Dutch East Indies from 1845 led a nomadic existence. They would set up a studio in a large town or hotel or at the home of an acquaintance, advertise in the local paper and take a photograph of anybody who had money to spare for that purpose. After a couple of weeks or months when the market had become saturated, they moved on to the next town. Among these pioneers were the two young Englishmen Walter Bentley Woodbury and James Page. From 1857 to 1908 Woodbury & Page was a leading firm in the photography sector in the Dutch East Indies.

Primarily, the commercial photographers took portraits of people, more particularly of prominent individuals. In addition, they sold topographic photos, i.e. pictures of important buildings, streets, volcanoes or agricultural enterprises. Pictures of the various population types in the colony also formed part of their repertoire. The topographic photos were chiefly sold as ‘souvenirs’.

During the last decades of the nineteenth century, the photographers’ wanderings came to an end. At that time, every large town had one or more permanently established photographers. The Surabayan photographers Onnes Kurkdjian  and Herman Salzwedel and the Javan, Kassian Céphas (who worked in Yogyakarta) were famous names at the time.

The heyday of commercial photography was over by the beginning of the twentieth century and the role it played in forming an image of the Dutch East Indies diminished noticeably. There were two reasons for this. The introduction of the picture postcard brought an end to the market for topographic photos. And then, thanks to the many technical improvements, photography had essentially become the domain of amateurs: now everybody could make his or her own ‘souvenirs’.












 

Na een huwelijksfeest in Indonesië (Voorheen Nederlands Indië) spelen de mannen een soort dobbelspel, waarbij twee noten tegen elkaar worden gedrukt en er dan op wordt geslagen, Soekaradja 1937.



Ter gelegenheid van een slametan (feestmaaltijd) bij een huwelijksfeest in Nederlands Indië brengen de gasten geschenken mee als kammen bananen en een geit, Soekaradja 1937.



Spoorbrug over de Tjikoeda met de stoomtrein van de lijn Rantja-Tandjongsari bij halte Tjikeroeh, Java, Indonesië (voorheen Nederlands-Indië), 1937. Men ziet de sawa's en op de achtergrond de oude vulkaan Tangkoeban Prahoe.



Bij het vervoeren van de vers geoogste padi (rijst) blazen de mannen op bamboe fluitjes, [Oost-Priangan]. Op de achtergrond een bedehuis/religieus gebouw. Indonesië (Voorheen Nederlands Indië) 1938



Een slametan, een feestmaaltijd die geluk/vrede brengt, ter gelegenheid van Lebaran, een variatie op nieuwjaar, in de Arabische kamer met de prachtige tapijten ten huize van de regent van Bandoeng, die rechts met zijn vrouw op de divan zit. Nederlands Indië, circa 1939.



Man staat met een schepnet in de rivier de Tjimenoek. Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië) 1938.



Rijstbouw: de vrouwen in hun kleurige kleding halen bosjes padiplantjes uit het kweekbed en deze worden in de sawah overgeplant,Indonesië (Voorheen Nederlands Indië) 1938. Op de achtergrond de berg Gedeh met de Mandalawangi.



Het tappen van arenpalmen voor donkerbruine Javaanse suiker en het verzamelen van gemoeti-vezels [Priangan] Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), circa 1939.



Kerkhof/begraafplaats waar als heiligen vereerde inlanders begraven liggen. [in Soemedang] op Java. Indonesië (voorheen Nederlands Indië), 1938.



Wajang Liligong, een schaduwspel met leren poppen, ondersteund door verteller en muziek, voor het gemeentehuis van Soekamanah. Op het bordes de burgemeester, schrijver en hun familieleden. Regentschap Tjiandjoer, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), circa 1939.



Wonderoliebereiding door néné's (oude vrouwtjes) op Java. De kastrolie, zoals ze het noemen, is overal goed tegen, vooral buikklachten. [Djarak Kepjar] (Voorheen Nederlands Indië), circa 1939.



Vermaarde wapensmederij, van vooral geweren en klewangs. Java. Dessa Tjikeroeh, regentschap Loemedong, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1941.



Een befaamde Soendanese zangeres en haar begeleidingsorkestje: Ketjapispelers, dus geen gamelan. [Soemedang], Midden-Priangan, Nederlands-Indië (huidige Indonesië), circa 1939.



De cast van een Soedanees drama toneelstuk. West-Priangan, Nederlands Indië, circa 1939.



oneelspelers in hun fraaie kostuums met als tweede van rechts de held Ardjoena/Arjuna. Java, Nederlands Indië, circa 1939.



Wajang arang, Javaanse toneelspelers. Voor de troon zit de clown van het stuk. West-Prianger, Nederlands Indië, circa 1939.



Roedjakverkopers met draagstalletjes voor een kapperszaakje, Roedjak is een Indische salade van onrijpe vruchten, Spaanse pepers, azijn, ketjap en Javaanse suiker. De hut, draagstokken en hoeden zijn alle van bamboe gemaakt. Priangan, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), circa 1939.



Primitieve wapensmederij. Mannen smeden vooral klewangs. De man rechtsboven voorziet de vuren van zuurstof met behulp van verticale blaasbalgen. Dessa Tjikeroeh, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1940.



Houten huis, versierd met houtsnijwerk, het dak bedekt met palmbladeren en ernaast een pisangboom (bananenboom). Java, Nederlands Indië, 1937.



Hoedenvlechterij. De hele familie vlecht gezamenlijk hoeden. Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië),1937.



De geweermakerij van een wapensmederij in Dessa Tjileroeh, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1940.



De trouwkamer: Het dorpshoofd en de godsdienstbeambte verlenen bemiddeling bij een huwelijk, de bruidegom zit links. Java, Nederlands Indië, 1937.



Huwelijksceremonie op Java: de bruid met een diadeem, de bruidegom met een ei onder zijn voet. De pojongdrager met de parasol en de wajangpoppen staan klaar. Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1937.



Rijstbouw: Oogst van de padi in een voor dat doel drooggelopen sawah. De vrouwen ontvangen als loon een percentage van de rijst. West-Java,Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1938.



Pijl- en boogmakers: De pijlen worden gemaakt van bamboe en kippenveren.Rechts voorziet een vrouw de pijlpunten met verguldsel. Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1939.



Pikolandragers dragen bundels zojuist geoogste padi (rijst) naast een voornamelijk uit bamboe bestaand huis in kampong Naga, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1938.



Onkwetsbaar maken door middel van muziek, Priangan, West-Java, Nederlands Indië, circa 1939. De onkwetsbare wordt te lijf gegaan met zaag, lans, kris, stok, speer en sabel.



Vrouw weeft sarongstof op een Indische weefstoel in de voorgalerij van een huis, [Soemidang], Midden-Priangan, Java, Indonesië (voorheen Nederlands Indië), 1939.



Gezin fabriceert parapluies van bamboe en geolied papier, Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1939.



Inlandsche begraafplaats (kerkhof) met graf van vermeende heilige, bedekt met grote stenen. Man zit naast het graf te bidden.Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië), 1938.



Kamer met jachttrofeeën aan de muur, links (geweien van) herten en een olifant, rechts (horens van) wilde koeien. Nederlands Indië, 1937.



Collectie fossielen, versteende boomstammen, schedels en botten in het Geologisch Museum te Bandoeng, Nederlands Indië, circa 1939.



Wajang arang, Javaanse toneelspelers. Op de troon zit de koning, naast hem zijn raadgever met de typerende mudra (handhouding). West-Prianger, Nederlands Indië, circa 1939.



Handel aan het bergpad door bewoners van de dessa, voor wie het te ver lopen is naar de pasar van Garoet, West-Java, Indonesie (Voorheen Nederlands Indië) circa 1939.



Olieslagerij in Midden-Priangan op Java, Indonesië (Voorheen Nederlands Indië). De vrouwen breken de bast van de pinda's door en met een stok op te stampen, de mannen persen de katjangs door ze met een grote houten hamer te pletten, circa 1939.

KLEIN, AART - Nederland en z'n aardgas.

FOTODOCUMENT

Schuldig landschap

Vrij Nederland • 30 november 2016

Fotograaf Otto Snoek ging afgelopen zomer op vakantie naar Nice. Niet echt een logische keuze, pal na de aanslagen op 14 juli, waarbij een 31-jarige Frans-Tunesische extremist met een vrachtwagen dwars door de feestende menigte reed met 86 dodelijke slachtoffers tot gevolg. Maar Snoek wilde een statement maken, hij had zich nogal opgewonden over het feit dat twee vriendenparen na de aanslagen hun vakantie in...

Lees verder

Fascisten verwoesten Spanje Anti-Franco propaganda with some photomontages. (Sans lieu, ni date). (1937), In-8° (23 x 15 cm), 24 pages avec des photomontages de Cas Oorthuys. Texte en néerlandais de Jo Voskuil.

Extremely rare and famous anti-Fascist Spanish Civil War brochure 
Cas Oorthuys (1908-1975) Jo Voskuil 
Fascisten Verwoesten Spanje 
(Fascists Destroy Spain ) 
[Amsterdam] 
[1937] 
1st (only ed. 
16 pag. 
22.8 x 15.1 cm. 
printed in brown and black 

This brochure is important for its great photo montage. 
The photomontage was done in the so called ' typo-foto ' style. 
It is in collections of (and sometimes on display by) many great museums all over the world. 
see e.g.: www.ludwigmuseum.hu/file/egyeb/9Rgdujsag_valsagjelek_fin.pdf Cf.: 
Bool, De Vries, 1982: De arbeidersfotografen , p.100-101 (ill.150-155), 105 ; 
Maan, 1980: Typo-Foto , p.75 (ill.111) . 

at the auction house Pierre Bergé & Ass. ( Paris (Fr.)) a similar copy fetched €480, or $670 (ex. fees) in Nov. 2009 

A solo exhibition by the London-based photographer, Harley Weir, comes to Amsterdam’s Foam photography museum from 2 December until 19 February. 'Boundaries' is an expression of the artist’s intimate approach to her subjects, whether she is photographing a model or a location charged with political unrest.

Harley Weir has a background in fashion photography and has shot campaigns for brands such as Calvin Klein, Stella McCartney and Maison Martin Margiela. This is the up-and-coming artist’s first solo exhibition in Amsterdam and promises to inspire viewers with an engaging collection of youth-focused, intimate and at times, risqué images.

Het grensconflict van een modefotograaf
Harley Weir (28) is modefotograaf maar werkt ook in conflictgebieden. Haar foto voor Calvin Klein wekte woede op. ‘Als Kim Kardashian naakt poseert met haar armen over haar borsten hoor je niemand.’
Rosan Hollak
4 december 2016

Foto Harley Weir

Harley Weir (28) behaalde in 2010 haar bachelor aan het Central Saint Martins College of Art and Design in Londen. Ze was op jonge leeftijd al bezig met fotografie. Veel van haar werk plaatste ze op Flickr, Tumblr en Instagram. Inmiddels heeft ze een eigen stijl – te omschrijven als ‘rauwe romantiek’ – waarmee ze een plek heeft veroverd in de modewereld.

Sinds 2014 is het werk van Weir te zien in bladen als AnOther, i-D, Pop, Dazed & Confused. Ze werd ingezet voor campagnes van Proenza Schouler en Calvin Klein.

Een bosje schaamhaar dat eruitziet als een struikje op een zandheuvel. Schuim dat over een douchegordijn glijdt. De schaduw van een persoon op een omcirkeld stukje zeil. Op het eerste gezicht lijken de beelden van de Britse fotografe Harley Weir (1988) weinig met elkaar te maken te hebben.

Toch vormen de foto’s op de tentoonstelling Boundaries, nu te zien in fotografiemuseum Foam in Amsterdam, een geheel. Dat heeft te maken met de breekbaarheid die uit het werk spreekt. Alledaagse situaties worden omgevormd tot iets delicaats. Of het nu gaat om een stuk stof dat, door de krullende vormen, doet denken aan schaamlippen, of om testikels, geklemd tussen twee benen, die lijken op een zachte perzik. Terwijl deze beelden intiem en erotisch zijn, choqueren ze allerminst.

Beeld Calvin Klein-campaign, Spring, 2016 / Foto Harley Weir

Boundaries is de eerste solotentoonstelling van de 28-jarige Weir. Foam benaderde de jonge fotografe vanwege haar uitgesproken modefotografie – ze werkt voor bladen als i-D, Pop en Dazed & Confused – maar laat nu, op uitdrukkelijk verzoek van Weir, een mengeling van haar mode- en persoonlijk werk zien. De titel, Boundaries, refereert aan de grensgebieden die Weir in de afgelopen jaren bezocht, waaronder in Israël en Georgië, maar ook aan de grenzen die ze in haar modefotografie weet te overschrijden.

Rel door foto van slipje

Zo ontstond afgelopen mei een rel rond haar Calvin Klein-campagne waarvoor ze een model van onderen fotografeerde. Op het beeld is een deel van de billen van het model en haar slipje – onscherp – zichtbaar. „Mensen schreven op Instagram dat ik een verkrachtingscultuur propageerde. Mijn foto zou voer zijn voor pedofielen. Ik zie dat niet. Als Kim Kardashian naakt poseert met haar armen over haar borsten hoor je niemand. Op mijn foto zijn geen tepels zichtbaar, geen borsten, geen vagina, je ziet alleen een deel van haar billen.”

Foto Harley Weir

Weir benadrukt dat het model, de 22-jarige Deense actrice Klara Kristin, zelf een uitgesproken mening heeft over haar lichaam. „Ik heb haar gebeld met de vraag of ik Calvin Klein moest vragen de campagne te stoppen. Daar wilde ze niets van weten. Integendeel. Ze heeft daarna de campagne nog verdedigd en tegen de Britse krant Daily Mail gezegd dat ze vindt dat mensen angst hebben voor het vrouwenlichaam.”

Selfiecultuur

De modellen die Weir kiest zijn, net als Kristin, over het algemeen zelfbewuste feministen. „Ze zitten in de kunstwereld en maken deel uit van de selfiecultuur. Ze zijn gewend om naakt te poseren.” Als fotograaf heeft ze zelf ook profijt van het vrouw-zijn. „Ik krijg meer gedaan bij een model dan een mannelijke collega. Ik kan vaak net een stapje verder gaan.”

Zo fotografeerde ze onlangs een vriend die overweegt een geslachtsveranderende operatie te ondergaan. Ze maakte onder meer een foto waarbij hij zijn geslachtsdelen naar achteren tussen zijn benen heeft geklemd, waardoor het lijkt alsof hij van voren een vrouw is. En voor i-D legde ze onlangs een model vast dat menstrueert. Haar onschuldige uiterlijk – lang donker haar, open gezicht – helpt haar ook bij andere fotoprojecten. In de afgelopen jaren reisde Weir naar Israël, Palestina, Georgië. „Mensen zien me niet als een bedreiging. Ik zie er nu eenmaal niet uit als een terrorist of een verkrachter.”

Foto Harley Weir 

Harley Weir fotografeerde een naakt model met menstruatiebloed op haar benen voor de ‘Female Gaze Issue’ van i-D.

„Tijdens de fotosessie werd ze ongesteld. Ik wilde altijd al een keer zo’n foto maken dus ik zei: laat het lopen. Ik vond het erg mooi. Wie zegt dat we ons moeten schamen voor zoiets? We poepen toch ook elke dag? We hebben orgasmes. Het hoort allemaal bij de mens.” De redactie van i-D twijfelde in eerste instantie om de foto te plaatsen, maar Weir wist hen te overtuigen. „ Ik zei: het nummer heet toch ‘The Female Gaze’? Wat wil je nog meer?”

De foto werd gepubliceerd. Wel verwijderde Instagram het beeld een week lang van Weirs account. Inmiddels staat het er weer op. De borsten en vagina heeft Weir voor Instagram geblurred. Het beeld maakt geen deel uit van de Foam-expositie.

Zie: instagram.com/harleyweir

Toch richtte ze haar camera daar minder op mensen, maar vooral op details zoals de klaprozen in een veldje bij een grensgebied met Palestina of onderbroeken aan een waslijntje. „Ik wil geen foto’s vol ellende en huilende mensen. Men vergeet soms dat in conflictgebieden ook veel hoop en schoonheid is te vinden.”

Voor haar is het maken van dit soort foto’s – ze benadrukt dat het geen reportagefotografie is – even belangrijk als haar modefotografie. „Veel mensen denken in hokjes. Als je een modefotograaf bent, ben je dus alleen met mode bezig. Ze snappen niet dat je ook interesse kunt hebben in de rest van de wereld.”

Fotograferen als ‘vorm van verkrachting’

Reden voor haar om in oktober, toen het vluchtelingenkamp in Calais werd ontruimd, naar Frankrijk af te reizen. Ook daar fotografeerde ze geen mensen maar vooral objecten en details, zoals een geïmproviseerd afwasrek of een tentdoek met touwen dat fungeert als tandenborstelhouder. „Mensen vroegen wel of ik hun portret wilde nemen, maar ik wilde daar geen transacties voeren. Zo van: eerst eten we wat samen, daarna zet ik je op de foto. Vaak is fotograferen in zo’n situatie toch een vorm van verkrachting. Zeker als iedereen zo open en gastvrij is.”

Terwijl ze met haar modellen ver durft te gaan in het aftasten van het lichamelijke, wil ze de persoonlijk integriteit van mensen in conflict- of grensgebieden juist bewaken. „Objecten kunnen ook veel over iemand zeggen.”

Ze vertelt over de kleine versieringen of praktische oplossingen – zoals het tandenborstelrekje – dat ze aantrof in Calais, „Wat me opvalt is dat mensen altijd weer iets moois van hun situatie willen maken. Zelfs een huis waarvan je weet dat het wordt afgebroken, wordt behandeld als iets kostbaars.”

Boundaries, Harley Weir, tentoonstelling in Foam, Amsterdam, tot 19 februari. Foam Editions komt met een speciale editie van een werk van Weir. Oplage 30, 750 euro,

Van 2 december tot 19 februari is in het Amsterdamse fotomuseum Foam de allereerste tentoonstelling van de Londense Harley Weir te zien, een van de meest geboekte jonge modefotografen van nu. Ze schiet campagnes voor Calvin Klein en Stella McCartney, en covers voor Dazed & Confused en i-D, maar net zo goed reportages in conflictgebieden als Abchazië of Palestina. Vogue’s Nathalie interviewde haar uitgebreid (later te lezen in Vogue’s maartnummer) en vertelt je aan de hand van 7 bijzondere foto’s uit het oeuvre van de pas 28-jarige fotografe waarom je dit weekend écht naar Foam moet.

7 redenen waarom je dit weekend naar de ge-wel-di-ge tentoonstelling van Harley Weir in Foam moet

1 / 7

© Instagram Harley Weir
'O'

Nadat Harley Weir voor de zoveelste keer een artikel over het vluchtelingenkamp in Calais las, sprong ze samen met een vriend in de auto om het met eigen ogen te gaan zien. Ze zag traangas, gevechten en armoede, maar fotografeerde vooral de provisorische gebouwde tenten waaruit juist liefde en toewijding spreekt. De foto’s zijn gebundeld in het inmiddels uitverkochte boek Homes.

2 / 7

© Instagram Harley Weir
Momo

Dit is haar grootste muze Momo: een inmiddels 16-jarige jongen, wiens compleet roodharige familie ze al jaren volgt. Onlangs fotografeerde ze het hele gezin nog voor de campagne van Pringle of Scotland. Het zijn overigens bepaald niet de enige redheads in haar oeuvre. ‘Het is een obsessie, ik was als klein kind al gefascineerd door De Kleine Zeemermin.’

3 / 7

© Instagram Harley Weir
I-D cover

Een persoonlijke favoriet van Vogue’s Nathalie: deze i-D cover met Lineisy Monteiro. De compositie! Dat licht! En dan te bedenken dat Weir al haar foto’s analoog schiet.

4 / 7

#cousinred
Een foto die is geplaatst door HARLEY (@harleyweir) op 1 Sep 2016 om 2:51 PDT
© Instagram Harley Weir
Boundaries

Door deze foto (uit een serie voor i-D) werd haar Instagram-account een paar dagen gedeactiveerd. De tentoonstelling in Foam heet Boundaries, maar haar werk kent eigenlijk geen grenzen. Of het nou schaamhaar, speeksel of menstruatiebloed is: er is geen aspect van het vrouwelijk lichaam dat Weir niet vol bewondering vastlegt. Instagram heeft inmiddels z’n excuses aangeboden.

5 / 7

© Instagram Harley Weir
Dagelijks leven

Boundaries was oorspronkelijk de naam van een serie foto’s die ze in conflictrijke grensgebieden in Rusland, Georgië, Israël, Palestina en Jordanië nam. Weir heeft namelijk een enorme fascinatie voor grenzen. Dat begon toen ze jaren geleden tijdens een reis door Israël voor het eerst de muur zag die de Palestijnse en Joodse gebieden van elkaar scheidt. ‘Je kent vooral de dramatische beelden uit de krant met huilende mensen. Maar de mensen daar leiden ook gewoon hun dagelijkse leven. Dat wilde ik ook vastleggen.’

6 / 7

© Instagram Harley Weir
Calvin Klein

Dit Calvin Klein-campagnebeeld met model Klara Kristin is één van haar controversieelste foto’s. ‘Pervers’ was het meest gehoorde commentaar toen ‘ie uitkwam. Weir is het daar niet mee eens: ‘We worden overspoeld door beelden van met olie overgoten vrouwen die hun blote borsten vasthouden en dramatisch in de camera kijken. Ik snap niet waarom mensen het opeens shockerend vinden als je de foto uit een andere hoek neemt.’

7 / 7

© Instagram Harley Weir
Young Thug

Ook met supersterren weet Weir raad, zo fotografeerde ze onlangs de geweldige Young Thug voor de cover van Dazed & Confused.

Over samen leven
Wat is samenleven? Het recent verschenen fotoboek Mosaic van Rosan Hollak (1971), schrijver en redacteur bij NRC, laat zich bekijken als een intuïtieve zoektocht naar een antwoord op die vraag.
Rianne van Dijck
5 december 2016
‘Je leeft niet voor jezelf, met duizend draden ben je verbonden aan je medemens.’ Met dit motto van de 19de-eeuwse priester Henry Melvill opent Rosan Hollak (1971), schrijver en redacteur bij NRC, haar recent verschenen fotoboek Mosaic.

Rosan Hollak, Mosaic, 28 blz., 24 euro, via Photoq Bookshop,

photoqbookshop.nl

Het boekje, met rauwe snapshot-achtige zwart-witfoto’s van haar samengestelde gezin, laat zich bekijken als een intuïtieve zoektocht naar wat dat eigenlijk is; samen leven. Ze fotografeerde haar partner en hun kinderen, terwijl ze gekke bekken trekken, badderen en eten, spelen en strelen. Dicht op de huid registreert ze hoe alles op een licht chaotische manier door elkaar loopt, hoe iedereen bijna letterlijk de ruimte aftast door armen en benen te strekken en zo een plek lijkt te zoeken binnen een groter geheel. In een tijd waarin veel mensen hun familieleven uitventen op social media met gladgestreken beelden van hoogtepunten, laat Hollak zien dat er soms ook verwarring is, en eenzaamheid binnen het samenzijn. Maar vooral wat het verbindende element is in een gezin waarin vaders en moeders, meisjes en jongens uit alle hoeken komen aanvliegen: dat een dochter zowel verwonderd als vol bewondering opkijkt naar haar oudere stiefbroer, dat een hand zich teder vouwt over een gezicht, dat er beschermende armen zijn.

Amsterdam. Thomas Manneke

Papier band: Wibalin Natural 501 Cotton White,
120 g/m2 van Winter&Company
Binnenwerk: Symbol Tatami Ivory 135 g, van Fedrigoni
Schutbladen: Ingres Ghiaccio 160 g/m2 van Fabriano

Ontwerp: Stephan Achterberg, Van Lennep
Druk: Tienkamp
Binder: Van Waarden
Oplage: 1.000
Formaat: 30.6 cm x 30.6 cm
Omvang: 84 pagina’s, 67 duotone foto’s
Lithograaf: Harold Strak

After publishing books on cities like Vilnius, Odessa and Liège it was his hometown Amsterdam that Thomas Manneke chose to research with his talented look for special images, people and situations.

Een hoopvol boek, Mannekes Amsterdam

Een heel andere stad
 
RECENSIE

'Waar de zeeman ontwaakt, als de warmte weer blaakt, over Damrak en Dam' - zo is Amsterdam bezongen. Fotograaf Thomas Manneke laat een heel andere stad zien.

Door: Arno Haijtema 22 april 2016, 02:00
 
De grachten, de Wallen, de bruggen, de kantoren en de huizen, de bedrijfsterreinen, die laatste rafelranden van de stad, de parken, het eeuwige ritme van opbouw en sloop, leven en dood, verval en hoop - valt er in al die wezenskenmerken van de stad Amsterdam nog iets te ontdekken wat we niet eerder hebben gezien? Waarop niet ooit onze eigen blik, dan toch de lens van een camera is gevallen, waarna het oneindig kan worden gedupliceerd op Facebook en Instagram, tentoongesteld aan heel de wereld?

Meesterdrukker

De lithografie (het druktechnisch procedé) van Thomas Mannekes Amsterdam is verzorgd door de Amsterdamse meesterdrukker Harold Strak. Strak, zelf ook fotograaf, is verantwoordelijk voor het drukproces van talrijke, vaak prijswinnende uitgaven. Daaronder zijn heruitgaven van Johan van der Keukens Wij zijn 17 en Quatorze Juillet en Awoiska van der Molens Sequester. De in zwart-wit uitgegeven boeken worden gekenmerkt door hun rijke contrasten én door de grote nuancering van grijstinten.

Het antwoord op de vraag of uit de kleine wereldstad, die door dagjesmensen en toeristen al visueel geplunderd is, nog knisperend vers beeld valt te peuren, staat op deze pagina's afgedrukt: de foto's van Thomas Manneke. Met het juiste oog bekeken is Amsterdam géén cliché, zijn er nog volop geheimen en intrigerende figuren, sprankelt de stad met hernieuwde vitaliteit en tonen de bewoners zich van hun jeugdigste kant.

Geen bierkar te zien, geen dronken lor, geen hoerenloper, geen kooplustige consument, geen wankelend, sluipend, met boodschappentassen slepend cliché te ontwaren, het is alsof de straten op Mannekes foto's met een reuzenbezem zijn schoongeveegd: tijd voor een nieuw begin.

GEDISTINGEERD


Schinkelkade: Nail House van Leonard van Munster (2016). © Thomas Manneke


Na zijn serie fotoboeken van steden - Vilnius, Odessa, Luik - heeft kunstenaar Thomas Manneke (46) zich gestort op zijn woonplaats. Hij brengt de stad in beeld in zwart-wit met een zogenoemde technische camera, die de foto's detail en ragfijne scherpte meegeeft. Hoewel de techniek het prachtig gedrukte Amsterdam naar hoog niveau tilt, moet het oog van de fotograaf toch het verschil maken.

De stad toont zich bij Manneke van zijn rustige, beheerste, zelfs wat gedistingeerde kant. Een jongen leest, leunend tegen een boom in het park. Een vrouw kleedt zich doodgemoedereerd om, pal naast een spoorbrug over het water - waarom daar? Een giraf scharrelt op een stille, mistige ochtend rond in de dierentuin. Een meerkoet broedt op haar nest van hamburgerdoosjes, patatbakjes, papier en plastic.

De opsomming moge terloops zijn, vooral de combinatie van genoemde foto's vervreemdt. Blader door het boek en een lichte verwarring slaat toe. De fotograaf richt zijn camera dikwijls op onderwerpen waaraan argeloze voorbijgangers voorbijgaan. De enorme blinde muur van de oude Heineken Brouwerij (tegenwoordig Experience) in de nacht. Een hoge, door zeildoeken aan het zicht onttrokken gevel. Het scheepswrak (een sculptuur) dat is gestrand op het plein aan zakencentrum de Zuidas. Een wanhopig stemmend trompe-l'oeil van trapgeveltjes op een betonnen muur bij een bedrijfsterrein. Het zijn aanblikken waarvoor een ongeschreven code lijkt te bestaan: we zouden ons erover moeten verbazen, maar omdat wij dat niet doen, doet Manneke het voor ons.

NIEUWE GENERATIE


Zeeburgerpad. © Thomas Manneke

Dat is één manier om Amsterdam te laten zien zoals we de stad niet echt kennen. De wijze waarop de fotograaf de bewoners laat zien, is een andere. Het zijn bepaald geen doorsneebewoners - als die al zouden bestaan - maar jonge, zelfbewuste, ontspannen jongens en meisjes en jongvolwassenen, met een ernstige, soms haast voorname uitstraling. Zij geven het decor van de stad een nieuwe bezieling - ze vormen de belofte van een nieuwe generatie.

Dat straalt af op de stad. Die heeft de morsigheid en vermoeidheid van haar ouderdom van zich afgeschud en maakt zich op voor een nieuw begin. De danseres van sekshuis Casa Rosso - een diva met allure. De studenten die het Maagdenhuis bezet hielden uit protest - een vreedzame verzameling jongeren, de fotograaf zichtbaar welgevallig. Het meisje met het lefgozerpetje achterstevoren en de schitterend krullende wimpers op het Waterlooplein - bravoure van alle tijden.

Een hoopvol boek, Mannekes Amsterdam. Zijn optimisme is aanstekelijk.

Amsterdam van Thomas Manneke (eigen uitgave).

Hortus Botanicus © Thomas Manneke

Land van verdwijnende schoorstenen
Bedrijfsfotografie
Kabelfabriek NKF in Delfzijl sluit vrijdag. Afscheidscadeau voor de werknemers is een gedenkboek van fotograaf Bart Sorgedrager, specialist in het vastleggen van verdwijnende industrie.
Arjen Ribbens
15 december 2016

De Nederlandse KAbelfabriek in Delfzijl sluit vrijdag. Het personeel krijgt een fotoboek mee, met daarin onder andere deze foto's. Foto's Bart Sorgedrager

Bart Sorgedrager (1959) leest de krant met een schaar. Uit de economiepagina’s knipt de fotograaf berichten over bedrijfssluitingen. Die vormen het vertrekpunt voor zijn specialisatie: documentaire fotoboeken waarin hij verdwijnende industrie vastlegt.

Zo krijgen de circa honderd werknemers van de Nederlandse Kabelfabriek (NKF) in Delfzijl vrijdag, op hun laatste werkdag, een gedenkboek dat Sorgedrager de afgelopen maanden maakte. Aangeboden door eigenaar Prysmian, dat besloot de productie van Groningen grotendeels over te brengen naar vestigingen in Zuid-Europa (Italië, Spanje en Roemenië). Eerder dit jaar sloot de Italiaanse multinational ook al kabelfabriek Draka, op dat moment de oudste industrie in Amsterdam-Noord.

De afgelopen twintig jaar maakte Sorgedrager tien gedenkboeken over productiebedrijven die de poorten sloten. Ook van fabrikanten van buizen, heftrucks, sigaren, pindakaas, poedersoep, schoonmaakmiddelen en een kernenergiecentrale.

Nederland wordt steeds meer een land zonder schoorstenen, zegt Sorgedrager. „Waren we voor de Tweede Wereldoorlog nog een overwegend agrarisch land, na de oorlog industrialiseerde ons land in rap tempo. En nu vertrekken ook de laatste industrieën richting lagelonenlanden.”

Als hij over een voorgenomen sluiting leest, pakt hij meteen de telefoon. In eerste instantie reageren fabrieksdirecteuren vaak afwijzend op zijn voorstel voor een gedenkboek. „Meestal zijn ze dan net aan het onderhandelen met de vakbonden.” Als hij later nog eens terugbelt, heeft het management vaak meer oog voor de sociale implicaties van een bedrijfssluiting.

Fotografie, houdt Sorgedrager de ondernemers voor, is een geschikt medium om betrokkenheid, toewijding en loyaliteit van werknemers te gedenken. „Schrijver Gerrit Krol heeft eens gezegd: ‘Foto’s zijn de tentstokken van onze herinnering.’ Met zo’n boek bied ik de werknemers tentstokken om de herinnering aan hun fabriek, de werkplek en de collega’s overeind te houden.”


Dubbel afscheid

Een week of vijf loopt Sorgedrager in een fabriek rond. Hij fotografeert de fabriek en portretteert alle werknemers. Al kost dat laatste soms veel overredingskracht. Sorgedrager: „Sommige werknemers zijn boos dat de fabriek dichtgaat. Dan houd ik hun voor dat ze vijf jaar later waarschijnlijk anders tegen zo’n boek aankijken.”

De boeken verschijnen in beperkte oplage en worden niet in de boekhandel verspreid. Hoe geliefd ze zijn, blijkt uit het feit dat ze nauwelijks in het tweedehandscircuit terechtkomen. Zijn eerste gedenkboek, over de sluiting van kernenergiecentrale Dodewaard, is zo zeldzaam dat het in fotoboeken gespecialiseerde antiquariaat Van Paddenburgh in Leiden er 1.750 euro voor vraagt.

Sorgedrager is zelf een verwoed verzamelaar van bedrijfsfotoboeken, een genre dat na de oorlog een hoge vlucht nam. De kwaliteit verdween in de jaren 60 toen ontwerpers en fotografen niet langer aan tafel zaten met bedrijfsdirecteuren. Sorgedrager: „Vanaf het moment dat reclamejongens zich ermee gingen bemoeien, werd het niks meer.”

Foto Bart Sorgedrager

Sorgedrager is weer terug bij af; hij maakt altijd afspraken met de directie. Toch zal zijn project, dat op termijn in een groot overzichtsboek moet uitmonden, niet de inleiding vormen voor een herleving van het Nederlandse bedrijfsfotoboek. De vierde industriële revolutie, met zijn robots en kunstmatige intelligentie, laat zich beter vastleggen door animaties dan met foto’s, zegt Sorgedrager. „Mijn project is een dubbel afscheid: van de Nederlandse maakindustrie en van het bedrijfsfotoboek.”

The worldwide style phenomenon known as ‘Black Dandyism’ is showing no signs of slowing down. Now, U.S.-based curator and researcher and New Orleans native Shantrelle P. Lewis is bringing her Dandy Lion project to the Museum of the African Diaspora (MoAD) in San Francisco.

The traveling curatorial show examines the rise of Global Black Dandyism through the work of photographers and filmmakers from throughout the African Diaspora.

“Their subject matter is young Black men in city-landscapes across the globe, who defy stereotypical and monolithic understandings of masculinity within the Black community,” the organizers explain. “Dandy Lion also confronts the myth of the young Black man as ‘thug’ via the juxtaposition of an alternative style of dress. Using the African aesthetic and swagger as a point of departure, dandy lions appropriate classical European fashion elements to articulate a self-actualized identity. The men photographed are exceptional in both style and manners and provide the opportunity for a paradigm shift to occur as it relates to how men of African descent are seen and treated by society-at-large.”

Images featured in the project were shot all throughout the Diaspora, from Brooklyn to Johannesburg to Kinshasa and London.

With Black Dandy, Lewis hopes to challenge notions of popularized urban Black masculinity and define contemporary expressions of the Black Dandy phenomenon. “Juxtaposed against an urban backdrop where the clothing of choice for many black men consists of a pair of sagging pants, exposed boxers, jerseys and white tees – the ‘hip hop’ generation has produced another phenomenon of style – the New Age dandy,” the organizers add. “Noticeably different from his historical minstrel or Harlem Renaissance queer prototype, the 21st Century Dandy Lion is more masculine than metro-sexual, more of an expression of the African aesthetic and mode of swagger than an imitation of European high-brow society. A Dandy Lion is a contemporary man of SWAG who oozes creativity and makes well thought-out decisions in expressing his individuality. A performance and embodiment of sophistication, dandies are gentlemen of exceptional manners who consciously postulate what it means to be Black, masculine and full of style not simply as performance but an embodiment of a lifestyle. Over the past few years, a growing trend of Black dandyism has been observed and documented via major media outlets, film and literature.”

Dandy Lion: (Re)Articulating Black Masculinity opened last Wednesday at MoAD and will run there through September 18th alongside The Grace Jones Project, a group show curated by Nicole J. Caruth that explores the influence of the prolific model, actress and singer.

“We’re thrilled to bring both exhibitions to the Museum of the African Diaspora as we consider notions of identity and representation that tie both exhibits together,” states Linda Harrison, Executive Director at MoAD. “The Grace Jones Project unveils a group of artists engaging with the black body and queer identity. Dandy Lion: (Re) Articulating Black Masculine Identity beautifully shows the connections within the Black Diaspora, representing the Black dandy culture via very personal, provocative ways of dressing. Whether from the UK, South Africa, or the United States, there is a common stylish communication code. Each exhibition will take the viewer through a journey distinguishing the wearer while questioning cultural and social status.”

For more on the worldwide ‘Black Dandy’ phenomenon revisit Blackattitude Magazine’s Dandy Queens editorial and check out the Black Dandy documentary that aired last year on France’s Canal+.

Black Dandies
De mode, de kunst, de sapeurs
In zwang onder zelfbewuste mannen met Afrikaanse roots: Black Dandyism. Een stijl met een lange geschiedenis en een politieke lading
SAMENSTELLING JENNY SMETS

For every strong woman, there are strong men – khumbula, 2014HARNESS HAMESE

EVEN GELEDEN STONDEN KANYE WEST, Jay Z en andere in ruige straatstijl geklede, op exclusieve gympen rondstappende hiphoppers met de ogen te knipperen in de glans die een perfect gekleed jongetje verspreidde. Het was Stromae, een Belgische zanger met een Rwandese vader. Hij droeg hoge kniekousen met ruitpatroon, een dichtgeknoopt poloshirt met Afrikaans motief, een vlinderdasje en was keurig gekapt.

Dit was geen grap. Stromae was spot on. Hij stond voor iets: een dandyisme dat in zwang is in Afrika, Amerika en Europa onder zelfbewuste mannen met Afrikaanse roots. Er verschijnen boeken, documentaires en tentoonstellingen over deze Black Dandies. Zoals de reizende tentoonstelling Dandy Lion: (Re)Articulating Black Masculine Identity van curator Shantrelle Lewis – veel van het hier getoonde werk is eruit afkomstig.

Black Dandyism betreft niet slechts een modieuze kledingstijl, maar is een ontwikkeling met een lange geschiedenis en een politieke oorsprong.

Het dandyisme ontstond eind achttiende eeuw in Engeland en Frankrijk als ironisch protest tegen de burgerlijke maatschappij. Het uitte zich in boven­matige aandacht voor modieuze kleding, een geraffineerd voorkomen en een arrogante uitstraling. De dandy flirt met het sublieme en de decadentie.

Black Dandy ontstond in een parallelle dimensie: de slavenhandel bracht Afrikanen in gebieden met andere politieke en culturele verhoudingen. In een poging enige eigen identiteit te behouden, styleden de slaven de armoedige kleding die ze van hun overheersers ontvingen. Soms werden ze ook door hun witte meesters aangekleed en opgedoft als waren ze luxe poppen: een aankleding die moest bijdragen aan de uitstraling van macht en status van hun meesters.

Later ging elegantie ook een rol spelen als strijdmiddel om stereotiepe negatieve beeldvorming en vooroordelen over de zwarte gemeenschap tegen te gaan. Stijl als iets om jezelf mee te onderscheiden, zelfbewustzijn en trots mee uit te stralen en soms te provoceren, zoals tijdens de Harlem Renaissance in het New York van de jaren twintig en later bij de Black Panthers.
Black Dandies houden controle over de manier waarop ze worden gezien.

Dit voorjaar verschijnt bij uitgeverij Aperture in New York het boek Dandy Lion van samensteller Shantrelle Lewis. De gelijknamige tentoonstelling reist door Europa en de VS.

De mode

Mannenmodemerk The Brooklyn Circus in New York propageert een stijlvol uiterlijk als middel tegen negatieve beeldvorming van de Afro-Amerikaanse gemeenschap (links).

Mr. Wanda Lephoto, Kabelo Kungwane en fotograaf Andile Buka uit Johannesburg vormen sinds 2012 het creatieve collectief The Sartist (rechts en boven). Het gevoel dat de klok is teruggezet, krijg je ook bij de foto’s van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Harness Hamese, zoals zijn For every strong woman, there are strong men – Khumbula, 2014 (openingsbeeld).

De foto van het elegante koppel in de auto in de straten van New Orleans van fotograaf L. Kasimu Harris (volgende pagina’s) lijkt uit de jaren zestig te stammen.

De kunst

Sober en nostalgisch zijn de portretten van de Amerikaanse fotograaf Jody Ake. Zijn elegante, in maatpakken geklede zwarte mannen hebben een aristocratische uitstraling. Ake gebruikt een historisch fotografisch procedé dat in 1851 in de VS werd uitgevonden, de ambrotypie.

In het werk van de van oorsprong Marokkaanse fotograaf Hassan Hajjaj (rechts) is de flamboyante en kleurrijke kledingstijl van de dandy tot het uiterste doorgevoerd. De modellen zijn bevriende muzikanten en kunstenaars die kleding dragen die door Hassan zelf is ontworpen; ter omlijsting gebruikt hij etiketten van Marokkaanse verpakkingen. Yinka Shonibare (volgende pagina’s) is een Engels-Nigeriaanse kunstenaar die de Black Dandy expliciet als onderwerp neemt. Hij is zelf vaak aanwezig in zijn werk, zoals in de beelden uit de fotoserie Diary of a Victorian Dandy uit 1998, vijf foto’s geschoten als filmstills uit een dag in het decadente leven van een Black Dandy.

De sapeurs

De bekendste Black Dandies zijn misschien wel de sapeurs of Congo, veelal jonge mannen in de straten van Brazzaville en Kinshasa, die zich kleden in kleurige, kostbaar ogende maatpakken, aangevuld met wandelstok, bolhoed en sigaar. Ze zijn lid van de SAPE, een afkorting van Société des Ambianceurs et des Personnes Élégantes. Vroeger had deze elegante manier van kleden een politieke betekenis, het is een stijl gebaseerd op de uiterlijkheden en manieren van de Franse en Belgische koloniale overheersers. Na het vertrek van de Europeanen werd hun kledingstijl geadopteerd door Congolezen, die zich afzetten tegen het traditionele Afrika. Hedendaagse sapeurs gebruiken hun flamboyante en kleurrijke kleding als tegenwicht voor de vele conflicten in hun land. Het is een poging om afleiding en onderlinge saamhorigheid te bewerkstelligen. Een sapeur is niet per se vermogend maar heeft er veel voor over om er op zijn best uit te zien. Zijn uiterlijk maakt hem tot geliefd onderwerp van fotografen.

Jamaicaan Radcliffe Ruddy Roye raakte gefascineerd door de optimistische boodschap dat het goed is om je op te doffen: hij fotografeerde de sapeurs op straat in Brazzaville, daar waar voormalige slaven terugkwamen uit Antwerpen, met stijlvolle kleding en bijbehorende accessoires (pagina hiernaast). Radcliffe laat zien hoe deze mannen (en soms vrouwen) de koloniale kledingstijl doen versmelten met een Afrikaanse esthetiek.

The Dandy Lion Project from Shantrelle Lewis on Vimeo.

 Cassi Amanda Gibson, O estilo de Epalanga, 2010. Archival pigment print. Courtesy of the artist.

Hanif Abdur-Rahim, Ubiquitous SWAG, 2010. C–Print. Courtesy of the artist.

 Jody Ake, Untitled 3, 2005. Ambrotype. Courtesy of the artist.

 Kia Chenelle, The Waiting Man I, 2013. Archival pigment print. Courtesy of the artist.

 Radcliffe Roye, Untitled No. Two, 2011. Archival pigment print. Courtesy of the artist.

Sara Shamsavari, Cal ‘Caligraphist’ Librea, London, 2014. Archival pigment print. Courtesy of the artist.

Sara Shamsavari, Terrence Lathan, London, 2013. Archival pigment print. Courtesy of the artist.

Author: ROTGANS, FRITS J (FOTOGRAFIE).; ALFRED KOSSMANN (TEKST)
Title: Rotterdam. Stad en Haven / City and Port / Ville et Port / Stadt und Hafen / Ciudad y Puerto.
Description: Nijgh en Van Ditmar., 1959 (1e druk), Groot formaat gebonden boek, in goede staat. Oblong. Meertalig: Nederlands, Engels, Frans, Duits en Spaans. Met foto`s in zwart/wit..

Frits J. Rotgans heeft als industriefotograaf en camerabouwer een unieke plaats binnen de Nederlandse vakfotografie ingenomen. Hij verwierf internationale bekendheid met zijn zelfgeconstrueerde breedbeeldcamera's en de opmerkelijke panoramafoto’s, die hij vanaf spectaculaire standpunten wist te vervaardigen.

Van oorsprong reclametekenaar ontwikkelde hij zich van autodidact tot een veelgevraagd vakman met als specialisaties de ultragrootboek en de supertele. Werkzaam voor tal van Nederlandse en buitenlandse opdrachtgevers had Rotgans als voornaamste thema's de industriële wederopbouw van Nederland, de binnenvaart en de luchtvaart. Zijn vrije werk betrof vooral de fotografie van grootwild in Europa en Afrika.

"Chercher la beauté de la vie moderne." Met dit motto van Baudelaire opende ingenieur Tillema op 16 december 1960 een tentoonstelling van Frits Rotgans met foto's van de Europoort in boekhandel Hector en Bazendijk. Ook nu nog zou het werk en de betekenis van Frits Rotgans zo gekenschetst kunnen worden. Hij zou er schoorvoetend mee akkoord zijn gegaan. Schoorvoetend, omdat hij zichzelf en de fotografie vooral ambachtelijk opvatte, eerder vanuit het standpunt van de professionele technicus dan als kunstenaar. Hoewel hij er wel naar zocht, heeft hij nooit een eigen artistiek credo ontwikkeld. "Fotografie is een vak, niet zomaar een kunst. Een moeilijk vak waarin je hard moet werken, een vak waarin je je technisch vernuft helemaal kunt uitleven en dat probeer ik. (...) Ik kijk enorm kritisch naar mijn eigen werk, steeds maar weer opnieuw proberen, je krijgt het niet cadeau", zegt hij daarover in een van zijn laatste interviews. Frits Rotgans wordt door menigeen herinnerd om zijn unieke panoramafoto's. Maar ook met zijn supertele- en fisheye-grootformaatcamera's verkreeg hij al halverwege de jaren zestig bekendheid tot buiten Europa.

Begonnen als fotoamateur voor de Tweede Wereldoorlog maakt hij in 1942 honderden unieke kleurendia's van de Duitse bezetting inde hoofdstad. Het waren de eerste kleurendia's over dit onderwerp uit die tijd. Tot op heden worden ze nog voor veel herdenkingen gevraagd. Alledaagse beelden, met aansprekende details: verbodsbordjes achter caféruiten, propaganda-affiches op kale muren, Duitse verkeersborden. Juist zijn scherpe oog voor het onopvallende typeerde hem: de voetnoten van het dagelijks leven, de chronologische kruimels in het grote boekwerk van de geschiedenis.

Zijn aandacht voor het detail zette zich na de oorlog voort in de technische perfectie van zijn opnames, die steeds van een ongekende scherptediepte en drang naar precisie getuigen. Hij wordt de chroniqueur van de minutieuze bijzonderheden die ons beeld van de naoorlogse ontwikkelingen in Nederland een extra dimensie geven.

Zijn professionele carrière begon eigenlijk pas rond 1950. In de naoorlogse jaren legde hij als transportofficier bij de Rijnvaart Missie de hand op een Reflex-Korelle 6x6 eenoog. Hij monteerde een 240 mm objectief op deze camera om een kilometers lange sleep in het juiste perspectief te kunnen vastleggen. Dat was het begin van een 'grootscheeps' project waar hij vele jaren aan bezig is geweest: een fotografische cartografie van de Rijn- en binnenvaart. In 1952 kwam over dit onderwerp zijn eerste boek uit: De Nederlandse Rijnvaart. In 1957 heeft hij de tweehonderd kilometer tussen Keulen en Bingen vastgelegd op een vijftigtal panoramafoto's, gemiddeld dus vier kilometer per foto. Haarscherpe foto's waarop elk detail zichtbaar is.

Rotgans' voornaamste thema's waren de industriële wederopbouw van Nederland en vooral de overslag- en doorvoerfunctie van eerst de Rotterdamse en later de Amsterdamse havens, de binnenvaart en de scheepsbouw. Rotterdam werd door haar ligging in wat wel de 'gouden delta' heette in de jaren vijftig een economisch groeicentrum bij uitstek. Toen werden de Maasvlakte, de Botlek en Europoort in snel tempo ontwikkeld. Bedrijven als Dow Chemical, Esso, BP en Gulf vestigden zich aan de Nieuwe Waterweg en trokken daardoor ook andere bedrijfstakken aan. Het havenbeeld dat werd bepaald door kranen en rederijen kreeg een ander aanzien door raffinaderijen, de petrochemie en de bulkchemie. Deze ontwikkeling werd door Rotgans vastgelegd in zijn boek over Rotterdam, dat in 1959 tegelijk met dat van Cas Oorthuys verscheen. Aan die Rotterdamse beelden was ook zijn, hierboven genoemde, eerste eenmansexpositie gewijd.

In de jaren zestig voegde Rotgans aan de eerdergenoemde onderwerpen de luchtvaartfotografie en -montage toe: honderden vliegtuigen hebben zijn cameraoog gepasseerd. Voor een deel waren dat opdrachten, deels ook deed hij dat voor zijn vrije werk. Ook de uitbreiding van Schiphol is uit zijn fotowerk goed terug te lezen. In 1976 resulteerde dat in een expositie in Aviorama. De fotomontage, die hij ook wel bij opdrachten voor opnames van bedrijfsgebouwen toepaste, gebruikte hij eveneens voor de Starfighterfoto's, waarmee hij veel opzien baarde.

Vanaf het midden van de jaren zestig legde hij zich toe op natuurfotografie en 'wildlife'-reportages. Hij maakte daarvoor reizen naar Noorwegen en enkele safarireizen in Afrika waarover hij zelf publiceerde in verschillende media.

Zoals velen van zijn generatie had Frits Rotgans geen vakfotografische opleiding. Afkomstig uit een familie van architecten en tekenaars openbaarde zich al snel zijn tekentalent. Eigenlijk had hij vliegtuigbouwer willen worden, maar de vooroorlogse omstandigheden belemmerden dat. Hij volgde na zijn militaire dienst een opleiding tot reclameontwerper waarmee hij in de jaren dertig zijn brood verdiende. Zijn technische inslag verloochende zich niet, toen hij na de Tweede Wereldoorlog zelf camera's ging ontwerpen en construeren. Frits Rotgans ontwikkelde zich als autodidact tot een internationaal gevraagd breedbeeldfotograaf. Hoewel het idee van panoramische foto's al vanaf het midden van de vorige eeuw bekend en enthousiast ontvangen was, had het in Nederland geen ingang gevonden, uitgezonderd enkele pogingen als van Dr. Peter Wotke omstreeks 1860. Echte leermeesters of directe voorgangers in Nederland had Frits Rotgans niet. In zijn fotojournalistieke opvattingen nam hij een voorbeeld aan het werk van Alfred Eisenstaedt en in technische zin is hij sterk beïnvloed door Richard Grittners Handbuch der Kamerakunde. Meer dan de historische of sociale betekenis van zijn onderwerpen stonden bij Rotgans altijd de vakmatige eisen en de technische mogelijkheden van de fotografie voorop. Eerder had hij beelden 'voor ogen', waarvoor of waarbij hij dan de technische realisatie zocht, dan dat hij vanuit de beperkingen van een gegeven camera werkte. Rotgans was een koele, nogal introverte man. Een perfectionist, die voor zijn vaktechnische bekwaamheid door collega-fotografen zeker erkenning heeft gekregen, maar die zich in zijn onderwerpkeuze en fotografische opvattingen nauwelijks door anderen heeft laten beïnvloeden.

Steeds op zoek naar nieuwe uitdagingen construeerde hij - met hulp van de bekende instrumentmaker Henk Meinema voor de benodigde ringen en andere verbindingsstukken - de camera's die hij nodig had. Als opvolger van de eerder genoemde Reflex-Korelle 6x6 bouwt hij in 1950 een 9x14 cm camera waarop een 8/47 mm supergroothoek gemonteerd kon worden. Rond 1952 kreeg Frits Rotgans opdrachten voor tentoonstellingen waarvoor hij vergrotingen tot 2 of 3 meter lengte moest leveren. Zelf zegt hij daarover: "Dat ging met 6x6 negatiefjes niet zo bijzonder goed, temeer omdat dan de voorgrond of lucht, als niet belangrijk, werd weggesneden. Om toch een redelijk resultaat te krijgen maakte ik zelf een rolfilmcassette voor het formaat 6x15 cm op de Linhof 13/18 camera, die ik intussen had aangeschaft, en nu kreeg ik op een voordelige manier grote negatieven die een uitstekend resultaat gaven bij een foto van een meter of meer." In april 1954 werden zeven foto's van hem over hele pagina's in Photo Magazin opgenomen. Die waren ook aanleiding voor een opdracht van Agfa voor de Photokina-foto van 3x10 meter. "Het leek mij toch wel wat geforceerd om zo'n vergroting te maken van een 15 cm lang negatief. Daarom maakte ik een camera met een negatief van 40 cm lengte, waarvoor Agfa mij een vlakfilm leverde in FF-emulsie. Nu kreeg ik over 10 m dezelfde kwaliteit die met een kleinbeeldcamera te bereiken is op een vergroting van 1m. Het kwam erop neer dat ik een praktisch korrelvrije foto van 10 meter kon maken". Met een soortgelijke camera maakte hij tien jaar later kleuropnamen van nachtclubs in Parijs, die in Grossbild over vier pagina's werden afgedrukt. Naast zijn eerder gebouwde 'Tin-Frizzie' had Frits behoefte aan een camera met een verstelbaar objectiefvlak. Dan volgt zijn 'Rotgans-Ideaal', waarop een 4/53 mm objectief paste met een Polaroid 4"x5" achterwand. Speciaal voor zijn natuuropnamen bouwde hij de 'Silent Rotgans'. In het houten huis van deze camera bracht Rotgans zijn oude Reflex-Korelle aan, waarvan de spiegel door vingerdruk in plaats van via een veer omhoog bewogen werd. Het Schneider Tele-Xenar 5,5 objectief maakte een hoge lichtsterkte mogelijk bij een lange brandpuntsafstand (500 mm). Nu kon hij via een matglas scherpstellen en minstens 50 opnamen op geperforeerd 70 mm film maken met een volkomen geruisloze sluiter en een kortere sluitertijd dan de gebruikelijke grote centraalsluiter. Dit maakte het hem mogelijk dieren in de vrije natuur zo ongestoord mogelijk te fotograferen. In een interview uit 1975 over zijn fotosafari's licht Rotgans zijn werkwijze toe: "De camera's die ik gebruik zijn nergens te koop, ik moet ze dus zelf maken. Daarbij wordt veel gebruik gemaakt van multiplex en van onderdelen van andere camera's plus een heleboel improvisatie." Een probleem bij dergelijke grootbeeld- fotografie was zowel de prijs als de hoeveelheid van het mee te nemen filmmateriaal. "Wie als kleinbeeldamateurfotograaf gewend is voor duizend of meer opnamen filmpjes mee te nemen, zal deze hoeveelheid toch in een klein koffertje kunnen opbergen. Bij mijn camera's kan dat uiteraard niet. Zo neem ik voor de afdeling kleurenfotografie slechts vijftig vel Ektacolor S vlakfilm mee en daarvan gaat soms nog de helft mee terug naar huis. Voor zwart-wit neem ik wat meer mee, daar spelen de kosten ook niet zo'n grote rol. Vergeet niet dat één kleurenopname van 8x10 inch ongeveer een tientje aan materiaal kost! (...) Ik druk pas af als alles precies goed zit, wat volgens mij ook de enige manier is waarop je deze fotografie (wildlife, FR) kunt beoefenen." Van de twintig a dertig kleurnegatieven die hij op zo'n reis belichtte waren er naar zijn zeggen altijd wel zo'n tien 'voltreffers' bij.

Zijn ambitie was steeds de karakteristiek van een bepaalde camera optimaal te benutten en in zijn vergrotingen een maximale scherpte te bereiken, tot in het perfecte. Hij had afkeer van iedere korreligheid in welke afdruk ook. Zijn opnameformaten werden steeds groter: van de twee aan elkaar gesoldeerde 6x9 rolfilmcamera's uit 1950, via 13x18 cm en 8x10 inch, tot zijn uiteindelijk grootste formaat van 20 bij 60 cm vlakfilm, waarbij een Schneider Angulon 165 mm werd gebruikt (1970). Deze hanteerde Rotgans voor het grote werk, zoals Schiphol en zijn havenoverzichten. De film die hij daarvoor nodig had moest hij apart laten snijden bij Agfa en Kodak en daarvoor moest hij ook zelf het bijpassende formaat cassettes bouwen. Een vierde type Rotganscamera werd die met de 4,5/35 mm Takumar fïsh-eye. Met behulp van een Plaubel spleetsluiter maakte Rotgans hiermee cirkelvormige opnamen met een doorsnede van 9 cm op een 13x18 cm formaat. De camera werd onder een luchtballon gehangen en maakte foto's van de aarde met rondom de horizon. Ook de overzichtsfoto van de Tweede Kamer, die hiermee werd gemaakt, is vrij bekend geworden.

Met zijn zelfbouwcamera's en zijn spectaculaire klimpartijen haalde hij menigmaal de publiciteit. De karakterisering van Rotgans als fotograaf 'op hoog niveau' was deels ook letterlijk bedoeld, gezien zijn spectaculaire capriolen om met zijn gewichtige uitrusting steeds vanaf de hoogst mogelijke gezichtspunten te fotograferen: boven op brugoverspanningen, vanaf masten en kranen of de top van de Euromast, zolang hij geen vergunning voor luchtfoto's kreeg. Hij heeft zelfs met raketjes geëxperimenteerd waarin zijn toestellen waren gemonteerd. In 1957 voegde hij aan zijn uitrusting een zelfgebouwde twaalf meter lange stalen touwladder toe, voorzien van lussen, waardoor hij zonder hulp in hoge bomen kon klimmen. Op zijn donkere kamer, op de bovenétage van de Sarphatistraat, moest hij een torenachtige uitbouw laten maken omdat zijn vergrotingsapparaat Gulliver-achtige afmetingen aannam.

Pas tegen het eind van zijn loopbaan, in 1974, bracht Linhof een eerste commerciële toepassing uit van de panoramacamera's. De zelfbouwcamera's van Frits Rotgans zijn in aansluiting op zijn werk op zichzelf dan ook van historisch belang te noemen en vragen erom als museumstukken te worden bewaard.

Als men beseft dat Frits Rotgans' werkelijk productieve periode als professioneel fotograaf amper twintig jaar omvat (1952-1972) is zijn archief van rond de zestigduizend opnamen, naar de huidige maatstaven, van aanzienlijke omvang en belang. Daarbij - beter gezegd daartoe - heeft hij zo'n vijftiental camera's gebouwd. Ambachtelijk gezien een opmerkelijke prestatie in de Nederlandse vakfotografie. Inhoudelijk is Rotgans' werk eerder historisch dan artistiek van belang. Anders dan tijd- en vakgenoten in de jaren vijftig en zestig zocht hij het niet in het uitdrukken van de menselijke emoties of hun sociale omstandigheden, maar wilde hij, vanuit zijn gevoel voor vlakverdeling en harmonie, vooral de grenzeloze mogelijkheden van het kijken zelf voor het menselijk oog in beeld brengen. Sociaal-historisch gezien wordt zijn werk gemarkeerd door, ten eerste, de unieke kleurenserie van de Duitse bezetting tijdens de Tweede Wereldoorlog en, ten tweede, zijn nauwkeurige documentatie van de Rijn- en binnenvaart, in Nederland en het Ruhrgebied, die een vrijwel volledig beeld geven van de doorvoer- en transportfunctie in de ontwikkeling van de Nederlandse economie in de jaren vijftig en zestig. Voor de contemporaine geschiedenis heeft Rotgans de haven-, scheepsbouw- en chemische industrie in de Rijndelta en in het Amsterdamse havengebied, waaraan menige nostalgische connotaties zijn verbonden, uitvoerig in beeld vastgelegd.

Rotgans' persoonlijkheid bracht met zich mee dat hij een kijker 'op afstand' was, niet van dichtbij. Hij heeft de natuur-, stads- en landschapsfotografie door zijn breedbeeldtechniek op een ander plan getild. Zijn foto's en montages van vliegtuigen en - breder - de luchtvaart hebben naast hun bedrijfshistorische waarde zeker ook een spectaculair karakter. Hij verbond zijn thema met de technische mogelijkheden die hij steeds voor ogen had. Dat gold ook voor de stadsbeelden die hij in zijn latere jaren met name van Amsterdam documenteerde.

De actuele en historische zeggingskracht en betekenis van Frits Rotgans ligt vooral in de spanning tussen de objectieve herkenning van Nederland uit de jaren vijftig en zestig en de verwondering over hoe men daar dertig jaar later naar terugkijkt.

Sandra Smallenburg (Beeldende kunst)

Stephen Shore: Retrospectief, Huis Marseille, Amsterdam.

Rianne van Dijck (Fotografie)

Alphonse Bertillon, moord op M. Canon, boulevard de Clichy.
Archives de la Préfecture de police de Paris

Josef Koudelka, Exiles / The Wall, Nederlands Fotomuseum Rotterdam. Magnum-fotograaf Koudelka reist al decennia de wereld over om vluchtelingen te fotograferen in ijzersterk zwart-wit, zowel grimmig als teder, maar nergens sentimenteel. Daarnaast maken de panoramische beelden van muren en andere barrières in Israël indruk. Beelden die ertoe doen in deze tijd (t/m 15 januari).

Crime Scenes, Honderd jaar foto als bewijs, Nederlands Fotomuseum Rotterdam. Sterke expositie over fotografie als bewijsvoering bij misdaden roept opnieuw de vraag op over accuraatheid en objectiviteit van beelden. Vertrouw niet altijd wat je ziet.

Awoiska van der Molen, Blanco, Foam, Amsterdam.

Craigie Horsfield, How the World Occurs, Centraal Museum Utrecht.

Chrystel Lebas, Regarding Nature, Huis Marseille Amsterdam.

Met een glimlach naar de Veluwezoom
04-10-2016, 08:58 | Van de redactie
DOORWERTH Vrijdag vond de opening plaats van een expositie in Museum Veluwezoom, gevestigd in kasteel Doorwerth. Ditmaal is er een overzichtstentoonstelling van Johannes Warnardus Bilders, (1811-1890) een van de belangrijkste schilders van de Oosterbeekse School.

Maria Koster

Er wordt volop aandacht besteed aan deze landschapsschilder, die geldt als overgangsfiguur. Vanaf het moment dat hij debuteerde op de tentoonstelling van 'Levende Meesters' groeide zijn naam als schilder van het landschap van Oosterbeek en Wolfheze. Hij ontwikkelde een losse stijl van schilderen, waarbij het licht en de sfeer van het landschap hem bleef inspireren.

Bilders stond bekend als een pater familias, want hij verzamelde jonge schilders om zich heen, zoals de gebroeders Maris, Mauve, Gabriël en de Haas en ook zijn zoon Gerard. Een hoogtepunt was altijd zijn verjaardag op 18 augustus. Hij toog dan met zijn vrienden naar de Wodanseiken in Wolfheze om er te picknicken en ze namen dan een kruiwagen met eten mee.

Bij de beek vond een inwijdingsritueel plaats voor alle kunstenaars die dat jaar voor de eerste maal in Oosterbeek waren. Ze werden in de beek gedoopt door Bilders, die zich had verkleed als 'Bataaf'. De schilders waren verrukt van de natuur, die ze ontelbare malen vereeuwigden.

Bilders schilderde echter niet alleen in deze omgeving, maar ook in Vorden, Drenthe, Groningen, Duitsland en in Nijmegen, waar hij in de Ooijpolder schilderde. Vier jaar nam de voorbereiding tot de tentoonstelling in beslag. Dick van Veelen en Ulbe Anema hebben hulp gehad van Jeroen Kapelle, conservator beeldende kunst bij het Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis in Den Haag. Veel particulieren stonden werken af, evenals het Rijksmuseum en Museum Arnhem.

Bij de opening werd het eerste exemplaar van het boek 'Bezield Landschap' overhandigd aan Kapelle, die drie hoofdstukken schreef voor deze eerste kunsthistorische studie over Bilders. De teksten zijn verder van Dick van Veelen, Marion van der Mullen, Ton Pelkmans, Ulbe Anema en Rob Windt. De tentoonstelling is van 1 oktober tot en met 29 januari te zien in Museum Veluwezoom in Doorwerth.


Tentoonstelling: Oosterbeek, trefpunt van schilders 1840-1900. T/m 4 september. Gemeentemuseum Arnhem, Utechtseweg 87, Arnhem. Di t/m za 10-17u, zo 11-17u. Brochure ƒ 2,50.
Hetty Terwee
19 augustus 1994

Op de zomertentoonstelling in het Arnhemse gemeentemuseum hangen twee landschappen die met een tussenpoos van minder dan tien jaar zijn ontstaan en toch op het gebied van onderwerp, schilderwijze en sfeer volledig verschillen. Hier is sprake van een kloof, een generatiekloof. Het ene doek is door een vader gemaakt, het andere door zijn zoon. Beide kunstenaars werkten in Oosterbeek.

De vader, Johannes Warnardus Bilders (1811-1890), maakte in 1851 een groot, heel precies geschilderd landschap: een weide, een strand langs een rivier, een hel oplichtende ruïne tussen kronkelige bomen, een hoog gelegen bospad met rustieke huizen, compleet met ooievaarsnest.

Omstreeks 1860 schildert zijn zoon Gerard (1838-1865) een veel kleiner landschap. Naast een lage heuvel loopt een zandweg, evenwijdig aan de rand van het doek. Witte vlakken bij een boerderij op het tweede plan suggereren drogend wasgoed. Een jong meisje houdt een roodbonte koe aan een touw, terwijl een zwartwitte soortgenoot erachter staat. Het meisje is blootsvoets, haar schort is schetsmatig aangeduid en haar gezicht is nauwelijks uitgewerkt. Ze doet in haar 'onafheid' merkwaardig modern aan.

Bilders junior heeft de traditie van het romantische atelierschilderij achter zich gelaten. In plaats van een exotische bouwval onder een theatrale belichting kiest hij een boerenwoning op een lome zomermiddag. Hij streeft ernaar de alledaagse schoonheid van het Veluwse land, de bewoners en de koeien, zoveel mogelijk 'en plein air' schilderend, weer te geven. De jonge Bilders had een beschermheer gevonden in de schrijver Jan Kneppelhout, die in Oosterbeek het landgoed De Hemelsche Berg bezat. Op Kneppelhouts initiatief volgde Gerard in 1858 enige tijd lessen bij de Geneefse landschap- en dierenschilder Humbert de Superville, die beïnvloed was door een andere veeschilder, de Franse Constant Troyon. Troyon behoorde tot de School van Barbizon, genoemd naar het dorp waar in de jaren dertig van de vorige eeuw schilders het eenvoudige buitenleven als thema ontdekten. In 1860 was er in Brussel een tentoonstelling van de Barbizonners te zien en vader en zoon Bilders reisden naar Brussel. Gerard schreef later aan Kneppelhout dat de eenheid, ernst, rust en 'onverklaarbare intimiteit' van Troyon, Courbet en Rousseau hem diep hadden geraakt. Diezelfde ernst en intimiteit wist Bilders in zijn beste doeken, zoals het Landschap met koeien en meisje en Opheusden, weide met koeien ook te bereiken.

Oosterbeek en omstreken waren in de jaren 1840 tot 1870 bij veel kunstenaars geliefd. De Rijn, de beboste heuvels en de buitenplaatsen waar vermogende en kunstlievende particulieren als Kneppelhout en Van Eeghen de zomer doorbrachten, werkten als een magneet. Bilders senior 'ontdekte' de Veluwezoom in 1842 en zijn woning werd het levendige centrum van allerlei schilders. Willem Roelofs was een van de vroegste bezoekers; Paul Gabriël woonde als leerling van Bilders een paar jaar in het Oosterbeekse huis en in 1859 bood het dorp gastvrijheid aan de twee oudste Marissen. Ook in 1859 logeerde Mesdag er met zijn echtgenote. De trouwste van de kunstenaars was Anton Mauve; zijn Oosterbeekse periode bestreek de jaren 1858 tot 1868.

Mauve was bevriend met Gerard Bilders en was eveneens geïntrigeerd door koeien, grazend in poelen en plassen. Van zijn hand is de mooie aquarel Houtverkoping. Een groep boeren staat te kleumen bij een omgehakte beuk in een kaal bos. In het midden staat een of andere functionaris met een papier in zijn hand. Het is een gure, nevelige winterdag, de lucht is grijs en de aquarel is de perfecte verbeelding van het begrip 'waterkoud'. Mauve is op de tentoonstelling ook aanwezig in een portret door David Oyens. Deze collega, die niets met Oosterbeek te maken heeft, beeldde zijn medeschilder af in diens atelier. Mauve zit op dit sprankelende portret genoeglijk met zijn benen over elkaar achter zijn ezel, een hoed op zijn hoofd.

De tentoonstelling van ruim zeventig aquarellen, tekeningen en schilderijen, alles eigen museumbezit, loopt te lang door met het sluitingsjaar 1900. Na 1870 is de bloeitijd van Oosterbeek, dit Hollandse Barbizon, voorbij. In een summiere brochure schrijft de samenstelster van Oosterbeek, trefpunt van schilders dat veel latere Haagsche Scholers in hun jonge jaren in Oosterbeek hebben gewerkt. Maar rechtvaardigt dat de handvol schilderijen door Theophile de Bock, die pas in 1895 in Renkum neerstreek en toen al een Haags verleden achter zich had? Nog vreemder is de aanwezigheid van Breitner. Zijn grote doek dat een manoeuvre van de Gele Rijders als onderwerp heeft, hoort op een expositie over Oosterbeek niet thuis. Dat keurkorps van de artillerie had weliswaar sterke banden met de stad Arnhem, maar de Amsterdamse impressionistische stadsschilder Breitner inlijven bij de Oosterbeekse kolonie, dat is wel erg ruimdenkend.

The Photographer Searching for Belonging in Russia’s Most Isolated Areas


Presenting large-scale images of Russia’s expansive and desolate borders, photographer Maria Gruzdeva dissects notions of national identity in a post-Soviet landscape. Now based in London, the distance from her homeland has allowed the photographer to further examine this subject from a broader scope through the series ““BORDER – A journey along the edges of Russia”. With 60,000km of territory to work with, each of Gruzdeva’s photos reveal a distinct side to Russia’s outskirts. Included in the project are pages from the photographer’s personal journal, each adding to the rich narrative that seeks personal identity within the most isolated and solitary areas.

As the Russian aesthetic continues to dominate art and fashion communities alike, this series of mostly tranquil imagery (save for the balaclava-wearing, gun-toting soldier) provides a sharp contrast to the usual image the rest of the world is often fed. Absent is the crowd of edgy, Gosha-sporting youth, full of attitude and effortless cool. Instead, we are given an idyllic view that aims to highlight the country’s immense area as well as its geographic diversity. The environments switch from snow-filled and rural to blue-skied and mountainous. As a whole, the series reads like a road trip that travels along Russia’s twisting borders and makes pit stops along the way. It’s a long winding journey towards self-discovery.









Maria Gruzdeva’s BORDER is published by Schilt Publishing, Amsterdam, and distributed by Thames & Hudson Ltd, London.

All images are courtesy of Maria Gruzdeva.

Written by Clare Davies

Langs de grenzen
Rosan Hollak
23 december 2016

Maria Gruzdeva (1989) behoort tot een nieuwe generatie Russische fotografen – Evgenia Arbugaeva, Alexander Gronsky, Daria Tuminas – die met een scherpe blik Rusland onder de loep nemen. Na haar eerste fotoproject, Direction - Space!, over de Russische ruimtevaart-industrie, besloot Gruzdeva zich opnieuw te verdiepen in haar vaderland. Voor haar fotoboek Border, a journey along the edges of Russia, reisde ze 60.000 kilometer langs de Russische grensgebieden (inclusief de wateren) en fotografeerde desolate plekken waar de restanten van het Sovjet-tijdperk – muurschilderingen, half vergane hamer-en-sikkelsymbolen – nog terug te vinden zijn. In hoeverre verwijzen die culturele en politieke overblijfselen nog naar de mensen die er nu wonen en werken? Dat is de voornaamste vraag die Gruzdeva in Border aankaart en uitwerkt in haar foto’s en dagboekaantekeningen. Het resultaat is een nuchtere én melancholische zoektocht.

Rosan Hollak
Border, a journey along the edges of Russia

Maria Gruzdeva

Schilt Publishing,

schiltpublishing.com

George Hendrik Breitner, Staand naakt, 1893, olieverf op doek, 160 x 74 cm, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

KUNSTHANDEL BUFFA Beauty for Sale– KUNSTHANDEL BUFFA Schoonheid te koop
PUBLISHED ON 1st August 2016 by Art Market Studies

The Amsterdam art dealer Frans Buffa and Sons played an important role in the international prints and paintings trade between 1791 and 1951. Under the leadership of several owners, the business existed for over 150 years. In 1921 Joop Siedenburg is at the helm. He specializes in the sale of contemporary modern art including works by George Hendrik Breitner, Kees van Dongen, Leo Gestel and Piet Mondrian. He maintains good relations with William and Anna Singer and soon becomes their principal adviser. More than a quarter of their art collection is bought through Buffa. Additionally Siedenburg is committed to bringing the work of William Singer to the attention of an international public by showing his work at Buffa’s branch in New York.

Art, Trade and Friendship

The exhibition presents an overview of 150 years of Buffa’s art dealings and provides insight into the daily affairs of the gallery. The pieces on show shine their own light on the history of the trade. The diversity of relationships between art dealers and artists, customers and patrons runs like a red thread through the exhibition.

The exhibition is organized in collaboration with the RKD – Dutch Institute for Art History and runs from September 10, 2016 t / m January 8, 2017.

Opening hours and address here.

Source: Singer Laren

TIAMSA thanks Sylvia Alting van Gesau for bringing this exhibition to our attention.


KUNSTHANDEL BUFFA Schoonheid te koop

De Amsterdamse kunsthandel Frans Buffa en Zonen speelt tussen 1791 en 1951 een belangrijke rol op het gebied van de internationale prenten- en schilderijenhandel. Onder de leiding van diverse eigenaren, bestaat de kunsthandel ruim 150 jaar. In 1921 komt Joop Siedenburg aan het roer. Siedenburg specialiseert zich in de verkoop van hedendaagse moderne schilderkunst waaronder werken van George Hendrik Breitner, Kees van Dongen, Leo Gestel en Piet Mondriaan. Hij onderhoudt goede contacten met William en Anna Singer en wordt al gauw de belangrijkste adviseur van de Singers. Ruim een kwart van hun kunstcollectie brengen zij via de kunsthandel Buffa bij elkaar. Daarnaast zet Siedenburg zich in om het werk van William Singer, via het Buffafiliaal in New York, onder de aandacht van het internationale publiek te brengen.

Kunst, commercie en vriendschap
De tentoonstelling toont een overzicht van 150 jaar kunsthandel en geeft inzicht in de dagelijkse gang van zaken in een kunsthandel. De kunstwerken lichten allen een eigen detail over de geschiedenis van de kunsthandel uit. De diversiteit aan relaties tussen de kunsthandelaar en zijn kunstenaars, klanten en mecenassen lopen als een rode draad door de tentoonstelling.
De tentoonstelling wordt georganiseerd in samenwerking met het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis en is te zien van 10 september 2016 t/m 8 januari 2017.


Kunsthandel
Het Singer Museum in Laren heeft in haar museumzalen de legendarische kunsthandel van Frans Buffa & Zonen gereconstrueerd
Arjen Ribbens
28 september 2016

Jan Sluijters: Portret van Tonia Stieltjes (ca. 1920, formaat 132x116 cm)
Collectie Singer

In de etalage links naast de entree hangt Angeleke met heur blommekens, een groot portret van een vrouw in avondjurk met een bouquet bloemen in haar armen. In de rechteretalage hangt een aankondiging: ‘Nieuwe werken door Kees van Dongen, toegang 70 cent’.

‘Schoonheid te koop. Kunsthandel Frans Buffa & Zonen 1790-1951’
T/m 8 jan. te zien in Singer Laren. De gelijknamige publicatie, verzorgd door het RKD – Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis (160 blz, 24,95 euro) is uitgegeven door Waanders.

Decennialang konden passanten in de Kalverstraat in Amsterdam, ooit een chique winkelstraat, zich vergapen aan de moderne kunst in de etalages van Kunsthandel Frans Buffa & Zonen. Een van de eerste exposities van Vincent van Gogh, twee jaar na zijn dood, was bijvoorbeeld bij Buffa.

Kranten en tijdschriften deden soms verslag van de opwinding die de etalages veroorzaakten. Onder de kop ‘Van Dongen over de tongen’ publiceerde De Telegraaf in 1938 een serie foto’s, gemaakt met een verborgen camera vanuit de kunsthandel. Te zien zijn de drommen voorbijgangers die de schilderkunst becommentarieerden. Onder een foto van vier jonge vrouwen met hun neus tegen de ruit staat: „Wat een raar mensch. Vin jij er wat an?”

Onder de titel Schoonheid te koop wijdt Singer Laren een tentoonstelling aan de firma Buffa, die van 1790 tot 1951 een stempel drukte op de kunstmarkt en de smaak van het Nederlandse publiek. Het museum heeft de winkel gereconstrueerd; bij het begin van de expositie kijkt de bezoeker door de ruiten naar Angeleke. Daarna betreedt hij door de toegangsdeuren de toonzalen van de firma Frans Buffa & Zonen. Die enscenering helpt de verbeelding op gang te brengen, want op het adres Kalverstraat 39 herinnert niets meer aan de tijden van weleer; daar is nu een snoepwinkel van Jamin gevestigd.

Prentenventers

Collectie Singer
Buffa: Souvenir de la Hollande. Collectie Singer

De oorsprong van Frans Buffa & Zonen ligt in het Italiaanse bergdorp Pieve Tesino. Daar woonden boerenfamilies die in de wintermaanden door Europa trokken om religieuze prenten van de plaatselijke drukkerij Remondini te verkopen. Sommige van die prentenventers vestigden zich in de steden die ze bezochten. Zo opende de familie Buffa eind achttiende eeuw prenthandels in Brugge, Koblenz, Moskou en Amsterdam.

Onder nieuwe eigenaren ging Buffa zich vanaf het einde van de negentiende eeuw ook toeleggen op de handel in schilderijen en aquarellen. Vele werken van Breitner, Sluijters, Van Dongen, Mondriaan en schilders van de School van Barbizon zijn via Buffa in museale collecties terechtgekomen. De expositie is ook interessant voor de geschiedenis van Singer Laren zelf. Door de nauwe banden met de schatrijke Amerikaanse schilder en verzamelaar William Singer, de naamgever van het museum, heeft Buffa sterk bijgedragen aan de collectie van Singer Laren.

Twee zalen van de expositie zijn gewijd aan de prenten en reproducties die Buffa tot 1920 heeft uitgegeven. Buffa benutte nieuwe grafische (druk)technieken voor een stroom van topografische kaarten, albums gewijd aan de Nederlandse geschiedenis en reproducties van schilderijen.

De groeiende middenklasse – ambtenaren en middenstanders – begon vanaf de achttiende eeuw belangstelling voor beeldende kunst te tonen en prentkunst te verzamelen. Hoe lucratief de markt voor prenten was, blijkt uit de overgeleverde contracten die Buffa sloot met graveur Johan Kaiser. Voor zijn gravure van Rembrandts Nachtwacht (formaat 58×67 cm) kreeg hij in 1864 een honorarium van 12.000 gulden, nu zo’n 130.000 euro. Voor een schuttersmaaltijd naar Bartholomeus Van der Helst kreeg Kaiser zelfs nog aanzienlijk meer.

Foto RKD, Den Haag; archief Buffa
Voorgevel Kunsthandel Frans Buffa & Zonen tijdens de tentoonstelling ‘Nieuwe werken door Kees van Dongen’, 1939-1940.
Foto RKD, Den Haag; archief Buffa

Audiotour

Onder leiding van oud-journalist Joop Siedenburg specialiseerde Buffa zich vanaf 1921 in de verkoop van hedendaagse moderne schilderkunst. In Singer Laren hangt een indrukwekkende verzameling schilderijen die via de Kalverstraat de wereld is ingegaan. De informatieve audiotour, ingesproken door directeur Jan Rudolph de Lorm, geeft veel smakelijke details over de relatie van de kunsthandel met kunstenaars en verzamelaars.

Na de eerste tentoonstelling van Constant Permeke in zijn kunsthandel schreef Siedenburg de Belgische schilder in 1925 een enthousiaste brief. „Ik zie u nog niet tussen Rembrandt en Breitner staan maar wel als een kerel die tot hen omhoog wil klimmen. Ik zie in u alleen een schilder, en dat is in onzen miserabele tijd heel veel, want er zijn er verdomd weinig.”

Particuliere collectie
Kees van Dongen: La dame au jabot, 1911. Particuliere collectie

Een van de topstukken van de tentoonstelling hing in 1924 bij Buffa op de thematentoonstelling ‘Het Naakt’: Jan Sluijters’ Portret van Tonia Stieltjes. Deze vrouw, dochter van een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader, was een van Sluijters’ favoriete modellen.

Het portret ontlokte gemengde reacties. De criticus van De Groene Amsterdammer schreef dat dit schilderij een plek verdiende „in een openbare verzameling of in een collectie waar stoutmoedigheid tegenover alle benepenheid te vinden is”. Maar de recensent van de NRC repte van „een monsterlijk lelijke zwarte kroeskop”.

Toen het doek jaren later, in 1941, op een overzichtstentoonstelling van Sluijters in het Stedelijk Museum Amsterdam hing, bestempelde Storm, het tijdschrift van de Nederlandse SS, dat het om entarte kunst ging. Voor dit portret van een „walgelijk lelijke vrouw met een brute stierennek” was volgens Storm maar één plek: de brandstapel.

Sinds 2009 behoort dit hartstochtelijke portret uit de kunsthandel van Buffa tot de vaste collectie van Singer Laren.


Tonia Stieltjes
december 2011

Tonia Stieltjes werd op 28 maart 1881 in Amsterdam geboren als Gesina Antonia Milgens, dochter van een Nederlandse moeder en een Surinaamse vader. Deze Christiaan Milgens was in 1862 uit slavernij vrijgelaten en vertrokken naar Amsterdam.

Tonia ontgroeide haar milieu en trouwde in eerste instantie met de fotograaf Jan de Meijere, later met
de ingenieur Wim Stieltjes. Ze moet een opvallende verschijning zijn geweest. In 1920 vertrok ze naar Parijs waar ze een bohemien-achtig leven leidde en een levenslange vriendschap sloot met Piet Mondriaan.

Met de verwerving van het schilderij 'Portret van Tonia Stieltjes' heeft Singer Laren een van de meest spraakmakende werken van Jan Sluijters, én het toonbeeld van de ‘Entartete Kunst’ in Nederland aan haar collectie toegevoegd.

De kunstpers was enthousiast over het schilderij:  …met zijn zwarte en grootste figuur hoort dit schilderij ten eerste thuis in een openbare verzameling of in een collectie waar stoutmoedigheid tegenover alle benepenheid te vinden is…” luidde de reactie van de criticus Albert Plasschaert in De Groene Amsterdammer (21 september 1929) na het zien dit schilderij.

Bijna een eeuw later is het zover; Singer Laren heeft dit spectaculaire werk verworven voor haar collectie.

Het werk behoort tot de sterkste, mooiste en meest veelzeggende vrouwenportretten, die Sluijters schilderde.

Hij kon er zijn hartstocht voor kleuren van verf en huid in kwijt.

Het werk, tot nu toe in particulier bezit, toont een van Sluijters’ favoriete modellen, Tonia Stieltjes.
Ze stond model voor in elk geval acht schilderijen en vier tekeningen van Sluijters.



HET PARK IN DE PLANTAGE EN KUNSTHANDEL BUFFA EN ZONEN
20 SEPTEMBER 2016 CARLA OLDENBURGER
Het Singer Museum Laren heeft een interessante tentoonstelling geopend over de Kunsthandel Frans Buffa en Zonen te Amsterdam. Deze kunsthandel annex uitgeverij en drukkerij was tussen 1790 en 1951 actief in Amsterdam en later in Den Haag en New York City. Aanvankelijk verkochten zij prenten en boeken, en soms kunstwerken.

Voorstelling van de Amsterdamse kunsthandel (Kalverstraat 221) in het Singer Museum (foto: Carla Oldenburger)

In Nederland zijn twee series prenten vooral bekend gebleven:

1.  Kasteelen en buitenplaatsen in het Koningrijk der Nederlanden, opgedragen aan Hare Majesteit de Koningin der Nederlanden, Groot-vorstin van Rusland. Amsterdam, ca. 1850-1854. De lithografieën zijn in sepia of gekleurd. De anonieme afbeeldingen bevatten kastelen en buitenplaatsen rond ‘Groot-Arnhem’.

[Anoniem] Gezicht op het huis Sonsbeek (links) met de oranjerie (midden) en de tropische bomenkas (rechts) (coll. Gelders Archief). In een bomenkas als deze werden vaak palmbomen of Camelia’s de winter overgehouden.

2. Vues choicies d’Amsterdam et des environs, dessinées d’après nature, par C. de Kruyff et autres artiestes (ook in het Engels), Amsterdam, ça 1825.

Cornelis de Kruyff (1774-1828) en A. Lutz, Gezicht in het park bij de Plantage Parklaan te Amsterdam (tegenwoordig het Wertheimpark), uitgave Frans Buffa en Zonen. 1825. Handgekleurde aquatint (coll. Stadsarchief Amsterdam). Rechts vooraan twee dames en een heer. Links een wandelend echtpaar met dochter en twee kinderen in een bokkenwagen. Op de achtergrond in het midden drie dames bij een pagode-achtig tuinornament.

De Gids voor de Nederlandse Tiuin- en Landschapsarchitectuur, deel 3: Noord- en Zuid-Holland (1998), beschrijft het Wertheimpark als volgt:

‘De ingang van het Wertheimpark wordt geflankeerd door twee indrukwekkende marmeren sfinxen, die fraai afsteken tegen het donkere geboomte. Reeds in 1682 werd er op het terrein van het huidige Wertheimpark bos geplant. De Amsterdamse Plantage, waarin het parkje ligt, was tot halverwege de negentiende eeuw een verzameling van meer en minder gecultiveerde tuinen en bosschages binnen de stadsmuren. Artis, de Hortus Botanicus en het daartegenover gelegen Wertheimpark zijn nu nog de enige groene overblijfselen ervan. De oude, rechthoekige verdeling van het vroegere tuinengebied is nog af te lezen aan de structuur van de huidige woonwijk De Plantage. Lodewijk Napoleon had allerlei plannen met het park, onder andere wilde hij hier in zijn ‘Jardin du Roi’ een badinrichting bouwen. Omstreeks 1848 kwam een groot deel van het terrein in handen van Jean Eduard Stumpf, eigenaar van Frascati, en J.W. van der Meer de Wijs. Zij lieten in 1849 in het park een zaal voor concerten en exposities bouwen, de Parkzaal, die bijna 25 jaar het middelpunt van het Amsterdamse muziekleven vormde. In 1880 bleek de Parkzaal te klein te zijn geworden en werd gesloten; als vervanging kwam in 1888 het huidige Concertgebouw aan de Van Baerlestraat gereed. Ter plaatse van de Parkzaal werd in 1881 de Parkschouwburg gebouwd die in de twintigste eeuw weer werd afgebroken. Het Wertheimpark werd in 1897 een openbaar park. Het is vernoemd naar de bankier, politicus en filantroop Abraham Carel Wertheim (1832-1897) voor wie een gedenkteken werd opgericht ontworpen door J. Ingenohl. Op de slanke neoclassicistische zuil, die uit het midden van het hardstenen monument omhoogrijst, is een bronzen medaillon bevestigd met zijn portret. Wertheim was volgens de inscriptie: ‘Der armen hulp, Der zwakken vriend, Een wekstem tot leven, Den kunst’naar tot steun, Den tragen tot spoorslag, Door stad en land betreurd.’ Markant gegeven is, dat Wertheim op zijn beurt de initiatiefnemer was van de plaatsing van een ander parkmonument gewijd aan een Amsterdamse weldoener, namelijk dat van dr. Sarphati in het Sarphatipark. Beide monumenten zijn typische voorbeelden van de negentiende-eeuwse neostijl. Het zijn standbeelden, opgericht ter nagedachtenis aan een bekend – in dit geval Amsterdams – persoon, gecombineerd met een fontein en in harmonie met de parkaanleg ontworpen. Iets anders geldt voor het Auschwitz-monument van Jan Wolkers. Dit was oorspronkelijk ontworpen voor de Nieuwe Oosterbegraafplaats. Voor het gedenkteken, dat de tekst ‘Nooit meer’ draagt, was echter na een verandering geen plaats meer en het werd verplaatst naar het kleine Wertheimpark, waarmee het enigszins in schaal detoneert. Van 1929 tot 1970 was het park in gebruik bij de Universiteit van Amsterdam als onderdeel van de Hortus Botanicus die tegenover het park aan de andere zijde van de Plantage Middenlaan ligt. Ook in die tijd was het park voor publiek toegankelijk. Sinds 1970 wordt het park door de gemeente beheerd.’

Later in dit jaar zal in het tijdschrift Kasteel en Buitenplaats van de Nederlandse Kastelenstichting van de hand van Carla Oldenburger een column verschijnen, getiteld ‘Kunsthandel Buffa en Zonen, uitgever van prenten rond Arnhem’.

Bart Koetsier’s best photograph: a sleeping man slumped in a chair on a Paris street

‘I know it’s ugly and awkward – but I will steal a photograph if I really need to have it’


Before I moved to Paris, I lived in Amsterdam for almost 20 years. It’s small, quiet and clean – almost everything that opposes good photography, in my opinion. I always ended up shooting in the red-light district, hoping for something crazy and unexpected to happen. I started to feel like a goldfish, circling round and round, bored.

I was intrigued by the prostitution in Paris – especially having come from Amsterdam, where it is organised and sex workers are protected. Around the corner from my new place, on a boulevard in the 18th arrondissement, there are groups of eastern European women selling their services. On my way to photograph there one night, I passed by this guy slumped in a chair in the street. I recognised him – I had seen him peeing against a tree.

At first, I kept walking, feeling sorry for him. I’m never sure if I am actually helping homeless people or just taking advantage of someone’s misery when I take such a picture. But I walked back. His posture, the objects around him, the light – it all seemed like a film set. Though an old man, there was something childlike and innocent about the way he was sleeping, so completely vulnerable.

I always use available light. Here, I was lucky to have a streetlight reflecting beautifully on to the metal blinds. I took the first picture from relatively far away, getting closer with every shot, until I was near his head. Then I took two steps back, realising I had to have the whole chair in.

Paris has this lovey-dovey side that tourists are drawn to: the impressive architecture, the croissants, red wine and cheese. But at night, it’s tougher and gloomier, a pretty sinister place. I found the poverty shocking: I saw a family with three children sleeping rough on a double mattress, a teenager breastfeeding her baby on some shabby corner and an old man sleeping in a phone booth. And Parisians would just walk past, not blinking an eye, as if it was the most normal thing in the world to see a guy with no legs pushing himself about on a little board with wheels, begging. I wanted to give all of them money, but hardly had any myself. The problem seemed so omnipresent that I kind of lost hope.

I love raw, grainy, blurry images – when photography isn’t used to explain a situation, but to capture the human experience instead. I observe from a distance, without intervening, without breaking the moment or momentum. I don’t walk up to people and ask if I can take their picture – that would ruin everything, although sometimes you do meet someone and it’s beautiful. Occasionally, I force myself in front of people. I know it’s ugly and awkward, but I steal a picture if I really need to have it – and if I know I can physically defend myself. That’s the reason I swim four times a week. I’ve got a healthy sense of ethics, but sometimes you have to be able to let go.


Bart Koetsier’s CV
Bart Koetsier. Photograph: Koos Breukel
Born: Doorwerth, the Netherlands, 1975

Education: Forestry (unfinished), biology (unfinished), physiotherapy (unfinished), Photo Academy Amsterdam (graduated)

Influences: “Anders Petersen, Michael Ackerman, Trent Parke, Jacob Aue Sobol – photographers who have a subjective vision.”

High point: “When a picture resembles a Francis Bacon painting.”

Low point: “Walking night after night with no results.”

Top tip: “Read Down and Out in Paris and London by George Orwell.”

Bart Koetsier fotografeert het liefst ’s nachts op straat
MAY PUTMAN CRAMER
Feb 2 2015, 9:39am

Elke twee weken spreken fotografiemagazine New Dawn en VICE een toffe fotograaf. Deze week: de bewogen straten van Bart Koetsier.

Elke twee weken gaan VICE en New Dawn in gesprek met een toffe fotograaf. New Dawn is een tweemaandelijks magazine dat zich richt op alles dat met de boeiendste hedendaagse fotografie te maken heeft. Het schrijft over nieuwe ontwikkelingen, geeft talenten een podium, recenseert fotoboeken en presenteert portfolio's van opkomend Nederlands fotografietalent. Deze week: Bart Koetsier.

Alle foto's ©
Bart Koetsier.

Bart Koetsier (1975) is veel op straat te vinden, maar hij beschouwt zichzelf niet als een echte straatfotograaf. Sinds april 2014 woont hij in Parijs, waar hij in korte tijd veel Nederlandse correspondenten heeft leren kennen. Die waren erg over zijn foto's te spreken, waardoor hij inmiddels voor verschillende magazines en kranten fotografeert, zoals Vrij Nederland, de Volkskrant, NRC Handelsblad en Trouw.

Barts werk gaat vooral over wat hij zelf meemaakt. Zijn project Taillights Fade ging over de nachten die hij in Amsterdam doorbracht. Door zijn slenteringen door de straten en steegjes van Parijs, heeft dit project een gevolg gekregen.

We spraken hem over Amsterdam en Parijs, zijn nachten op straat en de keer dat hij voor iemand in een plastic zak piste.

VICE x New Dawn: Je bent Nederlands maar toch voelde je de neiging om Nederland te verlaten. Wat was er mis met je leven in Amsterdam?
Bart Koetsier: Het is niet zo dat ik al in alle bladen heb gestaan, maar ik merkte wel dat Nederland behoorlijk klein is. Alle documentairefotografen en fotojournalisten willen in Vrij Nederland gepubliceerd worden, maar als je daar eenmaal in hebt gestaan besef je je dat er verder niet zo heel veel is om daarna naartoe werken. Hoeveel interessante bladen en kranten zijn er nou eigenlijk echt? Dus ging ik eens over de grens kijken of ik plekken kon vinden die me aantrekkelijk leken. En toen ontmoette ik Marie, een Française. Zij woonde destijds in Nederland, maar ze vertelde dat ze binnenkort weer terug naar Frankrijk wilde. Toen dacht ik: ha, dit is een kans die ik met twee handen aan moet grijpen. Begin vorig jaar vertrokken we naar Parijs.

Was het moeilijk om contacten te leggen in Frankrijk?
In Parijs zijn er echt heel veel magazines en heel veel mogelijkheden. Momenteel werk ik nog veel voor Nederlandse bladen. Op die manier verdien ik nu mijn geld, maar ondertussen benader ik ook de Franse media. En verder werk ik aan mijn eigen series, zoals Taillights Fade.

Taillights Fade speelt zich niet af op een specifieke plek, maar er zit toch een soort consistentie in. Hoe komt dat, denk je?
De foto's zijn allemaal op straat gemaakt, of terwijl ik door een raam naarbinnen gluur. Het zijn beelden van de andere kant van de samenleving, iets dat me blijkbaar interesseert. Het is fotografie die zich letterlijk op straat afspeelt, maar ik zou mezelf niet in het hokje 'straatfotograaf' plaatsen. Garry Winogrand, dat vind ik een echte straatfotograaf. Met een 35mm-lens op pad gaan en de situatie die zich voor je ogen voordoet in een enkel beeld vastleggen. Op elke foto van Winogrand is te zien hoe ontzettend veel verschillende activiteiten er tegelijkertijd op straat plaatsvinden. Hij weet dat op meesterlijke wijze in één beeld te vangen. Mijn foto's zijn eigenlijk nooit zo. Ik denk ook dat ik daarom mijn foto's niet zie als straatfotografie, omdat ik veel meer focus op een enkele situatie die zich voordoet.

Je gaat meestal pas 's avonds met je camera op pad. Waarom is dat?
Dat begon eigenlijk al toen ik nog bij verschillende cafeetjes werkte en dus vooral 's nachts leefde. Ik had verder nog nooit overwogen om te gaan fotograferen, maar op een gegeven moment kreeg ik een camera cadeau. Ik ging toen tot diep in de nacht op pad om te fotograferen en legde alles vast: mensen, schaduwen, noem maar op. Tegenwoordig richt ik me meer op de wat zwaardere kant van het leven; de ellende, eenzaamheid en pijn. De ouderdom van mensen die op straat leven en sterven, de mensen die noodgedwongen in een telefooncel slapen. Dat soort onderwerpen trof ik in Amsterdam ook wel aan, maar pas veel later in de nacht. In Parijs zie je dat soort dingen al overdag, overal in de stad.

In Amsterdam heb je eigenlijk alleen de Zeedijk en de Warmoesstraat, als plekken waar altijd wel iets gebeurt. Maar ik ben zeker niet naar Parijs verhuisd voor de duistere kant van de stad. Er zijn hier nu eenmaal veel mensen die op straat leven, creperen en buiten de boot vallen. Deze stad laat zich gewoon makkelijk fotograferen, maar dat wil niet zeggen dat ik me uitsluitend voel aangetrokken tot ellende.


Betekent dat ook dat je jezelf tegenwoordig minder beperkingen oplegt?
In vergelijking tot Parijs is Amsterdam best wel netjes en goed geregeld. In Parijs stinkt het naar poep en pis, en het straatbeeld is veel rauwer. Mijn fotografie is ook bijna altijd onscherp, wazig en bewogen. Dat doe ik uiteraard met opzet, anders zou ik wel een flitser gebruiken. Maar ik vind dat het middenformaat camera juist zo'n mooi beeld oplevert, zeker met een wat langere sluitertijd. En de schoonheid van een bewogen beeld is zo ontzettend bijzonder, alsof je de realiteit ombuigt tot iets anders. De foto van de oude dame met oorbellen bijvoorbeeld, dat doet bijna denken aan een schilderij van Francis Bacon. De rauwheid die daaruit spreekt, daar gaat het me om.

De mensen die op straat leven lijken ondanks alles nog enorm veel zin in het leven te hebben. Probeer je dat bewust te laten zien? 
Ja, maar ik denk dat dat voor veel fotografen een drijfveer is. Het leven dat je iedere dag om je heen ziet, dat wil je vangen en bewaren voor later. De foto van de oude vrouw met de oorbellen is een goed voorbeeld wat dat betreft. Als je goed kijkt zie je de vorm van haar oorbellen in haar ogen, dat is gewoon geluk bij een ongeluk. Ik maakte iets van vijf of zes foto's van die vrouw, eerst terwijl we elkaar passeerden, maar toen hield ze me tegen en vroeg ze: "wat doe je?" Ik reageerde met: "Ja, je ziet er zo mooi uit en ik wilde gewoon een foto van je maken." Dit alles in mijn gebrekkige Frans. Soms reageren mensen heel boos, maar zij vond het enorm leuk. Ik probeerde haar natuurlijk een beetje te vleien, maar ze had gewoon een mooie kop voor een goede foto. Zo'n oud vrouwtje vindt het helemaal fantastisch dat iemand haar ziet en aandacht voor haar heeft. Toen ik de laatste foto nam bewoog ik, waardoor dit beeld ontstond.

Voel je je nooit onveilig als je 's nachts met een camera door de stad loopt?
Je komt wel echt de gekste mensen tegen. Ik heb een paar nachten in Marseille rondgelopen en toen kwam er een keer een gast naar me toe die vroeg of ik voor hem in een plastic zak wilde pissen. Ik snapte er geen reet van en moest net zo hard lachen als jij, waarna ik ben doorgelopen. Maar iets later bedacht ik me dat het een gemiste kans was. Tien minuten later kwam ik hem weer tegen en vroeg hij of ik het zeker wist. Toen zei ik dat ik het wel wilde, maar dat hij dan hetzelfde moest doen en dat ik er een foto van mocht maken. Na lang onderhandelen moest ik als eerst, maar toen bleek dat hij ook nog eens mee wilde kijken. Dat ging mij iets te ver. Uiteindelijk weigerde hij op de foto te gaan. Ik had niet genoeg gepist vond hij en hij mocht bovendien niet meekijken. Toen ben ik uiteraard enorm kwaad geworden. Ik zei: "Ik sta hier midden in Marseille voor jou in een zak te pissen en vervolgens mag ik niet eens een foto van jou maken!" Uiteindelijk heb ik de foto toch genomen, al heb ik die gast wel onherkenbaar gelaten.

Wat zijn je plannen voor de komende tijd? 
Ik vind dat ik nog dieper moet gaan. Ik vrees alleen dat ik niet de juiste persoonlijkheid heb om mezelf zo ver te pushen als bijvoorbeeld Antoine D'Agata. Ik blijf altijd tegen een bepaalde grens aanlopen, maar ik wil juist minder afhankelijk zijn van het moment. De jongen van het pissen zei bijvoorbeeld dat we het ook bij hem thuis konden doen, maar dat vond ik dan weer te ver gaan. Straks hakt hij mijn hoofd in stukken of snijdt hij m'n keel door. Toch zou ik dat soort dingen op zulke momenten juist moeten doen.

Dit is Barts website: bartkoetsier.com.