Mondrian’s World: From Primary Colors to the Boogie Woogie
Footsteps
By NINA SIEGAL MAY 24, 2017

Winterswijk is among towns in the Netherlands celebrating Piet Mondrian. The painter lived in the town as a boy and young man. Credit Ilvy Njiokiktjien for The New York Times

It has often been assumed that Piet Mondrian was a cold, calculating, detached kind of man. Look at his paintings, his primary color planes divided by black lines, so formal and rectilineal: Hello, is there anyone in there?

But it turns out that the Dutch painter was quite a vibrant character, apparently a lover of many women, who went out dancing at jazz clubs almost every night, and constantly experimented with new forms of art and new ways of seeing.

A celebrated early-20th-century abstract artist, Mondrian was labeled “degenerate” by the Nazis, and fled wartime Europe by ship on a harrowing 10-day journey to America, where he was embraced as a hero of Modern art. There, he developed a utopian vision of the world that held up the United States — or, rather, what he experienced of it in the mixture of art and jazz in New York — as a model of the open-minded and the progressive.

As an American art writer living in Amsterdam, I have long been curious about Mondrian, one of the most influential but perhaps least understood of the modernists. His boldly colored graphic works have been so thoroughly integrated into our cultural wallpaper that it’s easy to forget he was a person.

This year cultural institutions throughout the Netherlands have teamed up for a celebration called “Mondrian to Dutch Design,” on the 100th anniversary of de Stijl (the Style), the art movement that he helped found in 1917. The country has gone all out, with tributes ranging from Mondrian-inspired flower displays in the Keukenhof Gardens in Lisse in the early spring to turning The Hague City Hall into a giant Mondrian canvas.

Piet Mondrian. Credit Getty Images

So it seemed an ideal time to go in search of Mondrian in the country where he was born and raised. The celebration coincides with a revealing new biography, “Piet Mondrian: A New Art for a Life Unknown,” by Hans Janssen, a Dutch art historian and curator.

The highlight of the de Stijl year is a major retrospective, “The Discovery of Mondrian,” from June 3 to Sept. 24 at the Gemeentemuseum in The Hague, which owns the largest collection of his work. The exhibition is described as “an extensive tour of the life and work of Piet Mondrian,” tracing the evolution of the artist’s style from his childhood sketches to his final masterwork, “Victory Boogie Woogie,” which he left unfinished on an easel in his East 59th Street studio in New York when he died of pneumonia at age 71 in 1944.

I started my version of this tour last fall, at Mondriaanhuis or Mondrian House, in Amersfoort, where Mondrian was born in 1872. Now a museum, the house, about an hour by train or car from Amsterdam, is in the charming medieval city center, with its lovely narrow cobblestone lanes, vine-covered brick houses and willows weeping over reflective canals.

The compact museum, founded in 1994, has biographical displays, along with a few select artworks by Mondrian, pieces by artists he influenced, and a replica of his studio in Paris, where he lived from the end of World War I until World War II. A $1 million renovation, completed in March, added a 13-screen introductory video and an exhibition room with a large white cube in the center presenting a multimedia display that explores Mondrian’s later life in New York, and how the dynamic city influenced him.

In the biographical area, which includes black-and-white photographs, personal objects and reproductions of historic documents, I learned that Mondrian grew up in a “God-fearing Protestant family,” with an older sister and three younger brothers.

40 MILES
NETHERLANDS
North Sea
Amsterdam
Lisse
Amersfoort
Utrecht
The Hague
Winterswijk

GERMANY
BELGIUM
By The New York Times

Mondrian’s father was the headmaster of a school in Amersfoort. He was also an amateur artist and a gifted draughtsman who encouraged his son to draw at an early age and perhaps also imparted his love of music. It was Mondrian’s uncle, Frits, his father’s brother, though, who taught him how to paint.

Inge Vos, a private tour guide with Amersfoortse Gidsen, which offers a Mondrian-related tour, explained to me that the small town developed rapidly during the artist’s early childhood, when its first shopping street, tramway and railway were built.

“We think this probably influenced him,” she said, “because if so many things around you change, you start to wonder about the truth of everything. He became fascinated with technology and change.”

For the next part of my journey, I traveled by train 2.5 hours to Winterswijk, about as far east as you can travel in the Netherlands before crossing the German border, about five miles away. This was the second town where Mondrian lived, between 1880 and 1892, and where he began his artistic journey. His family home here, a grand white three-story house called the Villa Mondriaan, has also been converted into a museum devoted to his life story. It stands next to the former National School of Christian Instruction, where his father took another headmaster post.

Thanks to a loan from the Gemeentemuseum, the Villa Mondriaan contains an exhibition of artworks by Mondrian, with a particular focus on his early pictures. Here, I could witness the beginning stages of his process of artistic discovery: a sketch of a girl that he completed while studying fine arts at the Rijksakademie in Amsterdam, a portrait of a boy leaning on a fence he made at about age 21, and watercolors of landscapes in and around Winterswijk. All indicate a precocious talent for drawing, a clear interest in depicting qualities of light, and — perhaps not surprisingly — a very strong attention to line.

The Villa Mondriaan in Winterswijk, Mondrian’s former home, is today a museum devoted to the artist, situated inside two linked buildings. Credit Ilvy Njiokiktjien for The New York Times

The museum has a room full of black-and-white portrait photographs from Mondrian’s years in Paris and New York — he cuts a clean and elegant figure, always in a tailored suit, even when posing in his studio, and often surrounded by artists and friends.

Villa Mondriaan — the painter dropped the second “a” to become more international — provides a sense of the young artist as somewhat distracted and unfocused in school, but determined and gifted, especially as a draughtsman. From early on, he constantly revised his vision — playing with line, exploring the dynamics of light, working with the form of things around him.

After my visit to the museum, I followed a self-guided eight-stop walking tour that travels through and around Winterswijk to key Mondrian locations. This took me to an urban park, with winding trails and a narrow wooden footbridge. At location No. 4, I sat on a red stool called the Mondriaan Bench and faced the quaint Dutch city. A sculptural frame had been erected in the park — black with red, yellow and blue rectangles — designed to offer a picture-frame view of the subject of one of Mondrian’s early landscape paintings, a cluster of squat clay-brick houses by a Romanesque church. This was the same aspect depicted in his 1899 “Farm Scene with St. Jacob’s Church,” a watercolor and gouache on paper he based on sketches he made here as a teenager.

Mondrian started out here as a naturalistic painter of Dutch landscapes, working to capture the town’s pastoral outskirts, often including farmers and their animals, in subdued color and muted light. As he moved farther away from the countryside, his work became more and more urbane, and so did he.

In his biography, Mr. Janssen writes that Mondrian “had soft features, a long narrow face, a high forehead with a hairline that had already begun to shift, and brown eyes with a serious, circumspect look. … He also tended to wear a reticent, half-hidden frown that gave him an air of calm dignity. His eyes were his most striking feature: open to the world, questioning, curious and full of determination.”

A house in Winterswijk displays a copy of an 1899 Mondrian painting. Credit Ilvy Njiokiktjien for The New York Times

In 1892, Mondrian moved to Amsterdam, where he stayed until 1912, with some stints elsewhere in between. His early years in the city are “shrouded in mist” according to Mr. Janssen “but, at the age of 25, it would seem that he was searching on several fronts for his own style.” Unfortunately there are no landmarks of his life here, but the Stedelijk Museum Amsterdam, the city’s leading contemporary art and design museum, where he had his first significant group exhibition in 1909, has a collection of his works, and is exhibiting a selection through Aug. 6 as part of “De Stijl at the Stedelijk,” which is devoted to the art movement.

De Stijl started as a magazine, founded by Theo van Doesburg, with articles by artists, designers and architects who were trying to redefine art in the hopes that it would help create “a world of total harmony, and to unify art and life,” according to the museum. Then it grew into an art and design movement.

Mondrian was one of the de Stijl revolutionaries, but after seeing an exhibition of Cubist work at the Stedelijk in 1911, he decided to move to Paris the next year. Here, he attended theater works with sets by the painter Fernand Léger whose style of Cubism featured bright, primary colors; he was impressed by Josephine Baker’s “danse sauvage”; and he became fascinated with the groundbreaking choreography of the Swedish dancer Jean Borlin, who combined Cubist and primitivist influences. All of this played into his evolving visual style.

Mondrian seems to have been out on the town almost every night, had lots of lovers and loved to dance. “In Paris, I quickly mastered the Foxtrot, the Shimmy and the One Step,” he wrote in a letter to van Doesburg, noting that he liked the Shimmy best: “At first, the heel-toe was sort of tricky. Nowadays, they find ways around it.” He never married, he would explain later, because when he was young he was too poor, and when he was older he never found the right woman.

From all that he saw and experienced, he created a new kind of universe, starting with his own studio. He painted the walls in bright primary colors, like his canvases divided into large blocks of white, using thick black lines — a three-dimensional version of what he was painting at the time. The place became a destination for artists and admirers, such as Marcel Duchamp, Jean Arp, Diego Rivera, Sonia Delaunay and Laszlo Moholy-Nagy, the collector Peggy Guggenheim and the art dealer Sidney Janis, who all visited — but apparently only by written appointment.

The Hague City Hall. Credit Jerry Lampen/Agence France-Presse, via Getty Images

Mondrian lived in this studio, at Rue du Départ 26, in the Montparnasse neighborhood, from the end of World War I until 1938, when he fled Europe. It was unfortunately demolished with the expansion of the Gare Montparnasse train station in the 1940s, and now is the site of the Tour Montparnasse, a skyscraper. Luckily, it was well documented in photographs, and you can get a good idea of it at Mondriaan House in Amersfoort and at the Gemeentemuseum show.

Standing inside this studio was my favorite part of the journey. It’s easy to see how this space represented, for him and others, a kind of ideal, where everything was functional, but also aesthetically harmonious — a playground where art and life merged. While he lived there, Mondrian became internationally famous. Alfred H. Barr, the director of the Museum of Modern Art in New York, bought his work in Paris, and so did the Guggenheim Museum.

Forced to escape Paris after the Nazis targeted his work, he moved briefly to London, with the help of artist friends; after just barely surviving the Blitz, he traveled to New York on a Cunard ocean liner at the height of the U-boat war, in a convoy that sailed only by night with all the lights turned off. He was welcomed by Ms. Guggenheim, who introduced him to artists in New York, among whom he was already famous.

In his Manhattan studio, his work became ever more dynamic and abstract. At night, he traveled to Harlem to hear jazz jam sessions with artists like Thelonious Monk, and his fragmented, pounding, fractured sounds. He continued to dance, and to flirt.

He worked up until the day he died, creating his final tribute to the promise of postwar America and its jazz: the rhythmical diamond-shaped canvas he called “Victory Boogie Woogie.”

If You Go

The Gemeentemuseum has the world’s largest collection of paintings by Mondrian, including his final 1944 masterpiece, “Victory Boogie Woogie.” “The Discovery of Mondrian” exhibition is scheduled for June 3 to Sept. 24. Stadhouderslaan 41, The Hague; gemeentemuseum.nl.

Mondriaanhuis is where Mondrian was born in 1872. Today it is a small museum devoted to his life and work, with a recreation of his Paris studio. Kortegracht 11, Amersfoort; mondriaanhuis.nl.

Villa Mondriaan is the house where Mondrian lived with his parents from 1880 to 1892. It has been restored and turned into a small museum and visitors’ center. Zonnebrink 4, Winterswijk; villamondriaan.nl/en/about-museum.

Stedelijk Museum Amsterdam has many Mondrian works in its collection of modern and contemporary art. Check the schedule for exhibitions. Museumplein (Museum Square); stedelijk.nl/en.

Nina Siegal is the author, most recently, of the novel “The Anatomy Lesson” and an Amsterdam-based cultural contributor to The New York Times.

Bernd und Hilla Becher
BECHER, BERND and HILLA
Published by Eindhoven Van Abbemuseum, 1981
Pap., 24 x 30 cms, unpaginated, illustrations in bl/w. Introduction in German by Rudi Fuchs, text by Bernard Kerber, with Dutch translations laid in. Catalogue design by Walter Nikkels.

Jurriaan Schrofer
Nederlands Grafisch ontwerper, beeldhouwer, graficus, typograaf
Jurriaan (Willem) Schrofer
Geboorteplaats/datum Den Haag 1926-04-15
Sterfplaats/datum Amsterdam 1990-07-01


Jurriaan Schrofer is een van de opvallendste grafisch ontwerpers van na de oorlog. Schrofer ontwierp beeldmerken, agenda’s, brochures, advertenties, fotoboeken en boekomslagen. Zijn credo luidde: er bestaat geen waarheid, er zijn alleen maar mogelijkheden.

Jurriaan Schrofer werd in 1926 geboren in Den Haag en begon, bij toeval, zijn loopbaan als ontwerper eind jaren '40 als assistent van Dick Elffers. Daarna trad hij in dienst bij drukkerij Meijer te Wormerveer waar hij zich verdiept in typografie. In de loop van zijn carriere was hij werkzaam voor de Nationale Publiciteits Onderneming (NPO), adjunct-directeur bij Total Design, docent op verschillende kunstacademies, waaronder de Amsterdamse Gerrit Rietveld Academie, en bekleedde hij talloze bestuursfuncties.

Schrofer verwierf bekendheid met zijn bedrijfsfotoboeken. Vuur aan zee (1958) voor de hoogovens behoort tot de beste in dit genre. Net als Wim Crouwel experimenteerde hij graag met letters. In de PTT-kantooragenda 1965 verbeeldde hij spreekwoorden van Jan G. Elburg door fotografisch letters te vervormen. Als een spel met ruimte en licht sneed hij ook letters in papier.

Tussen 1958 en 1962 verschenen 25 pocketboekjes in de Ooievaarsreeks van de Haagse uitgeverij van Bert Bakker typografisch verzorgd door Jurriaan Schrofer. In de serie omslagen voor de Ooievaarsreeks ontwikkelt Schrofer een typografische opvatting waarop hij de rest van zijn carrière als ‘omslagontwerper’ voort gaat. Naast deze serie ontwerpen maakte Schrofer een even groot aantal boekomslagen voor Uitgeverij Bert Bakker die niet in serieverband verschenen. Soms verzorgde hij ook het binnenwerk van het boek. Een van de bekendste is de bloemlezing met artikelen uit het tijdschrift ‘i 10’. H.N. Werkmanprijs.

Als ontwerper was Schrofer vooral geïnteresseerd in typografie, de leesbaarheid en de ruimtelijkheid van letters en woorden. Hij richtte zich daarbij op mathematische vormen en had een voorliefde voor ordening zonder daarbij het keurslijf van een stramien te willen volgen. Boekomslagen uit de jaren ’70 en ’80 tonen bijvoorbeeld een typografisch grid waarbinnen met kleur wordt gevarieerd. Schrofer schreef: “De combinatie organiseren en ontwerpen is me altijd blijven boeien. Ook het thema ‘serie’. Ik ben er altijd van uitgegaan dat een stramien er niet is om de wet te stellen. Die regels maak je om te weten waar je ervan af kan wijken. Als ontwerper ben je aan het ordenen maar ik vind het belangrijk dat de ordening een functie vervult bij wat je overbrengt. Het stramien moet zijn als een ademhaling. Je moet er fluiten, schreeuwen, hijgen mee kunnen uitdrukken. Ze moeten nooit dwangmatig zijn, altijd organisch.”

Het werk dat hij in opdracht maakte heeft vaak nauwe verwantschap met zijn vrije werk waarin hij experimenteerde met typografie, licht en kleur. Schrofer maakte veel typografische- en ruimtelijke objecten die hij als geschenk weg gaf aan vrienden of familie.

Jurriaan Schrofer schiep volgens strikte principes lettertekens die hem de kans boden om onleesbare boodschappen te verbergen in schijnbaar abstracte mozaïeken. Hij paste ook op eigenzinnige wijze veel zelf-geconstrueerde letters toe met de bedoeling deze een hoofdrol te laten spelen in zijn ontwerpen. ‘Het karakter van het grafisch ontwerpen verandert niet, want ondanks ruimte en maat, is de tekst het beeld en het beeld de tekst.’ Dit schreef Schrofer in de publikatie ‘Zienderogen’, die verscheen toen hij in 1988(?) de Gerrit Jan Thiemeprijs kreeg.

Jurriaan Schrofer maakte voor de films van Fons Rademakers zakelijke affiches. Hun samenwerking begon met Het mes (1961), een poëtische verfilming van een novelle van Hugo Claus. De film werd goed ontvangen op internationale festivals en Schrofer maakte ook Engelse en Franse versies van het affiche. Hij ontwierp ook de affiches voor Als twee druppels water (1963) en Mira (1971) en voor films, die door Rademakers geproduceerd werden, zoals het door Ate de Jong geregisseerde Dag dokter. Ontwerpers als Schrofer waren beïnvloed door het zakelijke werk van onder meer Paul Schuitema (1897-1973) en Piet Zwart (1885-1977). Beiden hebben nooit echte filmaffiches gemaakt, maar maakten wel werk voor de Nederlandse filmliga. Piet Zwart had in 1928 een fraai affiche voor de Internationale Tentoonstelling op Filmgebied in Den Haag gemaakt.

Websites: ontwerper willen toewensen dat hij eerst een tijd op een drukkerij werken kan. Je komt met alle mogelijke soorten werk en mensen in contact. Voor het Contactcentrum Bedrijfsleven-Onderwijs maakte ik bijvoorbeeld brochures. Voor mij als niet-tekenaar was dat een begin om met min of meer mathematische vormen toch iets beeldends te proberen. Mijn vader had dat ook, het mathematisch abstracte en tegelijk de drang naar het spontane. Ik beleefde dat in het zetten van tabellen en het maken van zo los mogelijke typografische dingen. In die tijd maakte ik bijna altijd dubbele titelpagina’s. De combinatie organiseren en ontwerpen is me altijd blijven boeien. Ook het thema serie. Ik ben er altijd van uitgegaan dat een stramien er niet is om de wet te stellen. Die regels maak je om te weten waar je ervan af kan wijken. Als ontwerper ben je aan het ordenen maar ik vind het belangrijk dat de ordening een functie vervult bij wat je overbrengt. Het stramien moet zijn als een ademhaling. Je moet er fluiten, schreeuwen, hijgen mee kunnen uitdrukken. Ze moet nooit dwangmatig zijn, altijd organisch.

Letters op maat
Jurriaan Schrofer, Lecturis, 1974
Ordening van zowel gelijke of gelijkwaardige als verschillende of ongelijkwaardige zaken leidt tot het kiezen van een uitgangspunt, een principe. Hangt men de schilderijen in een tentoonstelling lijnend op? In een optisch midden? Door elkaar als een mozaïek? – om slechts enkele vragen te stellen. Dezelfde vragen kunnen gesteld worden wanneer de schilderijen, - maar ook foto’s, tekeningen enz. – in catalogus, boek of tijdschrift ten opzichte van elkaar geplaatst worden. Dan komen er nog factoren bij als kleur en zwart/wit en maat. De ene foto maakt de indruk uit zijn randen te willen treden, de ander is visueel naar binnen gericht; bovendien kunnen de toonwaarden ook nog zeer verschillend zijn. Naast elkaar geplaatst in eenzelfde maat gaat er iets wringen. Het lijnt wel, maar het klopt niet. Bedoeld of onbedoeld, dus irritant? Naast zulke formele aspecten, spelen de inhoudelijke uiteraard ook nog een rol, zo niet de hoofdrol. Teruggebracht tot het vormonderzoek naar mogelijkheden en bruikbaarheden in lettervormen doet een dergelijke keuze voor een uitgangspunt zich ook voor, wanneer het gaat om veranderingen in maat, vorm of toonwaarde. Verschil in toonwaarde kan bereikt worden door verschil in maat, steeds binnen een gebied van gelijke grootte. Uitgaande van vlakken van gelijke grootte kunnen de verschillen in toon – veel of weinig vlees, dat wil zeggen dunnere of dikkere lijnen – lijnend gelijk zijn of optisch gelijkmatig, door van de hartlijnen uit te gaan. In het ene geval wordt van de buitencontour van het vlak naar binnen toe gewerkt, in het andere groeit de lijn als de jaarringen van een boom. Het omslag-element voor het tijdschrift Semiotics (Mouton Publishers) laat toonwaarden zien door verschil in maat en een lijnende plaatsing links onder in een stramien van vierkantjes. Met een voorkeur voor het meer klassiek aandoende principe van de hartlijnen en rangschikking op optische zwaartepunten, is er in de praktijk geen principiële keuze te maken voor het ene of het andere uitgangspunt. Iedere bonbon en iedere taart van mijn zoon Gilian kent zo zijn eigen recept en verrukking. Luiheid en rijmdwang zijn andere woorden voor doelmatigheid en nuttig effect. Een wetenschappelijke uitgeverij kent meestal geen grote oplagen, zelfs niet van studieboeken. Wanneer een reeks gemaakt wordt zal onderlinge herkenbaarheid van de delen van belang zijn voor het gezicht van de serie. Met twee effecten: de serie onderscheidt zich van elk ander aanbod en versterkt naar binnen toe betrouwbaarheid. Wanneer één deel goed bevalt, zullen alle andere in de reeks dat ook wel doen. Toch dienen steeds de produktie-kosten zo laag mogelijk te zijn. Wetenschap is systematisch, ook in het vaststellen van beweging en verandering. Wanneer de letters van de naam van de serie – Les textes sociologiques van Mouton Publishers – dienst moeten doen als elementen in een structuur die verandering en beweging wil suggereren, dan dienen die letters allemaal in een rechthoek te passen: allemaal even hoog, allemaal even breed. De luiheid leidt tot simpelheid: hoe minder te tekenen, hoe beter; de rijmdwang tot ongerijmdheden, zeker in de kleine letters. Oplossingen die lelijk zijn – de t en de 3 bijvoorbeeld - maar ook inconsequenties die verrassingen geven. Schrift bestaat uit doorgaande lijnen, de kruisingen zoals o.a. in de g en k irriteren daarom, maar zouden ook gehanteerd kunnen worden als karakteristiek uitgangspunt. Gelukkig komen er in de titel geen m en w voor, dat zou toch problemen gegeven hebben. Door ieder blok op ieder deel van de serie op steeds andere wijze in twee figuraties, ook steeds weer in twee andere kleuren, te scheiden, werd geprobeerd de serie een identiteit te geven. De “onleesbaarheid” is niet bezwaarlijk, eerder zelfs een voordeel, omdat het beeld in verandering het merkteken van de serie wil zijn. De behoefte aan kneedbaarheid – verandering in dik en dun, breedte en hoogte, stand en richting – in combinatie met een betere leesbaarheid deed het kaalste alfabet ontstaan, dat ook gemakkelijk van een derde dimensie voorzien kan worden.

Right Here, Right Now!

What do we do when we are faced with breathtaking beauty? Who are the heroes who dare to stand out from the crowd? Hasn’t everything already been recorded? The curators of FotoFestival Naarden have tried to answer these questions in an exhibition entitled “Right Here, Right Now!” It explores the present as the past of the future, as captured by acclaimed photographers from home and abroad. They tell stories about various topical issues in a changing society.

Living in the moment
What we do when we are faced with breathtaking beauty? Do we capture it or enjoy the moment? What keeps us in our experience if we are just busy trying to take photos? Are the innumerable photographic images not just causing us to just forget faster?

Bridges or walls
Do we continue muddling through or do we make serious attempts to give each other a better future? Do we let refugees perish or do we bring them inside? Are you a bridge builder or do you hide behind the dikes? Do you build a wall around your family, your friends or yourself to protect against evil and thus ensure a good future for yourself?

Dare to be different
Who are the heroes who dare to stand out from the crowd? Is there a hero in you? If you do something that others do not dare to do, are you reckless or visionary?

Déja-vu
Hasn’t everything already been recorded? We can now take and share more pictures in a week than were taken throughout the entirety of the analog era. Fortunately, there are photographers and artists who are still able to distinguish themselves and manage to surprise us with a new perspective on an old concept.

Crying for the moon
What do you dream of and what do you do to make your dream come true? How do you shape your future in a world that changes daily? How do people handle their setbacks and how do they fight for their happiness? “Be careful what you wish for … it just might happen.”

Unlike any other medium, photography can depict stories that engage us, make us happy or frightened, and can make us realize how important the present is in our daily lives and for our future. In short: Right Here, Right Now


Maikel Samuels – Father Christoforos
Location: Stadhuiszolder

After graduating from the Fotovakschool in 2003, Maikel Samuels started a career as a professional photographer. He works for Trouw and has been published in De Volkskrant, the Financial Dagblad, HUMO and Aftenposten, among others. In addition to his work on assignment, he makes his own photo stories on social and community issues. He tries to show big stories, close to the people.

Father Christoforos (36, Sacramento, USA) is a young, charismatic Orthodox priest and site coordinator at the refugee assembly point Skala Sikaminias in Lesbos, Greece. After living on the island for fourteen years, he returned last summer with his family to visit friends. Struck by the scale and tragedy of the refugee crisis, he decided to stay long term to help. Although the majority of the refugees are Muslim, they respect the Father as a spiritual leader. With his knowledge of the Greek culture, language and local network, Father Christoforos is a key person in organizing help for the boat refugees.





Carla Kogelman – Casa Bak
Location: Stadhuiszolder

Carla Kogelman has been working in the theater world for more than 25 years and she finished her studies at the Fotoacademie in Amsterdam at the end of 2011, specializing in reportage, documentary and portraiture. Her black and white portraits are an illustration of daily life and involve growing up, emotion and how people approach life. She has won several prizes including the Zilveren Camera 2011 (series art, culture and entertainment), the PANL #21 Awards (one time Gold and twice Silver) and the SO2013 Awards.

In Naarden she shows a series about the stray dog problem in Curacao. While the government is doing nothing about the problem, the citizens are taking action. For example, Mirjam and Gerard have set up a house (Casa Bak) for dogs that are sick, disabled or too old to live on the street.




Kiki Groot – Sleutels zonder huis
Location: Stadhuiszolder

Kiki Groot graduated in 2015 from the Fotoacademie in Amsterdam. She is a documentary and portrait photographer and is always looking for the individual. What is it that separates the one from the other? What influence do these factors have on the identity and the life of the people who she photographs? She focuses on long-term projects.

What do you take with you if you are fleeing from Syria? The exterior of these young boys reveals little. These could just as easily be ‘our’ guys, having grown up in our Dutch society. The still lifes of the stuff that they took with them during their flight from Syria, however, tell us a piece of their real story. All are boys with dreams and ambitions that they want to pursue in the Netherlands.



Tara Fallaux – Love Letters
Location: Stadhuiszolder

“Photography and film give me an opportunity draw my inspiration from the mysteries of everyday encounters. I am always interested in people’s vitality and fate, how we shape the world around us, and vice versa. The stories I tell through my photographs or films don’t provide answers to these questions. Hopefully, they act as moments of contemplation and recognition.”

Tara Fallaux’s Liefdesbrieven (Love letters) is a photo series and film installation about a nearly vanished medium, the handwritten love letter. The portrayed share one of their most intimate love letters. The subjects are brave and not afraid to express their feelings by putting their love on paper. Writing a love letter demands courage because you have to be willing to be vulnerable. With this project she wants to touch and inspire people through experiencing emotional intimacy that requires attention, peace of mind and most of all courage – love letters.




Charles Fréger – Wilder Mann
Location: De Grote Kerk

Devils, beer people, shamans with antlers: in many European countries monsters and human-animal hybrids turn up. They often come from old pagan rituals related to death and birth, the harvest and the seasons. The French photographer Charles Fréger has been capturing these for a long time: a large selection of his ‘wild men’ can be seen this year in Naarden.

Charles Fréger (1975) travelled through the eighteen European countries looking for old pagan rituals for which the performers dress themselves up as a bear or goat, or as a straw-man or twine-bird, as sheet creatures or harlequins. His work is halfway between an anthropological study and a theater performance. Sometimes the actor is completely hidden from view by his suit; sometimes he seems to pause with a cigarette. But the wild men remain part of a ritual, and that requires a serious and careful implementation.



Marie-José Jongerius – Los Angeles Palms
Location:  Grote Kerk

Marie-José Jongerius (1970) studied photography at the Instituto Superiore della Fotografia in Rome (1990–1991), the KABK in The Hague (1992–1996) and the Academy of Art and Design St. Joost in Breda, where she earned her master’s degree. In 1999 she left for Los Angeles to photograph writers, actors and directors. She became fascinated with the scenery of America’s Southwest, a fascination that eventually resulted in the book Edges of the Experiment – The Making of the American Landscape (2015).

In her series Los Angeles Palms, she builds on her studies of California’s landscape. At the time of the Olympic Games in Los Angeles in 1932, thousands of palm trees were planted. These palms are now on average 80 years old, which means that they are now dying. Los Angeles has decided not to replant because they use so much water. Within a few years, Los Angeles will lose its iconic palms.


Reinier Gerritsen – Bank Run
Location: Grote Kerk

Reinier Gerritsen is a documentary photographer with a focus on the individual in urban society. Social, cultural and economic developments are the main starting point for his work, while the public space is his domain. While observing the numerous details of the passersby in the anonymity of the city, he aims to reveal a part of their identity and, simultaneously, address modern society. His images often have a cinematic quality.

Reinier Gerritsen’s latest project is Bank Run. This series touches upon the hidden world of high finance and was shot in the financial centers of London, New York, Tokyo, Singapore and Hong Kong. He managed to catch a glimpse of this world – maybe even its true face.






Dennis Wisse – Zeeland Hardcore Party
Location: The Fence

Dennis Wisse graduated from the Royal Academy of Arts in The Hague in 2009 specializing in documentary photography. Since then he has been working as a freelance reportage and portrait photographer. He also makes photo and film projects about subcultures, young and marginal figures – such as the Zeeland Hardcore Parties (ZLHC)

Within a period of just three years, the ZLHC Parties have become well known among fans of hardcore, metal and punk music in Zeeland and the surrounding area. The aggression and energy that characterizes Hardcore go together with a strong mutual feeling of brotherhood and solidarity. This apparent contrasting of this unique subculture is the main theme within the documentary photo project Zeeland Hardcore Party.



Jacob Aue Sobol – Road of Bones
Location: Bastion Oranje / Building H / Room 10

The road has an innocent sounding name: the R-504. But behind this businesslike designation lies a sinister reality. The R-504 is also called the “road of bones” because it was built by political prisoners from the gulag. The Danish Magnum photographer Jacob Aue Sobol has captured the life along this road in the series Arrivals and Departures.

The R-504 runs between Jakutsk and Magadan in Siberia. The road is more than 2000 km long, of which 1197 kilometers lies in the Sakha Republic and 835 kilometers in Magadan. The road was constructed to open up Siberia for gold mining. The work was done by forced laborers, large numbers of whom were sent to Siberia beginning in the 1930s. The road owes its name to the many victims who died here; their bones became part of the pavement. It is said that each meter cost a life.






David Chancellor – Safari Club
Location: Bastion Oranje / Building H / Area 4 – 11

David Chancellor is a documentary photographer based in South Africa and the United Kingdom. Chancellor’s work has been shown in solo and group exhibitions in leading galleries and museums and has been published worldwide. His work has received many prizes, including the World Press Photo Award, the Taylor Wessing National Portrait Prize and Pictures of the Year International Award. His monograph Hunters was published in 2012 by Schilt Publishing.

The hunters portrayed in Safari Club (Dallas, Texas, USA) have dedicated most of their lives to the collection of the stuffed animals around them. Their work is often hidden until after their own death, when it is taken over by natural history museums which then exhibit the animals in their collections. Until that time, many of the hunters choose to live with the animals they have hunted.


Arthur Mebius – Dear Sky / North Korean Aviation
Location: Bastion Oranje / Building G / Area 9

Arthur Mebius is playing on home turf here; he is based in Naarden. He is well known as an advertising photographer (for, among others, Volkswagen, KPN, Migros and bol.com), but also makes a lot of non-commercial work. He specializes in ‘one frame stories’, which show the past, the present and the future.

In Naarden one can see his series on Air Koryo, the national airline of North Korea. Due to international sanctions and environmental conditions, the only international destinations of the airline remaining are China and Vladivostok. The old Antonovs, Ilyushins and Tupolevs rarely fly abroad and therefore seem superfluous. However, these aircraft and their crews are ready for use. Arthur Mebius captures the routine work of the crew: a well-rehearsed performance of maintenance, checks and procedures. It’s a beautiful “ground control dance”, which exudes an image of dedication and pride.




Julia Steinigeweg – Ein verwirrendes Potenzial
Location: Bastion Oranje / Building G / Room 10

The German photographer Julia Steinigeweg investigates the relationship between people and dolls. In the series Ein verwirrendes Potenzial, she show what role these dolls can play in the lives of their owner. They are no ordinary inflatable dolls, but very realistic gentlemen and ladies crafted in all desired colors and shapes. The dolls are primarily an antidote for loneliness.

The photos of Julia Steinigeweg create an estranged impression, but also evoke questions about human relationships. Can we create an emotional relationship with dolls without consciousness? Does a relationship always require an exchange of feelings? Or do we ultimately just love ourselves and is the other nothing more than a mirror?

Inge van Mill – Second-class citizens
Location: The Fence

Inge van Mill (1976, Helmond) has been working as a professional photographer for almost fifteen years. For various clients, she makes journalistic and documentary photo reportage and portraits. In addition, she creates her own photo projects. A characteristic of her style is that the form, content and emotion coincide to create an intriguing and lively layered quality.

On display in Naarden is Inge van Mill’s series Tweederangsburgers, which is about Moroccan boys in the Schilderwijk neighborhood in The Hague. The community has hardened, there is dissatisfaction, and people fear one another without knowing the other personally. What does this hardening do to the community, to a group and to the individual? With these questions Inge van Mill began the conversation. From these personal stories a series of images and text was created.


Dichtbij de jongens uit de Schilderswijk
Fotografie Fotograaf Inge van Mill bracht veel tijd door in de Haagse Schilderswijk en maakte met haar camera intieme portretten van de jongens uit de buurt.
Rosan Hollak
8 juni 2017

Foto Inge van Mill

Wat is je ware gezicht? Dat was de vraag die fotograaf Inge van Mill (40) bezighield toen ze het afgelopen jaar in gesprek ging met zeven jongens uit de Schilderswijk in Den Haag. Niet dat ze hun deze vraag direct stelde, het was meer dat ze deze Marokkaans-Nederlandse jongens, over wie al zo lang een debat woedt, eens op een andere manier wilde benaderen.

„In 2001 ging ik voor het eerst op reportage in de buurt van het Jacob van Campenplein in de Schilderswijk”, zegt Van Mill. „Het bleek lastig om dichtbij te komen. Iedere keer dat ik met mijn camera rondliep, kwam er iemand op me af die vroeg wat ik daar te zoeken had. Ze voelden zich bekeken. Begrijpelijk, want in die tijd liet Pim Fortuyn zich al negatief uit over jongens van Marokkaanse afkomst.”

Uiteindelijk maakte ze in 2002 een reportage met de focus op één jongen, de 12-jarige Karim. „Dat werd mijn afstudeerproject. Ik won er een tweede prijs mee bij de Zilveren Camera.” Toch bleef het daarna knagen dat ze niet meer had kunnen bereiken in de Schilderswijk. Ze had uiteindelijk geen inzicht gekregen in wat er werkelijk in de jongens omging.

Yassine.
Foto Inge van Mill

Van Mill ging nog een paar keer terug, maar wist telkens niet genoeg door te dringen. Ze wilde het opnieuw proberen toen ze hoorde dat in het Stagehuis Schilderswijk, waar jongeren uit de buurt terechtkunnen voor sociale activiteiten, jongeren met professionele acteurs repeteerden voor Strijders, een toneelstuk over discriminatie en radicalisering. „Ik bezocht een aantal voorstellingen en sprak met Yassine, de coördinator van het Stagehuis. Via hem kwam ik in contact met nog zes andere jongens in de leeftijd van 16 tot 29. Sommigen werkten, anderen zaten nog op school. Ze waren bereid mij hun persoonlijke verhaal te vertellen en zich te laten fotograferen.”

Haar reportage is te zien op het Fotofestival Naarden onder de titel ‘Tweederangsburger’ - bewust met aanhalingstekens omdat de jongens zich zo behandeld voelen. Het toont Marokkaans-Nederlandse jongens die samen eten met de ‘buurtbroeders’ of plezier hebben tijdens het bowlen. Daarnaast maakte Van Mill een aantal portretten. Dat werden geen opnames van stoere straatjochies met een uitdagende blik in de ogen, maar verstilde portretten, genomen op het moment dat de jongens open en kwetsbaar zijn.

Voordat Van Mill ze voor de camera zette, hield ze met ieder van hen een interview. „Die persoonlijke verhalen staan achterin mijn fotoboek. Anoniem, want ik wil zo een algemeen beeld schetsen van de wijk.”

Zie ook: de fotoserie die Inge van Mill maakte in de Schilderswijk

Met haar camera kwam ze vervolgens „heel dichtbij”, zegt ze. „Omdat zij zich openstelden en mij vertrouwden, wilde ik niet over hun grens gaan. Ze mochten achteraf aangeven of ik hun foto wel of niet mocht gebruiken.” Tot haar verrassing maakte slechts één van de jongens bezwaar. „En een ander zei dat hij de foto echt niet mooi vond. Toch mocht ik het beeld gebruiken. Dat vond ik heel respectvol van hem.”

Toch rest de vraag wat Van Mill nu eigenlijk wil met deze fotoserie. Is het een vorm van positieve discriminatie? Wil ze ontkennen dat er problemen zijn in de Schilderswijk, waar nog altijd sprake is van overlast door hangjongeren? „Nee”, zeg ze. „Maar er bestaan veel negatieve verhalen over deze jongens en ik wilde graag hun menselijke kant belichten. Ik heb van dichtbij gezien hoe lastig het is om op te groeien in een wijk waar zo’n sterke machocultuur heerst waardoor het voor hen moeilijk is om zichzelf te blijven.”

INTERVIEWS

Inge van Mill plaatste in haar fotoboek ‘Tweederangsburger’ fragmenten uit de interviews die ze hield met de jongens uit de Schilderswijk. Hieronder vijf uitspraken.

‘Prioriteit heeft dat de kinderen kunnen opgroeien in een veilige omgeving, dat is hier niet zo.’

‘Mijn opa en oma werden heel goed behandeld destijds, nu niet meer. Ik weet niet wanneer en waardoor het is ontstaan. Veel mensen zijn zich niet bewust wat dat met je doet.’

‘Mensen praten over de jihad, naar Syrië gaan, maar mensen vergeten dat jihad over jezelf gaat, kennis opdoen, jezelf ontwikkelen, jezelf verzorgen, goed zijn voor je ouders, goed zijn voor je medemens.’

‘De meeste ouders weten niet wat hun kinderen op straat doen. Je vertrouwt je zoon of je dochter maar je weet niet wat ze echt doen.’

‘Vijf keer ben ik afgewezen bij stages, meestal kreeg ik als antwoord: we zitten vol, maar ik weet het niet.’

Het isolement dat de jongens ervaren in de Schilderswijk noemt ze „een complex probleem”. „Ze hebben de verantwoordelijkheid goed naar zichzelf te kijken en kansen aan te grijpen. Maar hun wantrouwen richting de overheid is groot. Hun grootouders kwamen uit het Rifgebergte hierheen met het idee tijdelijk te blijven, geld te verdienen en terug te gaan. De overheid ging daar ook vanuit. Maar ze bleven. In de basis is het probleem daar scheef gegroeid: vanaf het begin hebben zij, veelal laagopgeleiden, niet de ondersteuning gekregen die ze nodig hadden.”

En inmiddels is er een voedingsbodem gecreëerd vanwaaruit de polarisatie alleen maar is toegenomen. „Deze jongens voelen zich inderdaad ‘tweederangsburgers’. Ze zijn in Nederland geboren maar geven aan dat ze keer op keer gestigmatiseerd worden. Als ze solliciteren, wordt er niet verder gekeken dan hun achternaam. Aangezien een deel van hen niet verder komt, klampen ze zich aan elkaar vast. Dat is wat gebeurt bij polarisatie: als je het niet alleen kan, vorm je een groep. Samen ben je sterk en kan je je afzetten tegen de maatschappij. Ondertussen gaat de rest van het land zich daar weer tegen afzetten. Zo ontstaat de verharding.”

Met als eindresultaat dat er uiteindelijk niet meer naar elkaar wordt geluisterd, zegt Van Mill. „Ik ben het gesprek wel aangegaan. Dat werd enorm gewaardeerd.”

In Naarden is ‘Tweederangsburger’ te zien t/m 18 juni. fotofestivalnaarden.nl Het gelijknamige fotoboek is voor 17,50 euro te koop via ingevanmill.nl

Conducteur toont de rauwe romantiek van het spoor Lenny Waasdorp neemt de kijker mee in de laatste onbemande cabine van de trein. Foto: Lenny Waasdorp

Station to station to station
Lenny Waasdorp, visual artist and head conductor for NS (Dutch Railways), has been capturing images of the Netherlands from the train with a mobile phone since 2012. What’s special is the position from which she takes her photographs – at the very back of the train, so that the viewer sees a breath-taking view of the Dutch rail network. This way of working has produced thousands of photos, from which a large selection have found their way into Station to station to station, in which the rhythm of travelling by rail has been captured in many photos, sometimes dozens per page, sometimes just one. As if a train is gathering speed, stops and then travels further. The photos are testimony to the endlessness, loneliness and rawness of (working on) the railway. A book for everyone with an affinity with the railway, photography, the Dutch landscape, travel and the romance of it. A book like a road movie.

Conducteur toont de rauwe romantiek van het spoor
5 april 2017 om 13:35 door Anne-Fleur Pel

Met de foto’s die conducteur Lenny Waasdorp met haar NS-diensttelefoon maakt, wil ze „de rauwe romantiek en eindeloosheid van het spoor” laten zien. Vanuit de achterste cabine van de trein waar alleen personeel mag komen, legt ze het verdwijnende spoorlandschap vast. „Het is een verborgen wereld die je als reiziger niet te zien krijgt.”

Als klein meisje droomde Waasdorp er niet van om conducteur te worden. Maar toen ze 5 jaar geleden „absoluut” weg wilde bij haar toenmalige werkgever en geen andere baan kon vinden in de communicatiewereld, wees een vriend (ook conducteur) haar op deze vacature. „Dat wilde ik wel proberen. En toen ik er binnen stapte was ik blij verrast”, zegt Waasdorp.

„De mensen die er werken zijn een afspiegeling van de maatschappij. Ik vind het leuk om in de trein met Jan en alleman in aanraking te komen. Het was een noodgreep, maar eentje die goed heeft uitgepakt. Ik zie deze baan als een verrijking.”


Waasdorp was meteen onder de indruk van het „rauwe” spoorlandschap dat zij zag vanuit de achterste onbemande cabine waar ze administratie of de omroepen doet. Ze begon met het maken van foto’s met haar diensttelefoon. „Ik was meteen gegrepen door het beeld. Het ijzeren spoorlandschap dat voorbij zoeft en verdwijnt, geeft mij een gevoel van rauwe romantiek. Maar pas toen ik de foto’s aan andere mensen liet zien en de enthousiaste reacties hoorde, drong het tot me door hoe bijzonder ze eigenlijk waren. Het is een aanblik van het spoorlandschap die een buitenstaander nooit te zien krijgt. Ik besloot dat ik dit met anderen wilde delen.”


De op de Koninklijke Academie voor Beeldende Kunsten opgeleide autonoom beeldend kunstenaar heeft zich hiervoor gericht op haar eigenlijke passie: kunst maken. Als fotograaf is ze autodidact, maar zelfs met een telefoon weet ze prachtige spoorfoto’s te maken. „In mijn kunst gebruik ik altijd mijn directe leefwereld als inspiratie en dat kon nu weer. Iedere keer als ik weer in die achterste cabine zit, denk ik: wauw. Ik kan beamen wat mijn collega’s ook altijd zeggen: Dit is het mooiste kantoor van Nederland.”

Om de beelden echt te kunnen delen met mensen en niet alleen met het kringetje om haar heen, is het idee ontstaan voor het fotoboek Station to station to station. Een uitgever had ze zo gevonden, maar de benodigde 6000 euro niet. Waasdorp besloot een poging te wagen via crowdfunding en warempel: Er bleek veel animo voor deze verborgen spoorwereld. Binnen afzienbare tijd had ze het geld bijeen, en zelfs meer dan dat.


„Ik moest hiervoor wel even een drempel over, want je vraagt mensen om geld. Maar ik vond het zo belangrijk dat ik dacht: je moet het doen! Ik ben super blij verrast. Nu kan ik dit bijzondere landschap met de wereld delen.”

Het boek met 700 spoorfoto’s komt in de tweede helft van mei uit bij uitgeverij Lecturis. De spoorfoto’s zijn zwart-wit „om eenheid te creëren en omdat het bij de rauwheid hoort”. De indeling van het boek moet aanvoelen als een rijdende trein. „Op sommige pagina’s een spoorfoto, gevolgd door twee, vier, acht, zestien, acht. Als een trein die langzaam optrekt en weer tot stilstand komt. Er zijn eindeloos veel kilometers spoor. Het is het drukst bereden spoor van Europa en het gaat 24 uur per dag, zeven dagen per week door. Dat wil ik weergeven. De eindeloosheid van het spoorbestaan.”

Dolf Toussaint (1924-2017) een selectie uit zijn Amsterdamse oeuvre
Een indringend portret van Amsterdam: dat vormden de foto’s van Dolf Toussaint. Hij overleed op 13 juni op 92-jarige leeftijd. Toussaint werd befaamd met het fotoboek De Jordaan uit 1965, met een inleiding door Simon Carmiggelt. Zelf vond Toussaint dat zijn foto’s het zonder begeleidende tekst moesten kunnen stellen: „Geur, geluid, kleur – alles moet je telkens weer overbrengen in een plat vlak van zwart, wit, grijs.”
20 juni 2017 om 14:22


Dolf Toussaint (1924-2017) verkende in de eerste helft van de jaren ’60 de Jordaan, met als resultaat een beroemd geworden fotoboek dat in 1965 verscheen. Op de foto’s van Toussaint staan de Amsterdammers centraal. ‘Dit boek toont u geen gevels, maar mensen,’ schreef Simon Carmiggelt in een van de begeleidende teksten. Toussaint zelf verklaarde: ‘Je moet het zó uitleggen dat er geen tekst meer aan te pas komt. Je moet steeds díe foto geven, die ellenlange explicatie overbodig maakt. Geur, geluid, kleur – alles moet je telkens weer overbrengen in een plat vlak van zwart, wit en grijs.’  Het Stadsarchief bewaart zijn Amsterdamse foto’s. In de zomer van 2018 zal het Stadsarchief een overzichtstentoonstelling van al zijn Amsterdamse werk organiseren.

Elk beeld van Toussaint is een verhaal, en samen vormen al die kleine en grote verhalen een indringend portret van Amsterdam. De stad is in de periode dat hij fotografeerde – tussen circa 1960 en 2000 – ingrijpend veranderd, door stadsvernieuwing en door de verandering van de bevolkingssamenstelling. Hij voelde de urgentie om die ontwikkelingen voor de toekomst te documenteren, ‘voordat het voorbij was’. In een brandbrief riep hij in 1971 de Kunstraad op om de fotografie te stimuleren met een opdrachtenbeleid. ‘Er was geen tijd te verliezen’. Toussaint stond hiermee aan de wieg van het foto-opdrachtenbeleid in Nederland. Hijzelf was een van de eersten die zo’n fotodocumentaire maakte.

Zijn journalistieke, parlementaire werk wordt, evenals zijn buitenlandse reportages, bewaard in het Nationaal Archief. Het Stadsarchief bewaart zijn Amsterdamse foto’s. In de zomer van 2010 was in het Stadsarchief Amsterdam de expositie De Jordaan: foto’s van Dolf Toussaint te zien.

In de zomer van 2018 zal het Stadsarchief een overzichtstentoonstelling van al het Amsterdamse werk van Dolf Toussaint organiseren. Deze expositie zal worden samengesteld op basis van het onlangs verworven archief van Toussaint, met tienduizenden negatieven en honderden afdrukken van zijn Amsterdamse werk. Het Stadsarchief was al in het bezit van twee waardevolle documentaire foto-opdrachten: Amsterdam voor het voorbij is (1971-1972) en Landelijk Noord (1974). Toussaints foto's zijn, naast een weemoedige terugblik, ook een uniek historisch document.

Dolf Toussaint (1924-2017) liet zich niet door politici wegsturen
Sandra Kooke– 20:11, 19 juni 2017

Jonge vrouwen tijdens de Jordaankermis door Dolf Toussaint.

IN MEMORIAM
Joop den Uyl stapt in gedachten verzonken de volle kamer uit. De PvdA-politicus had ongetwijfeld een nederlaag geleden. Dat staat op zijn gezicht geschreven. Fotograaf Dolf Toussaint, die vorige week dinsdag op 92-jarige leeftijd overleed, legde precies dat ene moment van teleurstelling vast.
Geen politicus die nu nog op zo’n moment van zo dichtbij is te fotograferen. Daar zorgen hun voorlichters wel voor. Maar in de tijd van Toussaint waren die er nog niet om politici te beschermen tegen journalisten en fotografen. Toussaint maakte er dankbaar gebruik van en legde zo de basis van de politieke fotografie in Nederland.

Wiegel (VVD), Van Agt (CDA) en Den Uyl (PvdA) voor aanvang van het NOS-programma ''Den Haag Vandaag'' door Dolf Toussaint. © Dolf Toussaint

Sinds 1966 liep hij op het Binnenhof rond. Zijn foto’s verschenen onder meer in Het Parool, de Volkskrant en Vrij Nederland. “Hij beschikte over een aimabele brutaliteit,” zegt fotograaf Werry Crone, die Toussaint in Den Haag heeft meegemaakt als collega. “Hij liet zich niet wegsturen als hij vond dat een bepaalde foto gemaakt moest worden. Maar omdat hij zo aardig was, pikten politici het van hem. Toussaint ging vaak een kopje koffie met een politicus drinken. Zo heeft hij voor de volgende generaties het speelveld gecreëerd.”

Behalve aardig was Toussaint bovenal een kritische fotojournalist, die met zijn foto’s een verhaal wilde vertellen. “Je moet steeds die foto geven die ellenlange explicatie overbodig maakt,” zei hij er zelf over in een interview. Hij was de eerste fotograaf die niet alleen in de vergaderzaal portretjes schoot, maar ook in wandelgangen en vergaderkamers te vinden was. Met die stijl legde hij de basis voor de Nederlandse traditie van parlementaire fotografie. Hij vond het prettig de ‘mest’ voor de volgende generatie te zijn geweest, zei hij daarover.

Grenzen
Voor Toussaint was er wel een grens tot waar je fotografeerde. Toen VVD-politicus Hans Wiegel in een verkiezingsdebat in huilen uitbarstte toen hem werd gevraagd naar zijn weduwnaarschap, ging hij hem troosten in plaats van fotograferen, zoals de jongere fotograaf Bert Verhoeff deed.

Anjeliersstraat bij Westerkade door Dolf Toussaint.

Toussaint brak door met foto’s uit zijn woonplaats Amsterdam. Begin jaren zestig fotografeerde hij daar de Jordaan, die op het punt stond ingrijpend van karakter te veranderen. Hij maakte foto's van de kleine huizen, de volle café’s en de bewoners op straat. Het fotoboek De Jordaan, waarin ze in 1965 werden gebundeld en waarmee hij doorbrak, was jarenlang een collector’s item. In 2010 werd het opnieuw uitgebracht bij een grote tentoonstelling van zijn werk in het Stadsarchief van Amsterdam. In 2018 staat opnieuw een tentoonstelling van het werk van Toussaint gepland bij het Stadsarchief.

Behalve met Amsterdam en politiek Den Haag hield Toussaint zich met andere groepen mensen bezig die allemaal weinig geld of invloed hadden, zoals boeren en mijnwerkers in binnen- en buitenland. ‘De overgeslagenen’ noemde Toussaint hen.

De Jordaan door Dolf Toussaint See also

Blauwe maandag : omdat mijn huis daar stond, 24 maart 1975 : een verslag in fotoos van de gebeurtenissen die dag in de A door Albert Blitz [Amsterdam : Aktiegroep Nieuwmarkt]; 61 p, 14 x 21 cm; Lokale democratie door Dolf Toussaint 's-Gravenhage : Uitg. van de Vereniging van Nederlandse Gemeenten; [79] p, 27 cm; Van Agt aan de macht, of Hoe dat tweede kabinet-Den Uyl er tòch niet kwam door Fred Verbakel Leiden : Stichting Burgerschapskunde; 110 p, 18x23 cm; Haarlem door Joop H. Bartman Utrecht : Bruna; 48 p., 64 p. pl, 17 cm; Dolf Toussaint: De Jordaan 1963 door Th. Leyerzapf Universiteit van Leiden Industrial zone = Industrielle Zone door Dolf Toussaint Amsterdam : Fragment; 120 p, 22x27 cm; In het spoor van Heijenbrock: Beelden van industriele ontwikkeling De Balie (1988), Unknown Binding, 128 pages

See also

Black Smoke Zone Industrielle Dolf Toussaint Documentary Photography

 Rietsnijder in Waterland.


 Restauranthouder Nicolaas Kroese, d’Vijff Vlieghen, Spuistraat.


 Jongelui in een bootje in Waterland.


 Meisje op de Oranjesluizen in het IJ, gezien naar de Schellingwouderbrug.


 Uitverkoop op de Nieuwendijk. Foto gemaakt tussen 1971 en 1972


 Popfestival in het Amsterdamse Bos.


Twee vrouwen op de Dam voor het Koninklijk Paleis.

The exhibition New Realitieswill feature work from leading photographers including William Henry Fox Talbot, Julia Margaret Cameron, Roger Fenton and Gustave Le Gray, alongside anonymous surprises which have never previously been shown. One highlight will be work by the first woman photographer, Anna Atkins, who published the first book illustrated with photographs. The Dutch photographers George Hendrik Breitner and Willem Witsen will also be represented.


Revolutionary medium
Today photography is a universal language that everyone speaks and understands, but this was far from the case in the early days of the medium. There is a vast contrast between the casual snapshots of today and the experiments of the earliest photographers, which took such great effort to produce. This new and magical medium caused a revolutionary shift away from the styles of imagery people were accustomed to seeing in paintings, drawings or engravings. Photography introduced an entirely new way of seeing and representing reality.

New Realities
New Realities will show how people set out with their camera to explore the world, from personal life to the unfamiliar peoples of distant Asia. X-rays and photos of botanical collections will illustrate the use of photography in the scientific world. There will also be examples of practical applications such as police photographs of criminals, and the first uses of photography in advertising. The exhibition will cast light on how photography established its position as an artistic medium, initially with subjects and compositions derived from painting. Finally, we will see how amateur photography took off and the medium came to be used increasingly as a source of entertainment.

Rijksmuseum photo collection


George Hendrik Breitner, Marie Jordan seen naked on the back, 1890. On loan from F.B. Douglas-ter Beek, Laren (Gelderland)

All the photographs in the exhibition come from the Rijksmuseum’s own collection, which has gained major international status thanks to donations and financial support from individuals and sponsors. In large part the collection comprises unique albums and prints of which only a single specimen or a handful of originals exist. The Rijksmuseum collection now contains more than 150,000 photos from the 19th century to the present.


Catalogue
The exhibition will be accompanied by acatalogue, designed by Irma Boom. This book follows on from the previously published retrospective of 20th-century photography which accompanied the exhibition Modern Times in autumn 2014.


More photography
Concurrently with the New Realities exhibition, the Rijksmuseum will be exhibiting Sea Views, a selection of contemporary photographic seascapes acquired as part of an anonymous donation, with work by photographers including Ray Metzker, Viviane Sassen and Franco Fontana. See also Photography exhibitions at the Rijksmuseum

New Realities. Photography in the Nineteenth Century | 17 June to 17 September 2017

Sea Views | 17 June to 17 September 2017

Fotografiepioniers
De tentoonstelling ‘New Realities, Fotografie in de 19de eeuw‘ laat zien hoe een nieuw medium zijn weg moest vinden.
Rianne van Dijck
21 juni 2017 om 13:24

Antonio Cavella, Portrait of a North African man, circa 1880. Rijksmuseum, Amsterdam
Fotografie

New Realities, Fotografie in de 19de eeuw.
T/m 17 september in het Rijksmuseum, Amsterdam.
●●●●●

Het idee dat je de werkelijkheid kunt vangen, als een vlinder in een net. Wat een sensatie moet dat geweest zijn, in de zomer van 1839, toen de fotografie werd uitgevonden. Toen er een afbeelding verscheen – na geëxperimenteer met urenlange belichtingstijden, na geknutsel en geknoei met tinnen en koperen platen, bitumen en lavendeloliën, kwikdampen en zilverzouten.

Wat een poëtisch idee, dat de zichtbare wereld nu in een beeld beschreven kon worden, zonder dat daar verf aan te pas hoefde te komen en vooral: zonder een menselijke interpretatie. Dat beeld dat met die nieuwe apparatuur en chemicaliën vereeuwigd werd, was eindelijk die natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid waar al zo lang naar gestreefd werd. Een foto kan niet bedriegen, zo meende men.

Het Rijksmuseum presenteert nu een selectie uit haar collectie 19de-eeuwse fotografie, nadat het in 2014 al een greep uit de 20ste-eeuwse foto’s deed met Modern Times. New Realities, Fotografie in de 19de eeuw laat zien hoe een nieuw medium dat nog geen traditie had, haar weg moest vinden. En toont de enorme gretigheid waarmee het onmiddellijk voor allerlei doeleinden werd omarmd.

De expositie opent met 306 blauwdrukken van zeewier die als een enorm Delfts Blauw-tegeltableau aan de wand zijn gehangen. De afbeeldingen zijn afkomstig uit het fotoboek Photographs of British Algae van Anna Atkins (1799-1871), een van de eerste vrouwelijke fotografen die vanaf 1843 tien jaar lang werkte aan illustraties bij een net verschenen handboek van zeewieren. In de volgende zalen worden aan de hand van thema’s – onder anderen Around the World, Snapshots, Functional Pictures – driehonderd foto’s getoond.

De expositie laat zien dat al vanaf dat allereerste begin fotografie gebruikt werd voor werkelijk van álles. Boeven konden nu geregistreerd worden, vorderingen van een bouwproject gedocumenteerd, akelige huidziektes vastgelegd. We zien portretten, naakten, stadsgezichten, reisfoto’s en foto’s voor de wetenschap. Zoals dat indrukwekkende beeld van de maankrater Tycho, die bij de volle maan van 14 november 1899 werd waargenomen door Maurice Loewy en Pierre Henri Puiseux, de Franse astronomen die veertien jaar lang hadden gewerkt aan hun atlas van de maan.

Fotografie werd vooral gezien als een middel om te registreren en te documenteren, niet als kunst – wat niet wil zeggen dat menig fotograaf er artistieke aspiraties op nahield. Dat is met name goed zichtbaar in de vele portretten in de expositie – in het indrukwekkende, zo eigentijds ogende portret dat A. Cavilla in 1880 maakte van een Afrikaanse man, in het ontroerende portret van de jonge Charlotte dat haar vader Eduard Isaac Asser van haar maakte. Geestig zijn ook de foto’s van Leidse studenten die werden gemaakt door Israël David Kiek, wiens naam synoniem werd voor de pretentieloze, uit de losse pols geschoten foto, het kiekje.

Daarmee toont New Realities hoe in een tijdsbestek van zo’n vijftig, zestig jaar de fotografie al was geëvolueerd van langdurige projecten zoals die van Anna Atkins en Loewy & Puiseux tot een snapshot, een foto à la minute, zoals we die nu gedachteloos en voortdurend maken met onze smartphones.

 Portret van een Noord-Afrikaanse man, circa 1880. Antonio Cavilla


 Gezicht op de Keizersgracht te Amsterdam, 1857. Benjamin Brecknell Turner


 Portret van Xie Kitchin, 1878. Lewis Carroll 


 Portret van de astronoom Sir John Herschel, 1867. Julia Margaret Cameron


 Portret van Alexandra ('Xie') Kitchin, 1869. Lewis Carroll


 Marie Jordan naakt op de rug gezien, 1890. George Hendrik Breitner


 Studie van een mannelijk naaktmodel, beeldhouwer/schilder ca. 1883 - 1917. Jacques de Lalaing


 Tempelresten in Baalbek, 1860. Gustave Le Gray


 Bloemstudie, ca 1875 - 1895. Charles Aubry


Vliegende reiger, 1887. Étienne-Jules Marey

Meet the World’s Remaining Communists
Rachel Lowry @rachelllowry  Dec. 11, 2015 Updated: Dec. 15, 2015 6:03 PM ET  
Not everyone has been convinced by the idea of the free market, says photographer Jan Banning

As we approach the 100th anniversary of the Bolshevik revolution, one photographer, Jan Banning, is traveling the world to document, as part of an ongoing project, the offices of people who still have faith in communism, an ideology that dominated the better half of the 20th century but, since 1989, has been slowly losing influence.

Venturing behind certain doors in Portugal, Nepal and Italy, Banning, through his photographs, wonders “how could you still say you are a communist after everything we discovered the movement did in the Soviet Union?” And yet, he finds, that dream persists.

Banning, an artist and history scholar best known for Bureaucratics, his previous work on administrative staffers around the world, says he has never been tempted by communist values himself. Yet, his left-leaning political tendencies allow him to have sympathy for that dream. “Some of the communists I have met have spent years in prison under torture and starvation for an ideal,” he says. “I find it admirable, these people who are willing to endure such things for social justice.”
Who are these utopian idealist seekers? They’re not just aging has-beens whose moral vision is clouded by antiquated ways of seeing. Banning was surprised to find that many young people in Nepal and Italy believed in communism. “Within these communist parties, there are different styles or approaches or atmospheres,” says Banning. “While those who were absolutely skeptical simply didn’t allow me in, most were quite open about their ideology.”

Banning’s images, the firsts in an ongoing photographic project, offer a survey of what the offices of these party members look like. “The starting point [is always] to ask them to do what they [usually] do,” he says. “I asked them to stay where they were and to sit in their normal position. In a group shot, you have a more artificial portrait. I did some arranging, but I never tell them how to look.”

Of course, there is a touch of irony in the Banning’s photographs, but he says it’s almost intentional. “If I want to stimulate people to think, some element of absurdity is necessary,” he says. “I’m not trying to make them look a certain way at all, but there is a bit of absurdity in every office. Whether it’s the office of a bureaucrat or of a communist, the whole idea of an office is a kind of theater stage. I’m using that to engender thought.”

For Banning, his role as a photographic artist is not to present a one-dimensional portrait but to create fodder for speculation. “I confuse even myself in that,” he says. “But that’s ok. If I didn’t, then I wouldn’t be presenting enough perspectives.”

The project is unfinished. In 2016, Banning plans to go beyond Nepal, Italy and Portugal, continuing to Southern Italy and on to South Africa and Chile. “The idea was to cover different continents, to give an overview and turn it into a comparative study,” he says.

Jan Banning is a Dutch artist and photographer based in the Netherlands. His work has a social focus, reflecting often on the broader social political context of his subjects. His latest book, Law & Order, is a photo project that compares the criminal justice system in Colombia, France, Uganda and the United States. Combining an artistic view with a documentary approach, it sheds light on the key institutions within the criminal justice system: the police, the courts and prisons.

Alice Gabriner, who edited this photo essay, is TIME’s International Photo Editor.

Rachel Lowry is a writer and contributor for TIME LightBox. Follow her on Twitter and Instagram @rachelllowry.

Blijven geloven in een betere wereld

Communisten in Italië

Jan Banning

There are no failed photographs

Now until Sep-10-2017

“I want to have it all. There are no failed photographs.” - Gerard Fieret

Almost no other body of photography is as strange and idiosyncratic as that of Gerard Fieret (1924-2009). This outstanding photographer was an obsessive recorder of everything that came his way: people, animals, street scenes and himself. Most especially, however, he loved to photograph women – models, students, young mothers, dancers and waitresses – or just parts of their bodies, such as breasts, feet or long legs, in isolation. Although his non-stop photographic activities were concentrated into a period of just ten years (1965-1975), Gerard Fieret generated an enormous oeuvre. In the Netherlands he is seen as a pioneer of photography as a form of autonomous visual art. Over recent years his work has also attracted increasing international interest. Even so, he is less well-known to the general public than contemporaries like Paul Huf and Ed van der Elsken. In collaboration with the Le Bal photographic centre in Paris, the Hague Museum of Photography is now holding the first major monographic exhibition on Gerard Fieret since his death.

In career terms, Gerard Fieret was often his own worst enemy. Wim van Sinderen, curator at the Hague Museum of Photography, recalls countless unheralded visits by Fieret. He would drop in to stealthily add his signature to works already in the collection, call past to donate bin bags stuffed with photographs or come to deliver long, hand-written letters full of paranoid accusations. Fieret was equally capricious concerning the preparation of exhibitions and publications, interfering in such a way as to make life almost impossible for curators and publishers. Nevertheless, the Hague Museum of Photography managed to organise a major exhibition in honour of his eightieth birthday in 2004 and in 2010 the Gemeentemuseum Den Haag acquired his estate. The possessions he left comprised around a thousand different objects, including two jerry cans filled with hundreds of negatives previously believed to be lost. The acquisition expanded the museum’s already large Fieret collection to total approximately 2500 objects and photographs. In addition to images from that collection, the forthcoming exhibition will include photographs on loan from private collectors, the Special Collections of Leiden University Library, Huis Marseille in Amsterdam, the Van Abbemuseum in Eindhoven, the Kahmann Gallery in Amsterdam and Deborah Bell Photographs in New York.

Turbulent life
Gerard Petrus Fieret was born in The Hague on 19 January 1924 and had a shaky childhood. After his father abandoned the family in 1926, Fieret was brought up by his mother and two elder sisters, but also spent periods with foster families and in children’s homes. As a young man, he was conscripted to perform forced labour in Nazi Germany. At the end of the war, he returned to The Hague and was enrolled for a year at the Hague Academy of Art (today’s KABK). However, it was not until 1965 that Fieret turned his energies to photography; up to then, his output had consisted mainly of gouaches and portraits in charcoal. Henri van de Waal (1910-1972), Professor of Art History at the University of Leiden, was one of the earliest admirers of Fieret’s photography. It is thanks to him that Leiden University now possesses the world’s largest collection of Fieret’s work and that his photography came to the attention of institutions like the Gemeentemuseum Den Haag, which held the first major one-man exhibition of his work in 1971.

Idiosyncratic oeuvre
Gerard Fieret’s photographs are distinguished by odd choices of subject, apparently casual compositions and an explicit or covert eroticism. He ignored photographic conventions, both when taking his shots and in the darkroom. His work reflects the zeitgeist of the 1960s and ’70s, with its abhorrence of academic rules and glorification of nudity as a symbol of liberty. His photographs do show a degree of similarity to those of Dutch contemporaries like Frans Zwartjes, Sanne Sannes and Anton Heyboer, although Fieret hated being compared to anyone else. As soon as he recognized anything of his own style in other people’s work, he would invariably hurl accusations of plagiarism or even outright theft. Not surprisingly, therefore, a prominent feature of virtually all Fieret’s photos is the rubber stamps and signatures with which he painstakingly attempted to safeguard his copyright. His photographs reveal his tendency to repetition and indefatigable urge to experiment. In search of interesting effects, he played with the rules of the various photographic development and printing processes. He threw nothing away, not even obvious failures. At the same time, he rarely printed a negative more than once and, on the odd occasion when he did so, none of the prints are ever identical. A Gerard Fieret photograph is invariably a one-off.

Secondary displays
The Hague Museum of Photography’s main Gerard Petrus Fieret exhibition is accompanied by two other related displays. The first is a presentation of portraits showing Fieret through the eyes of other photographers, such as Koos Breukel, Willem Diepraam, Ferenc Molnar and Roger Cremers. The second takes the form of a wall sculpture commissioned by the museum from Dutch artist Monika Dahlberg (b. 1975). Incorporating Fieret’s photographs and displaying them in a totally new way, the piece is a tribute to Fieret’s oeuvre. Dahlberg trained at the Minerva Art Academy in Groningen and her work includes collages offering a humorous, no-nonsense commentary on the media culture of today. Often intimate, sensual or erotic, her works usually make for uncomfortable viewing.

Documentary films
The exhibition will include a completely restored and digitised version of Jacques Meijer’s 1971 film Gerard Fieret, fotograaf.
In addition, the NTR (Dutch Public Service Broadcaster for Information, Education and Culture) plans to rebroadcast Frank van den Engel’s mesmerising 2009 documentary Foto en copyright by G.P. Fieret. To coincide with the exhibition, the film is scheduled to be shown during Het Uur van de Wolf on NPO2 at 22.55 on Thursday 25 May.

Publication
The exhibition will be accompanied by a 600-page catalogue entitled Gerard Petrus Fieret, authored by Violette Gillet, Francesco Zanot, Hripsimé Visser and Wim van Sinderen.

The book exists in two language versions: a Dutch/English edition issued by Uitgeverij Hannibal and a French/English one published by Éditions Xavier Barral.
Fieret fotografeerde alles met gulzige blik
Niets ontsnapte aan de gulzige camera van Gerard Fieret (1924-2009). Zijn rijke oeuvre is een open venster op de jaren zestig en zeventig: op de vrijheid, en het benauwende.
Sandra Smets
27 juni 2017
Fotografie

Gerard Petrus Fieret, ‘Mislukte foto’s bestaan niet’, t/m 10/9 Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, Den Haag. Di-zo 11-18u. www.fotomuseumdenhaag.nl

●●●●●

Muren, stoepen, voeten, handen, stoelen, kranten, vrouwen – niets ontsnapte aan de fotocamera van Gerard Fieret (1924-2009).

Nadat hij in 1965 een camera vond, werd hij een amateur in letterlijke zin: liefhebber. Een opleiding ambieerde Fieret niet, hij had genoeg aan aangewaaide kennis. Zo ging hij fotograferen; kind van de jaren zestig, het leven vierend.

Alles was mooi. Vooral vrouwen, en delen van vrouwen: een knie, schaamheuvel, gezicht. Erotisch ja, hardcore nee. Overal zie je flirt en pret als zij een heup richting zijn camera wierpen, of hij ernaast kroop, een knie kussend, zelfontspanner in de hand.




Het maakt de tentoonstelling in Fierets woonstad Den Haag tot een overzicht van gulzigheid; Fieret was een man die alles wilde hebben, en die alles vastlegde.

In snelle stadsfoto’s, maar ook in benauwde interieur-foto’s. Volle kamers, een stoel met stapels kranten, blote voeten op een vloer vol foto’s.

Fraaie foto’s zijn dat, bijna collages, maar toch gewoon het leven van een eigenzinnige man die met zijn blinde kat Pummeltje in een Haagse kelder woonde en wiens oeuvre zowel benauwd en groezelig is als een ode aan de vrijheid.

Mooie mislukking

Voor Fierets foto’s betekende het laat-maar-waaien-gevoel slordigheid en ongeduld, maar ook spannende experimenten met uitsnedes, lichtsluiers, schaduwen. „Mislukte foto’s bestaan niet”, zei hij – wat niet waar is. Maar inderdaad, Fieret liet ze wel mooi mislukken.

‘Mislukt’ betekent dan bijvoorbeeld gehaast en onscherp, waar óók de stiekemheid in zit van een fotograaf die gauw dicht op zijn onderwerp kruipt. Die snelheid maakt van Fieret een voyeur – en ook van ons als kijkers. Neem de drie wazige snapshots van een vrouw die haar benen aanraakt. Zwart-wit lijken ze van lang geleden; ver weg. Maar doordat het er drie zijn, kort na elkaar genomen, zie je beweging. Dat maakt de scène weer nabij. Het zwart-wit geeft ook een grafisch, abstract effect, doet het licht contrastrijk op de benen vallen, afgedrukt in vettige inkt, aaibaar bijna – wat de voorstelling extra sensueel maakt. Was dat misschien ook hoe Fieret vrouwen zag: dichtbij, begeerlijk, toch ongrijpbaar?

Psychiatrische problemen

Dat alles spookt door je hoofd bij het bekijken van deze foto’s, samen een rijk oeuvre, al was Fierets kunst geen lang leven beschoren.

Volgens de tentoonstellingsteksten werden de psychiatrische problemen rond 1980 zichtbaar voor de buitenwereld. Fotograferen lukte toen niet meer, en Fieret wantrouwde musea en collega-fotografen (‘Hasselblad-mannetjes’). Zijn achterdocht voor plagiaat verklaart ook waarom de foto’s zijn verminkt met dikke handtekeningen en copyright-stempels.

Een zij-wandje toont portretten van Fieret door collega-fotografen: een zwerver die duiven voerde en de tong uitstak. Het is moeilijk die verandering te ontkoppelen van zijn foto’s. Hoe zou iemand die zo scherp keek naar het leven nog kunnen fotograferen nadat zijn blik op de realiteit door ziekte was vertroebeld?

Die tragiek lijkt al besloten te liggen in zijn juist zo lucide werk van ervóór: een kort maar open venster op een tijdperk.

Getuige Simenon (11) – La neige était sale

Recensies
Mark Cloostermans
03/12/2014

Chrétien Breukers (De Contrabas) en Mark Cloostermans (De Standaard) duiken onder in het oceaangelijke oeuvre van Georges Simenon, de man van vierhonderd boeken. Naar aanleiding van de 25ste verjaardag van Simenons overlijden lezen zij een selectie van 25 titels, zowel Maigrets als romans durs, zijn ‘serieuze’ romans. Twee Tzum-bloggers om Simenon op de hielen te zitten.

Eind 1948 schreef Georges Simenon aan zijn uitgever: ‘Ik heb zopas mijn beste roman geschreven.’ Hij had het over La neige était sale, ‘De sneeuw was vuil’, in het Nederlands vertaald als Het bloedspoor in de sneeuw.Het gebeurt wel vaker dat lezers de wenkbrauwen fronsen, als een schrijver zijn favoriete boek aanwijst. Het is altijd iets obscuurs uit zijn oeuvre, geapprecieerd door weinig lezers. Nu is La neige était sale wel een bijzonder boek. Het is ten eerste een lànge Simenon. Terwijl de vroege Maigrets afklokken op een schamele 140 bladzijden in grote druk, heeft Simenon dit keer 250 dichtbedrukte vellen afgeleverd. Voor zijn doen is La neige dik.

Er is ten tweede het probleem van de locatie. Waar speelt dit verhaal zich in vredesnaam af? Stemmen op het internet beweren dat dit een roman is over WO II, sterker nog, één van de beste romans over het bezette Frankrijk tijdens WO II. Maar als we ons in Frankrijk bevinden, waarom dragen alle personages dan Duitse namen? De hoofdpersoon heet Frank Friedmaier, zijn moeder heet Lotte. Zijn overbuurman, zo belangrijk in de roman, heet Holst. Andere personages heten Kromer, Bertha, Berg, Timo, Hamling… Laten we aannemen dat Simenon de Fransen Duitse namen heeft gegeven (en de vertegenwoordigers van de bezettingsmacht helemaal geen namen) – zijn we wel zeker dat dit Frankrijk is? Het kan ook Luik zijn. Het kan eender waar zijn. Wat we nodig hebben is een stad, een boordevol appartementsblok vol hongerlijdende mensen en buiten een keihard bevroren sneeuwlaag. De Amerikaanse schrijver William T. Vollmann stelt, in zijn nawoord bij Dirty Snow, dat de ‘dreamy, stifling, menacing vagueness’ van de locatie hem doet denken aan Philip K. Dick. We zijn vér verwijderd van het roezemoezige Parijs: La neige is meer scifi dan Maigret.

la-neige-etait-sale-affiche

Een luizenleventje

Frank Friedmaier, net 18 geworden, heeft weinig reden tot klagen. Ja, ergens woedt een oorlog, de stad is bezet, mensen worden opgepakt en verdwijnen spoorloos, de bevolking lijdt honger. Maar Frank, als zoon van een bordeeleigenares, lijdt een luizenleventje. Terwijl de rest van het flatgebouw rilt van de kou, is de kolenkelder van het bordeel tot de nok toe gevuld. Seks is altijd binnen handbereik, zakgeld geen probleem. Ook de koelkast is vol: dat is de voornaamste reden waarom de prostituees zich door Lotte, Franks moeder, als slavinnen laten behandelen.

Er was meer verwarming in het appartement dan in de rest van het gebouw samen. Misschien kwam er een moment waarop de andere bewoners tegen de buitenmuur van hun appartement zouden leunen, om een beetje van hun warmte te stelen.

Rondhangend in de nachtclub van Timo, tussen de zelfverklaarde zware jongens, komt Frank dat het tijd is om zijn maagdelijkheid te verliezen. Niet zijn seksuele, maar zijn “moordmaagdelijkheid”. Hij kiest een klant van Timo’s, een militair uit het bezettingsleger, en wacht die op in een steeg, gewapend met een mes. Kort voordat Frank de “zinloze” moord uitvoert, loopt zijn buurman voorbij. Frank hoest en zorgt ervoor dat Holst hem heeft gezien. Hij wil dat Holst later, als de moord nieuws wordt, één en één bij elkaar optelt. Holst staat zwak, dat weet Frank. Hij is een intellectueel, naar verluidt een oud-kunstcriticus, maar werkt nu als trambestuurder: dat betekent dat hij ergens, bij iemand, uit de gratie is gevallen. Frank blijft hem tergen. Zowel zijn misdaden (want uiteraard blijft het niet bij één moord) als zijn cynische flirten met Holsts dochter hebben maar één doel: zijn buurman tot een reactie dwingen. Zowel zijn moeder als zijn vrienden uit Timo’s club beginnen in te zien dat Frank gevaarlijk is, dat zijn gedrag een bedreiging begint te vormen voor hun respectieve overtredingen. En in het flatgebouw worden Frank en zijn moeder er al evenmin populairder op. Frank wandelt door de roman als een bulldozer, een verwoestende kracht die alles op zijn weg bedreigt, op zoek naar iets, iets dat zijn autodestructieve rit kan stoppen.

simenon-neige-sale

Zinloos?

La neige était sale is vaak vergeleken met L’étranger (De vreemdeling), Albert Camus’ debuutroman uit 1942. Misschien heeft Simenon zelfs wel een beetje gespiekt bij Camus – al vraag ik me af of iemand dan werkelijk trots kan zijn op het resultaat, zijn ‘beste roman’. Feit is dat in beide boeken de protagonist moordt zonder (duidelijke) reden.

Nochtans springen, bij nauwkeurig vergelijking, de verschillen in het oog. Camus plaatst zijn vervreemde held, Meursault, in een wereld zonder betekenis, zonder god – met de moord als gevolg. Wat er gebeurt in L’étranger is ooit perfect samengevat door de Spaanstalige schrijver Max Aub, in één van de zkv’s uit zijn bundel Crímenes ejemplares (‘Voorbeeldige moorden’). In deze bundel geeft hij telkens het woord aan een personage dat een moord heeft gepleegd, en één van die zkv’s bestaat uit één zin, deze:

Ik vermoordde hem omdat ik er zeker van was dat niemand me zag.

Het is komisch, maar ook een doordenker. ‘Niemand’, dat is inclusief God. Geen God, dus geen reden om grote idealen te koesteren. Moord is dan een optie, net als liefhebben, en breien. Maar de spreker in dit zkv is betrapt: iemand heeft hem wèl gezien. En dan krijgt de religieuze inhoud een tweede injectie. Is dat betrappen georkestreerd door een opperwezen? Het toeval? De statistiek?

Bij Aub en Camus is de moord terug te voeren op religie, de aan- of afwezigheid van God in onze wereld. Simenon schrijft nooit over religie. Al zijn de praktische omstandigheden waarin zijn personages leven ons vaak hopeloos vreemd, op dàt vlak is hij een heel hedendaags, Westers schrijver. Frank Friedmaier maalt niet om God. Hij moordt niet uit filosofisch onbehagen. Het gaat Simenon veel meer om de psychologie van zijn hoofdpersoon, ook al is die heel zorgvuldig nét buiten beeld gehouden.

Vader, lot, homo

Er bestaan dan ook heel uiteenlopende interpretaties van dit boek. Vollmann, de nawoordschrijver, speelt de kaart van het vaderschap. Frank weet niet wie zijn vader is. Het zou de politieman Hamling kunnen zijn, die een onduidelijke relatie met Lotte Friedmaier onderhoudt. In Holst ziet Frank een vaderfiguur, die hij koste wat het kost bij zijn leven wil betrekken.

Er is ook op gewezen dat Frank verwend is, en behoefte voelt om een impact te maken. Simenon schrijft meermaals dat Frank wacht op een ingreep van ‘het lot’, het moment waarop hij beroemd of berucht wordt. Ironisch genoeg ontsnapt het hem telkens weer: zelfs als hij eindelijk wordt gearresteerd, blijkt dat niet zijn “verdienste” te zijn. Hij heeft intussen twee moorden en een overval gepleegd, maar voor geen van die misdaden heeft zijn ondervrager aandacht: het gaat de bezetter alleen maar om de oorsprong van de bankbiljetten die Frank op zak had. Die zijn namelijk gestolen uit de kluizen van de bezetter, en men jaagt op de interne dief. Voor Frank kan de vernedering niet dieper worden. ‘Hij had het lot gezocht in elke hoek en het was nergens waar hij zocht.’ Maar die behoefte om het lot te dwingen, is wel een heel abstracte beweegreden. En voor de vader-theorie biedt de tekst te weinig aanknopingspunten.

Er is ook geopperd dat dit één van de zeer, zeer weinige Simenon-romans is waarin homoseksualiteit een rol speelt. En dat is een veel vruchtbaardere interpretatie. Franks flirt met Holsts dochter heeft nooit enige seksuele betekenis voor hem. Simenon zegt letterlijk dat Frank zich realiseert: het meisje interesseert hem niet. Nochtans neemt hij haar mee naar de bioscoop en steekt in het donker zijn hand onder haar jurk. ‘Het was belachelijk om aan Holst te denken, met zijn hand waar die zich bevond’. Even verder lezen we dat Frank, hoewel hij soms slaapt met zijn moeders hoertjes, eigenlijk niet in hen geïnteresseerd is.

Het hele drama van Frank is dat hij alleen is, en liefdeloos. Hij voelt zich tekort gedaan en slaat daarom om zich heen. Als Holst hem nu maar zou willen zien! Maar Holst ontloopt de confrontatie, zélfs als Frank een poging doet om zijn dochter te laten verkrachten door een vriend uit Timo’s Bar. Simenon schetst hier een haast Reviaanse ‘door Maria tot Jezus’-situatie: via de dochter wil Frank de vader bereiken. Overigens: die dochter heet Sissy. Simenon woonde, toen hij deze roman schreef, al jarenlang in de VS. Het is onwaarschijnlijk dat hij niet zou weten welke dubbele bodem de naam ‘Sissy’ bevatte. En ‘Sissy’ is de enige Engels-klinkende naam in het hele boek.

(De afstand tussen Frank en de mensen om hem heen blijkt, overigens, ook uit de titels van de drie delen waaruit het boek bestaat. ‘Timo’s klanten’, ‘Sissy’s vader’ en ‘De vrouw aan het raam’: drie keer kondigen die titels iets aan wat niet volgt. Timo’s klanten zijn vage nevenfiguren in deel 1. Sissy’s vader laat zich in heel deel 2 niet zien. En de vrouw aan het raam is de enige vrije mens die Frank vanuit zijn gevangeniscel kan zien, een poppetje in de verte.)

Als je Franks amorele handelen door de seksueel gefrustreerde bril bekijkt, wordt veel in de roman begrijpelijk. Dat Frank zich afvraagt of, op de leeftijd van Holst, de huid al erg is gaan hangen. Dat de militair die Frank neersteekt, uitgerekend ‘de Eunuch’ als bijnaam moet hebben – alsof de seksuele achtergrond van de moord al van bij het begin in de verf moet worden gezet. Dat Frank, als hij zich voorbereidt op de ondervraging en mogelijke marteling, zich eerst en vooral afvraagt: ‘Doen ze echt eerst al je kleren uit?’ Als hij, na drie weken in gevangenschap, een echte baard krijgt, doet die baard hem denken aan… de met vilt gevoerde schoenen van Holst. Holst, Holst, Holst, het is een echte obsessie voor Simenons variant op Meursault.

dirtysnow

Literair?

Is dit merkwaardige, buiten tijd en ruimte plaatsvindende psychologische drama nu inderdaad Simenons beste boek? Naar mijn smaak valt Simenon wat te veel in herhaling, wat de roman behoorlijk traag maakt. Niettemin, binnen het oeuvre van eender welke andere schrijver zou dit een hoogtepunt zijn. En het kan zich inderdaad moeiteloos meten met L’étranger. Waarschijnlijk wordt het verschil in waardering veroorzaakt door een verschil in context. L’étranger past in het oeuvre van een romancier-filosoof en illustreert diens wereldbeeld tot in de puntjes. La neige était sale is een niet-representatief boek uit het onoverzienbare oeuvre van een schrijver die vooral bekend was als producent van detectiveromannetjes. Niettemin, wie Simenon associeert met groezelige barretjes en zwart-witfoto’s van een romantisch Parijs, kan die vooroordelen bijstellen met deze bevreemdende, onbehaaglijke roman, die het brein serieus aan het werk zet.

Mark Cloostermans

(Bij Pandora verscheen in 2003 een nieuwe vertaling van La neige était sale: Het bloedspoor in de sneeuw, door Maurits Mok en E. Saltet. Niet meer nieuw verkrijgbaar. Een heruitgave staat momenteel niet op het programma. Dirty snow, verschenen bij New York Review Books, is wel nog in de handel.)

Synthese: kunst hars fabriek synthese n.v. Katwijk Holland
Publisher: Kunst hars fabriek synthese n.v., Katwijk
Year of publication: [1958]
Binding: perfect binding
Size: 230 x 210mm
Number of pages: 32
Number of illustrations: 38 black & white photographs
Type of illustrations: company profile; documentary photography
Printer: Drukkerij Meijer NV, Wormerveer
Type of reproduction: letter press printing
Photography: Cas Oorthuys
Design: Dick Elffers
Text: Max Dendermonde (company history)
Type: promotional book
Collection: Jan Wingender, Leusden/the Netherlands Fotomuseum, Rotterdam

Synthese (1958) appeared in the same year as AKI, and has similar features and is commissioned by a factory in practically the same branche, the synthetic resin industry. The publication is typical for the signature of Dick Elffers (1910-1990) of the type photo-typo-text and is interleaved with transparent pages. The brochure contains archival photography from non-private archives, waterscapes, and reportages by Cas Oorthuys (1908-1975) on the winning of pine resin and the production of synthetic resin. Synthese includes 19 illustrations by Dick Elffers, including a city map, dots, squares, and a graphical representation of chemical structures. 

50 years later, 'The Graduate' is a study in the power of obsession

Kenneth Turan and Justin Chang discuss Mike Nichols' landmark 1967 film, "The Graduate," starring Dustin Hoffman and Anne Bancroft. 

Seeing "The Graduate" again decades after an initial viewing is, appropriately enough, like attending a college reunion. Films are in a sense like old friends, and revisiting them years later inevitably raises the question of whether what you once enjoyed still brings you pleasure.

With "The Graduate," which will play theatrically across Los Angeles on April 23 and 26 in a new 4K digital restoration presented by Fathom Events as part of the TCM Big Screen Classics series, the results are mixed.

MORE: 50 years after 'The Graduate,' restless Benjamin Braddock still speaks to young men — and women

There is no question that from a film history point of view "The Graduate" deserves this kind of 50th anniversary respect. Adapted by Calder Willingham and Buck Henry from the Charles Webb novel, it sprang initially from the passion of producer Lawrence Turman, who bought the rights to the book for $1,000 and sent it unsolicited to director Mike Nichols, who later said it was "the only time in my whole life that that ever happened successfully."

The result was a major box office success, nominated for seven Oscars including best picture and acting nods for stars Anne Bancroft, Dustin Hoffman and Katharine Ross, plus an Oscar victory for Nichols. Its effects on American culture are considered to be even more pronounced.

 'The Graduate'
The famous seduction scene from 1967's "The Graduate," starring Dustin Hoffman and Anne Bancroft. 

Not wearing well [are] Benjamin's obtuse parents and their Southern California friends, all mercilessly skewered as well-meaning monsters of self-involvement.

Among other things, "The Graduate" featured landmark soundtrack use of Simon & Garfunkel songs like "The Sound of Silence" and "Scarborough Fair," made "Mrs. Robinson, you're trying to seduce me" into a national catchphrase, helped pioneer a change in the nature of leading men and became a touchstone for young people feeling concerned, as recent college graduate Benjamin Braddock is, about their future and their place in the adult world they are reluctantly entering.

But looked at now, "The Graduate" is frankly a film you admire more than actually enjoy experiencing. Dark, pitiless and despairing, it plays stranger and more distant to me today than it did back in the day. So much so that one wonders if that was the plan from the beginning, when the fact that its mildly transgressive attitude seemed fresh and new disguised its essential nature.

Ben's falling for Elaine [turns] this lost young man into more of a scary stalker than lovestruck swain.

Inevitably helping with the hiding was the formally impressive, borderline glib facility with the cinematic medium Nichols displayed in this, only his second film as a director.

That skill was enhanced by the fact that Nichols' below-the-line collaborators were an extraordinarily gifted group. A tip of the hat, please, for cinematographer Robert Surtees, editor Sam O'Steen, production designer Richard Sylbert and Tony-winning costume designer Patricia Zipprodt. Even the hair stylist was legendary: Sydney Guilaroff, who had done Grace Kelly's hair for her wedding to Prince Rainier and had credits ranging from "The Wizard of Oz" to "Some Like It Hot."

But none of this expertise could counteract the fact that Nichols' work always evinced a kind of coldness and distance that I've never, well, warmed to and that stood in the way of my completely embracing "The Graduate" this time around.

While my younger self may have identified with just-graduated Ben and his overly earnest concerns with his future and his self-indulgent determination to tell everyone in sight "I have some things on my mind," he now seemed callower than I remembered.

Also not wearing well were Benjamin's obtuse parents (played by William Daniels and Elizabeth Wilson) and their Southern California friends, all mercilessly skewered as well-meaning monsters of self-involvement.

Things pick up immeasurably, of course, with the arrival of Bancroft's Mrs. Robinson, the wife of Ben's father's law partner and a woman whose predatory nature is deftly underlined by her preference for leopard-skin garments.

Both Bancroft and Hoffman (in reality only six years apart in age) had New York theatrical experience and play beautifully off each other. The choreographed interplay between her sureness and his awkwardness ("You're the most attractive of my parents' friends," is his idea of a compliment) remains immaculate.

Good as these actors are, the relationship between their characters is by definition a premise, setting us up for what comes later, and what comes later is a very different story.

Dark, pitiless and despairing, ['The Graduate'] plays stranger and more distant to me today ... So much that one wonders if that was the plan from the start.

Things do seem promising when the Robinsons’ college-age daughter Elaine (Ross) comes down from Berkeley, if only because she's the most recognizably human character in the entire film.

But not only does Ben's falling for Elaine seem completely arbitrary, even by movie standards, but the act also deranges him in a not particularly appealing way, turning this lost young man into more of a scary stalker than lovestruck swain.

Merciless toward its characters as well as the audience, "The Graduate" plays on a new viewing like a subversive, anti-romantic film best categorized as a bleak parody of the happily-ever-after genre. The next time it gets rereleased, this examination of the power of obsession should be put on a double bill with Alfred Hitchcock's classic "Vertigo." Believe it or not, it belongs there.

Here’s to you, Mrs Robinson: why The Graduate unites warring generations 50 years on
Watching the classic 1967 Dustin Hoffman film in a post-Brexit world of boomerang children lends it a whole new resonance. Which is hardly surprising when you consider the parallels with the era in which it was created

 ‘In the age of lacklustre ‘adulting’, The Graduate must be even more welcome …’ Dustin Hoffman and Anne Bancroft. Photograph: Allstar

Thursday 15 June 2017 12.30 BST Last modified on Friday 16 June 2017 15.31 BST

It was the Summer of Love, the first one. Young people were making their voices heard in politics and revealing the widening chasm between themselves and their parents’ generation. The film that summed it all up was The Graduate, released in the US in December 1967, starring Dustin Hoffman as Benjamin Braddock, a despondent 20-year-old who moves back home after finishing college, and Anne Bancroft as Mrs Robinson, the much older women who seduces him.

Half a century on, and in the wake of a pensioner-powered Brexit vote and a Corbyn-inspired youthquake, all that inter-generational drama feels fresh once more. The film that sums it all up? It’s still The Graduate, soon to be back in cinemas and just as alluring, sophisticated and as emotionally unsettling as an affair with your parents’ best friend would be.

Cinema reissues can always rely on nostalgic appeal, but there’s so much more to appreciate about The Graduate, when watched through the lens of 2017. Then, as now, the political agency of 18-25-year-olds was a hot topic. That January, Time magazine named “25 and under” as their “man of the year” and it made a big impression on Dustin Hoffman, a 29-year-old Jewish actor best known for his work on the stage. He later recalled referencing the magazine’s cover in an early conversation with The Graduate’s director, Mike Nichols. “I said: ‘Did you see this week’s Time? That’s Benjamin Braddock!’ Nichols replied: ‘You mean he’s not Jewish?’ ‘Yes, this guy is a super-Wasp. Boston Brahmin.’ And Mike said, ‘Maybe he’s Jewish inside. Why don’t you come out and audition for us?’ ”

Other actors under consideration for the lead included Warren Beatty, Steve McQueen and Robert Redford, yet Hoffman’s protestations only served to convince Nichols just how perfect he was. In retrospect, it’s impossible to disagree. Much of the film’s humour derives from Benjamin’s evident discomfort in most social situations, contrasted with the glib glamour of his parents’ cohort. The New-York-based, Los Angeles-raised, Hoffman could also readily relate to Benjamin’s experience of moving back into his parents’ home after a period of living independently. The actor had done the same when The Graduate’s low-budget shoot began in LA, but lasted only a week before moving to a hotel, at his own expense. For the debt-saddled generation-rent graduates of 2017, that often depressing “boomerang” back home is even more familiar, just without the hotel opt-out.

When Benjamin arrives at his parents’ lavish Pasadena mansion, he finds they’re throwing a party, ostensibly in his honour, though everyone present is at least twice his age. His father sits him down to ask about his future plans: “I don’t know … I want it to be …” stammers Benjamin. “To be what?” asks his exasperated father. “Different,” replies Ben. One Mr McGuire steers Benjamin outside, so he can have his full attention to say, “just one word: Plastics”. Back inside, the handshakes are firm, the ties are loud and the air is fogged with cigarette smoke. In other words, this is a crowd so thoroughly Brexit-y, not even the fact that they’re American (and the EU wouldn’t formally come into existence for another 26 years) could stop them voting to leave. You can appreciate why Benjamin would feel so ill at ease.

That may be where the sympathies of a 2017 audience end, however. Many of today’s graduates would envy the kind of laid-on opportunities that Braddock rejects. A job for life in the growth field of plastics sounds very attractive compared with low pay and zero-hour contracts. Yet whether the young are excluded from their parents’ party by economic barriers or cultural ones, there is always room for a coming-of-age film that asks: what is so good about growing up? In the age of lacklustre “adulting”, The Graduate must be even more welcome.

Back in mid-60s Hollywood, the film’s producer, Lawrence Turman, struggled to drum up interest in his project. In 1964, he spent his own money optioning the original novel of the same name by Charles Webb, and then followed two years of being turned down by every major studio in town. The grownups didn’t get it, because the grownups never do, but Turman and Nichols had enough personal affinity with the material to carry it through. Turman had initially followed his father into the garment trade before veering away from that preordained path, while Nichols had been studying medicine when he decided to try showbusiness instead. Both men were staking their professional futures on the potential of a book and both, just as Benjamin Braddock did, wanted that future “to be different”.

Once complete, The Graduate baffled early screening audiences, prompting the movie promoter Joseph E Levine to suggest a tour of college campuses to help build “word of mouth”. It worked, and by early 1968, the film was attracting crowds worthy of a Corbyn rally. Writing in US weekly the Saturday Review later that same year, the film critic Hollis Alpert recalled how “lines extended around the corner all the way down the block, much like those at the Radio City Music during holiday periods – except that the people waiting for the next showing were not family groups but mostly young people in their teens and early 20s … it was as though they all knew they were going to see something good, something made for them.”

This was the kind of success that the Hollywood establishment could not ignore, and the film received seven Academy Award nominations. Nichols went on to win best director. Today it is at No 22 on the list of highest-grossing films of all-time at the US box office, after inflation, above more traditional crowd-pleasers such as Jurassic World, Forrest Gump and The Avengers.

But if The Graduate had been just the angry cri de coeur of youth, it would have dated as fast as the Braddocks’ flock wallpaper. What is special about this film is the empathy it shows for an older generation – as personified by Mrs Robinson – even in the midst of such scathing satire. The fuss recently made over the age difference between Brigitte Macron and her husband demonstrates that we have never grown out of our salacious interest in the older woman, but we’ve never bettered the original Mrs Robinson either. She is both alluring and disgusting, predatory and pitiful and, despite her unsubtle fondness for animal prints, so much more complex than all the pornified milfs and cougars that came after.

Given that the film-makers themselves were hardly teenagers – Nichols was 35 and screenwriter Buck Henry was 36 – this sensitivity makes sense. At 35, Bancroft was only six years older than Hoffman, and eight years older than Katharine Ross, who played her daughter, Elaine. So Benjamin may have been too callow to sympathise much with a “broken-down alcoholic” Mrs Robinson, but from their thirtysomething vantage point, the film-makers could clearly see both sides.

Nichols also appreciated that it would take a veteran’s experience to be as innovative as he hoped to be with the film’s camerawork. To that end, he hired Robert Surtees, then a 60-year-old cinematographer, who had been working in Hollywood since before the invention of the talkies. “We did more things in this picture than I ever did in one film,” Surtees later wrote in an article for an industry magazine. “We would do whatever we could think of to express the mood, the emotion of the scene.”


What is that mood, that emotion? Any film that opens to the lyric “Hello darkness, my old friend,” from Simon and Garfunkel’s Sound of Silence was never going to be a knockabout comedy, yet The Graduate is both consistently funny and tragic on an oedipal scale. Like all good comedies, it ends in a wedding, and yet the tonal ambiguity continues beyond that happily-ever-after, and into a shot of the fleeing couple sat side-by-side on the back seat of the bus, their faces flickering between triumph and doubt.

Maybe how you feel about The Graduate reflects the stage you have reached in your own life when you watch it. For older viewers, it’s a reminder that you, too, were young once. For the young, it’s a reminder that you too will grow old soon enough. If ever there were a film to unite the warring generations in mutual self-pity, here it is. Again.

The Graduate is released in the UK on 23 June.

Vijftig jaar The Graduate: de eerste nerd als held
Achtergrond
Filmklassieker ‘The Graduate’ bestaat vijftig jaar en maakt nog steeds nieuwe fans. Elke generatie herkent zich graag in dit vleiende, geïdealiseerde portret. „Probeert u me te verleiden, mevrouw Robinson?”
Peter de Bruijn
25 juli 2017

Anne Bancroft in de rol van haar leven als Mrs. Robinson.

The Graduate bestaat vijftig jaar en de klassieker van Mike Nichols maakt tot op de dag van vandaag nog nieuwe, jonge fans. Waarom is niet zo moeilijk om te raden. Er zijn weinig films die de jeugd zo idealiseren en op een voetstuk plaatsen.

Iedereen boven de dertig is een afschrikwekkende karikatuur in de film. Benjamin (Dustin Hoffman), die een verhouding krijgt met de oudere, cynische Mrs. Robinson (Anne Bancroft) en daarna verliefd wordt op haar dochter Elaine (Katharine Ross), begaat weliswaar ook stommiteiten, maar niet omdat hij een slecht karakter heeft. Zijn stuurloosheid is volledig op het conto van de oudere generatie te schrijven, die de wereld zo onleefbaar voor hem heeft gemaakt.

De ostentatieve onschuld en naïviteit van The Graduate, afgezet tegen de louche en corrupte wereld van de volwassenen, wordt nog eens enorm uitvergroot door de poeslieve samenzang van het popduo Simon & Garfunkel op de beroemde soundtrack – een van de eerste die eigentijdse popliedjes centraal stelde. Het nieuwe liedje dat Paul Simon voor de film schreef – het nostalgische Mrs. Robinson – is slechts in rudimentaire aanzetten te horen, want dat nummer was nog niet klaar en zou pas op het album Bookends verschijnen, nadat de film al was uitgekomen.


Jeugdig narcisme

The Graduate was een van de grootste filmhits van de jaren zestig. Eindelijk hadden jongeren hun eigen film – fans gingen er drie, vier keer achter elkaar naar toe en juichten hun held Benjamin in de bioscoop luidruchtig toe. Maar ook het oudere publiek kwam kijken: de zogeheten ‘generatiekloof’ was een van de meest besproken thema’s van dat moment, The Graduate was een film die je gezien moest hebben om mee te kunnen praten. De film haalde 100 miljoen dollar op aan de bioscoopkassa en staat tegenwoordig op de 22ste plaats van meest succesvolle Amerikaanse films aller tijden. Dustin Hoffman – in zijn eerste hoofdrol – was van de ene op de andere dag een ster.

Niet iedereen stond bij de film te juichen. De grote filmcritica Pauline Kael zette Mike Nichols weg als „een demagoog” die louter inspeelde op het narcisme van de jeugd. Kael, die schreef voor het tijdschrift The New Yorker, ging er zoals zo vaak met gestrekt been in, maar ze had een punt. De hele aanname van de film is dat de verhouding tussen Benjamin en Mrs. Robinson onnatuurlijk en een beetje vies zou zijn. „Mrs. Robinson, dit is het meest perverse wat ik ooit in mijn leven heb gedaan”, verklaart Benjamin op zeker moment plechtig. Maar waarom eigenlijk? Dat komt nu, in het tijdperk van Emmanuel en Brigitte Macron, toch een beetje curieus over. In de jaren zestig was zo’n affaire tussen twee generaties misschien zoiets als slapen met de vijand; vanwege die veelbesproken ‘generatiekloof’.

Nichols houdt het perspectief van Benjamin vrijwel de hele film lang aan, tot vlak voor het einde. In de schitterende laatste scène zitten Elaine en Benjamin onwennig en onzeker naast elkaar in een bus – niet samen, maar ieder voor zich. Dat is een van de weinige momenten dat Nichols meer afstand neemt. Dat levert meteen het mooiste moment van de film op.

Cool en kettingrokend

De meest in het oog springende elementen zijn eigenlijk ook het meest gedateerd. En toch staat The Graduate na vijftig jaar nog steeds overeind. Hoe kan dat? Omdat veel van de details nog steeds zo prachtig zijn. Dat is allereerst te danken aan de briljante komische timing. Nichols was weliswaar pas 35 toen hij de film regisseerde (naar een gelijknamige, weinig succesvolle roman van Charles Webb). Maar Nichols had al een carrière achter de rug als succesvolle komiek in het theater – in een duo met Elaine May – en hij was de meest succesvolle jonge komedieregisseur op Broadway. Zijn timing is zo goed dat veel scènes een plezier blijven om te zien, ook als je de grappen al kent. The Graduate is een van de laatste, pikante sekskomedies. Dat genre was geen lang leven meer beschoren. Met het slechten van veel seksuele taboes werkten ook de meeste olala-grappen niet meer. Maar The Graduate is gemaakt op het moment, dat de seksuele toespelingen nog echt grappig zijn.

Dan zijn er de acteurs. Nichols omschreef The Graduate als de moeilijkste film die hij ooit heeft gecast. Met andere acteurs zou de sfeer en de strekking van de film compleet anders zijn uitgepakt. Doris Day werd benaderd voor de rol van Mrs. Robinson, maar had onoverkomelijke bezwaren tegen de bedscènes. Robert Redford, een klassieke leading man, lobbyde hard voor de rol en dat zou eveneens een heel andere film hebben opgeleverd dan met Hoffman. De keuze voor Redford was misschien logischer geweest – want waarom valt zowel Mrs. Robinson als haar dochter Elaine eigenlijk zo als een blok voor Benjamin? Maar dat zou toch een minder bijzondere film hebben opgeleverd.

Anne Bancroft speelt de rol van haar leven – enigszins tot haar eigen frustratie, want Mrs. Robinson overschaduwde al haar andere werk. Ze maakte haar alcoholische, kettingrokende en zelfhatende personage zo cool en intrigerend, dat er toch nog enig tegenwicht ontstaat voor het egocentrische perspectief van Benjamin. Ook Hoffman greep zijn kans: hij schakelt bijna achteloos tussen dramatische en komische scènes, in beide is hij een virtuoos. Benjamin is afwisselend zelfingenomen en onzeker, stoer en timide, lethargisch en doortastend, koud en gevoelig; opstandig en meegaand. Nuchter bezien vormen al die eigenschappen misschien geen coherent geheel, maar Hoffman laat de kijker toch in zijn personage geloven.

Het eerste dramady-succes

The Graduate is misschien te beschouwen als de eerste, succesvolle ‘dramady’: een film met zowel dramatische als komische elementen, die elkaar perfect in balans houden. Dat is in hoge mate de verdienste van Hoffman.

De keuze voor Hoffman ging destijds in tegen alle wetten van de showbusiness. Acteurs met zijn fysiek kwamen niet in aanmerking voor hoofdrollen. In het eufemisme van die tijd behoorde hij tot de acteurs met een ‘etnisch’ uiterlijk, waarmee impliciet een ‘joods’ uiterlijk werd bedoeld. Verder dan in bijrollen als ‘karakter-acteur’ konden zulke acteurs meestal niet komen.

Maar Mike Nichols wilde een hoofdpersoon zien die trekken had van hemzelf: hij was een kind van joodse immigranten, die als zevenjarige in 1939 vanuit nazi-Duitsland naar Amerika was gevlucht. In de jaren vijftig waren de idolen van de jeugd de stoere Marlon Brando en de gevoelige, maar toch ook steeds stoere James Dean. Nu kreeg Dustin Hoffman gillende meisjes achter zich aan.

The Graduate is de eerste grote speelfilm met een uitgesproken nerd in de hoofdrol, een nerd die ook nog eens het meisje krijgt. Sinds The Graduate is dat klunzige type een bona fide filmheld. Dat was pas echt een revolutie.

Op 14 augustus verschijnt de digitaal gerestaureerde jubileumeditie van The Graduate op dvd bij Studiocanal.

Alarm Een verhaal voor de jeugd
Bromberg, Paul en Besnyo, Eva (foto's)
Published by Amsterdam : De Bezige Bij, 1949
92, (4) pp., gebonden in half linnen en geillusteerd karton met stofomslag. 15 foto's, boekverzorging en omslag van Wim Brusse. 24 x 17 cm.


Paul Bromberg (1893-1949) was een meubelontwerper die veel heeft geschreven over architectuur en woningirichting.
Ea Besnyö (1910-2003) Hongaars-Nederlandse fotografe. Getrouwd met John Fernhout en Wim Brusse.
Wim Brusse (1910-1978) was een grafisch ontwerper, affiche- en boekontwerper.

Alarm
Bromberg, Paul en Besnyo, Eva (foto's)
Published by Amsterdam : De Bezige Bij, 1949
92, (4) pp., gebonden in half linnen en geillusteerd karton met stofomslag. 15 foto's, boekverzorging en omslag van Wim Brusse. 24 x 17 cm.



Le Nu d’après Nature. I – La Femme. [2e Mille].
21.5 x 15 cm. 51,[[5] pp. Blind boards with wrappers. With 50 b/w plates.With 50 photographic plates of female nudes. – Spine of boards taped, wrappers slightly damaged, else a good copy
Auteur: RAMBOSSON, Yvanhoë
Jaar: [Ca. 1905]
Uitgeverij: Librairie Artistique

Paris mortel : foto's door Joan van der Keuken Hilversum; 67 p, 29 cm

Unanimite citroen DS catalogue door William Klein Societe Anonyme Andre Citroen/Delpire Publicite, Paris

Rolls Royce SILVER CLOUD 1 1956

Death of a Lake [1961 1ST EDITION ]
by Merom, Peter
Davar LTD., 1961 . First Edition, First Printing. Hardcover. Tel Aviv: Davar, 1961. Folio. 152 PAGES WITH 74 b/w photographs. Cited in The Photobook Vol. II; Parr & Badger: "...one of the first environmental photobooks, serving as a warning, and fashioning an eloquent plea" (Parr/Badger), pp. 100-1.

Photobook: A History: Volume II

One of the arduous pleasures of visiting the Arles Photography Festival is to amble up and down the massed entries for the annual Book Prize. Located in a huge disused railway repair shed, seemingly endless rows of trestle tables groan with around 400 books of all shapes, sizes, provenances and production qualities. Their subject matter is beyond eclectic; an incredibly weighty and authoritative study of, say, 19th century developments in photographic printing techniques can nestle next to a self-published bookzine such as Geert van Kesteren’s innovative Why Mister, Why. Two things quickly become apparent: contemporary photographic book publishing is in a healthy state, editorially at least, and many mid-to late-career photographers now look on the book as being their chosen mode of expression.

Photographers love books because they tend to get a lot more input into and control over the editing. The production process usually happens over a period of time, with much coming and going and gnashing of teeth, allowing the opportunity for the theme or vision to be developed in a quasi-satisfactory way (have you ever met a photographer who was entirely happy with the way his work was presented?). By contrast, in a magazine context, photographers seldom get invited to participate in the editorial business of editing and design.

What leaps out of Martin Parr and Gerry Badger’s Photobook II is the integral relationship between picture editing and design that contributes to the overall success or failure of a publication. Many a magazine feature has got by solely on the strength of its images, isolated from matters of design, sequencing and editorial coherence (Ed: not in this magazine). Few sloppily constructed books will stand the test of sustained scrutiny and repeated analysis over time. Indeed, this is both the strength and the inherent vulnerability of the photo book; magazines seldom get more than a once-over and do not often lie around to be critically examined well after the event.

Badger and Parr – does it have the ring of a comedy duo? – function well as a team. Parr does the leg-work, buzzing around the world and storing his vast collection of photo books in his house. Badger the critic and historian writes it all up, providing the history and the context and neatly underlining the role of photography festivals, galleries and critics in the making or breaking of the reputation of photography books (and indeed of photographers) – nothing new there then.

Parr makes the reasonable, if rather self-serving, claim that the first volume of Photobook added significantly to the status of photography book collecting and raised the monetary value of many of the volumes featured. It would be churlish to point out that as probably the world’s most avid collector of visual books, Parr himself is the principal benefactor of this trend. I am reminded of those horse trainers who place enormous bets on their brilliant unknown young racers confident that they are unlikely to lose.

Parr’s reputation as a collector may well overtake the value of his photographic work in the eyes of posterity. Who knows, the Parr Museum of the Book is not such a far-fetched idea. His international perspective is a major contribution to cultural history providing a kick up the arse for those of us stuck in narrowly defined national or continental mind-sets. He speculates that more than a thousand photography books are produced annually around the world. It shows beyond reasonable doubt that photography outside the gallery circuit is alive and well and living worldwide in the realm of the book. Indeed, the authors intimate that we ain’t seen nothing yet. Within the next decade, numerous photo books will start rolling in from China and India. Heavens, how long will it take to do the Arles Book walk then?

Photobook II proffers many of the usual suspects in chapters on American and European books but there are surprises in “Point of Sale”, a section devoted to “The Company Photobook”. “Home and Away” covering “Modern Life and the Photobook” looks at contemporary attempts to redefine documentary work in the face of the decline of reportage and the cross-over into the gallery. By far the most interesting chapter was “Other Territories: The Worldwide Photobook”, including an impressive excerpt from The Death of a Lake by Peter Merom (1961), a prescient study of the conflict between Israel’s need for water and the environmental effects this caused. There is some stunning work from Central and South America, including two city books, La Ciudad de Mexico III by Nacho Lopez (1960) and Buenos Aires Buenos Aires I by Alicia D’Amico and Sara Facio (1968). I was left in awe, wondering where are these excellent photographers now?

The book also contains a neat little epilogue that, like the film critic, I will not reveal for fear of spoiling your enjoyment – but suffice to say, it’s very postmodern. CJ

Peter Merom: The Dew – a Photobook
23 Thursday Feb 2012


The above post title is also the title of one of my favorite photo books, The Dew. The author, the Israeli photographer Peter Merom, winner of the  prestigious 2010 Israel Prize, edited and photographed a number of books over the years.

The most famous one is The Death of a Lake published in 1960, it chronicles the story of the draining of Lake Huleh in Galilee. The photography experts and authors Parr and Badger consider it “one of the first environmental books” (Vol. II pp 100-01).

The Dew has two boards and eight panels in leporello style (accordion style), and as such has sixteen photos plus one on the cover (front and back cover are the same). On one side there is Hebrew text, the other side has no text.


The cover board has an English/French subtitle Impressions in Black and White, Impressions en Noir et Blanc. Printed in the 1960’s by the Davar Press, the photos are probably from the first book or taken over the course of the draining of the lake.

Several years ago Nira Itzhaki’s Gallery, the Chelouche Gallery had a Merom related exhibition where I found the following annotation:

 “7. Merom felt that in The Death of the Lake he succeeded in capturing “pure nature […] an un-staged, non-artificial abstract combined with a composition of nature. […] I reached purity and perfection, for what else can one strive?” In: “Elegy of a Metal Cupboard: Guy Raz Interviews Peter Merom,” Studio Art Magazine 113 (May 2000), special issue: On the History of Local Israeli Photography, guest editor: Guy Raz, p. 77 [Hebrew].”


Looking at this unpretentious “ fold out“, in the style of the once popular mini postcard album, you automatically sense that this photographer spoke the truth.

A vanished world. door Roman Vishniac, with a foreword by Elie Wiesel Unknown (1991), Hardcover

Tweede serie, no. 1 - Een Bataksch dorp





Reflections on the Decade: Los Angeles 1955–1985 at the Pompidou
December 30, 2009

The art of Southern California has taken a long time to find its rightful place in the (art) world. Despite the consistently high quality of work made here, the art and artists of Los Angeles undeniably languished in the shadow of their East Coast counterparts for many years. In 1984, when I moved to L.A. from New York—which in those years was generally acknowledged to be the center of the contemporary art world, both domestically and internationally—I remember being told that art in Los Angeles almost came into its own after LACMA opened in 1965 as an independent art museum on Wilshire Boulevard (rather than as a division of the Los Angeles Museum of Science, History and Art in Exposition Park)… but that it never quite happened. Then in late 1986, with the opening of both LACMA’s new building for twentieth-century art and Arata Isozaki’s signature building for Los Angeles’s Museum of Contemporary Art, the buzz was that—finally—art in L.A. was going to come into its own… but again, that never quite happened.

During the 1990s, as the art schools in and around Los Angeles (notably CalArts, Art Center, UCLA, and Otis) gained prestige, the gallery scene and the number of serious collectors of contemporary art in the city grew exponentially. Equally important, any number of young artists chose to stay in or move to Los Angeles rather than heading to New York as had previously been typical; many of these artists went on to forge successful international careers. During those same years, London, Berlin, and Tokyo also emerged as significant contemporary art centers, as not only the business world but also the art world became increasingly globalized and decentralized. And yet even still, Los Angeles was not quite a first-class art-world citizen, despite such important shows devoted to the art of Southern California as MOCA’s Helter Skelter: LA Art in the 1990s (1992), and Sunshine & Noir: Art in Los Angeles 1960–1997, organized in Denmark in 1997. The final validation came only in 2006, when the Musée National d’Art Moderne in Paris, aka the Pompidou, organized Los Angeles 1955–1985: Birth of an Art Capital, shining from afar a true spotlight on the City of Angels and its phenomenal art scene over the course of three decades.


Los Angeles 1955-1985: Birth of an Art Capital, Centre Pompidou (2006)
Despite the fact that LACMA’s permanent collection will never be quite the same, “the Pompidou’s Los Angeles show,” as it tends to be called, was the boost that finally put Southern California art over the top. Organized in Paris by a major museum with a large and international audience, it could not be considered local or boosterish but rather was seen as the fourth in a series of major, critically acclaimed Pompidou shows that focused on international centers of cutting-edge artistic activity earlier in the twentieth-century: Paris-New York, Paris-Berlin, and Paris-Moscow. Finally, it can now truthfully be said, the art of Los Angeles has come into its own.

Carol S. Eliel


Runway
by Larry Fink

Acclaimed master photographer Larry Fink’s behind-the-scenes photographs from the world of fashion and couture have graced the pages of America’s top beauty, style, pop culture and literary magazines (W, GQ, Detour, Vanity Fair, The New Yorker, Vibe) and his inimitable take on the biz has resulted in special commissions by the likes of Gianni Versace, Christian Lacroix, and Donna Karan, offering Fink carte blanche front row and backstage access.

The seemingly surreptitiously captured dioramas in Runway of fashion week worldwide, special collection debuts, and industry functions provide a surreal glimpse of the famous players, the dutiful minions, and the style czarinas at work in the 90s’ most dynamic celebrity-driven industry. Glomming looks and gleaning style from the shows in Milan, New York, and Paris, Fink’s distinctive take of the perversely unusual world of fashion teases, baits, and whets our morbid fascination with its glamour with humor—and style—like no other photographer possibly could.

Runway, along with his well-received book Boxing, comprise a visionary bipolar look at power in America: the brutish and the polished, the transparent and the multilayered, the vulnerable and the commanding. Guess which is which.

Larry Fink is a two-time National Endowment for the Arts Fellow, a Guggenheim Fellow, and a professor of Photography at Bard College. His book Boxing, with text by Bert Sugar, was published by powerHouse Books in 1997; his monographic classic Social Graces was re-published by us in 2001. Fink lives on a farm in Martins Creek, Pennsylvania.

Guy Trebay, a Pulitzer Prize nominee and CFDA award winner for his work on fashion, has been a columnist for The Village Voice for twenty years. Born in the Bronx, Trebay has published his work on politics, fashion, and culture in The New York Times Magazine, The New Yorker, Details, Vibe, Condé Nast Traveler, Harper’s, Esquire, Grand Street, and Vogue among other national publications.


Dekkers, Ger
New Dutch Landscapes
Dit boek werd uitgegeven in beperkte oplage ter gelegenheid van het 150-jarig bestaan van Waanders.

Hollandse taferelen door Hans Aarsman Amsterdam : Fragment; [98] p, 21×26 cm Aarsman's Amsterdam : foto's & notities door Hans Aarsman Amsterdam : Boekhandel De Verbeelding; 132 p, 21x30 cm Vrouwen te gast door Bertien van Manen Amsterdam : Feministische Uitgeverij Sara; 178 p, 20 x 23 cm Beeldroman door Emmy Andriesse Den Haag : Bert Bakker : Daamen; 106 p, 29 cm

1933 tiental door Piet Marée Amsterdam : Algemeene Vereeniging "Radio Omroep"; [32] p, 28 cm

The Rolling Stones - Exile on Main Street
This work is derived from the cover of the album Exile on Main Street by The Rolling Stones.
Original album covert art design credits: concept and photos by Robert Frank, layout design by John Van Hamersveld and Norman Sheef. Album produced by Jimmy Miller. Rolling Stones 1972.


(Frank’s orignal photo)

In 1972, Mick Jagger reached out to Frank and ask him to come to the Bel Air villa, the Los Angeles home where Mick and his band was staying while they finished their new album. Their new album was something unlike anything they’ve done yet, something raw and uniquely American. Jagger wanted its album cover to reflect the band as runaway outlaws using the blues as its weapon against the world. The album’s cover had to reflect this feeling of joyful isolation, grinning in the face of a scary and unknown future. It had to be perfect.

Frank was originally meant to shoot the band as they walked along the seedy Main St. of LA that they were supposedly exiled from, and those photos are all on the album’s back side where the band looks just as strange as the freaks from Frank’s photo. You can see more footage of those sessions here. However, his tattoo parlor photo caught the attention of John Van Hamersveld, who was hired by the Stones to put together the album package. Hamersveld had already worked with the Beatles and Hendrix and had already designed the classic poster for the 1966 surf documentary The Endless Summer, but Hamersveld knew right away that Frank’s photo, which he found among his many American outtakes, was destined to be used for this new album. Impressed with the photo, Hamersveld took Frank’s work and turned it into the famous album cover that we all know and love.

The final product is below:


It’s fitting that Frank, an exile himself, would create the image of one of the greatest works about exile and American life. Frank was also a filmmaker, and he filmed the band on their 1972 tour supporting the album he photographed. His filmed was called Cocksucker Blues and it was never officially released due to it being too obscene. Imagine that.

Marta Minujín’s “The Parthenon of Books” on Friedrichsplatz in Kassel, Germany. Credit Gordon Welters for The New York Times

Documenta Kassel: Using Art as Their Witness
By HOLLAND COTTERJUNE 23, 2017

KASSEL, Germany — Given a choice between a well-ordered exhibition with a soft center, like this year’s Venice Biennale, or a messy one with some hard, fibrous edges, I’ll go for edges any day, which is why, despite some gripes, I had a positive experience at Documenta 14, the immense international art blowout that happens every five years in this uncharismatic industrial city north of Frankfurt.

Good doesn’t mean easy. This Documenta is the first to be divided between two locations, Kassel and Athens. And the German half, I’ve been told by people who’ve seen both, is at least as hard to navigate as its Greek counterpart. In Kassel, it’s installed at some two-dozen sites across town, from malls, parks and clubs to museums. It was common, during the opening days, to run into muddled visitors wandering the streets, clutching maps and looking grumpy.

Some art travelers scorn the whole biennial/triennial/etc. phenomenon. “Festivalism” has become a common term of disparagement, and it’s not unearned. More and more of these events feel like tourist bait, like commercial art fairs with a few brains. Yet it’s thanks largely to these shows that, starting in the 1990s, the planetary scope of contemporary art, previously unknown to the Western market, including curators, finally became visible.

To a large extent, this remains true. And it’s true of this Documenta, with its roster of 160 participants made up of mostly non-marquee names, and its focus on political issues that Western Europe has recently been feeling the brunt of firsthand: racism, resurgent nationalism, metastatic capitalism and the violence fueled by all three.

Ms. Minujín’s full-scale model of the Parthenon, initially constructed in 1983 from copies of books banned by the military dictatorship in her native Argentina. Credit Gordon Welters for The New York Times

Kassel, like Athens, is an immigrant city, geographically divided by ethnicity and class. Active in weapon production during the Third Reich, it was reduced to rubble by Allied bombings. And to rev up a postwar economy, it welcomed cheap labor from Turkey, Africa and Eastern Europe. At present, refugees from the Middle East are arriving unbidden. Over time, many transplants have settled in the Nordstadt section of town, with a major thoroughfare, the Kurt-Schumacher-Strasse, unofficially dividing that neighborhood from the city’s commercial core.

Documenta 14’s curators, led by the Polish-born Adam Szymczyk, have given a nod to this socioeconomic spread. In one of the city’s main shopping squares, Konigsplatz, they’ve placed a monumental sculpture by the Nigerian-born artist Olu Oguibe, a 52-foot-high concrete obelisk carved with the New Testament phrase, in Arabic, English, German and Turkish, “I was a stranger and you took me in.”

A short distance away, the artist Mounira Al Solh, originally from Lebanon, has reimagined the Beirut bakery once owned by her father and lined its walls with dozens of sketches in ink, on sheets of yellow legal paper, of Middle Eastern and North African migrants she encountered in Kassel and Athens. (Like many artists in the show, she has work in both cities.)

And a little ways into Nordstadt itself, Documenta has opened one of its largest exhibition venues, the Neue Neue Galerie. Carved out of a repurposed post office, it has high-ceilinged spaces conducive to the big-effects art that international shows like the Venice Biennale sell themselves on. But in this case, spectacle seriously disappoints. Over-scaled painting, sculpture and wall projections feel stretched thin. The smaller work, which requires more time and attention to take in, makes the stronger impression.

Olu Oguibe’s concrete obelisk in the Konigsplatz, one of Kassel’s main shopping squares. It is inscribed with a line from the New Testament in Arabic, English, German and Turkish: “I was a stranger and you took me in.” Credit Gordon Welters for The New York Times

This includes a series of some 50 portrait photographs by the Palestinian artist Ahlam Shibli, chronicling generations of Kassel immigrants and the religious traditions they’ve brought with them. Similarly local in subject but harder hitting is a text-and-video installation by an activist group called the Society of Friends of Halit. It’s named for Halit Yozgat, a Kassel-born Muslim of Turkish descent who died in 2006, at 21, gunned down by right-wing German terrorists in his family’s Nordstadt cafe.

The Society, in collaboration with an art-school-based research team, Forensic Architecture from London, has been conducting an investigation into the role that it believes the German secret service played in the assassination. Whatever ultimate use it makes of the evidence, their project confirms that art continues to extend beyond easy categories, and can potentially change history, not just reflect it.

Art as witness is one of the show’s unstated themes. Its largest work, a full-scale model of the Parthenon, initially constructed in 1983 by Marta Minujín from copies of books banned by the military dictatorship in her native Argentina, stands outside the main Documenta buildings on Friedrichsplatz. (The piece surely packed more of a punch in its original time and place. History can also change art, trivialize it.)

With more incisive impact, at the venerable Neue Galerie, which houses a public collection of 19th- and early-20th-century art, the Berlin artist Maria Eichhorn has filled a towering bookcase with volumes confiscated from Jewish owners in World War II, and papered the walls with documents related to the notorious Gurlitt collection of Nazi-looted art.

Posters by the Lahore-based artist Lala Rukh. Credit Gordon Welters for The New York Times

Soon after it became known in 2013 that German authorities had failed to report a trove of stolen art they had found in the Munich apartment of Cornelius Gurlitt a year earlier, Mr. Szymczyk floated plans to display the collection in Documenta. In the end, the art didn’t make it into the show, but the Gurlitts did: A painting in the Neue Galerie collection by Cornelius Gurlitt’s great-grandfather, Louis, a 19th-century landscaper who traveled to Greece and took the Acropolis as a theme, is on view. It illustrates a longstanding European identification with a so-called Classical tradition, one formerly associated with aesthetic and ethnic “purity.”


Several other 19th-century pictures from the Neue collection accompany this one. And it requires some effort on the viewer’s part to parse the curatorial essay on art, ethnology and morality they are part of. Documenta 14 is just that kind of show. Trying to speed-read it doesn’t work. In the same way, you’re likely to gain little from a drive-by glance at drawings and photographs by three of India’s great 20th-century artist-activists — Zainul Abedin, Chittaprosad Bhattacharya, Sunil Janah — and their documentation of the famine that ravaged Bengal in 1943-44.



That catastrophe was only partly an accident of climate. Its causes and effects both had sources in the passive-aggressive machinations of colonialism. Once you catch a hint of that reality, you begin to filter other work in the exhibition through it: terra-cotta reliefs of severed limbs by K. G. Subramanyan; and a brilliantly woven three-channel video piece called “Two Meetings and a Funeral” by Naeem Mohaiemen, about Bangladesh’s lost chance, in the 1970s, to take charge of its own future.

Mr. Subramanyan, who died last year in Gujarat at 92, is a historical figure well worth knowing. There are others like Tom Seidmann-Freud (1892-1930), born Martha-Gertrud, niece of Sigmund, who changed her name early and designed enchanting books for children before taking her own life at 37.

Mounira Al Solh’s re-creation of the Beirut bakery once owned by her father, with its walls lined with sketches of migrants she encountered in Kassel and Athens. Credit Gordon Welters for The New York Times

And there’s Lorenza (né Ernst Lorenz) Böttner, a transgender artist who was born in Chile in 1959, lived near Kassel, and died from complications of AIDS in New York in 1994. She lost both arms in a childhood accident, which didn’t prevent her from becoming an accomplished painter, primarily of self-portraits. One is almost billboard-size. She executed it with her feet.

This Documenta offers relatively few made-for-selfie moments. An outdoor sculpture by the Iraqi-Kurdish artist Hiwa K — a kind of honeycomb-style refugee shelter — qualifies, too, though it’s a video by this artist on view in the Kassel Stadtmuseum, about the Kafkaesque absurdities of trying to find shelter, that is the real must-see.

In general, film and video are the show’s strength: Eva Stefani’s stunning mix of politics and pornography called “Acropolis;” Terre Thaemlitz’s explosive video collages on American racism; and Rosalind Nashashibi’s ineffably tender documentary on the daughter-and-mother painters Vivian Suter and Elisabeth Wild, both of whom have work of their own in the show.

Many of these artists, like this Documenta as a whole, use art instrumentally, sociologically, to political ends. If you’re looking for a soak in speaks-for-itself beauty, you might as well stay home.

Is that a problem? Not for me, and apparently not for them. I love that the Lahore-based Lala Rukh, for example, has turned out both eye-socking posters for the militant feminist Women’s Action Forum in Pakistan, and dark, delicate abstract prints based on the sonic patterns of South Asian ragas.

With the fate of the world currently at the mercy of a few itchy fingers and unstable egos, and 65 million dispossessed wanderers looking for safe places to land, we have serious things to think about. Art, that soft, silly thing, wouldn’t seem to be one of them. This scattered, uneven, relentlessly unspectacular show argues otherwise. In the end, it’s as good as the time and attention you’re willing to give to it.

See also

The Three Communists Kassel Documenta 14 2017 Hans Eijkelboom Conceptual Photography

Vijf hoogtepunten op Documenta 14
Documenta 14 Wat is er niet te missen op de Documenta in Kassel? Kunstredacteur Sandra Smallenburg selecteert vijf opvallende kunstwerken.
Sandra Smallenburg
9 juni 2017


Marta Minujin, The Parthenon of Books, 1983/2007

Dit werk is onmogelijk over het hoofd te zien: een replica op ware grootte van het Parthenon vult bijna de gehele Friedrichsplatz. De zuilen van de Griekse tempel, symbool van de democratie, worden gevormd door boeken die ooit verbannen waren, van George Orwells 1984 tot de brieven van Kafka en van Harry Potter tot Moby Dick. Het kunstwerk is een reconstructie: Minujin maakte in 1983 een eerdere versie in Buenos Aires, vlak na de val van de militaire junta. De 25.000 boeken werden destijds bevrijd uit de kelders waar de junta ze jaren had opgesloten. In Kassel krijgt het kunstwerk een nieuwe betekenis – de Friedrichsplatz was in 1933 het decor van boekverbrandingen door de nazi’s.

Start der Spendenaktion: Marta Minujín auf der Frankfurter Buchmesse, hier mit Adam Szymczyk, dem künstlerischen Leiter der documenta 14

Foto Machteld Leij

The Society of Friends of Halit/Forensic Architecture, 77sqm_9:26min – Report, 2017

Een van de indrukwekkendste bijdragen aan deze Documenta is meer een forensisch onderzoek dan een kunstwerk. De video 77sqm_9:26min – Report, te zien in het voormalige postkantoor, onderzoekt de moord op de 21-jarige Turkse immigrant Halit Yozgat, die op 6 april 2006 op klaarlichte dag werd vermoord in zijn internetcafé in Kassel. Hij was het negende slachtoffer van een reeks van tien racistische moorden door de neonazistische organisatie NSU. Elf jaar later is de dader nog steeds niet gepakt. Vrienden van Halit lieten daarom een tegenonderzoek uitvoeren door het Londense onderzoeksbureau Forensic Architecture. De resultaten zijn schokkend: één van de getuigen van de moord, de undercoveragent Andreas Temme, blijkt een valse verklaring te hebben gegeven. Door zijn getuigenis tot op de seconde te ontleden, stelt het onderzoek scherpe vragen over de rol van de Duitse politie, de geheime dienst en de rechtbank.


Lorenza Böttner, Tekeningen, schilderijen en archiefmateriaal, 1975-1994

Deze Documenta heeft veel aandacht voor kunstenaars die niet tot de ‘usual suspects’ van de kunstwereld horen. Eén van hen is de transgender Lorenza Böttner, in 1959 geboren in Chili als zoon van Duitse ouders. Als Lorenz Böttner verloor hij op achtjarige leeftijd zijn beide armen nadat hij in een elektriciteitspaal was geklommen en geëlektrocuteerd werd. Hij verhuisde naar Duitsland, volgde een opleiding aan de kunstacademie van Kassel, leerde zichzelf schilderen met mond en voeten en begon zelfportretten te maken als vrouw. Als straatperformer reisde Lorenza de wereld rond en maakte ze haar schilderijen al dansend op het doek. In de Neue Galerie tonen archieffoto’s, tekeningen en schilderijen het bijzondere levensverhaal van Lorenza, die in 1994 overleed aan aids.









Maria Eichhorn, Rose Valland Institute, 2017

De Neue Galerie is de locatie met de meeste historische referenties. Directeur Adam Szymczyk wilde hier oorspronkelijk de Gurlitt-collectie tonen die in 2012 werd gevonden in een appartement in München. Dat lukte niet, maar er zijn wel diverse kunstwerken die refereren aan roofkunst en de restitutie aan joodse families. De Duitse kunstenaar Maria Eichhorn toont er de resultaten van haar Rose Valland Institute, vernoemd naar de Franse kunsthistorica die duizenden kunstwerken redde uit handen van de nazi’s. Middenin het museum staat een grote boekenkast met boeken die ooit tot joodse collecties behoorden en onrechtmatig in de collectie van de Berlijnse Staatsbibliotheek belandden. Eichhorn hoopt met hulp van het publiek, deze boeken terug te kunnen geven aan de joodse erfgenamen.


Foto Angela Melitopoulos

Angela Melitopoulos, Crossings, 2017

In de koepelzaal van het Giesshaus, een negentiende-eeuwse gieterij waar in de Tweede Wereldoorlog nog bommen en ander wapentuig voor de nazi’s werden vervaardigd, draait een indrukwekkende film van de Duitse kunstenaar Angela Melitopoulos.

Op vier schermen worden documentaire beelden vertoond die de kunstenaar maakte in de Griekse mijnbouw en in vluchtelingenkampen in Piraeus en Lesbos. Het vierluik van 109 minuten lang laat zien dat het gebied al millennia lang het strijdtoneel is van economische problemen en burgeroorlogen.

TIENTAL 1933 - Kinderliedjes gezongen door Jacob Hamel's A.V.R.O. kinderkoor
Published by Algemene Vereniging Radio Omroep - AVRO, Amsterdam, 1934
De AVRO begon in 1933 met deze jaarlijkse uitgave. Illustratie en verzorging: Piet Marée. Bevat de liedjes: 1). Voor het spiegelglas. 2). 't Hielp toch niet. 3). Toovervrouwtje. 4). Te laat. 5). In Volendam. 6). De kleppermarsch. 7). Niki. 8). De waterwagen. 9). Op de schaatsenbaan. 10). Het vogellied. Met 10 muziekbladen en 10 z/w foto's. 32 pag. Size: 28cmx20,5cm.

MAREE (Piet). [MUSIQUE]. [PHOTO].

Kinderliedjes gezongen door Jacob Hamel’s A.V.R.O.
Kinderkoor illustratie en verzorging Piet Marée. Algemeene Vereeniging “Radio Omroep”.
Amsterdam, 1933, [1934, 1935, 1936, 1937, 1938, 1939, 1950].

8 volumes in-4 (280 x 205 mm) et (265 x 20) pour le dernier volume de (32), (30) ou (28) pp. - Couvertures cartonnées souples en couleurs, illustrées de photomontages, volumes reliés par un cordonnet de couleur, une reliure plastique ou métallique pour le dernier titre.

EXTRÊMEMENT RARE SÉRIE COMPLÈTE des recueils annuels de chansons et partitions illustrés de photomontages, photos et illustrations couleurs par Piet Marée (1903-1999) et publiés par la société de radiodiffusion AVRO.

Ouvrages d’avant-garde aux compositions typographiques et à l’illustration hors normes. Il n’y eut pas de publication entre 1940 et 1949 et l’ensemble complet, comme ici, est introuvable.



Collectors Mania 1/100 Dutch Photographic Publications from the Wingender Collection Photography

Tina Modotti
(1896–1942)

Works
Tina Modotti
(b. 1896, Udine, Italy; d. 1942)
Photographs of Pandurang Khankhoje, his agricultural experiments, and the Escuelas Libres de Agricultura, Mexico (1924–28)
Gelatin silver prints
Various dimensions
Collection of Savitri Sawhney
​Neue Galerie, Kassel

The agronomist, freedom fighter, and political revolutionary Pandurang Khankhoje was born in 1886 in British colonial India. Profoundly impacted by the Great Famine of 1896–97, Khankhoje remained acutely aware of the link between social freedoms, self-determination, and basic sustenance. After travelling and gaining education as well as military training in Japan, the United States, Turkey, Syria, and Germany, he settled in Mexico. Khankhoje and his compatriots abroad formed the Indian Independence League, the Pacific Coast Hindustan Association, and the Ghadar Party also known as “the Party of Insurrection” striving for India’s freedom.

In the 1920s, Khankhoje met Italian photographer, actress, and fellow revolutionary Tina Modotti in Mexico City as well as legendary muralist and painter Diego Rivera, who went on to depict Khankhoje in his mural at the ministry of Public Education, sharing bread at a table with poor people from the world over. Setting up laboratories to study plant genetics and thirty-three free schools of Agriculture—Khankhoje’s contribution is evident in Modotti’s detailed photographic studies on the cultivation methods of corn and wheat, visionary field experiments, and peasant gatherings. Documenting this heightened phase of solidarity and social strife, Modotti’s images encapsulate the social tableau around conflated revolutionary lives during the Mexican Renaissance.

Revolutionary Work: Pandurang Khankhoje and Tina Modotti
By Savitri Sawhney


Tina Modotti, Pandurang Khankhoje presenting a new variety of corn, Mexico (ca. 1928), black-and-white photograph mounted on paper, 11.5 × 9 cm

My father, the agronomist and political revolutionary Pandurang Khankhoje, was born in 1886 in British colonial India, the son of a Marathi vakil, a petition writer in the courts of law, and the grandson of a revolutionary who fought in the Indian Rebellion of 1857. Born into a Brahmin family that treasured learning above all else, Khankhoje was mentored by his grandfather, who taught him to recognize the inequity and violence of British colonial rule. The Indian famine of 1896–97, due to the failure of the monsoon as well as an administrative breakdown engineered by the British, left a deep mark on Khankhoje, one that was to determine his choice of a career bringing together revolutionary and agrarian concerns in pursuit of social justice.

Tina Modotti, Mexican farmer (ca. 1928), black-and-white photograph, 10 × 7 cm

Tina Modotti, National Agrarian League, Mexico, with Pandurang Khankhoje, second from left, second row (ca. 1928), black-and-white photograph, 18 × 25 cm

As a student, Khankhoje was an ardent admirer of the French Revolution and of the American War of Independence. Closer to home, the Hindu reformer Swami Dayanand and his Arya Samaj movement, which called for a spirit of reform and social change, became the hero to a young student group led by Khankhoje, who, by the time he was seventeen years old, had the police warning his parents about his “seditious” activities. India’s independence became Khankhoje’s aspiration, one that was to lead him to many parts of the world: Japan, the United States, Turkey, Syria, Persia, Germany and, finally, Mexico. Khankhoje’s first departure after he finished school, however, was made to meet his guru, Lokmanya Tilak, one of the first Indian thinkers to proclaim “Swaraj (Self-rule) is my birthright and I shall have it,” and to demand complete self-determination.

India was to gain its independence only many years later—after two world-shattering wars—and it would be brought, ultimately, by the nonviolence movement of Mahatma Gandhi. Nevertheless, freedom from colonialism cannot be achieved in days or months, perhaps not even in years; the foundations of resistance and the mental preparation of the Indian people took decades. It began with the Indian Rebellion of 1857, with a mutiny of sepoys from the British East India Company’s army, often called the First War of Independence; many other resistance movements were to erupt in India before colonial rule ended in 1947. Bent on bringing armed struggle to India, Khankhoje was instrumental in one of these movements: the Ghadar Party.

First, though, and on Tilak’s advice, Khankhoje left for Japan. The recent victory of the Imperial Japanese Navy over the Imperial Russian Navy at Port Arthur in 1904, and the humiliation of a Western power by an Asian power, was unprecedented in modern times. There, Khankhoje met O-kuma Shigenobu, the former Japanese prime minister then president of the Indo-Japanese Foundation, who promised sympathy but nothing more. Destitute, Khankhoje met the exiled Chinese revolutionaries of Sun Yat-sen, the first president and founding father of the Republic of China. They promised financial help and instruction in the military arts in exchange for English lessons. This resulted in a momentous meeting with Dr. Sun himself, who encouraged Khankhoje’s revolutionary aspirations. He also stressed the importance of agriculture in a nation’s development. This conversation would have a profound effect on Khankhoje and the trajectory of his life and work to come.

Tina Modotti, agrarian flag in a field, Mexico (1928), black-and-white photograph, 7 × 10 cm

In those days, passports were not common; people traveled on the strength of letters of permit, sailors’ passes, or nothing at all. Khankhoje had left India without papers, fleeing the colonial police. Slowly abandoning his puritanical, Brahmanical customs, he traveled as a laborer, cleaning decks and taking refuge with the African workers. After a year in Japan, Khankhoje read an announcement in the newspapers calling for labor to help rebuild San Francisco after the 1906 earthquake. With the help of his Chinese friends he was soon traveling to the United States in the hold of a ship carrying workers to San Francisco. Once there, rejected for all construction work due to his poor physique, Khankhoje went through the gamut of experience of an unskilled immigrant in the United States: he worked as a waiter, a cleaner, a dishwasher, and a hospital attendant. After saving enough money for college fees, he enrolled in the University of California, Berkeley as a student of agriculture. After just a year at Berkeley, Khankhoje joined the nearby Mount Tamalpais Military Academy, which he felt would better assist his desire to lead an armed struggle against the British. It was during his holidays that he made a point of meeting Indian immigrant workers in nearby farms, exhorting them to join the ranks of his formative idea, an Indian Independence League in the United States.

The beginning of the twentieth century was bringing changes across the colonial world. Imperialism appeared to be dying a slow death. Many Latin American countries had fought and become independent from Spain in the nineteenth century. In the early twentieth, the Irish were fighting for freedom from the Crown; indeed, Mount Tamalpais was run by a retired Irish Army officer, who sponsored Khankhoje. He graduated from Mount Tamalpais in 1910 at the height of the Mexican Revolution—often mistaken for a Mexican, Khankhoje made friends with many Mexican revolutionaries through a fellow cadet. If the world was indeed shifting, the philosophy of governance was undergoing a deep change: dictatorships were being overthrown and democracy was gaining ground; the colonized world was getting restive. For Khankhoje, establishing an armed struggle for Indian freedom from colonialism had to begin.

Nevertheless, Dr. Sun’s advice had stayed with him, and Khankhoje first headed to Oregon, where he worked alongside Indian laborers in a lumber mill; on Sundays Khankhoje motivated them to work for Indian self-determination. It was there in Portland that the Indian Independence League was formally inaugurated. The organization was formed with Sohan Singh Bakhna as president and Pandit Kashiram, the mill manager, as treasurer. By the end of the year they had more than four hundred volunteers. Khankhoje later encountered Lala Har Dayal, an eminent Indian intellectual teaching at Stanford University, while researching the organization of dissident Sikh farmers in British Columbia. Har Dayal had begun a propaganda campaign, publishing a newspaper that featured patriotic songs and articles in the vernacular languages of India. This was the seed from which the Ghadar Party would emerge in 1913.

Tina Modotti, ear of corn, illustration from a scientific paper by Pandurang Khankhoje (ca. 1928), black-and-white photograph mounted on paper, 25.4 × 20.3 cm

Tina Modotti, students, professors, and other personnel in front of the Escuela Libre de Agricultura “Emiliano Zapata,” Chiconcuac, Mexico (1928), black-and-white photograph, 6.5 × 9 cm

While Har Dayal, a brilliant orator, set out to procure arms and ammunition for the Indian rebels, he made an alliance with the Germans who were secretly preparing to wage war. Khankhoje, as he dedicated his time to the Ghadar movement, began organizing a militant group consisting of retired ex-servicemen, making use of his recently gained military expertise at Mount Tamalpais. He trained his volunteers in an isolated farm belonging to a Ghadrite. Their intention was to raid Indian police establishments and attack armories, systematically creating trouble for the British by a chain of military incidents as learned from observing the Mexican Revolution.

In 1914, with the world about to experience a cataclysmic war, the Indian volunteers were ready to foment trouble in India; it was a period of activity and mass mobilization. As the Indian volunteers set out for India, Har Dayal was arrested and escaped to Switzerland. Khankhoje, after learning that the Germans were going to meet with Indian activists in Constantinople, left on a steamer, with forged Persian papers, to join them; he intended on subverting Indian troops at the Indo-Afghanistan border. While the Germans had planned expeditions to Afghanistan and Iran (as well as a third front in the Middle East) to cut the supply of oil and divert British forces, Kaiser Wilhelm II had no intention of helping Indians attain independence; his intention was merely to distract. Eventually, Khankhoje joined the expedition led by Wilhelm Wassmuss, the German “Lawrence of Arabia,” who, frequently mistaken for a Persian, led skirmishes against the British. As he fought the British and slowly built up an army of recruits to enter India via Indian Baluchistan—while waiting for the arms promised by the Germans as well as a shipload of volunteers from the United States—Khankhoje was wounded. He took shelter with the Qashqai tribes who had befriended him, where it took him a year to recover.

Tina Modotti, Pandurang Khankhoje and students in the experimental fields of the Escuela Libre de Agricultura “Emiliano Zapata,” Chiconcuac, Mexico (1930), black-and-white photograph, 11.4 × 17 cm

In the meantime, the quixotic war launched by the Ghadar volunteers in India ended in criminal trials and executions. Thousands of Indian soldiers had been recruited to fight in World War I, and loyalties were divided. It all ended, but not before the British Indian Government launched a series of cruel reprisals. Chased by the secret service, Khankhoje decided to join the mainstream of the Indian independence movement and left for Paris to meet Madame Bhikaji Cama, a Parsi patriot, who directed him to Germany. Virendranath Chattopadhyaya, brother of the renowned Indian poet Sarojini Naidu—or Chatto, as he was affectionately called—was in Berlin, leading a group of Indians intent on fighting for self-determination. Khankhoje was back in his element.

After the Russian Revolution in 1917 and Lenin’s founding of the Communist International (the Comintern), the Indians decided to seek Lenin’s help, and though the delegation was denied access, Khankhoje was singled out for a meeting; the Russian leader wanted to learn about the plight of the Indian farmer. Lenin and Khankhoje spoke at length. It became clear, however, that the Russians were more invested in the Persian democratic movement. Although Khankhoje would remain deeply committed to the ideals and principles of Lenin, he was also aware that India was not ready for communism.

After the end of World War I, Khankhoje feared the British secret service. The threat of extradition was very real. Mexico had become his only option, and, reminded of the Mexican revolutionaries who had impressed him, he set sail. There is little account of the problems and vicissitudes that he encountered on his arrival in Mexico around 1924, though we know from letters to his father that he nearly starved and grew vegetables in Xochimilco, a famous tourist attraction near Mexico City. Khankhoje reconciled himself to the fact that returning to India was prohibitive and that he simply now had to make a new life. He attempted to find his old revolutionary friends from the days of the Mexican uprising: one of them, Ramón P. de Negri, had become Minister of Agriculture; another was Senator Luis Monzón. After some time, Khankhoje was finally appointed as a professor at the National School of Agriculture in Chapingo. He had American credentials but no Spanish to speak of; a linguist at heart, however, he was soon teaching in pidgin Spanish.

Tina Modotti, president of the National League of Agrarian Communities with his harvest used for seed selection, Chiconcuac, Mexico (1928), black-and-white photograph, 7 × 10 cm

Tina Modotti, delivery of hens to breed with those owned by the Escuela Libre de Agricultura “Emiliano Zapata,” Chiconcuac, Mexico (1928), black-and-white photograph, 7 × 10 cm

After the war, Mexico was intellectually and politically dynamic. Years of colonial rule, a brief spell of Habsburg domination by Emperor Maximilian, and thirty years of the dictatorial rule of Porfirio Díaz had ended in a cruel and violent revolution. Mexico had entered a transformative phase. The mood of the Agrarian Revolution of Emiliano Zapata persisted even after his death. The Mexican farmer, the soldier, and the industrial laborer, the oppression of the masses by the rich and influential, became central themes of the new Mexican art, exemplified by the Mexican muralists, among them David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, and Diego Rivera. The new Minister of Public Education, José Vasconcelos—called “The Mexican Eagle”—was an intellectual who had developed a taste for Asian philosophy and yoga; he encouraged the popular arts, built schools, and fought illiteracy. He commissioned Rivera to paint a series of murals in the Ministry of Education and the former chapel of the National School of Agriculture in Chapingo. Rivera, the most famous of the muralists, had returned to his country after a decade in Europe and, in his own way, created a new school of Mexican painting. Using an amalgam of Spanish influence and Mexican indigenous art, he resurrected the ancient Aztec art of mural decoration.

In the midst of an explosion of Mexican art and liberal politics, Khankhoje found himself in the vortex of a different kind of revolution. Saddened by his failure to bring about Indian independence, he projected his desire for self-determination onto the Mexican people. While working with farmers in Mexico, Khankhoje realized their need to learn new techniques and scientific methods to improve the quality and yield of crops. He worked on developing new varieties of high-yielding corn, studying wheat, with particular attention to drought- and disease-resistant and high-yielding varieties. Plant genetics became the subject of his revolutionary endeavors.

It was here, doing this work, that he first encountered Tina Modotti, the Italian photographer, political activist, actress, and model. She had traveled to Mexico with her companion, the American photographer Edward Weston. Her initial work featured portraits of society women; her later, celebrated images would feature still-life studies of minimalist calla lilies, clumps of sugar cane, and shade-strewn palms, and, most famously, portraits of Mexican and Indigenous laborers and peasants. Her later work would bring her to be increasingly involved in the everyday life, politics, and poverty of the Mexican farmer. Meanwhile, Weston’s own famous series of artistic nudes of Modotti would prompt Rivera to make her his own model for the magnificent nude “Germination” (1925), a panel of the mural at the National School of Agriculture in Chapingo, near Texcoco.

Tina Modotti, Pandurang Khankhoje in his laboratory, Chapingo, Mexico (ca. 1928), black-and-white photograph, 19 × 24 cm

It was in this crucible of ideas about art, science, and revolution that Khankhoje, Rivera, and Modotti met. Khankhoje was spending time with Rivera while he was painting, engaging in conversation about communism, his meeting with Lenin, and his ideas about better farming methods that might help the Mexican farmer and his crops. This led to the foundation in 1926, by Khankhoje, of the Escuelas Libres de Agricultura, the Free Schools of Agriculture, which would eventually become thirty-three free schools in several states of Mexico; Rivera would become deeply involved as a patron in this enterprise. The idea behind the schools was to improve agricultural farming methods by teaching new techniques to the farmers and deciding what was best to grow in each region: coffee plantations in Veracruz and maize near Texcoco, for example. Indeed, Khankhoje’s experiments with corn were a seminal contribution to the research and study of better varieties. These studies, many years later, would inform the Green Revolution spearheaded by Norman Borlaug. In turn, the Green Revolution would benefit India immensely, which in its way was the fulfillment of Khankhoje’s initial dream: to provide food for the people of India.

Modotti, meanwhile, was evolving in her political consciousness and becoming a revolutionary: she joined the Mexican Communist Party and began concentrating on social themes in her photographic work, which featured in political publications such as El Machete. (Her solo exhibition in 1929 at the National Library would be called “The First Revolutionary Photographic Exhibition in Mexico.”) She further focused on the activities of the Mexican Indigenous people. In the official legal documents of the Free Schools of Agriculture, Modotti is listed as the photographer that recorded the activities therein. She joined Khankhoje on his forays into the farming hinterlands of Mexico and soon began to take brilliant photographs for his monographs, among them Maiz Granada “Zea Mays Digitata,” su origen, evolución y cultivo (1936). The book traced the origin of maize from the corncob to the lowly teosinte grass, and was an exacting treatise on plant genetics, illustrated by the photographs of Modotti. Her sharp eye and stark black-and-white modernist compositions infused light and life and allegory into what would have been stolid scientific records. Her 1928 depiction of a new variety of maize showed an ear of multigrain corn that opened like a pomegranate. In a single brilliant study, Modotti gives this corn life, composing a narrative that promises sustenance.

Tina Modotti, cross-sections of Maiz Granada, a corn developed by Pandurang Khankhoje (1928), black-and-white photograph, 20.3 × 12 cm (detail)

In Mexico, Modotti was deeply moved by Khankhoje’s quest to improve the yield of plants to better feed the world. Moving around the Mexican countryside, she also recorded a way of life that was slowly being made extinct by modernity, that of the small farmer or peasant tilling the soil to feed his family. In addition to this pastoral body of work, however, she also shot Khankhoje in his laboratory. In a photograph composed with the pathos of a Northern Renaissance painter, Modotti shows Khankhoje’s worktable laid with a few specimens, the strength and concentration of the subject illuminated by a ray of sunlight through a window. The image brings to the fore the emotional impact of food and poverty and social justice. There are many other photographs: see the geometric display of corn in the laboratory, Rivera sitting in a lighter moment, Khankhoje holding an ear of corn like a flambeau of liberty. Each image with the backdrop of the mystical maize, the high-yielding varieties of drought-resistant wheat and the better cultivation of yam, the unrefined food of the masses was given the importance it deserved. Rivera did not remain untouched or uninfluenced by Khankhoje’s and Modotti’s work either. With almost biblical overtones, he depicted Khankhoje in an allegorical mural called El pan nuestro (1923–28), painted at the Ministry of Education. It showed Khankhoje at the head of a table, distributing bread as if to the people of the world. Much later, in his famously destroyed fresco for the Rockefeller Center in New York, called Man at the Crossroads (1932–34), Rivera included Khankhoje’s agricultural studies as a small detail along the bottom of the mural. (The mural also featured Lenin, which would ultimately cause the Rockefellers to destroy it.)

In 1930, after a series of political assassinations and attempts, Modotti was expelled from Mexico by the anticommunist authorities and extradited to Europe, where she would escape to Moscow and work for Workers International Relief and the Comintern. After joining the struggle in the Spanish Civil War, its end found Modotti again in Mexico, where she died in suspicious circumstances in 1942. Her grave, in Panteón de Dolores in Mexico City, features a text written for her by Pablo Neruda: “Pure your gentle name, pure your fragile life, / bees, shadows, fire, snow, silence and foam, / combined with steel and wire and / pollen to make up your firm / and delicate being.”

Tina Modotti, interior of the Escuela Libre de Agricultura, Tocuila, Mexico (1928), black-and-white photograph, 7 × 10 cm

The complete archive of Modotti’s photographs of Khankhoje and his botanical research and agricultural work stayed in his custody in Mexico, where he remained, settling down and having a family. Khankhoje would only leave Mexico in 1955, for his final return to India after it gained independence. Disillusionment set in there, however: on his return, he refused financial aid, preferring that money be spent on agricultural initiatives, which the government was unprepared to fund. Khankhoje withdrew from public life, reading the Vedas and Indian philosophy at length, and refusing to join politics. Khankhoje passed away in 1967, in Nagpur, at the age of eighty-one. In India, he will be remembered for his revolutionary work, and for his contribution to the Ghadar movement.

Indeed, Khankhoje’s exile in Mexico, and the life and work he made there, might well have been forgotten but for Modotti and her brilliant photographs. A woman both of and ahead of her time, Modotti almost elevated Khankhoje’s agricultural and botanical research into an art form. Her modernist photographs document a singular era, a period of art and revolution, of solidarity and social strife, one which forever stands encapsulated in the strange beauty, exacting seriousness, and deep social consciousness of her images.

Tina Modotti, roots (1930), black-and-white photograph, 11.4 × 17 cm