NEW BABYLONConstant Nieuwenhuys (1920-2005) was a member of the Dutch branch of the world-famous COBRA movement, which also included Karel Appel and Corneille. In 1956, however, his work took a completely different direction. Abandoning painting, he threw himself into a vast architectural and town planning project called New Babylon, expressing his ideas for a progressive, modern society via maquettes, drawings, films, graphics and manifestos. Thanks to acquisitions in the 1970s and major donations by the artist, the Gemeentemuseum Den Haag now possesses the greatest collection of New Babylon-related works anywhere in the world.
Utopia
The 1950s were a time of major social change. Automated manufacturing processes were being introduced and the standard of living was rising. The growth in road and air transport was making it easier for people to travel ever further and faster. Moreover, a new balance between work and leisure was offering people greater scope for personal development. Constant felt that these developments called for a new way of organizing the physical environment.
New Babylon
His utopian New Babylon project proposes an ideal worldwide city of the future in which rapid change is a key assumption and life is to be lived ‘vertically’. Designed to be flexible, its buildings will form a network of structures supported on pillars and extending all over Europe. The fabric of the city is to be divided into various multi-storey sectors, within which residents will move around on foot or take lifts between the different floors. Climate, light and air are all artificially controlled. Cars, buses and freight vehicles pass underneath the buildings and the roof provides space for pedestrian areas, landscaped walkways and airport runways.
Homo Ludens
Constant’s designs for New Babylon are based on the idea of an alternative, fully automated society in which human labour has become unnecessary. This means that people are free to devote themselves entirely to the development of creative ideas. Residents of New Babylon will be a new race of ‘Homo Ludens’ (man at play) with unlimited freedom to decide the ever-changing appearance of their own surroundings. Because of this endless scope for creativity in daily life, there is no longer any need for art as such. The distinct artistic disciplines of the past – painting and sculpture, dance and theatre – will be absorbed into the playful creativity of everyday life.
Constantby Linda Boersma
Constant, Symbolische voorstelling van New Babylon (detail) (Symbolic Representation of New Babylon), 1969, collage on paper, 55 x 60 inches. Photo by Victor E. Nieuwenhuys.The Dutch artist Constant was born Constant Nieuwenhuys in 1920 in Amsterdam, the Netherlands. When I visit him in his studio [in the summer of 2003], he opens a good white wine, is slightly surprised when I decline to join him, and sits down in front of one his latest paintings, Les Baigneuses (The Bathers), completed in 2003. For though Americans know him primarily as the conceptual architect of the New Babylon, a utopian and minutely detailed plan for the city of the future, Constant is a painter, and at the age of 83, he still paints—every day, in fact. Constant’s New Babylon project, which he worked on almost continuously from the middle of the 1950s up to the end of the ’60s, has attracted renewed interest over the last few years. In 1999, it held center stage at a well-attended symposium that ran parallel to the exhibition Constant’s New Babylon: City for Another Life, at the Drawing Center in New York. Constant had celebrated his 79th birthday that year, and Constant’s New Babylon was his first solo exhibition in the United States.
The previous year, an impressive study by Mark Wigley had appeared under the title Constant’s New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire (Witte de With/010, 1998). To mark this publication, the Rotterdam Witte de With center for art organized an exhibition that included drawings, plans and scale models of the New Babylon project. A remarkable event, because the Witte de With usually concerns itself exclusively with more contemporary art. Precisely the same held true of the Documenta exhibition in Kassel, Germany, where in the summer of 2002 the models of New Babylon were prominently presented, along with the oil paintings that show the labyrinthine spaces within. “What is New Babylon actually?” Constant wrote in 1966. “Is it a social utopia? An urban architectural design? An artistic vision? A cultural revolution? A technical conquest? A solution of the practical problems of the industrial age?” He then answered himself: “Each of these questions touches an aspect of New Babylon.” To put it briefly, New Babylon is a design for future architectural structures, made for a society of creative people who are freed from stultifying everyday work: “Homo Ludens” (“man the player”). The physical side of New Babylon consists of work on paper (sketches, designs, drawings, composite photographs and topological maps) as well as paintings and watercolors, intended to give an impression of the inner spaces of New Babylon, as well as dozens of extremely detailed models of the various sectors.
Constant’s interest in architecture and urban development began early in the 1950s when all over Europe cities damaged during the war were being rebuilt. Constant addressed himself to the rational, monotonous functionalism then being utilized that he maintained would limit a free and creative life. In 1956 Constant became directly involved with International Lettrism, a movement set up four years earlier by the Frenchman Guy Debord, who in 1954 was already campaigning against functional building. (Debord’s most famous, visionary text, Society of the Spectacle, would appear in 1967.) In June 1958, Constant joined the radical successor to Lettrism, the International Situationists. With Debord he formulated “unitary urbanism”: the theory of the combined use of arts and techniques as a means of contributing to the construction of a unified milieu in dynamic relationship to experiments in behavior. In the intended social revolution the fine arts would play no role. The first scale model of New Babylon dates from that same year, 1958. But before he received recognition for his New Babylon project, Constant had already made his name as one of the most important painters of the CoBrA avant-garde movement and as the engaged writer of its 1948 manifesto.
In his most recent work, Constant measures himself against the old masters, and his paintings attest to a love for Delacroix and Titian. In enlivening clear tints, Constant paints flamenco dancers, Prometheus and Sade’s Justine; but he also depicts the all-too-familiar endless columns of refugees and the homeless people he sees in his neighborhood in Amsterdam. What his paintings are about is no different from the subject of his paintings of devastated 1950s Europe and indeed of the New Babylon project itself, in which Homo Ludens, Man the Player, the free and creative nomad, takes space into his own hands: human existence and the influence of circumstances against which life is played.
Constant and his dog, Summer 2003. Photo by Peer Veneman.Linda Boersma Constant, you have traveled a lot and lived and worked in many different places—but all within Europe, as far as I know. How many times have you been to the United States?
Constant I’ve been to America once; or rather, to New York. That was in October and November of 1999, for the exhibition that Mark Wigley organized at the Drawing Center, and the symposium that was put together to accompany it.
LB Did you like it there?
C SoHo made me think of Amsterdam. But I didn’t see much of the rest of New York. I went to the Metropolitan Museum every day, to look at paintings that I’d never seen before for real, and I was at the symposium, of course. That symposium was interesting, partly because of the discussion with Benjamin Buchloh.
LB During the symposium all the attention was focused on New Babylon and the architecture, and at the Drawing Center only works on paper that were related to New Babylon were exhibited. There were no paintings by you to be seen in New York. Didn’t that give a distorted view of your oeuvre? In Europe you’re known as a painter first and foremost, from the CoBrA of the 1950s to the colorist compositions of today. But for the Americans you’ll always be the conceptual architect of New Babylon, a project that you were finished with decades ago.
C Well, I did work on New Babylon for many years, of course, certainly 15 years, 10 of which I hardly painted at all. And anyway, my paintings have never been shown in America, so they don’t know about them, I suppose. But I’ve also painted within the framework of the New Babylon project, and these have never been shown in the United States either. That should be rectified, I think. Because I’m a painter, of course. And I always have been, right from when I was young.
LB At the last Documenta exhibition, in Kassel, there was the same problem. You told me you had to fight to show the paintings that are part of the New Babylon project alongside the models themselves.
C Yes, that’s quite right. This Documenta wasn’t, generally speaking, an exhibition of paintings; there were only a few paintings to be seen in the whole Documenta. There is, I believe, a sort of anti-painting complex these days. But in a talk I had with Okwui Enwezor, about a year before Documenta, I said, “My paintings have to be included; otherwise it’s not going to happen.” At the time I’d done a whole series of paintings that were directly concerned with New Babylon. I’m not an architect, I’m a painter. I’ve always tried to hammer that home; you can’t stifle my whole painting career just like that. Anyway, I came to Kassel on the third day before the official opening. My work was in a large space completely separate, in the Kulturbahnhof, which I liked. On the ground floor was Bodys Isek Kingelez, an African artist who also makes scale models. I liked the idea of that too. When I went upstairs I saw how my work had been installed with the paintings there, which naturally made the presentation of New Babylon much better.
![]()
LB Enwezor’s Documenta was a very political exhibition. Did you feel any kinship with the other artists exhibiting there?
C No, not really. There was a lot of political work, but it was all videos and films. I find I can’t watch one film after the other. I did look at them, but only quickly, because I had my dog with me. But I can take things in very fast. When I see an exhibition, months afterward I can still discuss it in detail, while other people who walked around the exhibition for days have forgotten it completely. What did I like? Small drawings by Louise Bourgeois.
LB And what about Leon Golub?
C The American? Yes, I liked his work; that interested me. And I felt I was in good company with my neighbors in the Kulturbahnhof, [Walid Ra’ad’s] Atlas Group.
LB When I saw the New Babylon paintings again at the Documenta, and when I looked at the photographs that were once taken of the models, then the interiors of New Babylon immediately made me think of the labyrinthine spaces that are now designed by computers and that you can enter virtually. In an interview that Rem Koolhaas conducted with you, you said you were building an enormous model that was intended to give a filmed impression of New Babylon. Has that ever taken place?
C No, not really. There were some films made, by my son and by some other filmmakers. But a real film, such as I had in mind then, where I could show the aim of New Babylon with explanations, that never happened. That’s why I returned to painting: “illustrations” of New Babylon. What do you see when you walk through it? To show that, I had to return to painting. Plans for filming New Babylon always ended as a filmed interview with me. But I wanted someone to actually crawl inside those models with a camera. Because that’s what it’s about. What do you see when, once inside, you look around? The models are worked out in great detail. The whole project is now in the Municipal Museum in The Hague, and a filmmaker could quietly spend weeks or even months working there. I’m still waiting for someone to be able to do that. But of course, it can be done at any time, even after I’m dead, as the models are all available. I wouldn’t sell any of it, as I feel New Babylon should stay together. It was a project that I worked on for a decade and a half. This whole studio was one great workshop. It was full of models, and I had several assistants working with me. Making the models was very labor intensive, and without assistants I could never have managed it. I sold my paintings from the CoBrA period and used the proceeds to finance the New Babylon project. Later, because I had studied architecture, I lived partly on commissions for rebuilding playgrounds and the like.
LB You studied architecture?
C Yes. For the New Babylon plan I naturally needed some architectural knowledge. Aldo van Eyck [a well-known Dutch architect and a friend of Constant’s] showed me a few tips. “I’ll give you my old course books, you can read those,” he said. And that’s what I did.
LB Did you ever get the urge to build a model that you yourself could walk into or to create an actual building or construction?
C No. I’ve never felt a need to do that. New Babylon is an idea. I’ve always called it an illustration. An illustration to my story about another form of urban construction. I made some models for this, here, in this space, but also limited by the space.
Constant, Entrée du Labyrinthe (Entrance of the Labyrinth), 1972, oil on canvas, 65 x 68.9 inches. Collection Gemeentemuseum The Hague. Photo by Tom Haartsen.LB You were and you still are a painter—you always emphasize this. But how did your interest in architecture come about?
C That happened in Frankfurt at the beginning of the 1950s. I was alone with my son, who was seven at the time. It must have been 1951. Frankfurt was bombed flat during the war. I had been in Essen, Bochum . . . . The Ruhr was not nearly as bad. Frankfurt was indescribable. I’d borrowed a studio from a painter who was himself in Paris. I was working there for an exhibition in the Zimmergalerie Franck, and every morning I took my son to school. The walk to the school was across an enormous bombsite. A great heap of rubble, with here and there some places that had been flattened so you could walk over them like paths. There were some outer walls of houses still standing. A doorway, and some stretches of wall. It was a surreal landscape, and it inspired me enormously. If you walk through a town that lies in ruins, then the first thing you naturally think of is building. And then, as you rebuild such a town, you wonder whether life there will be just the same, or what will be different. Then you think about the influence of the surroundings.
![]()
LB New Babylon began in 1958, or was it 1956?
C It began in 1956 with texts and drawings. One of the first projects, which formed the basis of New Babylon, came about in 1956 and was inspired by a gypsy camp in Alba, Italy, where I was living then. Guy Debord, who had founded the International Lettrists in 1952, came to visit me there. He lived in Paris, but his mother lived in Nice, and that isn’t so far from the Italian border. The Lettrists had a mimeographed leaflet called Potlach, and they always sent me a copy. That leaflet interested me. I could sympathize with their criticism of architecture, so I started to write for the magazine I.S. or International Situationist, which was also founded by Debord, sometime later, in 1956 or 1957. It was in this magazine that the first model of New Babylon was shown, in 1958. Situationism was about the creation of situations: le création des situations. We discussed other ways of living, and from there the discussion soon turned to living environments. And then it progressed to urban architecture. But I had already been studying the relationship between urban architecture and living environments. I had also published on the subject, and so I was asked to cooperate on the magazine, the International Situationist.
LB And you still continued to paint. At the beginning of the 1950s you made poignant paintings like Terre Brûlée (1951), which is an assimilation of the war and of such sights as you saw in Frankfurt. But also, and practically at the same time, you made abstract works like Composition with 58 Cubes (1953) and Composition with Orange Triangle (1953). I think these are fascinating compositions, but I find that they differ strongly from your other work.
C Composition with Orange Triangle was first a collage, then a painting. I colored the paper by hand, with watercolors. I made quite a few of these collages over a period of two or three years. And then I turned to spatial objects. After that I didn’t paint anything for a long time, or hardly anything. Adieu la P . . . (Farewell to P . . .) from 1962 would have been the last painting. I did paint now and again. Ode à l’Odéon was my first painting after New Babylon. In 1968 there was the student uprising in Paris, where the Odéon theater was occupied. I was in Paris then, by chance on the Rue de l’Odéon. I saw it all from close by. New Babylon was a very extensive project that took up all my time until 1969. At that time, the whole studio was chock full of models. In 1969 I decided I was finished with New Babylon because I felt I had nothing to add to it. The Municipal Museum in The Hague bought most of the project over the following years. I needed space to paint.
LB And you still paint.
C Every day. I’m here from 12:30 to 7:30.
Constant, L’Animal Sorcier (The Magician’s Animal), 1949, oil on canvas, 43.3 x 33.5 inches. Collection Musée Nationale d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, Paris. Photo by Tom Haartsen.LB During the CoBrA time, the central idea was spontaneous creativity, like that of a child. Now, 50 years later, the painting tradition and the work of the old masters plays an essential role in your recent work. Do you think that has anything to do with being older?
C No. Absolutely not. I was interested in painting traditions when I was very young. Through exhibitions organized by the Amsterdam Stedelijk Museum I was also well informed about what was going on. For instance, in the exhibition A Hundred Years of French Painting I saw some important works by Delacroix. I saw these when I was still very young, about 16 or 17 years old. I have an enormously strong visual memory. And I speak French, and that was a great advantage, too. When I was 18 or 19, I became a student at the Amsterdam Rijksakademie, and the first thing I got out of the library—it had never been checked out before—was Delacroix’s diaries, in three parts. And so I became an expert on Delacroix when hardly anyone in the Netherlands knew who he was. I think very highly of Delacroix, just as I do of Rubens, Titian and Rembrandt. Cézanne and Delacroix are for me the most important painters, they are my masters.
LB You once said that it isn’t about individual expression, nor about an individual signature or cultivating the artistic genius, but the ideal is collective creation. Doesn’t that contradict this?
C Well, there isn’t any collectivism in painting. Although many of Titian’s paintings that I like very much were completed by his students.
LB The ideal of collective creation, but also the motive behind the New Babylon project, was social engagement. The concept of Homo Ludens was at its core: the unfettered, creative man. It all speaks of resistance to violence and authority, while at the base lies in an ideal that you could characterize as Communist or Socialist. Are those the ideals that motivate you still?
C Yes, they are, but I make a distinction between “communism”—which doesn’t exist anymore—and Marxism, a term that Marx himself would have nothing to do with. I have always been a great admirer of Karl Marx, I know his writings well, but I wouldn’t call myself a Marxist. I call myself, in imitation of Henri Lefèbvre, whom I used to know well, a “Marxian.” That means an admirer of Karl Marx.
LB You have painted in the expressive direct style that is typical of the work of the CoBrA movement; you have painted subdued abstract compositions, and now you paint almost transparent colorist canvases where the human figure and human feelings and relations—love, but also oppression and powerlessness—are central. These are thematic and stylistic changes but, you could say, that which you wanted to express has been constant?
C Constant? Yes, if you want to do justice to my name. Yes, of course. (laughter) But I have never sought for a style or a change of style. If I have used so many styles, then that is because I thought, “Painting is a profession, and you should be able to express anything you want, using painterly means, if you’re a painter.”
LB Not only have you painted your whole life, you have also written and published, you have built a visionary city and—not to be forgotten—made thread objects that, in my opinion, surpass those of Naum Gabo. You also play the guitar, the violin and the cymbals. You could have been a musician.
C No, I’m a painter. I’ve always been a painter. If I had become a musician, I would have had to give up painting. But I’ve played guitar all my life, from when I was 12 until today. I still play the cymbals every day too.
LB You’re now 83. Is there something, looking back over your life, that you’ve have liked to do but couldn’t?
C What I wanted to do but couldn’t . . . [looks at his latest painting, The Bathers] Yes, there is. I can’t swim. There are not a lot of people who can’t swim, and I’m one of them. When I was a child I had a kidney infection or something, and that’s why I wasn’t allowed to go in the water. So I never learned to swim. On vacations everyone went swimming and I just stayed sitting on the side.
Translated from Dutch by Sue Smit.
De ideale wereld volgens ConstantSandra Smets
30 mei 2016
Foto boven: Constant: ‘Klein Labyr Beo-1989-0006’.Foto boven Ton Haartsen /Gemeentemuseum Den Haag. Foto onder Peter Tijhuis /Cobra Museum voor Moderne Kunst Recensie:Constant. New Babylon.Haags Gemeentemuseum, t/m 25/9.
●●●●
Constant. Ruimte + Kleur.Cobra Museum voor Moderne Kunst, Amstelveen.
●●●●Aan één typering kon Constant zich mateloos storen: als mensen zijn bouwproject New Babylon utopisch noemden. Oké, het realiseren van zijn toekomstdroom zou lastig zijn. Mensen moesten afscheid nemen van hun auto’s, grondbezitters zouden protesteren als die stad zich over bijvoorbeeld de Randstad zou uitspreiden. Lastig, niet onmogelijk. Niet voor niets tekende Constant Nieuwenhuys (1920-2005) achttien jaar aan deze ideale wereld, waar mensen geen bezit hebben en ruimte delen.
Stel je het mythische Babylon met zijn hangende tuinen voor, maar dan in het ruimtetijdperk: op grids, plastic, staal, daken als ellipsen op stalen poten, duizelingwekkende wielen en labyrintische ladders. Constant voorspelde dat arbeid geautomatiseerd zou worden, dat kon op grondniveau, zodat mensen daarboven in steden op palen in alle vrijheid konden samenleven, genieten, rondtrekken. Dus noem het niet utopisch. Dan degradeer je het plan tot conceptueel kunstwerk, en is het kansloos.
Als u denkt, Constant, dat was toch een Cobraschilder? Klopt. Cobra bestond van 1948 tot 1951, in 1956 begon hij het ambitieuze New Babylon. Waar Cobra vooral lang geleden lijkt, zie je de babylonische maquettes vaak nog op allerlei tentoonstellingen: dit wereldbeeld spreekt nog steeds aan. Met twee zulke kunsthistorische hoofdstukken op zijn naam biedt Constant genoeg voer voor twee grote zomertentoonstellingen: het Haags Gemeentemuseum belicht New Babylon, het Cobramuseum de weg vanaf Cobra daarheen.
Allesbepalend hierin was de herinnering aan de oorlog. Cobra ging over de hervonden vrijheid. Constant schilderde dieren, vreugde, expressie, maar ook oorlogsleed. Die kunst vol extremen had een boodschap: de wereld moest beter. In 1949 verbleef hij bij mede-Cobra-oprichter Asger Jorn, waar zijn vrouw hem onverwacht voor Jorn verliet, hun dochtertjes meenam, hem met hun zoon achterlatend. Hij ging naar Parijs maar in het atelier dat Corneille en Appel met hem wilden delen, zonder sanitaire voorzieningen, kon hij zijn zoontje van vijf niet laten opgroeien.
Constant wilde zelf niet wonen in zijn Babylon
Constant sloeg nieuwe paden in, Cobra viel uiteen, op expressionistische kleurvlakken volgden geometrische abstracties. Als Cobraschilder spuwde hij op Mondriaan en nu ontwierp hij een kleurenschema voor Gerrit Rietveld in, let op, rood, geel, blauw. Hij wilde ingrijpen in het echte leven en ontwierp meubels en stoffen, vervolgens ruimtelijke constructies, uitmondend in de babylonische wereldbeelden.
Die reis laat het Cobra Museum zien, en ook het Gemeentemuseum wel – met iets te veel dubbelingen. Maar een pre zijn de reconstructies van door Constant ontworpen ruimtes: gekleurde kamers voor Rietveld en voor Aldo van Eyck, zwarte ruimtes waar zijn draadsculpturen als ruimteschepen in lijken te zweven, een wiebelige Ludieke trap in het Gemeentemuseum en een Deurenlabyrinth. Dat doolhof van deuren lijkt een uitnodiging om te spelen en dwalen (muren zijn ook maar beperkend), ook kun je er een symbool in zien voor de chaos die nodig zal zijn om New Babylon te realiseren.
Natuurlijk mag je het ludiek vinden, dat is het, maar kijk ook goed hoe juist een schilder zo radicaal bouwkundig kon ontwerpen. Constant dacht in kleur en ruimte. Niet bouwtechnisch. Zijn maquettes – als je ze zo kunt noemen – hebben soms geen vloeren, lijken opstijgende machines, draaiende wielen, waar geen functionalisme of zwaartekracht bestaat.
Ook dat kwam door de erfenis van de oorlog. Kunstenaars als Constant zagen met lede ogen aan hoe grijs en eentonig de wederopbouwsteden werden en wie beter dan een ex-Cobraschilder kon tegenwicht bieden? Hij tekende alvast bestaande stadsplattegronden in, maar, gaf toe zelf geen babyloniër te zijn. Hij zou er niet kunnen wonen. Dit was voor een andere, toekomstige generatie.
Dat is natuurlijk een probleem. Kunst kan visioenen oproepen, maar hoe breng je ze in de praktijk? Die frictie zorgt voor een pijn die je in beide tentoonstellingen lijkt te voelen. Misschien zag Constant het anders, maar hoe gedetailleerder en realiseerbaarder zijn maquettes werden, hoe harder en grijzer hun bouwstijl. Het zijn bijna boorplatforms. Was dat echt een ideale stad?
Dat doet helaas die andere babylonische vergelijking oproepen: van de Bijbelse toren, met hoogmoed en spraakverwarring, die instortte. Dat is geen reden om het werk als utopisch weg te zetten. Juist nu er een netwerksamenleving bestaat zou Constants grenzeloze wereld gastvrij kunnen zijn voor vluchtelingen en voor ieder ander. Als de mensheid zo ver is: de bouwtekeningen liggen klaar.
ConstantAmsterdam 1920, Utrecht 2005
Constant werd als Constant Anton Nieuwenhuijs geboren op 21 juli 1920 te Amsterdam. Hij was werkzaam als schilder, lithograaf, etser, keramist, tekenaar en sculpteur. Al op vroege leeftijd toonde hij interesse in muziek en literatuur, maar zijn voorkeur ging uit naar de beeldende kunst. In Amsterdam volgde hij een opleiding aan de Kunstnijverheidsschool (1939-1940) en aan de Rijksacademie (1940-1942). Het begin van zijn artistieke ontwikkeling stond voornamelijk in het teken van expressieve landschappen onder invloed van Vincent van Gogh (1853-1890). Ook experimenteerde Constant met de kubistische vormentaal, waarbij Pablo Picasso (1881-1973) en Georges Braque (1882-1963) als zijn grote voorbeelden dienden. In 1946 bezocht hij in Parijs een tentoonstelling van zijn nieuwe inspirator: de Spaanse surrealist Joan Miró (1893-1983). Hier leerde Constant Asger Jorn (1914-1973) kennen, door wie hij later in aanraking zou komen met de leden van de vooroorlogse experimentele Deense kunstenaarsvereniging Høst (1942-1949). De Deense experimentelen waren van mening dat de kunst op een dood spoor terecht was gekomen en vernieuwend moest zijn. Om dit te bereiken moesten de traditionele kunstopvattingen worden losgelaten. Jorn raadde Constant aan een soortgelijke groep in Nederland te beginnen. Toen Constant in 1947 en 1948 Appel en Corneille leerde kennen kon hij in navolging van de Deense Experimentele Groep een Hollandse variant oprichten: de Experimentele Groep in Holland (1948). Het tijdschrift Reflex (1948-1949) was het orgaan van deze groep. Voor het eerste nummer van het blad schreef Constant het beroemde manifest over de dan nog op te richten Cobra beweging. Later in 1948 vertrok hij samen met Appel naar Parijs. Hier zou de Experimentele Groep in Holland overgaan in Cobra (1948-1951), de kunstenaarsgroep die het experiment in de kunst voorop stelde. Ook binnen Cobra vervulde Constant, samen met de Belg Christian Dotremont (1922-1979) en de Deen Jorn, de rol van theoreticus. Zo schreef hij verschillende manifesten en artikelen over een nieuwe, betere maatschappij zonder grenzen aan artistieke vrijheid en creativiteit. Daarnaast stond hij stil bij vraagstukken over de aard van hedendaagse kunst en de maatschappelijke rol van de kunstenaar. Gedurende zijn Cobra periode werd Constant, net als Appel, vooral beïnvloed door kindertekeningen. Hij was op zoek naar vrijheid door middel van creativiteit: spontaniteit tijdens het maakproces was van cruciaal belang. Ook in de jaren ’50 resulteerde dit in kleurrijke voorstellingen met bewegelijke, losse lijnen en fantasiefiguren. Constant experimenteerde graag met vormen en kleuren, met als gevolg dat beschouwers zijn voorstellingen vaak als bijzonder levendig en spontaan ervaren. Terugkerende symbolen in Constants werk zijn het wielmotief en vogels. In de jaren ’60 bracht Constant zijn revolutionaire ideeën over een nieuwe samenleving samen in het project New Babylon (1959-1964), een utopische visie op een wereld waarin de mens vrij was om te spelen en te creëren. Met dit project vond hij aansluiting bij L’Internationale Situationniste (IS) (1957-1969), een internationale avant-garde beweging waarbij ook Jorn aangesloten was. Na het project New Babylon keert Constant weer terug naar de schilderkunst, maar ook in zijn latere werk blijft de rode draad maatschappelijk engagement en vernieuwingsdrang. In de jaren ’70 schilderde hij meer vanuit zijn verbeelding en minder direct vanuit de natuur. Hierbij komen dan meer symbolen en een verhalend karakter opspelen. Tot op de dag van vandaag is het werk van Constant internationaal verspreid over vele museale- en particuliere collecties, zoals het Stedelijk Museum Amsterdam, de Tate Modern in Londen, het Centre Georges Pompidou in Parijs, het San Francisco Museum of Modern Art in Californië en het MACBA in Barcelona.
Pieter T'JonckMark Wigley over Constant Nieuwenhuys' New Babylon : Een stad van onverkend verlangenDe Standaard • 4 Feb 1999 • DutchNew Babylon, zo noemde Constant eind de jaren vijftig zijn ontwerp van de stad van de toekomst. De ex-Cobra-kunstenaar en architect was daarmee zijn tijd ver vooruit. Hoe ver, blijkt uit de gedegen en rijkelijk gedocumenteerde studie, The Hyper-architecture of Desire van Mark Wigley, Director of Graduate Students aan de Princeton School of Architecture in New York.
In 1972 schreef Rem Koolhaas (zoon van Anton), toen nog een illustere onbekende in de architectuurwereld, voor zijn "eindverhandeling" als student aan de Londonse AA-architectuurschool, een visioen neer met de titel Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture .
Het werk, tevens inzending voor de Casabella-wedstrijd "Architecture as a Meaningful Environment" in 1972, sloeg bij kenners in als een bom. Het veegde immers de vloer aan met alle destijds hoog in aanzien staande humanistisch-vrome gedachten over een meer leefbare wereld, door kwatongen ook wel bestempeld als "nieuwe truttigheid". (U kent het wel, nette voortuintjes, de meest onwaarschijnlijke schuine dakvormen, en spelende kinderen naast een rustig pijplurkende opa).
Koolhaas daarentegen bestempelde de congestie van de metropool, met zijn koele gebouwen en onbeheersbare chaos als de meest begerenswaardige plek om te leven. Hij zag zijn ultieme metropool als een lijnstad, begrensd door twee ondoordringbare Berlijnse muren, vol Miesiaanse en constructivistische bouwsels. Die stad vormt een concentratiekamp voor vrijwillige gevangenen, die zich voltijds wijden aan de exploratie van elk denkbaar en vooral ondenkbaar genot: een heruitgave van De Sades 100 dagen van Sodom . Ouderdom en ziekte, geschiedenis en tijd zijn er radicaal afgeschaft. Ongeremde agressie en seks zijn er dagelijkse praktijk. Weg met het humanisme oude stijl was alvast een van de polemische boodschappen. Die Koolhaas is ondertussen wereldwijd een van de meest invloedrijke (en niet altijd goed begrepen) architectengoeroes.
Diezelfde Rem Koolhaas maakte in 1966, net voor hij zijn architectuurstudies aanvatte, voor de Haagse Post het interview "De stad van de toekomst" met (ex-Cobra-)kunstenaar Constant Nieuwenhuys. Het interview ging over diens model van een toekomstige wereldstad, New Babylon . Constant was toen al sinds 1958-1959 bezig modellen voor deze stad te ontwikkelen.
Een van de verdiensten van Mark Wigley's boek The hyper-architecture of desire , over Constants New Babylon, is dat je begrijpt dat het hier wellicht om meer dan een toevallige samenloop van omstandigheden gaat. Constant blijkt als kunstenaar, in meer dan een opzicht, de peetvader te zijn van belangrijke architecten als Koolhaas of Archigram, en heeft ook een filosoof als Virilio geïnspireerd. Niet onbelangrijk: precies deze namen worden in de hedendaagse "avant-garde" onder architecten precies deze namen te pas en vooral te onpas geciteerd om een project te legitimeren.
Constant was van huis uit nochtans geen architect, maar beeldend kunstenaar, en lid van de Cobra-groep. Aan het einde van de jaren vijftig verloor hij, zoals veel van zijn tijdgenoten, het geloof in het kunst-object. Wat was dat meer dan handelswaar, alleen maar goed om naar te kijken, maar zeker niet bij machte om tot actie aan te zetten?
Precies in dit aansporen tot een radicaal nieuwe levensstijl lag de enige resterende legitieme bestaansreden voor de kunst, redeneerde Constant. De cultus van de individuele artiest moest daarom worden verruild voor concrete actie, gericht op het uitlokken van radicaal subversieve situaties waarbij de massa verregaand werd betrokken. De nieuwe technologische hulpmiddelen die zich toen al aankondigden, leken het middel op weg naar deze toekomst.
De oprukkende automatisering zou werken op lange termijn immers overbodig maken, wat impliciet de belofte inhield van een wereld waarin privé-bezit zinloos was. Wat kon daarvoor in de plaats komen? Misschien wel een nieuwsoortig nomadisch bestaan, bevrijd van de knellende banden van gezin, godsdienst, werk, volledig gericht op het exploreren van het menselijk verlangen in alle mogelijke vormen.
Constant zag de toekomst als een verhevigde vorm van vakantie. Dan komen tijdsindeling, conventies, vaste relatiepatronen inderdaad tijdelijk op losse schroeven te staan. En ook hier speelde technologie een cruciale rol, als middel om ongekende sensaties op te wekken (de "rave" is minder ver weg dan het lijkt...).
Gevestigde maatschappelijke instituten als godsdienst, gezin en bezit waren uiteraard hinderpalen op weg naar deze nieuwe samenleving. Maar ook de vigerende stedenbouwkundige dogma's waren een blok aan het been. Merkwaardig is hoe Le Corbusier, toch algemeen beschouwd als een boegbeeld van vooruitstrevende stedenbouw en door de weldenkende burgers meer dan eens uitgespuwd als beeldenstormer, door Constant gebrandmerkt werd als een conservatief.
Hij stond daarin trouwens niet alleen: een invloedrijke architectengroep als Team Ten, waarvan Constant het werk goed kende, zou op het tiende CIAM-congres om soortgelijke redenen een openlijke aanval op Corbu lanceren. En de subversieve "situationistische internationale" van de lucide Fransman Guy Debord was tot 1960 "compagnon de route" in de ontwikkeling van Constants gedachtegoed. (Guy Debord vond trouwens de naam New Babylon uit.)
Le Corbusiers stedenbouw, met de overbekende scheiding van de functies wonen, werken, verkeer en ontspanning, hield immers vast aan een maatschappelijke orde die gestoeld was op de klassieke arbeidsdeling, en was voor Constant dus gedoemd te verdwijnen. Constants nieuwe stedenbouw voorzag enkel in eindeloos uitgestrekte, volledig onbepaalde en veranderlijke zwevende ruimtes waarin de nieuwe nomade naar hartenlust kon experimenteren.
Wigley zet, in het voetspoor van Constant, heel precies uiteen waarom het New-Babylon-project "hyper-architecture of desire" is. "Desire" heeft uiteraard betrekking op Constants beeld van het toekomstig nomadendom. De term "hyper-architecture" heeft vooral te maken met de wijze waarop Constant zijn gedachtegoed wou slijten.
In de doorgedreven uitwerking ervan in ijzersterke presentaties, met maquettes, fotomontages, lezingen en polemische teksten, was Constant meer architect dan welke architect ook. In tegenstelling tot beeldende kunstenaars staan architecten met hun projecten altijd in een polemische relatie met de bestaande omgeving. Ze zijn het als het ware aan zichzelf verplicht door tekst en beeld hun positie aannemelijk - en zelfs aantrekkelijker dan het bestaande - te maken. Zonder polemiek valt er, volgens Wigley, nauwelijks over architectuur te spreken. Of iets dan uiteindelijk ook wordt gebouwd, is in se van secundair belang.
Constant bracht die strategie tot een ongekend hoogtepunt: hyper-architectuur! Uiteraard was zijn New Babylon nooit bedoeld als een realistisch project. De voorstellingen ervan zijn echter zo suggestief dat je toch een indringend beeld krijgt van de nomadische jacht op het verlangen in deze wereld. Zijn maquettes zijn ware kunststukjes, ijle metaalstructuren waarin zwevende platen plexiglas vloeren, wanden en daken voorstellen.
Het effect van het plexiglas in de waarneming is cruciaal: door zijn merkwaardige lichtreflecties en semi-transparante karakter worden geen heldere ruimtes gedefinieerd. Je ziet onbepaalde, onduidelijke vormen, waarin een geheimzinnig, onbekend leven schijnt te flikkeren. Hoe het is om erin rond te lopen, kan je alleen van binnenuit beleven. Bijzonder geraffineerde fotomontages zetten dat nog extra in de verf.
In alle opzichten is deze nieuwe stedenbouw het tegendeel van de modernistische obsessie met transparantie: hier heersen weerkaatsing, vertroebeling, gezichtsbedrog, verdubbeling. Eigenschappen die ook het verlangen kenmerken...
De mens is aanvankelijk hoogstens als een schimmige verfspat in deze modellen aanwezig. Pas in de laatste fase van het project, in de jaren zeventig, evoceert Constant in tekeningen de menselijke aanwezigheid in New Babylon. En dan wordt meteen duidelijk dat het hier, in scherpe tegenstelling tot de obligaat-vrolijke figuurtjes in de doorsnee architectuurtekening of utopische voorstelling, niet om een vredige wereld gaat. Geweld, gevaar en permanente onrust zijn endemisch in deze uiterst evocatieve beelden. Ze zijn onmiskenbaar een voorafbeelding van Koolhaas'"City of voluntary prisoners".
Je zou kunnen zeggen dat Constant een wel heel naïeve voorstelling van de op til zijnde maatschappelijke ontwikkelingen had . In zijn New Babylon is de wens inderdaad deels de vader van de gedachte. Je kan je immers moeilijk voorstellen dat de hele westerse wereld op slag alle bestaande zekerheden zou verruilen voor het onzekere, gewelddadige experiment van Constant.
In zijn polemische en voorspellende waarde is New Babylon wellicht een van de sterkste architectuurmodellen van deze eeuw. De ambitie ervan is zelfs vergelijkbaar met de renaissance-onderneming om een nieuwe, perspectivische kijk op de wereld - met al de ideologische, sociale, politieke implicaties ervan - tastbaar te maken.
Constant is altijd blijven onderstrepen dat zijn New Babylon geen utopie was, maar eeb perfect plausibel project gelet op de snelle na-oorlogse technologische en politieke ontwikkelingen. En je kan post factum alleen maar vaststellen dat New Babylon, in zijn ludieke en in zijn unheimische aspecten, verdacht veel lijkt op onze wereld, de radicale wijziging van eigendomsverhoudingen uitgezonderd.
De rol die Constant in zijn wereld toekent aan techniek en elektronica als "triggers" voor ongekende sensaties, is verwezenlijkt in de banale, maar belangrijke, vorm van domotica en elektronica, die een hoeksteen van onze wereld zijn geworden. Of nog: het eeuwig nomadisme dat hij postuleert, is gerealiseerd in de enorme vlucht die het toerisme op het einde van de eeuw heeft genomen.
Nog merkwaardiger is hoe zijn denken op dit ogenblik clichématig gemeengoed is geworden voor een niet onaanzienlijk aantal architecten. De ondertussen eindeloze stroom projecten van oeverloos uitdijende transferia als verkeerswisselaars, stations en luchthavens, met steeds weer hetzelfde deuntje van ongekende nieuwe sensaties, vormt uiteindelijk maar een voetnoot bij dit ene monumentale werk.
Wigley leverde uitstekend onderzoekswerk en schetst op bijzonder heldere wijze de ontwikkeling en relevantie van Constants werk. Het project wordt in dit boek ook uitmuntend en rijkelijk geïllustreerd. Je krijgt een gedetailleerde chronologie van het project, en een nabeschouwing van Constant op de koop toe.
MARK WIGLEY, The hyper-architecture of desire , Uitgeverij 010, Rotterdam, 1.900 fr. Het boek verscheen als catalogus bij een tentoonstelling in het Rotterdamse kunstencentrum Witte de With, gewijd aan "New Babylon". "The hyper-architecture of desire" is verschenen als catalogus bij een tentoonstelling in het Rotterdamse kunstencentrum Witte de With, gewijd aan "New Babylon" en uitgegeven bij Uitgeverij 010, Rotterdam. Prijs : fl. 95.
Constants New Babylon is nog steeds actueelTentoonstelling: Constant/New Babylon: The Hyper-Architecture of Desire. T/m 10 januari in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam. Di t/m zo 11-18u.
Sandra Smallenburg
23 december 1998
In New Babylon rijden alle treinen door tunnels en zijn ook de fabrieken diep weggestopt onder de grond. Het autoverkeer rijdt bovengronds, maar heeft geen hinder van voetgangers. De mensen verplaatsen zich namelijk door langgerekte gebouwen die als grote hangbruggen boven het aardoppervlak zweven. Op de platte daken van deze `sectoren' kunnen vliegtuigen en helikopters landen. New Babylon is geen stad, maar een oneindig architectonisch netwerk dat zich als een tweede huid over de aarde uitstrekt.
Bijna twintig jaar werkte Constant Nieuwenhuys, in Nederland vooral bekend als medeoprichter van de Cobra-beweging, aan zijn revolutionaire urbanistische project New Babylon (1956-1974). Met zijn voorstel voor een humanere leefomgeving, een toekomstige architectuur, reageerde Constant op de doodse, saaie woonwijken die in de jaren vijftig in hoog tempo uit de grond gestampt werden en op het steeds drukker wordende verkeer, dat ook toen al voor opstoppingen zorgde. Constant werkte zijn ideeen uit in maquettes, tekeningen en landkaarten, maar ook in geschriften, manifesten en diapresentaties. Deze zijn nu bijeengebracht in het Rotterdamse kunstcentrum Witte de With, waar architectuurcriticus Mark Wigley een compleet overzicht van het New-Babylonproject heeft samengesteld.
In de toekomst, zo dacht Constant, hoeft de mens nooit meer te werken. Alle arbeid wordt gedaan door machines, zodat iedereen zeeen van tijd overhoudt. Arbeiders zijn niet langer nuttige, producerende wezens, maar kunnen hun creatieve talenten ontplooien, onbeperkt rondreizen en genieten van het ludieke leven. Deze nomadische New-Babylonische mens noemde Constant de homo ludens (de spelende mens) naar het gelijknamige boek van Johan Huizinga uit 1938.
Natuurlijk had dit creatieve volk een inspirerende omgeving nodig. De huidige steden waren volgens Constant ontworpen op functionaliteit en efficientie. Maar waarom zou je zo snel mogelijk van A naar B willen als je toch de hele dag vrij bent? Waarom geen omweg maken en onderweg nog wat sociale contacten opdoen? Om die reden ontwierp de kunstenaar New Babylon als een soort honingraat van boven de grond verheven pieren die met al hun vertakkingen nergens toe leiden.
De bewoners kunnen er zelf hun onderkomen creeren, waar en wanneer ze maar willen. Licht, kleur, geluid en temperatuur in de gebouwen zijn variabel en vloeren, wanden, trappen en loopbruggen verplaatsbaar.
De maquettes zien er veertig jaar na dato nog opvallend hedendaags uit. De lichte, transparante gebouwen doen met hun grote glazen koepels en ingewikkelde stalen constructies denken aan de Amsterdamse Arena of de omstreden Londense Millennium Dome. In de verduisterde tentoonstellingszalen is de science-fiction-architectuur prachtig uitgelicht en lijkt het of de futuristische bouwsels vanuit de ruimte op aarde zijn neergedaald. Alleen de manier van presenteren, met tekeningen, dia's en op de achtergrond een sfeervol jazzmelodietje, komt nu wat gedateerd over. Tegenwoordig zou een dergelijk project prachtig kunnen worden gevisualiseerd door middel van computeranimaties.
Het zijn vooral Constants ideeen die, gezien de huidige ontwikkelingen, nog steeds actueel zijn en die een presentatie in een instituut voor hedendaagse kunst rechtvaardigen. Net als George Orwell in 1948 niet kon voorspellen hoe de toekomst er in 1984 uit zou zien, zo wist ook Constant niet hoe de maatschappij zich zou ontwikkelen. En net als Orwell blijkt Constant op bepaalde punten gelijk te hebben gekregen. De problemen met de infrastructuur zijn nu nijpender dan ooit, steden breiden steeds verder uit, termen als globalisering en nomadisme worden steeds meer gebruikt en de computer heeft een vaste werkplaats inderdaad overbodig gemaakt. Het surfen op de digitale snelweg is zelfs enigszins vergelijkbaar met het richtingloos ronddwalen door Constants fantasie-architectuur.
Dat zijn architectuur leefbaar of zelfs uitvoerbaar was, heeft ook de kunstenaar zelf nooit geloofd.
De vrijheid van tijd, plaats en levensactiviteit die Constant voor ogen had, zal altijd voorbehouden blijven aan een kleine groep mensen. Zoals de oud-Babyloniers dachten de hemel te kunnen bereiken door het bouwen van een oneindig hoge toren, zo was ook New Babylon een mooi idee, gedoemd om te mislukken. Als utopisch concept, als manifest, is New Babylon echter van invloed geweest op belangrijke architecten als Rem Koolhaas en Aldo van Eyck. Het is te hopen dat de tentoonstelling in Witte de With ook de nieuwe generatie architecten kan overtuigen van de blijvende waarde van Constants project.
Provo 4: New Babylon
Author: Martijn Ananar, Erike van Daale, Koen Calliauw, Peter Bronkhorst, Frans Burlage, Pim Dekker, Roel van Duyn, Rob de Groot, Robert Jasper Grootveld and Constant Nieuwenhuys et al.
Book in english language. Martijn Ananar, Erike van Daale, Koen Calliauw, Peter Bronkhorst, Frans Burlage, Pim Dekker, Roel van Duyn, Rob de Groot, Robert Jasper Grootveld and Constant Nieuwenhuys et al. Provo 4: New Babylon, Rob Stolk, Amsterdam, October 1965. 294 x 105 mm, 36 pp. in metallic pink/silver printed wraps. This is the 'New Babylon' themed issue of the anarchist magazine/pamphlet Provo, featuring the famous illustrated essay by Constant Nieuwenhuys of the same name. Condition: creasing and wear to covers, including 10mm closed tear to back cover, and minor separation to staple, closed tear to front cover - subtly repaired by tape on the inside. Contents pages near fine / minor wear. Very good.
Condition of item: Used / Soft cover / Quantity Available: 1
Brief bibliographic description: Specification Title: Provo 4: New Babylon Publisher: Rob Stolk Publication Date: 1965 Binding: Soft cover Book Condition: Very Good
Book's edition year: 1965
De New Babylon - Informatief no. 4 - Edizione Internazionale - 1966
Periodiek op krantenformaat (52 x 32 cm)
Slechts 4 nummers zijn verschenen, dit is het laatste nummer dat verscheen tijdens de opening van de XXXIIIe Biennale van Venetië in 1966 waar werk van Constant tentoongesteld werd in het Nederlands Paviljoen van Rietveld
Tekst in het engels, frans en nederlands, 8 pagina's met foto's, illustraties en een plattegrond van Den Haag als 'stad van de toekomst'
Lay-out van Jurriaan Schrofer
once commented succinctly on his work as follows: 'They get what they ask for, but I deliver damn good work' - the very thing that makes industrial photography books so attractive. The books show work from a period during which photographers could not make a living as artists/photographers and depended on such prestigious commissions. With this highly professional approach, photographers like Violette Cornelius Violette Cornelius and Ata Kando: Hungarian Refugees 1956
