FOTODOCUMENT

Op wilde dierenjacht

Vrij Nederland • 3 augustus 2016

We reden op een onverharde weg diep in de jungle van Kameroen, toen er voor onze jeep iets voorbij flitste. Het was iets groots, harigs, mensachtigs. Ik keek naar rechts en daar, tussen de zwiepende takken, zag ik een grote gorilla tussen de bomen verdwijnen. Het was een silverback, een mannetjesaap, de aanvoerder van de groep. Dat is het enige wat ik jaren geleden op mijn reis door Kameroen te zien kreeg...

Lees verder

Deventer book market, Sunday 7 August 2016
Europe's largest book market with 880 stalls along the river IJssel and in the city centre; extra literary activities, such as a poetry breakfast.










Camouflaged in a rented Winnebago, de Keyzer traveled through America photographing a range of Christian organizations, from Mormons staging Bible story pageants in rural upstate New York to the “Sons of God” religious motorcyclists at Bike Week in Daytona Beach.

With a mixture of hope and violence these works bring into focus human beings acting out their spiritual desires and longings. Without being dismissive or sardonic, de Keyzer documents a ‘real’ and non-commodifiable devotion to the organics of faith. De Keyzer’s art reveals a variety of expressions to religious passions played out in a mesmerizing and highly theatrical manner. The photographs examine the drastically different and often extreme ways in which people communicate with God.











Stichting Goed Wonen
In 1946 wordt de stichting Goed Wonen opgericht ter bevordering van de wooncultuur voor brede lagen van de bevolking. Door middel van voorlichting in de vorm van lezingen, tentoonstellingen, het inrichten van modelwoningen en het uitgeven van een blad wilde Goed Wonen een bijdrage leveren aan de verhoging van de kwaliteit van het wonen of zelfs van het totale leven.
De stichting bindt volgens de vooroorlogse functionalistische principes van de architectenverenigingen 'De 8' en 'De Opbouw' de strijd aan tegen stijlloosheid, materiaalschaarste en woningnood. Daartoe zal zij streven naar eenvoud en functionaliteit, zuinig materiaalgebruik, machinale produceerbaarheid en betaalbaarheid voor grote groepen van de bevolking. Het “goede” interieur volgens de Stichting was dynamisch, open, gemakkelijk schoon te houden.

Bij Goed Wonen leefde dankzij Johan Niegeman de opvattingen voort van het Bauhaus die gericht was op theoretische en praktische training. Ontwerpen van meubels vormde een onderdeel, maar nog belangrijker was materiaalkennis, kleurenleer, akoestiek, compositie en ergonomie. Daarnaast was een sociaal verantwoordelijkheidsgevoel een vanzelfsprekend uitgangspunt. Veel leerlingen van Johan Niegeman en Cor Alons kwamen terecht bij de stichting Goed Wonen.
De verdiensten van Goed Wonen liggen vooral in de promotie van het moderne meubel en het luchtige, praktisch ingerichte interieur. In het door de Stichting uitgegeven blad werd regelmatig geschreven over 'doelmatig' inrichten en het voordeel van het 'massaproduct'. De eerste jaren van haar bestaan bracht Goed Wonen zelf meubels uit; bovendien kende zij het Goed Wonen-keurmerk toe." - (klasse bepalend voor de inrichting van het huis. De bruidegom kiest als kostwinner een passende woning met een passend interieur dat weer past bij zijn beroep. Oud-Hollandse, eikenhouten bolpootdressoirs en stoelen vullen de kamers van de lagere middenstand. Er is, zo zou je kunnen zeggen, sprake van verzuiling in het wonen. Voor sommige kunsthistorici zijn deze volle interieurs met oud-Hollandse meubelen een verschrikking en daarom houdt een groep vooruitstrevende fanatiekelingen zich bezig met ‘smaakopvoeding’. In duidelijke taal wrijven zij het Nederlandse volk onder de neus dat de interieurs met hun zware, pompeuze meubelen niet meer kunnen. Een strakke vormgeving en een sobere inrichting is de manier waarop we zouden moeten leven. De campagnes die worden gevoerd zijn helder: plaatjes met een ‘fout’ voorbeeld worden doorgekrast en daarbij staat het onderschrift “FOUT” of “ZOOO NIET”.

Ook de Stichting Goed Wonen hield zich van 1946 tot 1968 bezig met de smaakopvoeding, maar heeft een bredere doelstelling: het is niet alleen de bedoeling de functionele kant van het wonen te verbeteren, ook de wooncultuur moet veranderen. Hun ideeën pasten goed bij de strakke bouwstijl van het Nieuwe Bouwen. Het verbeteren van woningen en de inrichting zou de mens beter maken. En op den duur de samenleving.
. De huisvrouw kreeg veel aandacht. Zij zou ondersteund moeten worden in haar nobele taak. Meubels moesten niet te zwaar zijn en vloeren gemakkelijk schoon te houden. De ouderwetse veel te grote eikenhouten meubels worden uit de woning te bannen. Met moderne meubelen in een strakke vormgeving kan veel ruimte worden gewonnen. Goed Wonen propageerde kleine, functionele en betaalbare meubels.
. Van de man werd verwacht dat hij een beetje handig was. Dan kon hij meubels maken met de werktekeningen in het tijdschrift van Goed Wonen.
. Aanstaande bewoners krijgen het advies eerst een plan te maken voor de inrichting van hun woning. Het tijdschrift Goed Wonen dat de stichting uitgaf beschrijft veel van de adviezen en legt de nadruk op het gemeenschappelijke gezinsleven. Naast voorlichtingsfilms, waarop te zien is hoe een huis er uit moet zien, richt de Stichting ook modelwoningen in voor het publiek.

Aangezien de vooroorlogse stalen meubelen naar ontwerp van Mart Stam, Marcel Breuer, Mies van der Rohe, Gispen en Le Corbusier door materiaal-schaarste te duur zijn geworden zoekt Goed Wonen naar vervangend materiaal. Hout, rotan, biezen en multiplex zijn de nieuwe materialen die in hun folder worden voorgesteld.

De in het interieur gebruikte materialen moesten goedkoop, zuinig in materiaalgebruik en machinaal te produceren zijn. Ook linoleum paste bijzonder goed in deze opvattingen en Linoleum Krommenie adverteerde dan ook in het tijdschrift van Goed Wonen met de slogan “licht, lucht, linoleum!”

Vanaf 1951 richtte de stichting modelwoningen in. In de Verfdoos bijvoorbeeld, of in de toen net opgeleverde Amsterdamse Tuinsteden. Zo kon iedereen zien hoe een huis ingericht zou moeten worden. Hans Uilenburg woont in een klein, eenvoudig koloniehuisje in Frederiksoord en is tot eind jaren zestig voorlichter bij de Stichting Goed Wonen: ‘We wilden de mensen op andere mogelijkheden wijzen; ze attenderen op wat er mogelijk was. En daarvan de voordelen uitleggen. Want veel mensen kiezen iets niet omdat ze niet weten dat het kan. Of dat het bestaat. En dat is jammer. De alternatieven die wij aandroegen, waren functionele alternatieven. En ‘strakker’ ook wel. Strakheid vooral omdat dat minder gauw gaat vervelen.’ Uilenburg heeft zijn woning ingericht naar de ideeën van de Stichting Goed Wonen; zelfgemaakte strakke boekenkasten, twee bedbanken om te lezen en om televisie te kijken en linoleum op de vloer. Het leven in zijn huis speelt zich af rond een grote houten tafel met houten stoelen. Een sober en functioneel interieur zonder tierlantijnen.

De wederopbouw van de Nederlandse interieurkunst werd ter hand genomen door de samenwerking van alle betrokken geledingen: ontwerpers, producenten, handelaars en consumenten. Gaandeweg groeiden de partijen uit elkaar.
. Bij het opheffen van de fabrikantenvereniging Bond voor Kunst in Industrie (BKI) in 1951 haakten de producenten af.
. De aangesloten handelaren voerden onderling een sterke ballotage, waarbij alleen diegenen werden toegelaten die zich exclusief richtten op de verkoop van het moderne kwaliteitsproduct. Zij ontvingen het label 'goed wonen' als een keurmerk.
. De gelijknamige consumentenvereniging organiseerde de voorlichting, waarin ook de ontwerpers participeerden. Hun idealisme stond haaks op de mercantiele aanpak van de detaillisten.

De Stichting was bijzonder invloedrijk. Meubelfabriek Artifort, in 1950 bekomen van de oorlogsjaren, werd het predikaat 'goedgekeurd door de Stichting Goed Wonen' onthouden. Daarom werd in 1958 een oud-medewerker van de stichting, de ontwerper Kho Liang Ie, aangetrokken om het niveau van het bedrijf op te krikken. Een goede greep: Kho Liang Ie was heel internationaal georiënteerd en bracht een heldere lijn in het aanbod van Artifort.

Goed Wonen propageerde een functionele en verantwoorde woninginrichting. In de jaren zestig gaat de stichting over in de 'Stichting Wonen', ook toonzaal en blad heetten voortaan Wonen. Het bouwen wordt nu veel meer gezien als een culturele sociaalpolitieke activiteit. De stichting richt zich sterk op overdracht van haar ideeën, en organiseert veel tentoonstellingen. Ook worden er lesmateriaal en publicaties uitgegeven. Het blad 'Wonen' fuseerde in 1973 met het Tijdschrift voor Architectuur en Beeldende Kunst tot Wonen-TA/BK. Een nieuwe naamswijziging in 1986 - tot Archis - markeert een volgende koerswijziging, met weer een meer esthetische interesse, zij het niet langer (primair) gericht op de binnenhuiskunst.






Van 1956 tot en met 1965 ontwierp Van Keulen omslagen en illustraties van het huisorgaan van Bols Bouquet. In totaal zijn 25 nummers van zijn hand verschenen.






   

Do we really know what the Netherlands looks like? Or do we just see what we want to see because we think it’s beautiful, important, or because we just happened on a place in passing? These are the questions Reinjan Mulder (1949) asked himself when in 1974 he put unprecedented effort into his project “Objective Netherlands”. Mulder wanted to capture the essence of the Netherlands through the lens and developed a method that eliminates any subjective choice. He took 208 photographs across the Netherlands. Now, for the first time in more than 40 years, we are privileged to present the results of that experiment. The Rijksmuseum will be exhibiting the photographs in the Philips Wing from 24th June to 25th September.
Nederland zoals het ís
Fotografie Veertig jaar geleden fotografeerde Reinjan Mulder het Nederlandse landschap zo objectief als hij kon. Nu keert hij terug naar twee plekken.
Astrid van Rooij
10 augustus 2016

Het weiland bij Muiden in 1974 (boven) en in 2016. Van links naar rechts : noord, oost, zuid, west.
©

‘En toch ga ik het doen.” Reinjan Mulder, uitgever, schrijver en journalist, kijkt nog één keer naar het stipje in het midden van de kaart en vouwt hem op. De kaart, ‘26E Larserbos’, toont het stuk Flevoland tussen Lelystad en Zeewolde. Het stipje staat op een stuk akkergrond aan de Meeuwenweg. Mulder kocht de kaart vorige week bij een reisboekhandel. Een ‘echte’ topografische kaart. Die zijn er niet veel meer, zegt hij, de meeste komen tegenwoordig uit de printer. Zoals de kaart van de omgeving Bussum, 25H, die we ook nodig hebben.

Zijn digitale camera en kompas laat hij in de zak van zijn regenjas glijden. Mulder inspecteert zijn wandelschoenen. Die zijn niet waterdicht. Zijn voetafdrukken in de klei vullen zich direct met water. Zoals boer Tuitelink, de eigenaar van de grond, al zei: het veld is kletsnat. Niet te belopen, vond hij. Mulder vindt van wel. „Reinjan doet voorzichtig met de bietjes, en dat moet in het artikel”, roept hij, terwijl hij zigzaggend tussen het groen verdwijnt.

In 1971 plaatste de Gemeente Amsterdam een oproep in de krant. Er was behoefte aan experimentele kunst. En er was budget. Tienduizend gulden voor iedere kunstenaar met een goed idee. Reinjan Mulder, een 22-jarige rechtenstudent uit Amsterdam, had een idee. Hij was creatief, tekende en fotografeerde graag. Zijn vader, een amateurschilder, waarschuwde hem voor een toekomst in de kunst. „Als je daarvoor kiest, kies je voor armoede en ellende.” Mulder negeerde dat advies.

Mulders plan was om Nederland zo objectief mogelijk vast te leggen. Hij had een raster over Nederlands grondgebied gelegd en daarop 52 even grote vakjes getekend, elk met in het midden een stip. De afstand tussen de stippen was overal gelijk. Op die punten zou hij zijn camera opstellen. Met de lens naar het noorden, het oosten, het zuiden en het westen zou hij één foto maken. Klik, klik, klik, klik.

De gemeente concludeerde dat hij geen beroepsfotograaf was en geen subsidie verdiende. Mulder dacht daar anders over. Na dit fotoproject zou hij wél kunstenaar zijn, zo betoogde hij. En vooropleiding en werkervaring dan? Onzin, het draait in de kunst om de kunst en niet om de kunstenaar. Het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk gaf hem uiteindelijk gelijk. Hij kreeg het geld. Hij kocht 52 topografische kaarten en evenveel buskaartjes en ging op 14 januari 1974 voor het eerst op pad voor zijn fotoproject ‘Objectief Nederland’.

Toen Mulder zes maanden later alle 52 stippen had bezocht en het resultaat bekeek, 208 zwart-witfoto’s, kon hij concluderen dat Nederland voor 80 procent agrarisch was. Enkel op de foto’s uit Zutphen waren mensen te zien, twee fietsers. Op negen locaties fotografeerde hij vanaf een schip of bootje en op één locatie stond hij midden in een woonkamer. De rest toonde bos, wad of boerenland.

Het weiland bij Muiden zoals Reinjan Mulder het in 1974 (links) vastlegde, en in 2016. Dit is noord.

Dit is oost.

Dit is zuid.

Dit is west.

Vandaag zoekt Mulder opnieuw twee van de locaties op, in Muiden nabij Bussum en aan de Meeuwenweg onder Lelystad (het bietenland). Hij is inmiddels 67 jaar en benieuwd wat er in 42 jaar veranderd is. De locaties zijn min of meer willekeurig gekozen, op basis van het feit dat ze samen in één dag vanaf Amsterdam te bezoeken zijn, zoals Mulder beide locaties ook op één dag, 16 januari 1974, bezocht.

Hoe de plekken er nu uitzien, weet hij niet. De foto’s uit 1974 wil hij volgens zijn oude stappenplan maken – ’s ochtends Muiden, ’s middags het Larserbos.

Twee auto’s

Op het vierluik dat hij destijds in Muiden schoot, staan een rijtje bomen, twee boerderijen, twee auto’s, een hoogspanningsmast en braakliggende grond. Anno 2016 is alles gegroeid. De bomen, de boerderijen. De A1 is nu een zesbaans snelweg. Achter de bomen zijn windmolens gebouwd – zoals overal in Nederland windmolens het landschap zijn gaan bepalen. Over de snelweg wordt een spoorbrug richting Almere gebouwd. En in de nabijgelegen boerderij woont sinds 1998 geen boerengezin meer, maar een vrouw. Vivienne is ondernemer. Nadat we door het gigantische hek haar erf op zijn gereden, en ze koffie heeft gezet, vertelt dat ze golfkarren verhuurt. Ze heeft er 75.

Toen Reinjan Mulder veertig jaar geleden zijn project voorbereidde, bedacht hij al dat de meeste stipjes zich op privégrond bevonden. Dat zou voor problemen kunnen zorgen. Mulder, aankomend jurist, vroeg van het Ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk een vrijbrief. Die kreeg hij. Iedereen die hem op zijn pad zou treffen werd verzocht hem ‘de hierbij betrokken medewerking te verlenen door hem toegang tot [de] terreinen niet te weigeren’.

En dat werkte. Dankzij de brief hoefde hij slechts één keer op handen en voeten naar een locatie te sluipen, op het land van een stel Friese boeren „die niks van die brief of van de overheid moesten hebben”. De brief zorgde er ook voor dat een inwoonster van Velp hem in haar huis liet. De stip die Reinjan had getekend, bleek zich midden in een met bloemen en papegaaien versierde woonkamer te bevinden. „Ik merkte dat merkwaardige interieur toen amper op. Ik was alleen maar aan het registreren”, zegt Reinjan nu. „En deze dame hielp mee in belang van de staat.”

Vandaag lukt het zonder brief. De stip die Mulder vanochtend zorgvuldig in het midden van kaart 25H plaatste, aan de rand van Muiden, blijkt niet op Viviennes erf maar op dat van haar buurman te liggen. Die kijkt even naar de oude foto’s en laat Mulder zijn gang gaan, als hij het maar laat weten als er uit een van de sloten geloei klinkt – de boer is een koe kwijt.

De stip ligt achterin het tweede weiland, amper tien meter van de A1. Met zijn blik op de breedste sloot, die ook op de kaart goed zichtbaar is en zo het ijkpunt vormt, schuifelt Mulder door het gras. Zijn wangen zijn rood van de koude regen. Hij drukt het statief in de denkbeeldige stip, als een punaise op een kaart. Het kompas houdt hij boven zijn digitale camera. Langzaam draait hij naar het noorden. Hij telt tot tien. „Een truc uit ’74”, zegt hij. „Om te voorkomen dat ik per ongeluk expres op het knopje druk als er een zonnetje doorbreekt of een mooie vrachtwagen langsrijdt. Dan zou het niet meer objectief zijn.” Klik.

Opnamedatum:  2014-07-10
Het weiland bij het larserbos, nabij Lelystad, zoals Reinjan Mulder het in 1974 (links) vastlegde, en in 2016. Dit is noord.

Opnamedatum: 2014-07-10
Reinjan Mulder
Dit is zuid.


Opnamedatum:  2014-07-10
Dit is oost.

Opnamedatum:  2014-07-10
Dit is west.

Hij draait een kwartslag. De regen stroomt langs zijn nek. Klik.

Nog een kwartslag. Het natte gras piept onder het statief. Klik.

Ik houd het fotoboek Objectief Nederland boven de camera, als regenscherm. Klik.

Als we later de foto’s bekijken – dat kon in het analoge tijdperk nog niet – zitten er op elke foto toch een paar druppels. Midden in het beeld. „Geen zorgen.” Mulder hoeft de foto’s niet opnieuw te maken. „Dit is juist precies wat er was, dit is héél objectief. Weiland en flinke regen.”

Hedel, Wolvega, De Wijk

Hij bladert door het boek waarin in juni van dit jaar het fotoproject uit 1974 is gebundeld – voor het eerst. Op de foto’s uit Hedel, Wolvega en De Wijk zitten donkergrijze vlekken. Stof of vet op de lens. In Nieuw-Balinge verpesten een paar takken het zicht, in Smilde valt Mulders eigen schaduw in het beeld. En op foto ‘west’ in Roosteren is enkel een betonnen muur te zien.

In de zomer van 1974, net nadat Mulder zijn project had afgerond, zou het Van Abbemuseum in Eindhoven er een tentoonstelling aan wijden. Er werden ontwerpen gemaakt en besprekingen gevoerd. Tot er een paar maanden later een nieuwe directeur kwam – de tentoonstelling was van de baan.

De Nederlandse Kunststichting toonde zich geïnteresseerd, maar ook dat bleek een loze belofte. Objectief Nederland verdween in een verhuisdoos naar de zolder.

Reinjan Mulder werd geen kunstenaar, vertelt hij, als we van Muiden naar Flevoland rijden, waar hij op een akker aan de Meeuwenweg ook een serie foto’s opnieuw zal maken. Hij werd ook geen jurist. De fotografie zwoer hij af. Hij wilde niet eindigen als Vincent van Gogh. „Niks leek me erger dan de gedachte: ik maak geniaal werk en niemand die het ziet.”

Hij werd kunstredacteur bij NRC Handelsblad, uitgever bij De Geus en in 2009 richtte hij samen met Daan Heerma van Voss en Daniël van der Meer uitgeverij Babel & Voss op.

Over Objectief Nederland sprak hij nooit. De doos verdween tussen andere dozen, vol manuscripten, agenda’s en aantekeningen van de schrijvers die hij onder zijn hoede had. Een van hen was Arnon Grunberg, die met Mulder de verzamelwoede deelt. Toen Grunberg in 2011 besloot zijn verzameling aan de Universiteit van Amsterdam te schenken, vond Mulder het ook tijd zijn zolder leeg te ruimen. Hij stuitte op het oude fotoproject.

„Is dit niet wat voor jullie?” vroeg hij voor de grap in een mail aan het Rijksmuseum. Harm Stevens, historicus en conservator, zei er een expositie aan te willen wijden. Mulder wachtte het rustig af, dit was hem al eerder overkomen. Het Rijksmuseum werd verbouwd én er kwam een nieuwe directeur.

Hij wachtte vijf jaar.

Op 24 juni 2016 ging zijn expositie open. De 208 foto’s van Objectief Nederland hangen nu in het Rijksmuseum. Reinjan Mulder is kunstenaar geworden.

In de Flevopolder baant Mulder zich een weg door het gewas, terug naar het pad. Zijn broek is nat tot zijn knieën, zijn vingers en de camera zitten onder de modder. Tussen zijn tanden klemt hij de kaart, 26E Larserbos.

„Volgens mij staan er alleen maar bieten op.” Reinjan Mulder lacht terwijl hij zijn handen in een plas water probeert schoon te spoelen. „Precies zoals het was.”

Objectief Nederland is tot en met 25 september 2016 te zien in de Philipsvleugel van het Rijksmuseum in Amsterdam. Zie: rijksmuseum.nl. Het gelijknamige fotoboek is verkrijgbaar in de shop van het Rijksmuseum en bij verschillende boekhandels. Uitg. Babel & Voss, 176 blz.. Prijs 22,50 euro.

Wat veranderde er op de punten van Mulder?

Op 35 van de 52 plaatsen die Reinjan bezocht is in 42 jaar weinig veranderd. Deze locaties bevinden zich nog steeds in weiland, bos, zee en in Velp in een woonkamer.

Een grote verandering vond plaats op het strand van Renesse. Op het strand en in de duinen staan nu een strandtent en een vakantiepark.

Op de locaties nabij Horst en Rotterdam hebben koeien plaats gemaakt voor sportfaciliteiten

In Wolvega, Nieuw Balinge, Leeuwen en Schagen zouden de foto’s uit 1974 niet zomaar opnieuw gemaakt kunnen worden. Op alle vier de locaties ligt nu een N-weg.

Her en der staan nu huizen, zoals nabij Santpoort. Waar 42 jaar geleden de polder van Velserbroek bestond uit weilanden, stallen en boerderijen staat nu nieuwbouwdorp Velserbroek, met zo’n 16.000 inwoners.

SONSBEEK ’16: transACTION

SONSBEEK is back! The eleventh edition of the contemporary art exhibition is curated by the Indonesian collective ruangrupa and takes place from 4 June to 18 September 2016 in Park Sonsbeek, the city of Arnhem and Museum Arnhem.

SONSBEEK ’16: transACTION launches the new quadrennial cycle: SONSBEEK will appear every four years.

Ruangrupa: community, collective and friendship
Ruangrupa is closely connected with Indonesian culture, in which community, collective and friendship are central themes. For ruangrupa, contemporary art is necessarily about working together and connecting between individuals and groups.

Dutch City Makes the Most of Its Park, and Its History
By NINA SIEGALJUNE 16, 2016

“VVest Life,” a work in progress from KUNSTrePUBLIK, an artist collective based in Berlin, in Sonsbeek park. The public art festival, held in the Dutch town of Arnhem, started in 1949 as a celebration of rebirth after World War II. Credit Maurice Boyer

ARNHEM, The Netherlands — For his installation at this year’s Sonsbeek, a multidisciplinary public art exhibition in the Dutch city of Arnhem, Kevin van Braak built a woodworking shop and invited 25 other artists to make furniture and sculptures to be placed inside the city park.

For the wood, Mr. van Braak used the park’s own felled trees — a clever spin on reuse, one of the themes of the event.

There was only one problem: Because Sonsbeek park was once a site of the Battle of Arnhem, a key military conflict at the end of the Second World War, the wood was full of bullets and shrapnel.

“At the saw mill I broke two saw belts and one saw lost 12 teeth,” Mr. van Braak said, guiding a visitor through the woodworking shop in May.

The story of Mr. van Braak’s art project is emblematic of the larger narrative of Sonsbeek, which will run this year until Sept. 18.

The exhibition was initiated in 1949 by Arnhem’s leaders in an effort to rejuvenate the city, about an hour’s drive from Amsterdam, and to bring some of the joy back to its war-torn park.

The first edition of Sonsbeek featured more than 200 sculptures along the park’s pathways and was attended by more than 100,000 visitors. Many of the works tried, in one way or another, to process or commemorate the Netherlands’ traumatic wartime experience. Some sculptures from the first Sonsbeek — including “Phoenix,” a symbol for the city’s emergence from the ashes, by Ossip Zadkine — still stand in the park.

Alphons der Avest’s “Bakehouse” at Sonsbeek. The structure’s wood will eventually be fed into its oven. Credit Maurice Boyer

Sonsbeek started as a triennial, featuring new works by Henry Moore, Pablo Picasso and Auguste Rodin. Later editions featured works by Lucio Fontana, Claes Oldenburg and Jenny Holzer.

In 1971, the exhibition expanded beyond the boundaries of the park and added public locations throughout the city, as well as the Museum Arnhem, a contemporary art museum, and the Kroller-Muller Museum in nearby Veluwe National Forest.

That same year, the organizational structure of Sonsbeek changed, so that the exhibition was driven by a single independent curator each time, who ran it for one year and then left. Curators mounted shows sporadically up until 2008, and then the event stopped for seven years.

“All the recent editions have been one-off productions, which would recur whenever we felt that the art or the society asks for it or demands it,” said Tati Vereecken-Suwarganda, the managing director of Sonsbeek. “It was one of our long wishes to build a structure to be able to recur every four years.”

Today a quarter of the festival’s budget of 2.3 million euros, or $2.6 million, comes from the city of Arnhem, and about half is from the independent Foundation for Art in the Public Domain. The rest is made up from regional government support and other sponsors.

This year’s Sonsbeek, with 45 artworks by artists from 22 countries in the world, is guest curated by the Jakarta-based artist collective Ruangrupa, which chose as this year’s theme the concept of “transACTION.”

Members of Ruangrupa, a group of artists who are all concerned with urban spaces and social engagement, arrived in Arnhem in July 2015 and set up an open-door workshop called Ruru house, which allowed them to interact with people from the city and to get to know Arnhem better.

“We are trying to use it as a space for people to transact,” explained Ade Darmawan, a member of the collective. “We invite artists to create the space, rather than just to create objects.”

The Jakarta-based artist collective Ruangrupa is guest-curating Sonsbeek this year on a theme of “transACTION.” Credit Maurice Boyer

The Sonsbeek board chose Ruangrupa because the 16-year old collective seemed to be primarily interested in artistic engagement with the community. “A lot of contemporary artists are dealing with issues in public domain that have to with the idea of rebuilding,” Ms. Vereecken-Suwarganda said. “They’re trying to perhaps find different perspectives on issues that are lacking, or need to be addressed, they can be social or socio-political. There’s definitely a demand for the artists to think about how to envision the future, and it has been our starting point.”

Entering Sonsbeek Park, past a little white windmill and restaurant with a paddling pool for children, the visitor comes upon a large wooden structure, by the artist Alphons der Avest, designed with patterns from five major world religions. Inside the structure, bakers from various backgrounds will make a range of goods — Turkish bread, Dutch rolls, Italian pizza — that are meant to be shared with the public. As time goes by, the wood that made the house will be fed into the oven, so the house will consume itself, Mr. Darmawan said.

Down the hill and along the stream, the Dutch artist Rob Voerman has created another house-like installation over and around an existing waterfall. The artist modeled the design on the idea of a bank, with an open foyer and high ceilings, to explore the notion of economic and natural transactions. From the outside it looks more like a Frank Gehry or Zaha Hadid structure, with its glossy aluminum exterior and small, eye-like stained glass windows in the facade.

Other artists have chosen less trafficked areas of the park for more quiet contemplation. Shilpa Gupta, from Mumbai, has selected a clearing in the woods to create a space for meditation.

“We’ve got a bank, a church, a workshop and a playground,” said Mr. Darmawan, guiding a visitor through the park as works were still being built in mid-May. “The idea is to create a kind of city inside the city with new versions of institutional structures.”

After each past edition of Sonsbeek, the city would select works to remain on permanent display. “Lazy King,” a 2008 sculpture by the artist Alain Sechas, reclines on the lawn before Sonsbeek’s largest permanent monument, the Stadsvilla Sonsbeek, formerly a manor house in the park, and now a hotel and popular site for weddings.

Mr. van Braak welcomes artists into his woodworking workshop on the hill behind the Stadsvilla, where he will make his own piece for this year’s Sonsbeek. He has allowed the artists to do whatever they want with the bullet- and shrapnel-filled wood from the park’s trees, “but I did say it would be something nice if they could make something they could place in the park, so people could sit on it or use it somehow.”

In that way, he said, visitors could reflect on the past: “The whole history is inside already.”


The Volkskrant is enthusiastic about Sonsbeek

POSTED BY: REDACTIE 16 JUNE 2016

After earlier NRC Handelsblad the Sonsbeek sculpture exhibition wrote the sky, today appeared in the Times Review.

The Volkskrant is lyrical: “Come kiss, picnic, celebrate, kopen, sell, talking to each other.”

As in other reviews about Sonsbeek '16 the praise go not so much for the exhibited images, but to the concept of the curatorial collective ruangrupa behind the sculpture exhibition.

“The picture exhibition since 1949 in the park and pops the city of Arnhem, This edition has the interaction with and among the public as a means and as a goal. The trustees called the edition compiled by them TRANSACTION: transaction in the most basic form, an exchange between one entity and another.”

Fantasmagorisch
Of course the Times reflects on the crowd-pullers of Sonsbeek: the pavilion that made the Arnhem artist Rob Carter around the big waterfall "phantasmagorical’ genoemd.

The Bakehouse also the Arnhem artist Alphons ter Avest is put in the spotlight: “A gorgeous wooden pavilion containing a working bakery oven that every Saturday is manned by another baker Arnhem – Nederlands, Turks, Italiaans, et cetera.”

“There are in the park in addition a meeting place (a spectacular tent constructed of lifejackets, you know which) a wood shop (where excess trees until images are made out of the park), an imposing detached villa of bamboo and much more”, De Volkskrant sums up.

Jewel
De Volkskrant encourages its readers to come to Sonsbeek and take action. “So put the smartphone (after the instagrammen, photogenic because it is also all!) weg, put those reserves overboard and create one choir rehearsal in the "hidden church’ van Slavs&Tartars, deep in the park.”

Meanwhile, the park itself is also a bit praised to the skies: “What a gem of a city park that is.”

But most of the credit goes to ruangrupa: “The action itself was the target and it will be all over this event clearly how much effort, tijd, love and a listening ear that slowly but surely built up.”

De Volkskrant concludes her article with the hope that the next sculpture exhibition in Sonsbeek, over four years, follows the same line as the edition of this year. “The organization of Sonsbeek, die met 2,3 million on disposal is something to make a large budget. When taking place the next edition four years and there will be selected a completely different course, would that whole effort evaporate. That desire not allow you such early marriage.”

The whole article in the Volkskrant here to read back: Artworks to use.

Photo: ‘The Exchange’ Rob Carter at the big waterfall in Sonsbeek. (Photo: Peter de Vos.)

Sonsbeek ’16: kunst bruist in bos en stad
Beeldende kunst Kauwgom kauwers en katten: iedereen mag bijdragen aan de kunst van de kunstmanifestatie Sonsbeek in Arnhem, in park en stad.
Lucette ter Borg
6 juni 2016

Kunstwerk van Folkert de Jong in aanbouw op Sonsbeek ’16
Foto Maurice Boyer

In geen enkele editie van de beeldende kunstmanifestatie Sonsbeek - opgericht in 1949 in Arnhem – heeft de boswachter zo’n grote rol gespeeld als nu. Boswachter Jeroen Glissenaar kent de dichtst beboste stukken, weet welke beuk van de winter het loodje heeft gelegd, waar de hangjongeren hun waterpijp komen roken, welke schimmels waar floreren. Voor ruangrupa – een curatorencollectief uit Jakarta dat twee jaar geleden werd uitverkozen om Sonsbeek 2016 te leiden – was het vanzelfsprekend dat ze eerst met boswachter Jeroen gingen kennismaken, naar zijn verhalen luisteren, met hem rondlopen. En dan aan de slag. In het geval van Glissenaar betekende dit dat hij de kunstenaars wees op plekken in het park waar hun werk het allerbest tot hun recht kwam.

T/m 18 sept. Park Sonsbeek (Arnhem) en daarbuiten. Inl: sonsbeek.org.

Het is zo’n beetje het motto van ruangrupa die in TransACTION, zoals Sonsbeek ’16 heet, alles heeft ingezet op samenwerken, -doen en uitwisselen. En dit met aanstekelijk elan. Dat betekent dat Sonsbeek ’16 zich niet alleen in het park afspeelt, maar half Arnhem in bezit neemt: van de muren, musea en galeries, tot de bruggen en trottoirs. Iedereen kan meedoen. De 44 deelnemende kunstenaars natuurlijk, maar ook ‘gewone mensen’. Zij kunnen elke week aan de Zijpendaalseweg hun brood komen bakken in de prachtige, langzaam in rook opgaande broodbakkerij van Alphons ter Avest. Het werk van de Filippijnse Louie Cordero - een tamelijk afstotelijk half, ontveld hoofd - krijgt met behulp van uitgekauwde kauwgom (de kauwgomballenautomaat staat ernaast) een nieuwe huid, dus plakken maar. En zelfs katten krabben in het kleine Coehoornpark hun eigen kunstwerk bij elkaar (een project van Mark Salvatus).

Met een curatorencollectief dat komt uit een voormalige kolonie, zou je verwachten dat Sonsbeek geheel in het teken van het postkolonialisme staat. Die discussie komt vooral in Museum Arnhem aan de orde. De groepstentoonstelling transHISTORY brengt aan de hand van persoonlijke verhalen grijstonen aan in het traditionele zwart-wit denken. Roy Villevoye en Jan Dietvorst schetsen in hun nieuwe film The New Dress het ontroerende en ook hopeloze relaas van de 84-jarige maar nog steeds kwieke missiezuster Majella die tussen 1956 en 1961 bij de Asmat Papoea’s woonde. Een ander hoogtepunt is de installatie Office on the Run van de Tsjechische Eva Kotátkova, die vier poppen in een theatrale setting laat ontsnappen aan datgene wat van ze wordt verwacht.

In Sonsbeek ondertussen is met dank aan de boswachter een hechte, bij tijd en wijle perfecte symbiose ontstaan tussen kunst en omgeving. Het mooist is dat te ervaren bij de werken van de Italiaanse Rosella Biscotti, het Berlijnse collectief Slavs and Tatars en de Nederlander Rob Voerman. Biscotti legde op de top van een heuvel sprookjesachtige fragmenten neer die duiden op het verblijf van een mythische olifant, vos, neushoorn en vleermuis. Slavs and Tatars bouwde in het diepst van Sonsbeek – ga cross country - een schuilkerk die het midden houdt tussen een offerplek en minimalistische sculptuur.

Rob Voerman leverde het spectaculairste en tegelijkertijd idealistisch werk. Over de waterval in Sonsbeek bouwde hij een zilverachtige grotconstructie van aluminium en gekleurd plexiglas, dat onderdak biedt aan een werkelijke bank. De bank geeft biljetten uit die de ecologische waarde aangeven van een stukje bedreigde aarde. Het water ruist, de bankbiljetten knisperen, het zonlicht dat gefilterd door bladeren en plexiglas naar binnenvalt, is blauw, paars en groen.

Pas als je het hele park hebt doorgelopen, realiseer je dat een mini-maatschappij is ontstaan: met speeltuin, bank, kerk, ambassade en nog veel meer. Alles mag aangeraakt en vooral gebruikt. Het is al eerder gezien en getoond in de kunst: dat kunst van haar voetstuk komt en dat ja, de vraag wat kunst is, niet meer belangrijk is. Ruangrupa slaagt erin om die vragen bruisend nieuw te maken. Oorspronkelijk was kunst een middel om tot ideeënuitwisseling te komen. Dat idee is in alle luister hersteld. Ga het meemaken.


 
 
 

 

 
 
 
 
 
 

 
 

SPECIAL

EYE LOVE YOU

Vrij Nederland • 15 juni 2016

Het is zomer, eind jaren tachtig. Ik stap uit de bus bij Edam en wacht nerveus op de man met wie ik een afspraak heb. Hij heeft beloofd mij hier op te halen. Dan zie ik hem in de verte aankomen in zijn witte Golf cabrio, enthousiast naar mij zwaaiend. De hele rit blijft hij al lachend en pratend met mij flirten. Dat karaktiseert hem, charmeren is zijn tweede natuur. Hij is...

Lees verder

ED VAN DER ELSKEN
Special: Met liefde

Het is zomer, eind jaren tachtig. Ik stap uit de bus bij Edam en wacht nerveus op de man met wie ik een afspraak heb. Hij heeft beloofd mij hier op te halen. Dan zie ik hem in de verte aankomen in zijn witte Golf cabrio, enthousiast naar mij zwaaiend. De hele rit blijft hij al lachend en pratend met mij flirten. Dat karaktiseert hem, charmeren is zijn tweede natuur. Hij is Ed van der Elsken, in die jaren al een van de invloedrijkste Nederlandse fotografen en een indrukwekkende persoonlijkheid. Zeker voor de net afgestudeerde kunsthistorica die ik dan ben. Mijn bezoek aan zijn woonhuis aan de dijk van Edam is bedoeld om foto’s van hem te kopen voor een tentoonstelling over Het Nederlandse Fotoboek. Ik kom terecht in een hippieparadijs met houten woonhuis waar pauwen vrij rondlopen en op het erf een Pipowagen staat. Mijn bezoekjes aan deze excentrieke plek en zijn bewoners zijn mij altijd bijgebleven.

Het is vijfentwintig jaar later, inmiddels werk ik voor Vrij Nederland. Een jonge collega roept mij enthousiast bij zich om een ‘gaaf’ boek te laten zien dat populair is in de hipsterscene, gemaakt door een ‘coole’ fotograaf – zo omschrijft mijn collega de heruitgave van 'Amsterdam' van Ed van der Elsken. Van der Elsken, de mensenfotograaf die van alle generaties is en die met zijn directe manier van werken bijna iedereen aanspreekt en symbool staat voor een grenzenloos tijdperk van Love and Peace. Die vooral bekend werd om zijn zwart-witfotografie maar ook veel kleurenbeeld maakte. Dit jaar kwam de heruitgave van zijn eerste kleurenboek uit: 'Eye Love You' (1977). Het Nederlands Fotomuseum, dat na de dood van Van der Elsken zijn archief in beheer kreeg, maakt een gelijknamige tentoonstelling in het Parademuseum met prints van gerestaureerde dia’s uit 'Eye Love You'. Dit is mogelijk dankzij het grootschalige restauratieproject dat het Fotomuseum uitvoert om de circa 45.000 kleurenbeelden die door schimmel zijn aangetast te reinigen. In deze speciale uitgave van Vrij Nederland een selectie van spreads uit 'Eye Love You' in de originele vormgeving van Dick de Moei, en een keuze uit niet eerder gepubliceerd kleurenwerk van Van der Elsken. Met veel liefde…

Jenny Smets, Vrij Nederland

Après-ski, Zwitserland (1967), gepubliceerd in Eye Love You | Foto: Ed van der Elsken

Kijken, kijken, niet zien
DOOR ILJA LEONARD PFEIJFFER

Onze obsessie met fotograferen heeft zich tussen het oog en de werkelijkheid gewrongen en staat het zien in de weg. En wie z’n schuld is dat? Juist.

Vorige week was ik uitgenodigd voor een lezing in De Balie in Amsterdam. Omdat ik, geheel atypisch, te vroeg was, besloot ik mijzelf nog een kopje koffie te permitteren op het nabijgelegen Max Euweplein. Het was, eveneens geheel atypisch, een warme zomeravond. Twee pittoreske oudere mannetjes speelden een partij schaak op het levensgrote bord met de levensgrote stukken. Ik ging op het terrasje zitten vlak vóór het schaakbord om de partij te kunnen volgen. In het halve uur dat ik daar zat, heb ik niets van het schaakspel kunnen zien omdat zich bij voortduring passanten tussen het terras en het bord opstelden om een foto te maken met hun smartphone. Ook zij hebben niets van het schaakspel gezien. Ze hebben het alleen gefotografeerd. En dat leken ze niet eens speciaal uit interesse te doen. Het was meer een automatisme. Er was iets atypisch te zien en in plaats van daarnaar te kijken, werd het vastgelegd.

Ik had ook een andere anekdote kunnen vertellen, maar deze is toevallig waargebeurd. En of iets waargebeurd is of niet vinden we belangrijk. Dat is precies waarom we de hele tijd overal foto’s van nemen. Iets bestaat pas wanneer het is vastgelegd. Wanneer we toevallig getuige zijn van een ongebruikelijke scène en er op de een of andere onverklaarbare wijze niet in slagen om daar een foto van te nemen, zijn we de wanhoop nabij. Het voelt alsof het niet is gebeurd, of dat het helemaal voor niets is gebeurd, wat hetzelfde is. In onze hunkering naar houvast aan de werkelijkheid laden we de geheugenkaarten van onze camera’s en smartphones vol met bewijzen van het feit dat we ooit een moment oog in oog hebben gestaan met de werkelijkheid. Die behoefte is zo groot geworden, dat het een automatisme is geworden om de werkelijkheid vast te leggen zodra zij zich voordoet. Maar de paradox is dat wij de werkelijkheid op deze manier niet meer zien. De foto’s die wij maken, zijn een substituut voor kijken. De camera of de smartphone heeft zich tussen het oog en de werkelijkheid gewrongen. Onze obsessie met fotograferen staat het zien in de weg.

Er leeft op dit moment een generatie jonge, gelukkige ouders die hopelijk later wanneer ze oud zijn en in een bejaardentehuis zijn weggestopt de tijd vinden om aan de hand van de tienduizenden foto’s die ze op dit moment nemen te reconstrueren hoe hun kinderen zijn opgegroeid. Hun kinderen zelf hebben ze nog nooit gezien. Ze hebben het veel te druk om tientallen foto’s te maken zodra een van hen ook maar aanstalten maakt om een vinger in zijn mond te steken of de hond te gaan aaien. Maar daarmee doet zich een ander probleem voor. Dat is eigenlijk niet de bedoeling van al die foto’s die wij de hele dag maken, om ze te bekijken. Dat doet niemand. Daarvoor zijn die foto’s ook veel te slecht. Ze zijn niet om aan te zien. En het zijn er vooral te veel. Hooguit delen we er af en toe eentje, maar niet omdat er echt iets op te zien is. Dat doen we om onze vrienden te bewijzen dat we erbij waren. Waarbij we dan wel niet waren, moeten we er vaak bij vertellen, omdat dat uit de foto niet valt af te leiden.

Ooit was het beeld heilig. Hoeveel plaatjes denk je dat een dagloner in de Middeleeuwen in zijn hele leven te zien kreeg? Afgezien van de schilderingen in de dorpskerk waren dat er niet zoveel. Het beeld was een mirakel, iets om voor te knielen. Het was een venster op een nieuwe, ongedroomde wereld. In onze tijd is het beeld ontheiligd. De zondvloed aan beelden waaraan we elk uur van de dag worden blootgesteld, ontneemt ons zowel het zicht op de beelden als op de wereld.

Dit alles is de schuld van Ed van der Elsken en trawanten. De zogenaamde straatfotografen van de tweede helft van de vorige eeuw hebben het beeld ontheiligd door doelbewust op zoek te gaan naar het gewone en het beeld daardoor gewoon te maken. Ze zagen af van de mystiek die de creatie van een beeld behelst en wilden het beeld niet langer als een nieuw visioen toevoegen aan de werkelijkheid, maar verdwaalden vrolijk in de misvatting dat een snapshot van de ongefilterde werkelijkheid een beeld zou opleveren.

Alsof je bent teruggeflitst naar een primitieve oertijd waarin een optimistisch vertrouwen heerste over de kracht van de fotografie.

Natuurlijk gebeurde dat in eerste instantie met de beste bedoelingen. Ed van der Elsken kon kijken en zijn intentie was wel degelijk om ons iets te laten zien. Zowel die kwaliteit als die intentie zijn de hedendaagse massabeeldcultuur vreemd. Maar het waanidee dat het leuk zou zijn om het alledaagse leven zonder de opsmuk van compositie of artistieke doelstellingen te documenteren, gewoon, leuke gewone mensen in hun leuke gewone omgeving, omdat dat gewoon leuk is, heeft wel degelijk de weg geplaveid naar de hedendaagse cultuur waarin we de werkelijkheid onverdund overhevelen naar beelddragers in de hoop haar vast te leggen en te bezitten maar met het effect dat we haar aan het zicht onttrekken.

Ondanks deze continuïteit en deze doorlopende lijn naar het nu is het een bevreemdende ervaring om een fotoboek van Ed van der Elsken ter hand te nemen. Als je Eye Love You bekijkt, krijg je de sensatie dat je bent teruggeflitst naar een primitieve oertijd waarin een optimistisch vertrouwen heerste over de kracht van de fotografie en waarin schuld verborgen was onder een naïef en gevaarlijk soort onschuld. Neem bijvoorbeeld al dat naakt op zijn foto’s. Dat is zowel door de geportretteerden als door de fotograaf bedoeld als een feest van bevrijding. Maar van het exhibitionisme waaraan de fotograaf bijdraagt met zijn lens gaat een grimmig soort dwang uit, die de fotograaf niet laat zien maar negeert en daarmee versterkt. Het ontheiligde beeld ontheiligt het lichaam en de schijnbaar vrolijke maar in werkelijkheid onverdraaglijk dwingende boodschap is dat dat goed is. Er wordt een nieuwe hippienorm opgedrongen die anderen die daaraan niet wensen deel te nemen degradeert tot geremde stakkers. De fotograaf prikt daar niet doorheen. Hij viert het feestje mee. Dat krijg je ervan als je de werkelijkheid fotografeert.

Ed van der Elken springt van zijn 'Mini Moke' tijdens opnamen van De verliefde camera. Met zijn vrouw Gerda van der Veen en zijn kinderen Daan en Timelou.

ED VAN DER ELSKEN
Ed van der Elsken, de man die de camera niet met rust kon laten
Edam 1970

Jhim Lamoree

Het buitengewone wordt pas zichtbaar als het wordt gezien. Ed van der Elsken (1925-1990) had daar een zesde zintuig voor. Hij slenterde op straat en maakte van gewone mensen en momenten bijzondere. Als een roofdier dat zijn prooi aanviel.

Neem de foto op de cover van Eye Love You, gepubliceerd in 1977. Een kleurenfoto van een jong stel met een baby. Het straalt van geluk. Glimlachende monden, heldere blikken. De nonchalante, hippieachtige kleding verraadt het tijdsgewricht. De man met verwarde blonde kuif heeft een sjaaltje om zijn hals, zijn overhemd is losgeknoopt, hij toont zijn blote tors. De vrouw met zwarte krullen doet niet veel anders doordat het hesje dat ze draagt weinig verhult. Zij houdt de baby op haar arm, het bewijs dat de liefde is geconsummeerd. Aantrekkelijker kan het bijna niet. ‘Ik zie ze aankomen in Saint Tropez, Zuid Frankrijk,’ schrijft Ed van der Elsken in het binnenwerk van Eye Love You bij deze foto. ‘“Mag ik even een foto van jullie maken?” Knip. “Salut.” En ik zie ze nooit weer, waarschijnlijk.’

Een beetje fotograaf is in staat het bijzondere te betrappen. In dit geval het volmaakte geluk van een sexy stel. Of wat daarvoor moet doorgaan. Het buitengewone wordt pas zichtbaar als het wordt gezien. Ed van der Elsken (1925-1990) had daar een zesde zintuig voor. In die paar zinnen bij die foto verklapte hij zijn manier van werken. Hij maakte contact met degene(n) die hij fotografeerde. Omdat hem iets opviel. En vervolgens klikte hij, vanuit zijn heup als het ware. Van der Elsken slenterde op straat en maakte van gewone mensen en momenten bijzondere. Als een roofdier dat zijn prooi attaqueerde.
Eye Love You bestaat uit zulke mensen en momenten. Het was het eerste fotoboek in kleur van Ed van der Elsken, in een tijd dat de kleurenfotografie nog niet voor vol werd aangezien. Kleur stond voor amateurisme en commercie, zwart-wit voor seriositeit en kunst. Al was het tij toen al langzaam aan het keren.

In 1976, een jaar voor Eye Love You, organiseerde John Szarkowski, hoofd van de afdeling fotografie van het Museum of Modern Art (MoMA) in New York, de roemruchte tentoonstelling Color Photography by William Eggleston. De pers sabelde die kleurenfoto’s neer: ‘Perfectly banal (…) perfectly boring, certainly,’ schreef The New York Times. Wat niet wegneemt dat het de eerste keer was dat een serieus museum serieuze aandacht besteedde aan het medium. Dat feit is Van der Elsken ongetwijfeld opgevallen; wellicht gaf de baanbrekende tentoonstelling in het MoMA hem een extra steuntje in de rug om Eye Love You te publiceren. Net als zijn Amerikaanse collega maakte Van der Elsken gebruik van een tender-cruel camera, zoals het oeuvre van Eggleston ooit is gekarakteriseerd: een even liefdevolle als hardvochtige blik.

Cover van ‘Eye Love You’, 1977.

Eye Love You was vooral gebaseerd op de reisreportages die Van der Elsken maakte in opdracht van Avenue, het eerste lifestyle-magazine in Nederland dat sinds augustus 1965 de natie het moderne leven toonde. Vanaf dat moment stonden reizen naar verre, nog onbekende oorden of reportages van exotische gebeurtenissen om de hoek op het menu. Van der Elsken leverde de beelden: van de naaktstranden aan de Côte d’Azur en Zandvoort tot een actie van Dolle Mina op de Dam in Amsterdam, van de travestieten bij het station in Delhi tot een heroïnehoertje op straat ergens in Nederland.
Met meer dan vierhonderd van die opnamen stelde hij de filmische montage Eye Love You samen, die hij introduceerde als een ‘mensenboek, vrouwen-, mannenboek, libido-, sex-, liefdes-, vriendschapsboek. Boek van geluk, verdriet, lijden, dood, strijd, moed, vitaliteit.’ Van der Elsken wist zelf maar al te goed waar zijn kracht lag. Hij leed niet aan bescheidenheid.


Als nieuw
De uitgeverijen Lecturis en Bas Lubberhuizen geven Eye Love You nu opnieuw uit. Deze zomer zijn op De Parade alle foto’s uit het boek te zien. De restauratie van de kleurendia’s maakt dat mogelijk. Van der Elsken archiveerde zijn dia’s in een veel te vochtige omgeving, waardoor er schimmelgroei ontstond, die de dia’s volledig zouden opvreten als er niets aan gedaan zou worden. Toen zijn archief met zo’n 45.000 kleurendia’s drie jaar na zijn overlijden in 1990 werd overgedragen aan het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, bewaarde het museum die in een extra koele ruimte waardoor de schimmel nauwelijks de kans kreeg te groeien.


Restaurator Katrin Pietsch heeft vervolgens acht jaar gestudeerd op de beste en snelste methode om de dia’s te herstellen. Die heeft zij nu gevonden – twintig dia’s tegelijk kan zij restaureren. Zij heeft eerst alle beelden die voor Eye Love You zijn gebruikt gereinigd, de sporen van de schimmel uitgewist en de verkleuringen digitaal hersteld. Na zo’n behandeling zien de dia’s er als nieuw uit. Nu zijn de resterende kleurendia’s van Ed van der Elsken aan de beurt. Iedereen kan een dia van hem redden, voor vijf euro. Kijk op de website van het Nederlands Fotomuseum.

Liefdesverklaring
De kraamkamer van Eye Love You is Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés, Van der Elskens eerste boek: een zwart romantische, quasi autobiografische fotoroman die hij in 1956 publiceerde in Nederland, Engeland en Duitsland. In Eye Love You staat een subtiele verwijzing naar zijn eerste boek: een spread met een van zeer dichtbij genomen portret van Vali Meyers en een voorbeeld van een van haar kunstwerken. De Australische Meyers was Van der Elskens eerste muze. Ze liepen elkaar in de jaren vijftig tegen het lijf in Parijs, waar Meyers met een groepje jonge bohemiens bivakkeerde; Van der Elsken sloot zich bij hen aan. Haar portret, waarop ze in een verweerde spiegel kijkt en zwelgt in haar ongeluk, prijkt op de kaft van Een liefdesgeschiedenis; het boek is opgedragen aan ‘Mr en Mrs Rudy Rappold’, de Oostenrijkse architect met wie Vali Meyers huwde toen Ed van der Elsken haar in 1954 uit het oog verloor en een verhouding begon met de Hongaarse fotografe Ata Kando, zijn tweede muze. Een liefdesgeschiedenis was dus ook een liefdesverklaring aan Meyers.

Sommige mensen denken dat het een romantische tijd was, maar er was niets romantisch aan. Het was hard. Veel jongeren kwamen om.

Van der Elsken vestigde zijn naam met die beeldroman. In het standaardwerk over de geschiedenis van het fotoboek (The Photobook. A History, Volume 1) wordt hij door Martin Parr en Gerry Badger bewierookt als ‘de internationaal bekendste Nederlandse fotograaf in de jaren vijftig en zestig’: ‘Due in no small measure to this book, which took the genre of the Dutch photonovel to a new level, and announced the presence in Europe of a stream-of-consciousness photographer on a par with Wiliam Klein.’


Die lof zou Van der Elsken worden toegezwaaid in 2004. Maar bij de verschijning van Een liefdesgeschiedenis in 1956 brak in de Nederlandse pers de hel los. In Vrij Nederland van 15 december 1956 werden de meningsverschillen op een rijtje gezet, waarbij de redactie van het weekblad duidelijk stelling neemt: ‘Velen zal het vergaan zoals ons: wij kunnen dit zieke boek niet liefhebben.’

Precies het tegenovergestelde is gebeurd. Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés is uitgegroeid tot een verzamelobject, de commotie en controverse hebben zoals zo vaak juist de houdbaarheidsdatum verlengd. Een exemplaar van de eerste druk gaat nu, afhankelijk van de conditie, al gauw voor 400 euro over de toonbank. Op een fotoveiling in Milaan bracht een vintage afdruk van de omslagfoto van Vali Meyers die in de verweerde spiegel kijkt onlangs 3800 euro op.

Het amalgaam van feit en fictie en de filmische kwaliteit van het boek waren voor Van der Elsken een blauwdruk voor bijna alles wat hij daarna publiceerde, waaronder Bagara in 1958, Jazz in 1959, Sweet Life in 1966, Eye Love You in 1977, De ontdekking van Japan in 1988 en Once Upon a Time in 1991, en films als Welkom in het leven uit 1963, Een fotograaf filmt Amsterdam uit 1982 en Bye (over zijn naderende dood) uit 1990. Die aanpak is ook voor vele hedendaagse fotografen nog steeds levensvatbaar.

Zijn eerste boek, de kraamkamer van ‘Eye Love You’.

Gulzige en gretige fotograaf
Ed van der Elsken (1925-1990) nam een loopje met de werkelijkheid. Dat is de kern van zijn fotografische en cinematografische oeuvre. Het blijkt onder meer uit de herinnering van Vali Meyersover het ontstaan van Een liefdesgeschiedenis in Saint-Germain-des-Prés. ‘Ze mochten hem niet en wilden ook niet gefotografeerd worden,’ vertelde zij In Once Upon a Time, het grote overzicht van het oeuvre van Van der Elsken gepubliceerd in 1991. ‘Ze waren uitgeput door de oorlog en wilden geen inbreuk op hun leven. Veel jongeren hadden geen identiteitspapieren; ze leefden op straat of in de cafés. De politie trad hard op: we waren dan weer in, dan weer uit de gevangenis vanwege vagabondage.

Sommige mensen denken dat het een romantische tijd was, maar er was niets romantisch aan. Het was hard. Veel jongeren kwamen om; ze waren zwak en stierven als vliegen. Als je je verloren voelt, geen dak boven je hoofd hebt, geen geld, niets: dan wil je niet gefotografeerd worden. Ze maakten het Ed dan ook niet gemakkelijk. Desondanks fotografeerde hij ze en dat is bewonderenswaardig, maar in zekere zin ook brutaal.’
Meyers bevestigde de werkwijze van Van der Elsken. Met verweesde, verloren zieltjes in de rafelrand van Parijs maakte hij een bloedstollend verhaal. Door te slenteren, te flaneren, rond te hangen, te loeren, te scharrelen, te prikkelen, te zuigen, zich in te graven, te blijven plakken. Door van buitenaf naar binnen te kijken, als een journalist te observeren en te wachten, wachten in de coulissen op het juiste moment of dat moment juist af te dwingen. Zeker, hij heeft invoelende portretten gefotografeerd, fraaie landschappen en modereportages gemaakt, maar het volle leven op straat was zijn domein, in de biotoop waar de zelfkant niet ver weg is floreerde hij, daar schoot hij zijn beste foto’s. Hij was een gulzige en gretige fotograaf, zijn productie lag hoog. Hij fotografeerde zoals een expressionist schildert.


De Grote Voortplanter
‘Toen ontmoette ik een klein, brutaal, blond, beweeglijk kereltje. Dat was Ed,’ vertelt journalist en cineast Jan Vrijman in Jan Bosdriesz’ documentaire over de fotograaf die in 1996 in Het uur van de wolf op de Nederlandse televisie is uitgezonden. Vrijman en Van der Elsken raakten in de jaren vijftig met elkaar bevriend en maakten in die tijd voor Vrij Nederland roemruchte reportages, onder meer de serie over de nozems op de Nieuwendijk: brutale, rokkenjagende jongeren die de binnenstad van Amsterdam onveilig zouden maken. Een stelletje ‘ordinaire rotjongens’, zoals Van der Elsken de nozems uitdagend omschreef, die ‘ook maar gestuurd worden, in hun kruis gekieteld door de Grote Voortplanter’.

Hij was natuurlijk zelf net zo’n ‘rotjongen’ als de nozems.

Gerrit Kiers, alias Zwaar Sjekkie, en Henk Hulst, alias Riks, de twee nozems van wie Van der Elsken een foto maakte voor een etalage met accordeons op de Nieuwendijk, pikten het niet. Zij sleepten Vrijman, Van der Elsken en Vrij Nederland voor de rechter. Kiers (toen 22 jaar) en Hulst (toen 19 jaar) voelden zich door de publicatie in hun kuif gepikt. Zij werden volgens hun raadsman in hun woonwijk Kattenburg uitgelachen en voor nozem uitgekreten, ‘terwijl de een in de bouw werkt en de ander in opleiding is voor kraandrijver in de haven. De suggestie als zouden het leeglopende, agressieve nietsnutten zijn, is volkomen onjuist.’ Nu zou bij zo’n artikel een waarschuwing staan dat de personen op de foto niets van doen hebben met het beschrevene. Toen moest Vrij Nederland excuus aanbieden: ‘Het spreekt vanzelf dat grieven of beledigen ons, die niet willen oordelen, volkomen vreemd is geweest.’ Mede door het nozemproces werd de foto van Kiers en Hulst een iconische in het oeuvre van Van der Elsken. In Once Upon a Time voorzag Van der Elsken zijn oude foto van het volgende bijschrift: ‘In die tijd was het een Nederlands relletje en bij deze verklaar ik ook dat het geen nozems zijn, hoewel ze er stoer uitzien.’ Ook hier nam hij een loopje met de werkelijkheid.


Verdomd lastig
Van der Elsken was natuurlijk zelf net zo’n ‘rotjongen’ als de nozems. Die indruk gaf Vali Meyers en werd door zijn ex-vrouwen en muzen Ata Kando, Gerda van der Veen en Anneke Hilhorst en zijn vrienden Jo(h)an van der Keuken en Hans Keller bevestigd in de documentaire van Jan Bosdriesz. Ed kon ‘verdomd lastig’ zijn, hij was geobsedeerd, een fotograaf die zijn camera niet met rust kon laten, ook niet tijdens de meest intieme momenten als het baren van een kind of een stevige vrijpartij in bed of in de wei. Gerda van der Veen raakte zichzelf naar eigen zeggen kwijt, omdat Van der Elsken ‘niet uit onaardigheid, maar als vanzelfsprekend’ zichzelf op nummer één plaatste ‘met een grote 1 erop’.

Voor Jan Vrijman belichaamden de foto’s van Van der Elsken het moderne levensgevoel. Hij ging op zoek naar ‘de mens met zijn lusten en zijn verdriet en zijn verlangens en zijn pijn en zijn wanhoop’. Zijn oeuvre omschreef Vrijman heel mooi als ‘theater van de werkelijkheid’. ‘Uiteindelijk […] koos hij voor emotie,’ wist Van der Keuken. Inderdaad, soms op het tenenkrommend sentimentele af. Ed van der Elsken floreerde in de schaduwzijde van de straat waar hij de zon liet schijnen.

Dit portret is deel van een speciale bijlage gemaakt door de redactie van Vrij Nederland in samenwerking met het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam ter gelegenheid van de tentoonstelling Eye Love You in het Parademuseum, zomer 2016.

De Kunst van Waarde (2015): zogenaamd een 'Hannema', in werkelijkheid van Van Houwelingen.


‘A posteriori’ is een gedicht in beelden
Lucette ter Borg
17 februari 2016

Hij is ons in al zoveel gedaanten overgeleverd: als autocratisch museumdirecteur, handige schurk, kunstcollectioneur, meeloper van Hitler, als verblinde ijdeltuit die per se echte Vermeers wilde zien in vervalsingen. Dirk Hannema (1896-1984) was de na de Tweede Wereldoorlog in ongenade gevallen oud-directeur van toen nog Museum Boijmans in Rotterdam. Op voorspraak van machtige vrienden mocht hij tot aan zijn dood als ‘verbannen’ kasteelheer de scepter zwaaien over Het Nijenhuis in Overijssel, waar hij zijn eigen collectie, inclusief de valse Vermeers, toonde.

Nu heeft de Nederlandse kunstenaar Hans van Houwelingen (1958) een nieuwe rol toegevoegd aan het grillige spectrum dat Hannema bestreek: die van kunstenaar. Anderhalf jaar geleden vroeg directeur Ralf Keuning Van Houwelingen om een expositie te maken met deels stukken uit de collectie van het Nijenhuis, deels nieuw werk. Wie het geëngageerde en vaak weerbarstige werk van Van Houwelingen kent, weet dat zo’n tentoonstelling niet alleen maar gaat over het samenvoegen van een paar esthetische objecten. Van Houwelingen wil met zijn presentatie ‘A posteriori’ een heleboel overhoop halen: de verschillende normen en waarden, de ethische programma’s aan de hand waarvan mens en kunst in verschillende tijdperken worden beoordeeld. ‘Voor de troepen uit marcherend,’ zegt Van Houwelingen in de tentoonstellingsbrochure, ‘trekt de kunst altijd een vochtig spoor van moralisme achter zich aan.’

Om dat spoor te vinden is in drie zalen van Het Nijenhuis en in de tuin daarbuiten een speurtocht uitgelegd die niet zozeer vochtig is als in de tijd bevroren. De tocht voert je langs alle tijden - van de diepste prehistorie tot het hier en nu, en ergens tikt een metronoom zo ondraaglijk langzaam dat je tred letterlijk vertraagt. Het spoor voert van een Zadkine die geen Zadkine is, langs vervalste ‘Vermeers’, Japans Kintsugi-porselein, een ‘El Greco’, een slavenmeisje door ‘Hannema’ geschilderd, miljoenen jaar oude ammonieten, nazi-helmen, een verzameling mierzoete hertjes, ook door ‘Hannema’ geschilderd, een kajak uit Borneo met onderdelen van een kleermakerspop en veel meer. Sommige voorwerpen zijn afkomstig uit de collectie van Van Houwelingen zelf, die op (internet)veilingen replica’s van barokke beelden, fossielen, beenderen en de echte hertenprenten van vervalser Han Van Meegeren op de kop tikt. B-garnituur komt samen met A-garnituur in een kakofonie van stijlen, opvattingen, tijden en objecten.


Zo ontstaat een gedicht in beelden, met ‘strofen’ die soms rijmen, dan weer knetterend tegen elkaar op botsen. Dat laatste gebeurt in De Kunst van Waarde (2015), opnieuw een ‘Hannema’, maar in werkelijkheid een Van Houwelingen. Te zien is een marmeren slaaf die een marmeren kussen torst waarop zijden zakken vol Surinaamse rijst torenen. De slaaf - een replica in wit in plaats van zwart marmer - is één van de vier dragers van een gigantisch grafmonument uit 1669 voor de Venetiaanse doge Giovanni Pesaro. Om zijn pols hangt een echt gouden Rolex, door Van Houwelingen tweedehands op de kop getikt. Dit beeld is niet alleen een commentaar op de controversiële museumdirecteur die zo graag een patent had op waarheid en oordeelsvorming waar het kunst betrof. Het is ook een schurend commentaar op slavernij, op kolonialisme en willekeurig welk superioriteitsgevoel dat altijd misplaatst is.


De nieuwbouw van kasteel Het Nijenhuis; Een duikboot tussen de beuken

Tegen de - ondergrondse - uitbreidingsplannen van het eeuwenoude museumkasteel Het Nijenhuis in Wijhe zijn protesten gerezen. Max van Rooy ging kijken, en raakte onder de indruk van het door Gunnar Daan ontworpen nieuwe paviljoen. “Het zal zich elegant en bescheiden voegen tussen de oude bomen”, verwacht hij. “Ontwrichting der natuur,” vinden tegenstanders.
Max van Rooy
13 februari 1998

Op de laadbak van een oude boerenkar, midden in het weiland voor de majestueuze oprijlaan naar museumkasteel Het Nijenhuis, staat een bord met de tekst: 'Nieuwbouw 't Nijenhuis verwoest historisch erfgoed'. Iedere bezoeker van de voorbeeldig bewaarde Overijsselse havezate bij Heino komt oog in oog te staan met dit pastorale protest. De compositie van kar en bord - een beetje zoals in de bermen van Barneveld de verkoop van verse eieren wordt gepropageerd - staat onbereikbaar achter een wal met distels en een hekje van prikkeldraad.


Ongeacht de aard van de aangekondigde nieuwbouw ben je geneigd het onmiddellijk met de beschuldiging eens te zijn. Op deze historische plek is alles in evenwicht. Na eeuwenlange, innige samenleving hebben natuur en architectuur hier in de gemeente Wijhe een volmaakt monumentaal verbond bereikt. De gedachte dat deze zorgvuldig onderhouden twee-eenheid - tuinlieden doen met geluidloze toewijding hun werk - door enige vorm van nieuwbouw zou worden verstoord, doet iedereen die geen hart van steen heeft, de wijsvinger in tikkende beweging naar het voorhoofd brengen.


Op een regenachtige dag met luchten in alle toonaarden tussen grijs en wit en bomenrijen die als filigrain de buitenplaats afschermen, word ik ontvangen door de directeur van museum Het Nijenhuis, Agnes Grondman. In de hoekig afgeronde torenkamer domineren twee serene, houten kasten, een viertal stoelen en een kamerscherm, allen ontworpen door Jac. van den Bosch (1868-1948). Zoals de meeste roerende goederen in het kasteel zijn de meubelstukken afkomstig uit de verzameling van Dirk Hannema (1895-1984), vanaf 1958 tot zijn dood de laatste bewoner van het Nijenhuis. Overeenkomstig zijn wens is het kasteel als verzamelaarswoning intact gebleven. De zeer uiteenlopende collectie kunst en kunstnijverheid - hij verzamelde alles wat hem 'aesthetisch boeide', van prehistorische Chinese grafgiften tot 20ste-eeuwse schilder- en beeldhouwkunst - stoffeert de vertrekken met namen als de erkerkamer, de gele zaal, de Vermeerkamer, de stadhouderskamer, de engeltjeskamer, de oosterse kamer en ook gewoon de eetkamer en de hal. Hannema had een hekel aan stijlkamers omdat deze 'altijd iets gewilds hebben'. Hij streefde naar bewoonde vertrekken waarin kunstwerken uit verschillende tijden en culturen een harmonische eenheid vormen. In 1967 noteerde hij in de Beschrijvende catalogus : “De kunstwerken zijn alle in het dagelijkse leven getrokken. Zij worden gebruikt, voorzover zij daardoor geen schade ondervinden. Dit geeft juist een aparte bekoring aan het geheel, dat daardoor levend van karakter blijft.”


Zo waart nog steeds onontkoombaar de geest van Hannema door kasteel Het Nijenhuis. En dat is een geest die ook gemengde gevoelens oproept. Van 1921 tot zijn ontslag in 1945 wegens collaboratie met de Duitsers was hij directeur van museum Boymans-Van Beuningen. Onder zijn bewind werd het Rotterdamse museum tijdens de oorlog verrijkt met een ongekend groot aantal nieuwe aanwinsten. In Het Nijenhuis gaat het weliswaar om Hannema's privé-collectie, ondergebracht in de Hannema-de Steurs Fundatie, toch is het lastig om alle bijgedachten en opkomende vragen naar herkomst van de duizenden kunstvoorwerpen in dit huis uit te bannen.

Van Meegeren

Dan is er nog die andere kwestie. Twee schilderijen in de 'Grote Sael' herinneren aan Hannema's onvoorstelbaar debâcle met 'de Emmausgangers', het doek dat hij tot zijn dood toe aan Vermeer bleef toeschrijven, maar dat door vervalser Han van Meegeren werd geschilderd. Wijzend op de twee schilderijen in de grote zaal meldt de gids nu droogjes en geheel to the point 'door Hannema aan Vermeer toegeschreven'. Hannema's eigenzinnigheid in de Vermeer-affaire illustreert de ongerichte, particuliere visie die uit de gehele verzameling spreekt. Het rommelige, inconsistente gehalte van de collectie is tevens haar kracht en maakt duidelijk dat de obsessief verzamelende Hannema geen uitgesproken smaak bezat. Agnes Grondman lijkt op die beperking te duiden als zij zegt: 'Ik geniet dagelijks van die maffe collectie'.


Gelukkig biedt museum Het Nijenhuis veel meer dan Hannema's oeuvre, dat overigens in de loop der jaren is uitgebreid met onder andere de particuliere collectie van Paul Citroen en met 283 kunstwerken van de 'Rembrandt van Overijssel', Jan Voerman sr. uit de collectie van de acteur Henk van Ulsen. Het Nijenhuis biedt ook een schat aan historische architectuur. Het kasteel met de op middeleeuwse principes berustende plattegrond is door de eeuwen heen, zoals gebruikelijk bij oude kastelen, nogal ongestructureerd uitgedijd. De zuidwestelijke vleugel is het oudste fragment en dateert uit het midden van de vijftiende eeuw. Uitbreidingen volgden in de zestiende eeuw, maar de grote sprong naar de huidige gedaante en landschappelijke omgeving werd gemaakt in het laatste kwart van de zeventiende eeuw. Uit deze tijd stamt ook het classicistische concept van het voorterrein: de oprit gelegen op de as van het door water omsloten kasteel en de twee symmetrisch geplaatste bouwhuizen. Het westelijke bouwhuis werd in 1969 door de fijnzinnige, modernistische architect Kho Liang Ie gerestaureerd en tot expositieruimte verbouwd. In 1976 volgde het oostelijke bouwhuis. De geometrisch parkaanleg vindt zijn oorsprong waarschijnlijk ook in het einde van de zeventiende eeuw. De twee ongelijkvormige torens dateren pas uit de eclectische jaren negentig van de vorige eeuw.

Aan het einde van de twintigste eeuw is Het Nijenhuis toe aan een nieuwe uitbreiding. Omdat het kasteel als verzamelaarswoning met de vaste Hannema-collectie onaangeroerd moet blijven, is de expositie-ruimte gezien de groeiende museumverzameling onvoldoende. Ook de behoefte aan een behoorlijk geoutilleerd museumcafé wordt steeds sterker, want de bezoeker van het afgelegen landgoed komt vaak van ver en heeft geen haast.

Het meest ingrijpend van de nieuwe plannen die zijn getekend door de Groningse architect Gunnar Daan, is een ovaal paviljoen dat geheel onder de grond is gedacht. De nieuwe tentoonstellings-accomodatie voor beeldende kunst - zeshonderd vierkante meter - ligt aan de achterkant van het kasteel en aan de overzijde van de slotgracht die hier met golvende oevers oogt als een romantische vijver. Een loopbrug over het water verbindt de bel-etage van het kasteel met een toegangsprieel naar de onderaardse ruimte. Brug en prieel zijn de enige onderdelen van de nieuwbouw die zich duidelijk zichtbaar in het parkbeeld aftekenen.

Brug op poten

Aanvankelijk had Gunnar Daan een zwevende, overdekte verbinding ontworpen, maar ondanks het beoogde materiaal, glas, werd deze door de monumentenzorgers afgewezen. Een gesloten aanbouw, hoe transparant ook, zou het beeld van de achtergevel teveel verstoren en het doorzicht over de gracht belemmeren. Nu resteert een eenvoudige houten brug op poten die lantaarns dragen.

Het paviljoen van Gunnar Daan (1939) gedraagt zich zo ongelooflijk bescheiden tussen de oude bomen dat het eigenlijk niet aanwezig is. Omdat het zorgvuldig is gesitueerd in de centrale as van het landgoed, wordt de klassieke geometrie die het landgoed beheerst alleen maar versterkt. Het glazen dak dat in de ondergrondse expositiezaal voor bovenlicht zorgt, ligt geraffineerd in het maaiveld van een ellipsvormig, flauw hellend gras-talud. Roosters, gedeeltelijk gevuld met gras, maken het dak beloopbaar. Voor de opbouw van het toegangsprieel wordt Iroko-hout gebruikt dat mooi grijs verweert. Een koperen helm die op natuurlijk wijze patineert - een proces van tien tot vijftien jaar - bekroont het ronde, doorzichtige gebouwtje.

Ook het interieur van het paviljoen belooft een werkstuk te worden dat past in de zorgvuldig gearticuleerde taal die Gunnar Daan voor zijn architectonisch oeuvre gebruikt. Beducht om de kelderruimte niet te 'stenig' te maken zijn de rondlopende wanden bekleed met staalplaat, voorzien van een subtiele perforatie. De vloer bestaat uit gevlinderd beton dat een donker 'vlokkig' oppervlak oplevert. Over een elegant gebogen trap met houten treden daalt de bezoeker neer in de ovalen expositieruimte.

Het paviljoen van Gunnar Daan zal in de éénentwintigste eeuw worden ervaren als een even vanzelfsprekende aanwinst van het kasteel als de torens in de negentiende- en de bouwhuizen in de zeventiende eeuw. In het programma van eisen ten behoeve van de architectenovereenkomst uit 1995 staat onder het kopje 'Kwaliteitsnorm': “Overeenkomstig de oorspronkelijke havezaten en bouwhuizen mag de uitbreiding eenvoudig zijn, doch van een eigenzinnigheid, uitstraling en klasse die niet onder doet voor het niveau van het kasteel of het door Kho Liang Ie ingerichte Westelijke Bouwhuis. Reeds bij oplevering zou men het op de monumentenlijst willen plaatsen.” Dat laatste zal misschien niet onmiddellijk gebeuren, maar hoogstwaarschijnlijk wel na zo'n tien, vijftien jaar, wanneer het Iroko-hout mooi grijs is geworden en het koperen dak van het toegangskoepeltje dat prachtige groengouden patin aan de kleur van de beukenbladeren zal toevoegen. Met andere woorden: in deze vorm wordt het historisch erfgoed Het Nijenhuis niet verwoest, maar verrijkt.

Uitbreidingslust

De uitbreidingslust waardoor de meeste musea de laatste decennia zijn bevangen, wordt nooit zonder slag of stoot bevredigd. Het vergaren van de benodigde gelden - de uitbreiding van Het Nijenhuis kost ongeveer vijf miljoen gulden en dat geld is er grotendeels - is meestal de eerste zware horde die moet worden genomen. In veel gevallen wacht daarna het werkelijke mijnenveld. Vooral als het gaat om een oud, monumentaal gebouw in een historische omgeving volgt dan de lange, kostbare strijd tegen De Bezwaren.

Tenminste zeven instanties hebben zich ingespannen om de uitbreidingsplannen te voorkomen. De Bomenstichting, de stichting BuitenGoed Overijssel, de Bond Heemschut, de Nederlandse Kastelenstichting, de Stichting Baron van Ittersum Fonds, het Cuypersgenootschap en de Historisch Vereniging Wijhe dienden bezwaarschriften in. De protesten zijn natuurlijk vooral gericht op de gevolgen die de uitbreiding heeft voor het kasteelinterieur en voor de prachtige natuurlijke omgeving. De nieuwe brug landt heel delicaat tegen de achtergevel op de plaats van een klein kabinet met twee ramen. Volgens de architect moet het, overigens niet erg bijzondere, kabinet worden opgeofferd om een bruikbare doorgang te kunnen maken. Maar de obstructie tegen deze ingreep is zo hevig dat ook op dit punt vermoedelijk water in de wijn zal moeten worden gedaan. En wat zal de verzonken 'duikboot', zoals de ovalen vleugel al is genoemd, onder de grond aanrichten tussen de wortels van de oeroude beuken? 'Ontwrichting van de natuur', beweren de tegenstanders. Agnes Grondman: “Niets, met die wortels is zorgvuldig rekening gehouden. Er zal ook geen enkele boom voor de nieuwbouw hoeven worden gekapt. In het park worden wel regelmatig bomen gerooid omdat zij ziek zijn. Maar dat is van alle tijden.”

Op 28 januari 1998 viel de laatste bezwaardag. Prognoses voorzien een uitspraak van de Zwolse bestuursrechter, bij wie de bezwaarmakers tenslotte nog in beroep kunnen gaan, op zijn vroegst halverwege 1999. 'Dan kunnen wij begin 2000 eindelijk bouwen,' verzucht Grondman.

Een dag vóór de laatste bezwaardag, op 27 januari 1998, verscheen een rapport getiteld 'Wijs beleid of onzeker avontuur?' geschreven door de kunsthistoricus dr. C.A. Veelenturf in opdracht van een van de bezwaarmakers, de Stichting BuitenGoed Overijssel. Bij dit laatste offensief is ervoor gekozen om de zaak bij de figuurlijke wortels aan te pakken en het museumbeleid van de provincie Overijssel kritisch onder de loep te nemen. Veelenturf komt tot de slotsom dat uitbreiding van Het Nijenhuis volgens de plannen van Gunnar Daan volkomen misplaatst is. Ontwikkeling van het landgoed tot een Overijssels centrum van moderne en hedendaagse kunst, zoals door de provincie is bepaald, moet als 'beleidsgedachte' worden afgezworen. Daarentegen kan volgens Veelenturf “De Hannema-de Steurs Fundatie, statutair gevestigd op Het Nijenhuis, zeer wel verantwoordelijk zijn voor het provinciaal beleid ten aanzien van de hedendaagse kunst.” Deze verantwoordelijkheid hoeft echter niet te leiden tot een miljoenen vergende uitbreiding van de tentoonstellings-accomodatie op het o zo kwetsbare landgoed. Moderne en hedendaagse kunst moet, naar de overtuiging van Veelenturf, bij voorkeur in de stad worden getoond en in Overijssel komt men dan terecht in Zwolle, Deventer en Enschede. In Deventer beschikt de Hannema-de Steurs Fundatie al sinds 1994 over de Bergkerk als expositie-ruimte. Dat is alles wat de Overijsselse steden te bieden hebben. De gemeente Zwolle heeft zich inmiddels met museum De Stadshof tot de naïeve of 'outsider' kunst bekeerd. Rijksmuseum Twenthe in Enschede wil met onder andere de verworven, particuliere collectie van J.B. van Heek een eigen, onafhankelijke koers varen als het gaat om moderne en hedendaagse kunst. Zelfs nieuwbouw wordt daarbij in de toekomst niet uitgesloten. Zo heeft de praktijk de bodem al grotendeels onder dit jongste bezwaarschrift weggeslagen.


Een verblinde estheet; Welwillende biografie van Boymans-directeur Dirk Hannema
Mireille Mosler: Dirk Hannema. De geboren verzamelaar. Uitg. Museum Boymans-van Beuningen en Stichting Hannema-de Stuers Fundatie, 80 blz. Prijs ƒ 39,95.
Lien Heyting
6 oktober 1995

Als directeur wist Dirk Hannema het Rotterdamse museum Boymans (de naam Van Beuningen zou er pas in 1959 aan worden toegevoegd) voor de oorlog 'op te stoten in de internationale rij van musea', zoals hij het zelf eens uitdrukte. In de oorlog kreeg Hannema ook buiten de muren van zijn museum veel invloed en mengde hij zich in allerlei culturele kwesties. Toen bijvoorbeeld de Sichterheitspolizei in 1943 bij twee Rotterdamse kunsthandels een aantal 'ontaarde' schilderijen van Aad de Haas en Dik Harkink in beslag had genomen, schreef Hannema meteen een brief aan T. Goedewaagen, directeur-generaal van het door de Duitsers ingestelde Departement van Volksvoorlichting en Kunsten (DVK). Hannema liet weten dat naar zijn mening 'het werk van den ouden schilder Harkink niet de geringste symptomen van ontaarding vertoont', maar over het werk van Aad de Haas was hij minder stellig: zoals 'bij veel jonge kunstenaars in dezen overgangstijd is niet al zijn werk geheel volgroeid en het zou beter zijn geweest dergelijke uitingen niet ten toon te stellen.' Boven het schrijven van Hannema stond als briefhoofd: 'Secretarie van Staat. Nationaal Socialistische Beweging der Nederlanden. Gemachtigde voor het Museumwezen'.

Hannema (1895-1984) had zich in 1943 door Mussert tot Gemachtigde voor het Museumwezen laten benoemen omdat hij, zoals hij na de oorlog verklaarde, in deze functie hoopte de kunstschatten van het koninklijk huis voor een transport naar Duitsland te kunnen behoeden. Maar erg veel moeite zal hij met deze benoeming toch niet hebben gehad: het was duidelijk dat hij met het nazisme sympathiseerde. In 1940 sloot hij zich als enige Nederlandse museumdirecteur aan bij de Nederlandse Kultuurkring die de Duits-Nederlandse culturele samenwerking en de broederschap tussen de twee germaanse volken moest bevorderen. Hij was lid van de in 1942 door Seyss-Inquart ingestelde Nederlandse Kultuurraad, hij publiceerde in propagandistische boeken en tijdschriften als De Schouw, het orgaan van de Kultuurkamer, en het NSB-weekblad Volk en Vaderland, hield redevoeringen op bijeenkomsten van de Kultuurkamer, ondertekende brieven 'met nationaal-socialistische groet', was aanwezig bij diners en begrafenissen van hoge Duitse functionarissen, schonk geld aan een NSB-kindertehuis en organiseerde in 1943 samen met Ed Gerdes, hoofd van de Afdeling Beeldende Kunsten bij het DVK, de nationaal-socialistische expositie Kunstenaars zien den Arbeidsdienst, die kunst en volk weer met elkaar moest verenigen.

Hannema was, zoals zijn vooroorlogse assistent in museum Boymans prof. dr. J.G. van Gelder het na de oorlog uitdrukte, 'een collaborateur van de meest vergaande soort'. Zelf dacht Hannema daar anders over. In 1947 betoogde hij voor het Tribunaal dat hij in de oorlog slechts één doel voor ogen had - de bescherming van het Nederlandse kunstbezit - en dat hij dus nooit in strijd met de belangen van het Nederlandse volk had gehandeld.

Nadat hij acht maanden had vastgezeten in een interneringskamp werd hij in 1947 van verdere rechtsvervolging ontslagen. In zijn memoires (Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur, 1973) besteedde Hannema slechts enkele pagina's aan de oorlogsperiode en ook hierin verdedigt hij zich met het argument dat het hem puur te doen was om de 'Nederlandse kunstbelangen'.

In de beknopte biografie van Mireille Mosler, Dirk Hannema, de geboren verzamelaar, die nu ter gelegenheid van Hannema's honderdste geboortedag is uitgebracht, wordt zijn oorlogsverleden weliswaar niet verdoezeld, maar er wordt wel erg vergoelijkend over geschreven.


Emmaüsgangers

Het boekje is uitgegeven door museum Boymans-van Beuningen, waarvan Hannema van 1921 tot 1945 directeur was, en door de Hannema-de Stuers Fundatie in het Overijsselse kasteel Het Nijenhuis, waar zijn privé-collectie sinds de jaren vijftig is ondergebracht. Als eerbetoon aan Hannema's kwaliteiten als kunstverzamelaar hebben beide instellingen dit najaar ook een jubileum-expositie ingericht. De biografie maakt op een pijnlijke manier duidelijk dat zo'n (postuum) eerbetoon aan een persoon die zich in de oorlog bepaald niet vlekkeloos heeft gedragen, een hachelijke onderneming is.

Het begint al in de inleiding, waarin Hannema's houding tijdens de oorlog 'een tragische vergissing' wordt genoemd, een vergissing die op één lijn wordt gesteld met zijn aankoop, in 1937, van de Emmaüsgangers, een schilderij dat geen Vermeer maar een Van Meegeren bleek te zijn. Ook kunnen we lezen: 'Als direct kunstadviseur van Mussert zou hij hebben geheuld met de vijand en zich niet achter volk en vaderland hebben gesteld.' Hoezo zou? Waarom al die slagen om de arm? Om het feestelijk te houden?

Mireille Mosler concludeert dat Hannema's gedrag in de oorlog 'op zijn minst dubbelzinnig' was: misschien gedroeg hij zich als een 'naieve kunstminnaar', misschien likte hij zich 'juist alleen voor Volk en Vaderland' bij de Duitsers in. Afgezien van het in dit verband nogal ongelukkige gebruik van de term 'Volk en Vaderland', zijn deze overwegingen wel buitengewoon welwillend. Die overdreven welwillendheid komt ook naar voren bij de bespreking van de vele zogenaamde Vermeers die Hannema heeft aangekocht: die 'vergissingen' waren eenvoudig zijn 'défauts de ses grandes qualités'.

Dirk Hannema, de geboren verzamelaar, is geen biografie, zoals het in de inleiding wordt genoemd, maar een onbeholpen opsomming van Hannema's activiteiten. Sommige formuleringen in het boek komen bijna woordelijk overeen met passages uit de studie van J.W. Mulder, Kunst in crisis en bezetting (1978). Het boekje wemelt bovendien van de herhalingen en de onzinnigheden. Wat te denken van een mededeling als deze: 'Zijn dierenliefde en zijn extreme koningsgezindheid zouden gezien kunnen worden als teken van zijn vermeende homosexualiteit.'?

Mireille Mosler had zich voor deze levensbeschrijving misschien eens moeten verdiepen in de tijdens de oorlog door Hannema geschreven jaarverslagen van museum Boymans. In deze verslagen (die in haar schamele literatuurlijstje ontbreken) stond Hannema uitvoerig en vol tevredenheid stil bij de vele nieuwe aanwinsten die hij in deze jaren naar zijn museum zag stromen. In 1942 jubelde hij dat zijn museumverzameling 'in korten tijd verrijkt is op een wijze die nog nimmer is voorgekomen', dat het peil van zijn collectie aanzienlijk is gestegen, de roem van het museum wijd verbreid, en hij hoopt dat Boymans zich ook in de toekomst op dezelfde 'grootsche wijze' zal ontwikkelen. Of die nieuwe aanwinsten nu afkomstig waren van nazistische instellingen als de Stichting Volkskracht of van weggevluchte burgers, daarin verdiepte hij zich niet.

Als wereldvreemde, autoritaire, verblinde, maar ook charmante estheet, is Dirk Hannema intrigerend genoeg voor een echte, degelijke biografie in plaats van het nu verschenen flodderige gelegenheidswerkje.


Steeds meer Vermeers; De merkwaardige toeschrijvingen van verzamelaar Dirk Hannema
Dirk Hannema heeft twee musea aan een groot deel van hun collectie geholpen: museum Boymans-Van Beuningen in Rotterdam, waar hij in de jaren dertig directeur van was, en Het Nijenhuis in Heino, waar hij na de oorlog woonde. Hannema had een passie voor Vermeer. Voor Boymans kocht hij de vervalsing De Emmaüsgangers, voor Het Nijenhuis dacht hij wel tien Vermeers te verwerven. “Als je maar lang genoeg naar aanwijzingen blijft zoeken, ga je overal Vermeer in zien.”
Tentoonstellingen: Hannema verzamelaar. Hannema-de Stuers Fundatie, kasteel het Nijenhuis Heino/Wijhe. T/m 5 nov. Di t/m zo 12-17u. Dirk Hannema. Museum Boymans-Van Beuningen, Museumpark 18-20 Rotterdam. 17 sept. t/m jan. 1996. Di t/m za 10-17u, zo 11-17u.
Erik SpaansMet Medewerking van Marianne Vermeijden
25 augustus 1995

Kasteel Het Nijenhuis in Heino is geschoond. Zaal voor zaal heeft museale allure gekregen. Terwijl buiten de populieren zich nauwelijks roeren, het slome vee in de verte voortgraast en toeristische fietsers vergeefs aanbellen, was de staf vorige week druk in de weer met het verplaatsen van schilderijen, beelden, een enkel bed, kasten en stoelen.

“Veel, heel veel meubels zijn al naar de zolder verhuisd,” vertelt A.C.M. Grondman, directrice van Het Nijenhuis. “Sommige kamers waren stampvol.” Sinds 1958 woonde hier Dirk Hannema (1895-1984), oud-directeur van Museum Boymans-van Beuningen in Rotterdam. Hij zou vooral de geschiedenis in gaan als de man die 's werelds beroemdste Vermeer-vervalsing kocht, De Emmaüsgangers van Han van Meegeren. Omdat hij deze maand honderd jaar geleden in Batavia werd geboren, opent de Hannema-de Stuers Fundatie, gehuisvest in Het Nijenhuis, het seizoen met een nieuwe opstelling van Hannema's collectie. Museum Boymans volgt half september met een kleinere, documentaire tentoonstelling. Beide musea zijn ook verantwoordelijk voor de biografie van Hannema die exact op de honderdste geboortedag, 16 september, zal verschijnen.

Tot voor kort zag het kasteel eruit alsof de eigenaar elk moment nog kon binnen stappen. Een enkele onaangetaste vitrine weerspiegelt nu nog Hannema's hybridisch collectioneren. Het marmeren hoofdje van een gepijnigde man ligt er naast een houten Afrikaanse weefspoel en de buste van een oud-Egyptische machthebber. Op een lager plankje staat een erotische miniatuur in ivoor, vermoedelijk gesneden in Frankrijk. Daarbij in de buurt houdt zich een bosje Overijsselse heide op, dat ooit als een bundel potloden in een piepklein vaasje is gestoken. “O, nee, dat had hier niet meer moeten staan, die ruis moet worden weggehaald,” besluit een verschrikt staflid ter plekke. Wie weet welke mooie heide-herinneringen Hannema koesterde.

“Wij willen er geen mausoleum van maken, we hebben elke zaal esthetisch en intuïtief ingericht,” zegt mevrouw Grondman. “De ensembles zijn voor een deel gereconstrueerd op basis van Hannema's eigen ideeën en naar fotografische voorbeelden van zijn vroegere inrichting in andere huizen.” De tentoonstelling omvat zo'n vijfhonderd van de in totaal 4500 stukken; van zestiende-eeuwse Italiaanse tekeningen tot een net zo oude, bronzen vis uit het koninklijk hof van Benin, van een Chinese rolschildering vol spelende peuters tot imposante doeken van Lucebert en Karel Appel, waarvan Hannema in een zeer vroeg stadium de waarde inzag. Bijschriften ontbreken, een gidsje biedt uitkomst.


In de bouwhuizen, de flanken aan weerszijden van het kasteel, wordt sinds 1969 een collectie negentiende- en twintigste-eeuwse schilderijen en tekeningen tentoongesteld. De Vermeer-zaal in het kasteel zelf is nu uitgeroepen tot een oosterse kamer met boeddha's en fresco's. In de Grote Sael hangt wel nog het schilderij De goede en de slechte moordenaar, eveneens ten onrechte aan Vermeer toegeschreven. We zien de heren moordenaars ruggelings, als fitness-helden met gespierde billen, ijselijk precies en adembenemend mooi geschilderd door een nog onbekende zeventiende-eeuwse meester.

Vroeger was het slot alleen op afspraak te bezichtigen, waarbij Hannema als rondleider optrad. Na 1984 werd het bij enkele speciale gelegenheden opengesteld en nu is het voor het eerst vrijelijk voor publiek toegankelijk. Hoewel de zeventiende-eeuwse Nederlandse schilderkunst altijd een streepje voor had, strekte Hannema's belangstelling zich tot over bijna elke kunsthistorische discipline. Geld vormde de voornaamste begrenzing van zijn verzameldrift. Hij mocht dan welgesteld zijn, miljonair was hij niet. Dat hij 400 schilderijen, 800 tekeningen en prenten en 350 beeldhouwwerken bijeen wist te brengen, was vooral te danken aan een goede neus voor koopjes en grote overredingskracht.

Zijn testament bevatte in 1984 weinig verrassingen. Voor zijn omvangrijke collectie waren de voorzieningen al lang getroffen. Ze vielen toe aan wat hij een leven lang als 'de gemeenschap' had omschreven. Het wekte evenmin verbazing dat Hannema de zorg voor zijn metgezel Jeroen Briard de la Richesse testamentair had laten vastleggen. Hij was zeer gesteld op zijn hond en bedong dat het dier na zijn dood in Het Nijenhuis kon blijven wonen. De hond heeft zich inmiddels bij zijn voorgangers gevoegd en ligt begraven bij de obelisk, even voorbij de slotgracht.

Intuïtie

Hannema wist feilloos hoe schenkingen en legaten in de juiste richting gestuurd konden worden. Die vaardigheid had hij opgedaan in zijn Rotterdamse jaren. In 1921 was hij benoemd tot directeur van museum Boymans. Een opmerkelijke keuze, aangezien hij 26 jaar oud was en niet eens een universitaire graad had. Na een afgebroken rechtenstudie had hij in Utrecht anderhalf jaar kunstgeschiedenis gestudeerd. Zijn hoogleraar Willem Vogelsang herkende de blik van de ware kenner: Hannema beschikte over de vereiste intuïtie.

Op aanbeveling van Vogelsang en de al even invloedrijke kunsthistoricus Abraham Bredius kreeg hij een aanstelling in museum Boymans. Een jaar later klom hij al op tot directeur. Als kunst- en museumstad stond Rotterdam destijds volledig in de schaduw van Amsterdam en Den Haag. Hannema's aankoopbudget bedroeg een schamele tienduizend gulden. Het Rijksmuseum mocht jaarlijks het tienvoudige uitgeven. Museum Boymans, ondergebracht in Het Schielandshuis, kampte bovendien met een nijpend ruimtegebrek. Maar Rotterdam koesterde grootse plannen. Het gemeentebestuur wilde Boymans snel laten uitgroeien tot een museum met een internationale reputatie. Plannen voor een nieuw, modern gebouw werden ontwikkeld. Aan Hannema de taak om de collectie op het vereiste peil te brengen. Maar verhoging van zijn aankoopbudget zat er niet in.

Wie zijn autobiografie Flitsen uit mijn leven als verzamelaar en museumdirecteur (1973) leest, staat versteld van het gemak waarmee Hannema na verloop van tijd keer op keer vermogens wist los te praten van Rotterdamse industriëlen als Willem van der Vorm, directeur van de N.V. Scheepvaart en Steenkolenmaatschappij. Ook het verwerven van belangrijke legaten ging hem makkelijk af. De verzamelaars Van Beuningen en Koenigs droegen in 1931 elk twintigduizend gulden bij voor de aanschaf van De verloren zoon van Hiëronymus Bosch. Aangevuld met 180.000 gulden uit een legaat was Hannema in staat het werk op een Berlijnse veiling te kopen.

In navolging van de havenbaronnen deed Hannema zelf ook wel eens wat uit eigen collectie cadeau en zo kwamen binnen korte tijd tientallen belangrijke schilderijen het museum binnen, vooral van oude meesters als Hiëronymus Bosch, Rubens, Rembrandt en Saenredam. De enige grote naam die nog in Boymans ontbrak was Johannes Vermeer.

In die leemte kon in 1937 onverwacht worden voorzien. Bredius had in Frankrijk een meesterwerk van Vermeer ontdekt dat ook door Hannema onmiddellijk als zodanig werd herkend. Niet veel later kon de trotse museumdirecteur melden dat De Emmaüsgangers door museum Boymans was verworven.

Met de tien schilderijen die Hannema aan Johannes Vermeer heeft toegeschreven zitten ze in Heino een beetje in hun maag. De gedachte dat het Nijenhuis over méér werken van Vermeer beschikt dan het Rijksmuseum, het Louvre en het Metropolitan Museum of Art bij elkaar, heeft nooit op steun kunnen rekenen. En dat het oeuvre van zeldzame meesters als Carel Fabritius en Hercules Seghers zo rijkelijk in de collectie vertegenwoordigd is, wordt evenmin geloofd.

Wie zich diplomatiek uit wil drukken, stelt dat Hannema's opvattingen over zeventiende-eeuwse schilderkunst weinig conventioneel waren en dat zijn toeschrijvingen aanleiding gaven tot discussie. Minder genuanceerd uitgedrukt: Hannema zag ze vliegen.

Obsessie

In zijn Rotterdamse jaren had hij een sterke belangstelling voor Johannes Vermeer ontwikkeld die later uitgroeide tot een obsessie. In 1972 achtte hij de tijd rijp om zijn bevindingen in de openbaarheid te brengen. Op een persconferentie verkondigde hij een zestal onbekende werken van Vermeer te hebben ontdekt. Hannema haalde de wereldpers en constateerde na afloop tevreden dat er een 'lawine van publiciteit' over Heino was uitgestort. Het kan hem niet zijn ontgaan dat kunsthistorische publikaties schouderophalend aan zijn onthulling voorbij gingen. Misschien verklaart dat waarom de ontdekking van nòg meer Vermeers in eigen collectie - uiteindelijk waren het er tien - nooit wereldkundig werd gemaakt.

“Als je maar lang genoeg naar aanwijzingen blijft zoeken, ga je overal Vermeer in zien,” stelt kunsthistoricus Nathan Hornstra. De Fundatie vroeg hem vorig jaar onderzoek te verrichten naar Hannema's argumentatie achter de toeschrijvingen. “Al zijn bevindingen en theorieën heeft hij op papier gezet en in veel gevallen keurig gedateerd. Daarmee zijn die Vermeer-toeschrijvingen nauwkeurig te reconstrueren.” Hornstra kwam tot de conclusie dat er van zijn argumenten weinig deugde. Een landschap waarover Hannema aanvankelijk schreef dat het Vermeers 'bezonken geest' miste, bleek enkele jaren later wel degelijk aan de meester toegeschreven te worden.

Hornstra trekt kaartjes met aantekeningen tevoorschijn uit een grote bak. Een visstilleven heet aanvankelijk 'Delftsche school', maar die woorden zijn doorgestreept en vervangen door de naam van Carel Fabritius. Uit de aantekeningen blijkt dat Hannema er vervolgens een werk van Goya in zag en weer later een Vermeer: 'Het bruin van de aardewerken schotel is zoals Vermeer de voorgrond van het 'Gezicht op Delft' behandelt. Het zwart op de achtergrond komt o.a. op het 'Straatje' voor. Het zou dan betrekkelijk vroeg, ca. 1657 geschilderd moeten zijn.' Hannema voegt er waarschuwend aan toe: 'Beter voorlopig op naam van Goya laten staan.'

De beheerders van de Hannema-de Stuers Fundatie verwachten dat de dubieuze Vermeers straks aan andere zeventiende-eeuwse meesters zullen worden toegeschreven. Waarom ze ruim tien jaar hebben gewacht met een onderzoek, weet Hornstra niet precies. “Ik geloof dat er in de eerste jaren na zijn dood enige schroom bestond om hier de bordjes te verhangen.”

Bij een rondgang door het kasteel wordt geleidelijk duidelijk waarom. Er is geen kunsthistorische 'glasnost' in het Nijenhuis mogelijk zonder dat daarmee de geest van Hannema wordt uitgebannen. En zíjn persoonlijkheid vormt nu juist de ziel van de collectie; de verbindende schakel tussen de kunstwerken.

Een uit 1972 stammende brochure over Vermeer met de ondertitel Een andere visie op zijn oeuvre wordt nog altijd in het Nijenhuis verkocht.

Luftwaffe

Dat Hannema's Vermeer-publikaties door vrijwel niemand serieus worden genomen kan niet helemaal los worden gezien van de Emmaüsgangers. Nadat Bredius dit 'vroege werk van Vermeer' in 1937 in juichende bewoordingen had omschreven, stelde Hannema alles in het werk om het schilderij voor Boymans te verwerven. Het Rijksmuseum - ook geïnteresseerd - kon de benodigde 520.000 gulden niet onmiddellijk bijeen brengen. Dankzij een bijdrage van 400.000 gulden (!) van Van der Vorm, lukte dat Hannema wèl. Rotterdam had de hoofdstad weten af te troeven; groot was de voldoening.

Het schilderij werd opgehangen in het nieuwe museumgebouw dat in 1935 in gebruik was genomen. Hannema had bij die gelegenheid gesproken over de 'groote taak' die hem wachtte: 'Boymans hooger opstuwen in de rij der musea.' De Emmaüsgangers vormde het stralende middelpunt van de zomertentoonstelling van 1938. Met een groot deel van de collectie werd het doek een jaar later - er dreigde oorlog - naar een schuilkelder in de duinen bij Zandvoort overgebracht.

Bij het bombardement van Rotterdam in mei 1940 werd Boymans niet geraakt - naar verluidt omdat kunstliefhebber Hermann Goering het museum had laten markeren op de kaarten van de Luftwaffe. Hannema, die met een goeddeels leeg museum zat, achtte culturele ontspanning 'niet minder noodig dan in vredestijd'. Verkooptentoonstellingen van lokale kunstenaars en kleurenreprodukties op ware grootte moesten het publiek tevreden stellen. Boymans haalde er opmerkelijk hoge bezoekcijfers mee. Ook was er de tentoonstelling Das deutsche Buch der Gegenwart waarin een belangrijke plaats aan Hitlers Mein Kampf werd toebedeeld.

Zijn contacten met de bezetter waren hartelijk. In 1940 had Hannema zitting genomen in het bestuur van de pro-Duitse Nederlandse Cultuurkring. Een jaar later leidde hij de 'Generalgouverneur' van Polen dr. Frank persoonlijk rond en in 1943 werd hij, namens Anton Mussert, Gemachtigde van het museumwezen. In dat jaar presenteerde hij in het kader van de wederopbouw ietwat megalomane uitbreidingsplannen voor het museum.

Hannema werd op 10 mei 1945 gearresteerd en bracht acht maanden door in een interneringskamp. Toen hij er - grijs geworden - uit kwam, had het demasqué van de Emmaüsgangers zijn hoogtepunt bereikt: de kunstkenners, Bredius en Hannema voorop, stonden in hun hemd. In 1947 werd Hannema buiten rechtsvervolging gesteld, evenwel zonder te zijn vrijgesproken. In 1948 vestigde hij zich in kasteel Weldam bij Goor. Tien jaar later nam hij zijn intrek in het Nijenhuis.

Hoewel onomstotelijk is aangetoond dat de Emmaüsgangers door Van Meegeren werd geschilderd, is Hannema altijd blijven volharden in zijn toeschrijving aan Vermeer. Hoe kon hij ook anders: twijfel aan zijn kennerschap zou gelijk hebben gestaan aan zelfverloochening.

Intieme relaties heeft hij waarschijnlijk nooit gehad. Hannema was getrouwd met de kunst. De foto's van zijn schaarse dierbaren hingen tot voor kort in zijn bibliotheek, waar nu een prachtig ebbehouten kunstkabinet met laatjes staat opgesteld die Geraert ter Borch in de zeventiende eeuw beschilderde met Italiaanse landschapjes. Behalve zijn ouders, de koninklijke familie en zijn honden waren er zowaar twee portretjes te zien van Van der Vorm en Van Beuningen; de havenbaronnen die hem door dik en dun bleven steunen.


MEUBELS VAN J. J. P. OUD IN MUSEUM BOYMANS-VAN BEUNINGEN; Weerstand tegen het wippend zitten
Het museum Boymans-Van Beuningen herdenkt het honderdste geboortejaar van Nieuwe Bouwen-architect J. J. P. Oud met een kleine tentoonstelling van zijn meubels en interieurontwerpen. Helaas komen noch de expositie, noch een tegelijkertijd verschenen boek van Elisabeth Reinhartz-Tergau, 's mans nagedachtenis ten goede.
Tracy Metz
30 augustus 1990

De expositie beslaat slechts een zaaltje en doet daardoor tamelijk willekeurig aan. Merkwaardiger nog is de keuze om Oud juist aan de hand van dit deel van zijn oeuvre te herdenken: het ontwerpen van meubels was voor hem zonder meer ondergeschikt aan de architectuur. Uit documenten die Reinhartz-Tergau in haar boek citeert valt op te maken, dat hij er soms toe werd gedwongen door het uitblijven van bouwopdrachten en dus geldgebrek. In 1935 beklaagde hij zich in een brief aan Mies van der Rohe: 'Ich habe nur Klein-Arbeit. Ohne das Denken in Massen macht das Wirken eines Architekten aber nur wenig Freude.'

En aan de Amerikaanse Catherina Bauer, auteur van het boek Modern Housing, schreef hij: 'When you are dreaming always of building the largest things it is not always nice to do generally the smallest things possible!' Toch was Oud natuurlijk trots toen zijn vriend Philip Johnson, conservator van het Museum of Modern Art in New York, een stoel die Oud voor Metz had ontworpen wilde aankopen voor de vaste collectie. (Of dat gelukt is, vermeldt Reinhartz niet, alleen dat Metz geen gratis exemplaar wilde afstaan). Al kende Oud meubels niet de hoogste prioriteit toe, toch heeft hij door de jaren heen aan een groot aantal projecten meegewerkt op het gebied van de toegepaste kunst. Behalve voor Metz ontwierp hij ook meubels voor de firma Mutters en voor een aantal particulieren, onder wie zijn chef bij de Rotterdamse Woningdienst, ir. M.de Jonge van Ellemeet, en directeur D. Hannema van Museum Boymans. In 1927 was hij een van de deelnemers aan de proefwijk van het Nieuwe Bouwen in Stuttgart, de Weissenhofsiedlung. Het is te hopen dat de stoelen die hij daar in zijn woningen plaatste, als concept waren bedoeld en niet als gebruiksvoorwerp: niet alleen is de zitting volkomen vlak en hard, ze hebben ook helemaal geen rugleuning.

Uiteraard richtte Oud een aantal van zijn eigen gebouwen in, bijvoorbeeld het omstreden gebouw voor Shell in Den Haag, het Bio-Vakantieoord in Arnhem en de Spaarbank van de stad Rotterdam. Hij was een van de zeventig ontwerpers die tussen 1936 en 1938 een bijdrage leverden aan de inrichting van het schip Nieuw Amsterdam. Een van zijn mooiste gebruiksvoorwerpen is het pianolampje uit 1927, een 'ruimtelijk stereometrische plastiek' zoals Max van Rooy het liefkozend in zijn voorwoord bij het boek noemt. 'Het lampje van Oud was ongeveer het meest zuiver en streng modern vormgegeven voorwerp dat in ons ouderlijk huis was te vinden'. Geen wonder dat Dada-kunstenaar Kurt Schwitters ooit een van zijn 'Merz-bilder' ruilde voor zo'n lampje.

Ook in die ene zaal van Boymans is het pianolampje verreweg het meest zuiver en streng vormgegeven voorwerp. Uit de overige meubels valt er maar een conclusie te trekken: Oud voelde zich veel meer op zijn gemak met het 'ouderwetse' materiaal hout dan met de nieuwlichterij van stalen buis. Het is in dit verband veelzeggend, dat hij de meubels voor zijn eigen werkkamers van hout maakte. Voor het onderstel bedacht hij diverse wonderlijke constructies waarop hij vervolgens veel te dikke kussens plaatste. Over de veerkracht van stalen buis schreef hij: 'Het nadeel is het wippende zitten, dat weleens, maar niet altijd aangenaam is. Men zit ook niet bij voortduring in een schommelstoel!' Hij voelde de kritiek waarschijnlijk aankomen en lichtte zijn Metz-collectie van 1933 voor de pers toe. 'De mensch van deze tijd zit niet minder graag 'lekker' dan die van vroeger. Ik heb dus allereerst aandacht besteed aan het werkelijk behaaglijk zitten. Ik voel de noodzakelijkheid van 'stoffelijkheid'... .Datgene, waarop men zit moet van een mollige volumineusheid zijn. Molligheid en stabiliteit voor het 'zitten', opheffing van de massaliteit voor het oog door het staal.' Kortom, hij kwam er niet uit, want hij wilde iets onmogelijks. Zijn experimenten met het strakke, kille staal zijn zichtbaar contre coeur. Een dergelijk ontwerpparadox zou voor de meeste kunsthistorici gefundenes Fressen zijn, maar Reinhartz-Tergau cirkelt voorzichtig om de hete brij heen. Het boek (dat overigens vol zit met storende tikfouten en met een hyperonrustige typografie is vormgegeven) is vooral een inventarisatie die zich niet waagt aan een beschouwing van de betekenis van dit werk voor Ouds 'echte' oeuvre. Zoals uit de expositie blijkt zijn niet zozeer de meubels zelf boeiend als de strijd die ze uitbeelden tussen de kunstenaar enerzijds en materialen, mode en tijdgeest anderzijds. Meubelen van J. J. P. Oud. T/m 16 sept. in het Museum Boymans-van Beuningen, Mathenesserlaan 18-20, Rotterdam. Di. t/m za.10-17u., zo. 11-17u. Vanaf 22 sept. t/m 4 nov. in Kasteel 't Nijenhuis bij Heino. Boek 'J. J. P. Oud: Meubelontwerpen en Interieurs' door E. Reinhartz, tweetalig Ned. en Duits, uitg. De Hef, 208 blz., fl.39,90, na 1 nov. fl.45.

















Femme oiseau Karel Appel 1947




Dooi Martin Borchert 2007

Schep orde in de berg digitale foto’s
We maken meer foto’s dan ooit, maar bekijken doen we ze nauwelijks. Wie garandeert dat die foto’s blijven bestaan?
Sterre van der Hee
22 augustus 2016


Leuk, zo’n strandtentje op Vlieland. Even wat foto’s naar het thuisfront appen. Meteen die andere op Instagram zetten. De vogelkiekjes gaan op Facebook, net als die selfie na het kitesurfen – kunnen je collega’s die ook vast bekijken. Filtertje erover, en kom maar door met die likes.

Fotograferen kan tegenwoordig snel en gratis. De telefoon, vaak met kwalitatief goede camera, behoort tot onze standaarduitrusting. Delen is simpel: sociale media als Facebook (schatting: zeker 350 miljoen geposte foto’s per dag, wereldwijd) en Instagram (zeker 70 miljoen) zijn ingericht op het maken en verspreiden van beeld voor een groot publiek. Dit jaar zullen wereldwijd grofweg 2,5 biljoen foto’s online worden gedeeld of opgeslagen, schat adviesbureau Deloitte – 15 procent meer dan vorig jaar.

Waarom maken we zoveel foto’s? De primaire functie van fotografie verandert, zegt José van Dijck, KNAW-president en hoogleraar mediastudies. Foto’s worden steeds meer een middel voor sociale interactie. „Vroeger maakte je foto’s als herinnering, om in albums te stoppen. Nu stuur je ze om iets te zeggen, om een emotie over te brengen.” Denk aan een foto van je vers gekochte Starbucks-koffie. „Dat hoeft het volgende moment niet meer belangrijk te zijn.”

Doordat het aantal toeneemt, wordt archiveren ingewikkelder: je moet vaker bedenken welke foto’s je (al dan niet) wilt bewaren. „Als je dat niet vanaf het begin systematisch doet, is het onbegonnen werk”, zegt Van Dijck. „Je moet er heel veel tijd voor vrijmaken.” Want de archieffunctie is belangrijk:

“Foto’s maak je vaak impulsief, maar wil je later toch nog gebruiken.”

De meeste mensen hebben duizenden tot tienduizenden bestandjes. Op computers, telefoons, harde schijven, sociale media, apps, in de cloud. En dan krijg je ook nog foto’s van anderen, via diensten als WhatsApp. Zie daar nog maar iets in terug te vinden - laat staan over twintig jaar.

Digitale puinzooi

We zijn lui in het bijhouden van ons digitaal archief, blijkt uit onderzoek van Cathy Marshall, topresearcher bij Microsoft. Hier eens een back-up, daar een kopietje: veel systeem zit er niet in. „De meesten maken er een puinzooi van”, zegt ook Martijn van den Broek, hoofd Collecties bij het Nederlands Fotomuseum. „Ze denken: ik heb die foto ergens geplaatst, dus die staat in mijn feed, die kan ik online terugvinden. Dat is naïef, het is schijnveiligheid.”

Vijf tips om je foto’s zo goed mogelijk te archiveren

1. Prik een datum voor je digitale verjaardag. Verzamel op deze dag jaarlijks de rondslingerende foto’s (op pc’s, dvd’s, in print, apps, op sociale media). Bij kopieën: bepaal welke versie je wilt archiveren. Sla ze op in je fotobibliotheek, bijvoorbeeld op een harde schijf. Check ook of je drager en bestandjes nog werken, en doe dingen weg (zie punt 3).

2. Maak back-ups op verschillende locaties en opslagmedia. Ook een harddisk slijt. Zo kun je foto’s op een externe harde schrijf, in de cloud en op je computer zetten.
3. Selecteer. Archiveren is kiezen. Als je foto’s hebt genomen, beslis dan meteen welke je wilt opslaan. Je kinderen gaan later echt geen tienduizenden foto’s doornemen – laat staan je vrienden.

4. Werk met metadata. De mapstructuur bepaalt de kwaliteit van je archief. Orden ze met logische bestandsnamen: plaats, tijd, datum (met systeem, bv. 20160818), maar noteer bijvoorbeeld ook namen van de kinderen op die ene klassenfoto.

5. Lees de voorwaarden. Sociale media en cloud-diensten hebben eigen, andere voorwaarden. Zo weet je wat er met je foto’s gebeurt, als er onverhoopt iets misgaat.
Het zomaar online zetten van foto’s biedt geen garantie voor de verre toekomst, zeggen experts. Je geeft de bestanden immers aan een externe partij, en dat kan – afhankelijk van de voorwaarden – gevolgen hebben. Denk aan Hyves: toen dat in 2013 van een sociaal netwerk in een gameplatform veranderde, konden leden hun foto’s nog twee weken terughalen. Toen verdween alles - tot frustratie van fans. „Hyves bestond niet meer, dus de overeenkomst tussen Hyves en de gebruikers verviel”, zegt online jurist Charlotte Meindersma. „Het bedrijf had geen geldige reden om foto’s, video’s en andere content te behouden.”

Dat geldt ook voor de cloud: diensten als Dropbox, Google Photos, iCloud (Apple) of OneDrive (Microsoft). Hoewel zij niet zomaar zullen stoppen met hun dienst, blijf je uiteindelijk afhankelijk van de voorwaarden van de cloud-beheerder. „De cloud is een fysieke machine, een serverfabriek. Ook die is kwetsbaar”, zegt Eric Ketelaar, emeritus-hoogleraar Archiefwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam. „En als de dienst over tientallen jaren failliet gaat, kan een ander zeggen: ruim op die rommel.” Dan kun je maar beter wat back-ups hebben liggen.

Een foto in een schoenendoos kan scheuren of verkleuren – denk aan de 45.000 kleurendia’s die fotograaf Ed van der Elsken in zijn vochtige dijkhuisje liet beschimmelen. Maar analoge foto’s kun je nog altijd bekijken. Hoe zit dat bij digitale bestanden? Wat als de computer over tientallen jaar de fotobestanden niet meer herkent? De bestandsindeling JPEG, veel gebruikt voor foto’s, heeft geen eeuwige levensduur. Je moet dus tijdig blijven converteren, zegt Van den Broek.

“Veel mensen kwakken hun foto-cd in de kast en zien tien jaar later wel weer verder. Dan kan het zomaar zijn dat deze niet meer leesbaar is.”

Zoeken in hooiberg

Een voordeel van digitale bestanden: je kunt ze eindeloos kopiëren. Elke kopie - ook die in back-ups - is net zo goed als het origineel. Maar kopieën zorgen ook voor nóg meer foto’s. Hoe orden je die stapels?

Commerciële partijen als Apple en Google willen daarbij helpen: zij ontwikkelen technieken om de boel op orde te brengen. Vaak gebeurt dat met metadata. De meeste smartphones verzamelen al data over de tijd, datum en vaak plaats waarop de foto is gemaakt. Ook weet de telefoon door de voor- of achterkantcamera of je een selfie hebt gemaakt. Scheelt weer sorteren.

Onder andere iPhoto en Google Photos gebruiken ook gezichtsherkenning, hoewel deze nog niet optimaal functioneert. „Maar de ontwikkelingen gaan snel”, zegt Van den Broek. „Als je weet dat je op vakantie een rode jas aan had, kun je foto’s in de toekomst vinden door te zoeken op ‘rood’. Dat maakt het gemakkelijker.” Maar wat als je in twintigduizend foto’s – het aantal selfies dat jongvolwassenen in hun leven maken, aldus Ketelaar ¬– moet zoeken? Ga er maar aan staan.

Op dit moment vergt dat nog allerlei archiveringshandelingen. Mapje voor familie, mapje voor vakantie, mapje voor hardloopselfies. Ouderwets metadateren, net als vroeger, in het fotoalbum: Jan-Erik en Hedy op Vlieland, 16-08-2016. Maar dan moet je dat wel kunnen opbrengen. “De meerderheid just takes the photograph”, zegt Ketelaar, “om nu met vrienden te delen.”

“En morgen maak je gewoon weer nieuwe.”

Getting your school portrait taken can be a thrill, or, as these photographs show, a challenge.
Challenge?
Turing the tears and tantrums, the grimaces and guffaws into picture-per-fect cherubs. These images show the backstory of those mantel portraits and the darker side of childhood.

FOTODOCUMENT

LACHEN. NU!

Vrij Nederland • 24 augustus 2016

ZITTEN. KIJKEN. LACHEN. Klik! Volgende. Zo makkelijk kan het zijn. Zitten, lachen en klik, lachen en klik. Kinderen van nu zijn goed in poseren, want er is altijd een telefoon-met-camera in de buurt en meestal ook een trotse ouder. De gemiddelde driejarige snapt dat er een blik verwacht wordt, een lach, een pose. Dat ze daarmee vastgelegd worden, en nog een keer en nog een keer, en dat ze dan zichzelf terug kunnen...

Lees verder

Fotograaf legt schoolfoto-leed haarfijn vast in komische fotoreportage
Vandaag, 08:06Maaike Schaap

Een dráma vond ik het. Dat moment waarop je op een bankje moest zitten, door een of andere fotograaf die je nog nooit eerder gezien had aan het lachen werd gemaakt en je dan verblind werd door de flits van die enorme camera. Ik ben duidelijk niet de enige die de schoolfotograaf een drama vond.

In Vrij Nederland vertelt schoolfotograaf Ursula Groos dat het geen gemakkelijk vak is. Zij ziet onder wat voor druk de kleintjes staan. Ouders staan vlakbij te kijken en moedigen de kinderen - goedbedoeld - aan, leraren roepen ook door elkaar en dat resulteert in stress.

Huilende kinderen met rode, opgezwollen oogjes, rode vlekken in hun gezichtje of een trillend lipje dat maar niet wil veranderen in een prachtige glimlach.

Sumatra Oostkust

This is the East Coast Edition, published by Meyster & Varekamp in Medan, Sumatra (they also, as you probably guessed, produced a West Coast Edition as well). It is the complete 50 photograph set, printed on linen-like paper in this soft wrap paper folder. The photos are a sepia-tone. All have captions underneath in Dutch. You have men, women, children, at least one wedding photo, many town views, vistas, automobiles, seasides, buildings, fields, rivers, the train station (w they would pick you up in a rickshaw!), much, much more!

MEDAN koestert zijn erfstukken

Overal in Indonesië staan bouwwerken uit de koloniale tijd, maar nergens zoveel als in Medan op Sumatra. Een stad vol neoclassisistische juweeltjes en tropische varianten van de Amsterdamse School en de Nieuwe Zakelijkheid....

WIECHER HULST 23 januari 1999, 00:00
 
MEDAN staat vol prachtige gebouwen uit de koloniale tijd', zegt Hasti Tarekat. 'Voor de oudere generatie waren ze vooral een symbool van koloniale repressie. Maar wij jongeren kijken daar anders tegenaan. Die gebouwen zijn een onderdeel van ons culturele erfgoed, voor ons Indonesiërs evengoed als voor de Nederlanders. Daarom willen wij ze conserveren en renoveren, liefst in samenwerking met Nederland.'Nog steeds staan in Indonesische steden heel wat gebouwen uit de koloniale tijd, maar nergens zoveel als in Medan. De meeste dateren uit het eind van de vorige en de eerste decennia van deze eeuw, toen de stad een economische bloeiperiode doormaakte.Daar zijn neoclassisistische juweeltjes bij, maar ook prachtige voorbeelden van de tropische variant van de Amsterdamse School en het Nieuwe Bouwen, een zakelijke, functionele bouwstijl die in de koloniën vaak zwieriger werd uitgevoerd (ronde balkons, pastelkleuren). Vaak zijn ze verwaarloosd en slecht onderhouden, met uitzondering van een aantal gebouwen die in gebruik zijn bij de overheid, banken en grote buitenlandse maatschappijen.De laatste jaren begint in Indonesië de belangstelling voor deze architectonische erfenis uit de koloniale tijd toe te nemen. In Jakarta en Bandung bestaan verenigingen die het erfgoed willen behouden. Op Sumatra was er niets van dien aard, tot Hasti Tarekat in 1997 naar Medan kwam.Tijdens haar studie politieke wetenschappen in Bandung vatte Hasti Tarekat belangstelling op voor de oude architectuur in die stad. Zij was secretaris van de Bandung Heritage Society, de eerste van Indonesië, opgericht in 1986. Hasti zocht een groep geïnteresseerde inwoners uit Medan bij elkaar, voornamelijk 'rijke zakenmensen en intellectuelen'. Vorig jaar april werd de Sumatra Heritage Trust opgericht met Hasti Tarekat als executive director. Doel van de Trust is 'het herstellen, conserveren en populariseren van het natuurlijke en culturele erfgoed van Sumatra'.Tot Hasti's verrassing kreeg ze steun van het stadsbestuur van Medan. 'We dachten dat ze niet geïnteresseerd waren, maar ze boden ons onmiddellijk het oude stadhuis aan om er een Medan City Museum and Heritage Centre van te maken. Dat is ons eerste project. Vroeger hing in de toren een carillon. We zoeken nu een klokkengieter in Nederland, die er een voor ons kan maken.'Het stadhuis, een soort tuinpaviljoen met een onevenredig grote toren, is een schepping van architectenbureau Hulswit en Fermont te Weltevreden en Ed. Cuypers te Amsterdam uit 1908, en ligt aan het Lapangan Merdeka, de voormalige Esplanade. Aan dat enorme plein staat een aantal indrukwekkend mooie gebouwen, zoals het postkantoor uit 1911, de neoclassisistische Javasche Bank (nu Bank Indonesia) uit 1912 en de Nederlandsche Handel Maatschappij (nu Bank Ekspor Impor), een prachtig voorbeeld van de koloniale Nieuwe Zakelijkheid uit 1929.Het stadhuisproject is nog maar het begin van de plannen die de Sumatra Heritage Trust met Medan heeft. Hasti Tarekat werkt met een aantal vrijwilligers, voornamelijk architectuurstudenten, aan een ambitieus plan voor de renovatie en rehabilitatie van de Kesawan, in de koloniale tijd de belangrijkste winkelstraat van Medan. Sinds 1965 heet de Kesawan officieel Jalan Jenderal Ahmad Yani, naar de in dat jaar vermoorde legercommandant, maar de bevolking gebruikt nog steeds de oude naam.Op de plaats van de Kesawan lag ooit een kleine kampong, aan de rechteroever van de Deli rivier. Er liep een weg, ke sawahan, naar de rijstvelden, vandaar de naam. In Kesawan gebeurde nooit wat. Tot in 1863 Jacob Nienhuys aan de Sumatraanse oostkust tabak ging planten.De Deli Tabak verwierf wereldfaam en maakte zowel Jacob Nienhuys als de sultan van Deli schatrijk. In 1869 werd de Deli Maatschappij opgericht, die aan het begin stond van de explosieve ontwikkeling van Sumatra's oostkust. Na de tabak volgden rubber en palmolie. De 'Miljoenen van Deli' werden beroemd. En ook berucht, wegens de notoir slechte behandeling van de in China en Java geronselde plantage-arbeiders.Op de plaats, waar ooit de kampong Kesawan lag, groeide in enkele tientallen jaren een moderne Europese stad met in 1930 75.000 inwoners, onder wie vierduizend Europeanen. Nu wonen in Medan ruim twee miljoen mensen. Twintig procent van hen zijn Chinezen, afstammelingen van de vroegere plantage-arbeiders, die vrijwel allemaal in de handel zijn gegaan. De meeste Javanen zijn buiten de stad op de plantages blijven werken.Bij die explosieve naoorlogse ontwikkeling is van centrale stadsplanning nauwelijks sprake geweest. Het oude Medan was een zorgvuldig geplande stad, en dat is in de voormalige Europese wijk Polonia met zijn weelderige villa's, fraaie overheidsgebouwen en brede lanen nog goed te zien. Terwijl dat stadsgedeelte zijn oorspronkelijke karakter behield, slibde de binnenstad van Medan dicht. Was de Kesawan voor de oorlog het chique winkel- en uitgaanscentrum van een stad die bekend stond als 'het Parijs van Sumatra', nu golft een niet aflatende verkeersstroom tussen twee rijen haveloze panden door, met hier en daar een recent architectonisch monstrum uit de eclectische school er tussenin.Maar wie goed oplet, ziet dat in de Kesawan nog steeds veel moois te genieten valt. Aan de westkant bijvoorbeeld het gebouw van de voormalige Nederlandsch-Indische Escompto Maatschappij, in 1927 ontworpen door de architect Eduard Cuypers, een neef van de schepper van het Rijksmuseum. Of het gigantische huis van de Majoor der Chinezen, Tjong A Fie. Het huis heeft veertig kamers en wordt nog steeds bewoond door Tjongs nakomelingen, die van plan zijn er een museum van te maken.Schuin tegenover het huis van Tjong A Fie ligt aan de oostzijde de befaamde lunchroom Tip Top uit 1937, toen en nu een plek waar de spraakmakende gemeente kijkt en zich laat bekijken. Even verderop de boekwinkel Toko Buku Deli, waar de in 1885 opgerichte Deli Courant werd uitgegeven, en het indrukwekkende pand van de Bank Modern, waar ooit de Brits-Indische Rose Company gevestigd was.Op een middag loop ik over de Kesawan met Hasti Tarekat en Dirk Buiskool, een Nederlandse historicus die in Medan samen met zijn Indonesische vrouw een reisbureau heeft opgericht. Buiskool heeft zich verdiept in de architectuur-geschiedenis van Medan en organiseert regelmatig toeristische trips langs de bouwwerken in die stad. Hij wijst op de vele oude Chinese winkelhuizen, waarvan de mooie gevels veelal verborgen gaan achter bordkartonnen luifels en billboards. Er liggen galerijen voor, die vroeger als een geheel over de hele Kesawan liepen, maar nu versperd worden door stoepen, muurtjes, geparkeerde motorfietsen en hopen afval.'Ik schat dat aan de westkant nog zeventig procent van de oude gevels intact is', zegt hij. 'Aan de oostkant iets minder. Die billboards zijn eigenlijk een zegen geweest, want daarachter kunnen ze niks meer vernielen. Het moet niet moeilijk zijn die gevels en galerijen weer in oude luister te herstellen.'Terwijl Dirk Buiskool ons langs de oude gevels loodst, vertelt Hasti Tarekat over de plannen die de Sumatra Heritage Trust met de historische Kesawan heeft. 'Deze hele straat moet voetgangersgebied worden', zegt ze, 'en dan kunnen we beginnen aan de rehabilitatie. Tot onze vreugde staat het gemeentebestuur positief tegenover onze plannen. Ook voor het verkeersvrij maken van de Kesawan voelde de burgemeester wel. Kom maar met een plan, zei hij. Daar werken we nu aan.'Sumatra Heritage Trust: Hasti Tarekat, Sei Padang 56, Medan 20154, Sumut Indonesia. Tel/fax 0062-61.813534. E-mail:hastitar@indosat.net.idArchitectuurtours Medan: D. Buiskool, Tri Jaya Tour & Travel, P.O. Box 1223, Medan 20001, Sumut Indonesia. Tel 0062-61.7863225, fax 7863224. E-mail: Trijaya@IBM.net

FOTODOCUMENT

Help, de wereld verzuipt!

Vrij Nederland • 17 augustus 2016

Heeft u ook het idee dat het elke zomer harder regent en waait? Of juist heel heet is? Door de klimaatverandering komen extreme weersomstandigheden vaker voor. En de gevolgen zijn heel wat groter dan het ongemak van een verregende vakantie. Dat geldt in hoge mate voor de mensen op deze foto’s. Ze kijken je aan met een serene blik, alsof het de normaalste zaak van de wereld is dat ze tot hun middel of...

Lees verder

De Botanische Tuin Kerkrade bestond in 2014 75 jaar. De tuin is in 1939 ontworpen door de tuinarchitect John Bergmans in opdracht van het Fonds voor Sociale Instellingen van de Staatsmijnen ten behoeve van de mijnwerkers.

Bergmans ontwierp de tuin in de stijl van een Engelse landschapstuin. Inmiddels is de tuin een internationaal erkende Botanische Tuin met meer dan 3000 verschillende planten en is lid van de Stichting Nationale Plantencollectie. Het ontwerp is ook een Rijksmonument.

De botanische tuin beheert namens de Stichting Nationale Plantencollectie de volgende collecties: dennenfamilie (18 genera met 18 soorten en 22 cultivars ), Cryptomeria (1 soort en 32 cultivars) en flora uit Madagaskar. De laatste collectie is ondergebracht in het kassencomplex dat in 1987 is aangelegd. Deze bestaat uit 34 genera, 252 soorten en 21 cultivars en wordt onder andere vertegenwoordigd door planten uit de genera Aloë, Euphorbia en Kalanchoë. Ook zijn er planten uit endemische genera te zien zoals Ischnolepis, Folotsia, Seyrigia, Pachypodium, Xerosicyos, Zygosicyos, Alluaudia, Alluaudiopsis, Didierea en Uncarina.

Peter Lindbergh: ‘I don’t retouch anything’
The photographer who created the supermodels talks to Tamsin Blanchard on the eve of his exhibition

Linda Evangelista 'flying' through a New York street in a long, trailing black gown
Flying high: Linda Evangelista in Chanel, New York, 1992. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

Tamsin Blanchard
Sunday 7 August 2016 00.05 BST Last modified on Tuesday 9 August 2016 11.21 BST

Flying into Rotterdam as the early mist hangs over the seemingly endless docks, it strikes me that this is an appropriate location in which to meet the photographer Peter Lindbergh. This is the man who has made raw images his signature – whether a stark electricity pylon shot in the industrial city of Duisburg, Germany, where Lindbergh grew up, or the untouched portrait of a model’s face, apparently devoid of make-up or any other such artifice.

‘Oh, but she looks tired,’ they say. So what? Tired and beautiful
In fact, if I had arrived the previous day, I might have seen Lindbergh in action in one of the semi-derelict warehouses where he was photographing the 32-year-old model Lara Stone. The shoot is a commission by Dutch Vogue to coincide with “A Different Vision on Fashion Photography”, an exhibition of Lindbergh’s work which opens this September in Rotterdam.

I met Lindbergh at Rem Koolhaas’s Kunsthal, where he was editing the Lara Stone images with the show’s curator, Thierry-Maxime Loriot. “I see him more as an artist,” Loriot told me. “He has such strong themes. You can immediately say, ‘That’s a Lindbergh image’ because of the timelessness of the portraits, without make-up, without hair. They never date.”

Amber Valletta in white and with large white wings in a New York street
Wing and a prayer: Amber Valletta wearing Helmut Lang, New York, 1993. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

Lindbergh does what he does. And as long as you don’t try to retouch what he does, he is happy. A warm, round bear of a man, his glasses perched on the end of his nose, he shows me some of the images of Stone. Someone had suggested that her nose was a little red. Unlike much of his work, the picture is in colour. Lara, her hair rough and messy, stares back at me looking powerful, womanly, slightly lined, and yes, a little pink around the nose. “She looks absolutely fantastic… raw, the same power as Kate [Moss],” he says. He shakes his head. “But who cares if her nose is red? You don’t see the power and the poetry of not being perfect?”

Magazines have to sign a contract agreeing not to do any retouching, otherwise, he says, it happens. “The cosmetic companies have everyone brainwashed. I don’t retouch anything. ‘Oh, but she looks tired!’ they say. So what if she looks tired? Tired and beautiful.”

Of course it helps if the subject is extraordinarily beautiful to start with. And Lindbergh is the man credited with discovering the supermodels, after all. He describes the iconic 1990 cover he shot for British Vogue – of Linda, Christy, Tatjana, Naomi and Cindy – as “the birth certificate of the supermodels”.

“I never had the idea that this was history,” he says. “Never for one second… I didn’t do anything, a bit of light. It came together very naturally, effortless; you never felt you were changing the world. It was all intuition.”

Kate Moss in dungarees with naked shoulders for Harper’s Bazaar, 1994
New look: Kate Moss for Harper’s Bazaar, 1994. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery


Two years before, Lindbergh had photographed a group of new faces including Linda, Christy and Tatjana for a story for American Vogue. The shots of the girls, windswept on the beach wearing nothing but plain white shirts, were totally out of kilter with the bold, glitzy, big-haired fashion then filling the pages of the magazine, and the editor at the time, Grace Mirabella, was not impressed. “She threw the pictures in the waste basket,” says Lindbergh.

I left Poland in 1944 with my family, on a little platform with a horse. We travelled 2,500km to western Germany
Happily for him, Mirabella was fired not long after, and in August 1988 Anna Wintour took over and promptly hired Lindbergh to shoot her first cover. It signalled a complete change for the magazine – and for the mood of fashion in general. Wintour chose Lindbergh’s shot of the Israeli model Michaela Bercu. Her long, wavy hair is blowing in the wind. She is laughing, her eyes squinting in the sun. If she is wearing make-up, it is minimal. Her midriff, below a bejewelled Christian Lacroix top, is bare, and she is wearing jeans.

“I couldn’t stand the kind of woman who was featured in the magazine, supported by the rich husband,” he says, with a shudder, describing the pre-Wintour years. “I’ve never been impressed by somebody who came in with a crocodile bag, you know?”

Supermodels in white shirts stand sandwiched against each other on a beach
Birth of the supermodels: (from left) Estelle Lefébure, Karen Alexander, Rachel Williams, Linda Evangelista, Tatjana Patitz and Christy Turlington, Malibu, 1988. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

Of the many film stars and celebrities he has photographed, from Charlotte Rampling to Keith Richards, I wonder how he manages to circumvent the publicists’ ever-increasing demands for picture approval and retouching, or the agents who say he can only have half an hour with the talent. “I say: ‘Why don’t you fuck yourself and get out of here?’ – and I say it in a way they even say thank you.” He laughs, and I believe him.

That is part of his charm and part of how you get to be Peter Lindbergh. You have a vision. You don’t compromise on it for one minute, and you get your way – but always with a smile.

Lindbergh, 71, has been the subject of many exhibitions, and this one promises to speak to a new generation, not least because of the gallery dedicated to the “supermodels”. “I usually kick the supermodels out of exhibitions because it’s too commercial, but there is so much history – it’s forced me to look at them again.”

Although his photography is largely commissioned by and produced for fashion magazines, he uses clothes as props rather than the central element for the shoot. “I don’t even ask what outfit I’m shooting,” he says. But it is the advertisers who pay for the paper that the fashion stories are printed on (and when Lindbergh shoots for Italian Vogue, his stories will span at least 20 pages), so how does he feel about his photography being used as a vehicle to give clothing credits to those advertisers? “I don’t care what they slip in as long is it can integrate with the picture I want to do,” he shrugs. “But if it doesn’t fit, then I don’t care for the credits, I have to say.”

Michaela Bercu in a black Christian Lacroix jumper with a large, jewelled cross on it
New wave: Michaela Bercu in Christian Lacroix, 1988, chosen by Anna Wintour for her first cover as Vogue editor. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

Lindbergh was born in 1944 in Lissa, in western Poland. When he was just two months old the family were forced by the Russians to flee. “What I know is my mum, my grandmother and my sister and my brother and I got on a little platform with two wheels and a horse, left there and ended up travelling 2,500km. Isn’t that incredible? In the war! We travelled through Berlin all the way down to south Germany, in the Alps.”

I was lost to society, smoking pot, sleeping outside. Two years on the road is a lot of time to think
Lindbergh was the youngest of three children. His father was shot early in the war. “A sniper shot him, ripped off his fingers.” It probably saved his life as he worked in the barracks for the rest of the war. When he returned home, he became a salesman for a sweet company.

The family ended up in Duisburg, the centre of Germany’s steel industry. “We had no money. We had three small floors, for five people. Today when I go into my apartment I have a huge hall and big rooms with high ceilings!” His parents lived in the family home all their lives. “Duisburg was the worst industrial, depressive part of Germany. But it was great. We had nothing, but I didn’t miss nothing so that was fine.”

Keith Richards in a white open shirt and black jacket, holding a cigarette and smoke coming from his mouth
Paint it black: Keith Richards in Tom Ford for Gucci, New York, 1999. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

At 14 he left school to start work as a window dresser in a local branch of the Karstadt department store. He moved to Switzerland at 18 to avoid military service in Germany and then to Berlin, where he got a job at Karstadt again. But it wasn’t long before he started to see other possibilities.

“It was really exciting,” he recalls. “I had never seen an exhibition, an art book, I’d never listened to music, nothing. I’d never been in a museum before! I was like a dry towel – I sucked up everything.”

He enrolled at the Academy of Fine Arts but soon decided to follow in the footsteps of Van Gogh and go to Arles to discover himself. He worked on a farm in the mornings and painted in the afternoons, selling his work in the markets to make some money. After eight months, like a proper beatnik, he set off hitchhiking around Europe and North Africa. Finally he returned to Germany. “I was about 20. I was lost to society: smoking pot, sleeping outside. Two years on the road is long. That is a lot of time to think. It made me a different man.”

Lindbergh discovered photography quite by accident. “My brother had fabulous children before I had children and for some reason I wanted to photograph them, and that was when I got my first camera. Children have something totally unconscious about them. That’s how I learned.”

Charlotte Rampling, her arms across her naked chest, large bangles on her wrists
Short cut: Charlotte Rampling for Giorgio Armani, Paris, 1987. Photograph: Peter Lindbergh/Courtesy of Peter Lindbergh, Paris/Gagosian Gallery

Having established himself in Germany – he opened his own studio in Düsseldorf in 1973, shot the first ad campaign for VW Golf and his first fashion shoot for the prestigious Stern magazine in 1978 – he moved to Paris, where he has lived ever since. He has four children – all boys – and is married to Petra Sedlaczek, who is also a photographer (she started out assisting Lindbergh).

Like those of Steven Meisel, Bruce Weber and David Sims, his images continue to be relevant – rarely a Vogue Italia goes by without one of his stories. And while Lindbergh says the era of the supermodels is over, he tends to work with the same models over and over again – Lara Stone is a current favourite, as are Mariacarla Boscono, Kate Moss and Kristen McMenamy. Like a choreographer, these are his dancers and it’s not about finding the new all the time, but building a relationship and creating a style that is beyond fashion.

He draws my attention to his image used for last year’s ad for the Calvin Klein fragrance Eternity. “It was Mark Vanderloo and Christy Turlington, very simple, just the two of them, looking at the camera. And it was done 25 years ago and they just used the same image again and nobody figured it out. It looked just like from yesterday, which was really nice. If you don’t do anything, what could age in that picture?” he asks. He sits back in his chair, and smiles. “Nothing!” And that’s the truth.

Peter Lindbergh: A Different Vision on Fashion Photography is at the Kunsthal Rotterdam from 10 September 2016-12 February 2017 (kunsthal.nl)

Interview 
Peter Lindbergh



Tien jaar geleden begon Peter Lindbergh zich zorgen te maken. Zou het voor hem, de modefotograaf wiens naam zo verbonden is aan de supermodellen van de jaren negentig, binnenkort voorbij zijn? Was zijn sfeervolle zwart-witfotografie helemaal uit de mode aan het raken?

Het tegendeel is het geval gebleken. Het gaat beter dan ooit, grijnst Lindbergh (71). Ik kan maar een op de tien – oké; ik overdrijf misschien, laten we zeggen een op de vijf, zes – opdrachten aannemen.

Door Milou van Rossum. Foto’s: Frank Ruiter. Vorm: Koen Smeets

Hoe verklaart u dat?
„Wat ik doe, is niet trendy. Ik verander modellen niet, ze zijn zichzelf op mijn foto’s. Mensen zeggen vaak dat mijn foto’s uit de jaren tachtig gisteren genomen hadden kunnen zijn. Maar het komt ook doordat het vrouwbeeld in tijdschriften en advertenties op dit moment zo vreselijk is. Er is behoefte aan een alternatief.”
Waarom is dat vrouwbeeld zo vreselijk?
„Photoshop heeft gezorgd voor een heel eng schoonheidsideaal, totaal kunstmatig en leeg. Is een been een beetje kort? O, dan maken we het toch langer. En de cosmetica-industrie geeft miljarden uit om vrouwen te laten geloven dat ze er zo uit moeten zien. Ik vind: de verantwoordelijkheid van fotografen van vandaag is vrouwen, en eigenlijk iedereen, te bevrijden van de terreur van jeugd en perfectie.”
U werkt toch ook voor grote cosmeticamerken?
„Ja, maar dat wil niet zeggen dat ik mijn mond moet houden. Over het photoshoppen heb ik geen controle. Als ik aardig wil zijn tegen mezelf, zeg ik: ‘Ik werk voor ze, want ik heb invloed en zo kan ik verandering teweeg brengen.’ Maar eerlijk gezegd doe ik het gewoon voor het geld.”
Lindbergh is een paar dagen in Rotterdam. Hij is druk met de voorbereidingen van de overzichtsexpositie die in september opent in De Kunsthal. Gisteren heeft hij ter gelegenheid daarvan voor de Nederlandse Vogue een modeshoot gedaan in de Rotterdamse haven, met het Nederlandse topmodel Lara Stone. Lindbergh is een levendige man, gekleed in zijn uniform van jeans en zwart T-shirt. Hij praat een beetje binnensmonds, met een Duits accent, en heeft er zichtbaar plezier in tegendraadse uitspraken te doen. Zoals: „Mode interesseert me niet.”

Pardon?
„Ik bewonder de creativiteit van ontwerpers, maar ik weet vaak niet eens wat ik fotografeer en ik vraag er ook niet naar. Grace Coddington [de beroemde moderedacteur van de Amerikaanse Vogue], met wie ik veel heb gewerkt, zegt: ‘Modefotografie heeft één taak: de kleding laten zien.’ Verder weg van de waarheid kun je niet zitten. Als het zo zou zijn, zou ik iets anders doen. Modefotografie moet veel meer zijn dan alleen kleding. Het type vrouw dat je laat zien, is belangrijker dan de lengte van een rok. En kleding mag niet in de weg zitten van de fotografie. Als ik last van een kledingstuk heb, vraag ik of een model iets anders kan aantrekken.”
Hoe reageert Grace Coddington in zo’n geval?
„Mijn goede oude vriendin Grace Coddington! Zij zegt tegen me: ‘Peter, je kunt deze schoenen niet uit het beeld laten, ze zijn geweldig!’ Dan zeg ik: ‘Get the fuck out of here, laat me mijn foto maken.’ Dat is agressief, maar duidelijk, en dat werkt goed bij haar.”
Hoe was de shoot met Lara Stone?
„Ik ben dol op Lara, omdat ze een beetje grumpy is. Met dat soort mensen ga je ergens heen; bij anderen stuit je op een muur van aardigheid. En ze is zo ontzettend mooi. Ze had een rode neus, een beetje een droge huid met wat vlekjes. Geweldig. Maar ja, dan wordt ze helemaal opgemaakt en is dat weg.”
Maar u heeft haar verder niet gephotoshopt?
„Ik weet niet eens hoe ik het programma moet openen. We gebruiken het wel; een assistent doet het voor me. Niet om modellen te veranderen, maar om digitale foto’s te laten lijken op de analoge foto’s die ik vroeger maakte. Digitale fotografie is onbarmhartig scherp: een paar losse haren voor een gezicht zie je al. We maken alles wat zachter, charmanter, out of focus, gevoeliger.”

Debbie Lee Carrington & Helena Christensen, El Mirage, California, USA. 
© Peter Lindbergh (Courtesy of Peter Lindbergh, Paris / Gagosian Gallery)

U fotografeert niet zo vaak mannen.
„Mannelijke modellen zijn over het algemeen minder interessant. Ze zijn meer geconditioneerd.” Van de week zei een stylist juist tegen mij: voor experimentele modefoto’s kun je het best mannelijke modellen gebruiken. Vrouwen nemen meteen de standaard poses aan.” Lindbergh schatert en klapt in zijn handen. „Dit is grappig! Dat moet een homo zijn geweest. De mode wordt zó bepaald door homo’s. Ik heb niks tegen ze en het is ook helemaal geen probleem, maar hun blik is anders. Als homo’s naar vrouwen kijken, zien ze onderdelen: mooie benen, ogen die ver uit elkaar staan. Ik zie een gezicht.”
Als u zo geïnteresseerd bent in vrouwengezichten, waarom fotografeert u dan vooral modellen en mode?
„Mijn derde zoon fotografeert ook, hij maakt kunstfoto’s. Hij vroeg me eens waarom ik geen kunstfotograaf ben geworden. Maar dat bestond nog niet toen ik begon.”
En portretfotograaf?
„Dat zou niet genoeg zijn. Modefotografie is een heel breed terrein om in te werken. Maar het krijgt veel kritiek vanuit de kunstwereld, vooral omdat het in opdracht wordt gemaakt. Het maakt iets niet meer of minder kunst als het in opdracht wordt gemaakt – vroeger werd alle kunst in opdracht gemaakt. En dan is modefotografie maar geen kunst: dat is helemaal niet belangrijk voor me.”
Heeft u genoeg vrijheid?
„Er zijn grenzen, zeker als je voor de Amerikaanse Vogue werkt. Maar grenzen kunnen geweldige dingen opleveren; anders ga je misschien alle kanten op. En hoe vrij is een vrije kunstenaar nou helemaal? Hij doet iets wat hij kent en hij wil verkopen. En als het twee jaar niet verkoopt, verandert hij zijn stijl.
„Ik moet zeggen: hoe ouder ik word, hoe vrijer ik me voel. Ik weet wat ik doe, ik maak geen stomme fouten meer, ik heb controle. Het klinkt afschuwelijk, maar ik denk dat er op het moment niemand is die interessantere dingen doet dan ik. Misschien beter, maar niet interessanter.”
Het is geen toeval dat Lindbergh het gesprek op beeldende kunst brengt: oorspronkelijk wilde hij kunstenaar worden.

Op zijn achttiende ontvluchtte hij Duisburg, de stad waar hij opgroeide, om niet in militaire dienst te hoeven. Na acht maanden in Zwitserland, waar hij net als in Duisberg werkte als etaleur, ging hij naar Berlijn („daar hoefde je niet in dienst”). Hij volgde er avondcursussen aan de kunstacademie met als doel een voltijdsopleiding te gaan volgen, maar trof op de opleiding, „niks artistieks” aan. „Je moest twee jaar naar de natuur tekenen voordat je verder mocht. Toen ik nog maar net begonnen was, zei ik tegen een van die docenten: ‘Ik ga liever naar Arles dan dat ik naar jou luister’. En dat deed ik. Ik was helemaal gek van Vincent van Gogh; ik wilde zien hoe het landschap eruit zag dat hij daar had geschilderd en wat hij ermee had gedaan. Ik had 80 D-mark bij me. ’s Ochtends werkte ik bij boerderijen, ’s middags schilderde ik. Ik had een kamer in een huis waarvan je het dak kunt zien op Van Goghs De brug van Langlois. Ik bleef er acht maanden en ging daarna naar Spanje en Marokko. Ik was twee jaar van huis.”

Waarom ging u terug?
„Mijn moeder lag op sterven. Ze was 44 en had kanker. Ik zie het als een soort zelfmoord; ze heeft zich nooit kunnen uiten. Ze was alleen maar de moeder van drie kinderen, in een huisje van tachtig vierkante meter.”
Wat had ze willen doen?
„Ze had een groot talent en dat was zingen. Toen ik nog thuis woonde, kwam een Amerikaanse professor die zanglessen gaf naar het dorp. Ze ging naar hem toe en hij was zo onder de indruk van haar stem – ze was een alt – dat hij haar meenam naar experts in Keulen, die de beroemdste operazangers plaatsten. Die zeiden: ‘Mevrouw, als u tien jaar eerder was gekomen, zong u vanavond in de Scala in Milaan.’ Een mooi compliment en tegelijkertijd een doodvonnis. En dan terug naar dat kleine leven. Voor de oorlog had mijn vader in stoffen gehandeld, daarna verkocht hij snoep. Hij ging steeds de 25 winkels af die zijn klanten waren: vijftien van dit, zoveel van die.”

John Galliano, Paris, France, 1996
© Peter Lindbergh (Courtesy of Peter Lindbergh, Paris / Gagosian Gallery)

U bent tijdens de oorlog geboren in Lissa, Polen. Hoe kwamen uw ouders daar terecht?
„Toen ik het mijn vader eindelijk wilde vragen, was zijn geheugen niet goed genoeg meer. Ik weet wel dat er een programma was om Duitsers naar het Oosten te krijgen, om dat gebied meer Duits te maken. Dan kreeg je denk ik een baan, of belastingvoordeel, of een huis. Ik had heel aardige ouders die volstrekt apolitiek waren, maar ik vermoed dat ze stom genoeg waren om daarop in te gaan. Drie maanden na mijn geboorte moesten we weg omdat de Russen kwamen. Mijn moeder, mijn tante en oma, mijn broer en zus en ik, op een paard en wagen terug naar Duitsland.”
Uw vader zat in het leger?
„Hij heeft twee dagen gevochten, in Frankrijk, voor hij werd geraakt door een sniper. Hij raakte aan allebei zijn handen vingers kwijt en werd op een kantoor in Keulen geplaatst. „Een documentairemaker is een bioscoopfilm aan het maken over mijn leven. Dat klinkt indrukwekkend en dat is het eigenlijk ook wel. Hij heeft alles over mijn ouders uitgezocht, maar ik zie het pas als de film uitkomt. Hij wilde graag met mij naar mijn geboorteplaats. Maar ik wil niks te maken hebben met de film. Ik wil niet een film promoten over Peter Lindbergh, dat kleine mannetje dat geboren werd in Lissa en opgroeide in Duisburg, het ergste mijngebied van de hele omgeving.”
Hoe was Duisberg?
„Heb je Room gezien, over dat jongetje dat opgroeit in één kamer? Wat een film, heartbreaking. Zo was het. We hadden niks, maar we misten ook niks.”
Na de dood van zijn moeder ging Lindbergh alsnog naar de kunstacademie, in Krefeld. Toen hij bijna klaar was, maakte hij grote aluminium objecten in geometrische vormen. Een computer liet hij combinaties van zes tot acht van die objecten maken en zo ontstonden werken van wel drie bij acht meter. Lindbergh trok er de aandacht mee van de eigenaars van een vooraanstaande galerie uit die tijd. „Ze waren flabbergasted.”

„Maar toen las ik een stuk van kunstcriticus Klaus Honnef over een conceptueel kunstwerk – One and Three Chairs van Joseph Kosuth. Alles wat ik daarvoor had gehoord over kunst was opeens totaal belachelijk. Ik dacht: ik heb hier vier jaar voor niks gezeten.”

Hoezo?
„Er was geen enkele reden om al die dingen te maken, je kon het ook in je hoofd doen. Ik heb nog wel even geprobeerd conceptuele kunst te maken: met een vriend die bij IBM werkte, heb ik cijfercodes gemaakt van wel vijftien meter lang, maar ik voelde dat er geen identiteit in zat. Nu is dat wel altijd zo, en dat is een geweldig gevoel.”
Hoe ontdekte u de fotografie?
„Ik heb een halfjaar thuis gezeten. Toen zei iemand tegen me: ‘Blijf niet zitten denken, maar ga iets doen.’ Er woonde een fotograaf bij ons in de buurt. Zijn werk was van een laag niveau, maar hij had drie auto’s en een groot penthouse. Ik ben gaan werken bij de reclamefotograaf Hans Lux, een hele aardige man. En al snel was duidelijk dat fotografie iets voor mij was. Het is snel en je moet iets dóen – ik moet gewoon iets maken.”
In die periode nam Lindbergh, die werd geboren als Peter Brodbeck, zijn achternaam aan: hij kwam erachter dat hij dezelfde naam had als een collega met een slechte reputatie vanwege schulden. Hij is zo vergroeid geraakt met zijn zelfgekozen naam („Ik vond hem gewoon mooi en het klinkt internationaal”) dat hij zijn moeder aanvankelijk ‘Frau Lindbergh’ noemt als hij over haar praat.

Behind the scenes photograph, Vogue UK cover shoot: Christy Turlington, Tatjana Patitz, Peter Lindbergh, Naomi Campbell, Cindy Crawford & Linda Evangelista, New York, 1990.
© Jim Rakete

Via het tijdschrift Stern belandde Lindbergh in de mode. Eind jaren zeventig vestigde hij zich op verzoek van de Franse Marie-Claire in Parijs. In de jaren tachtig werd hij benaderd door de Amerikaanse Vogue. In eerste instantie weigerde hij: de manier waarop modellen werden afgebeeld (grote kapsels, veel make-up en juwelen) stond hem niet aan. Toen hij toch overstag ging, belandde zijn foto van zes jonge modellen, onder wie Linda Evangelista, Christy Turlington en Tatjana Patitz, in witte overhemden en onderbroekjes op het strand in een lade. Anna Wintour, die zes maandan daarna hoofdredacteur werd, was wel gecharmeerd van zijn werk en haalde hem binnen als vaste fotograaf. „Toen ik in 1991 op straat wilde fotograferen in Soho, moest Wintour daarvoor aan uitgever Alexander Liberman toestemming vragen, zo afwijkend was dat.”

Zijn beroemdste foto maakte Lindbergh in 1990 voor de Britse Vogue: een groepsportret van Evangelista, Turlington, Patitz, Naomi Campbell en Cindy Crawford. De foto wordt gezien als het begin van het supermodellenfenomeen: een clubje modellen dat zich als groep presenteerde, zich zeer rijkelijk liet belonen en van wie iedereen in de jaren negentig de naam kende.

Lindbergh: „Het waren echte sterren. Tegen mij zijn ze altijd aardig gebleven. Het was zoals met een welpje dat je zelf opvoedt: dat eet iedereen op, behalve jou. Vorig jaar heb ik de foto op het strand opnieuw gemaakt, voor de Italiaanse Vogue. Giorgio Armani was helemaal weg van die foto’s, dus heb ik ook een Armani-campagne met ze gedaan. We deden een presentatie in New York en toen had iedereen het over de ‘nieuwe vrouwen’. Wat nou nieuwe vrouwen?”

Waarom werkt u bijna altijd in zwart/wit?
„Het heeft lang geduurd voordat ik daar achter was. Eerst dacht ik dat het was omdat zwart-wit per definitie een interpretatie is: kleur is echt, dat zie je door een lens. Dat klinkt goed, maar het is te intellectueel om de enige reden te zijn: zoiets kun je bedenken, maar je vóelt het niet. Toen ging ik nadenken over mijn jeugd. Waar keek ik naar toen ik jong was? Ik keek naar het werk van Amerikaanse fotografen die tijdens de depressie door het land trokken en de misère vastlegden. Er was in mijn tijd ook de zwart-witfotografie van Edward Steichen voor Vogue, maar daar gaf ik niks om.”

Kate Moss, Paris, 2015
© Peter Lindbergh (Courtesy of Peter Lindbergh, Paris / Gagosian Gallery)

Er is een foto van Kate Moss in een tuinbroek voor een houten muur die erg de sfeer van de Amerikaanse depressiejaren heeft; hij doet denken aan de portretten van Walker Evans, die vaak een houten muur als achtergrond gebruikte.
„Ik heb die foto gemaakt op een boerderij op Long Island. Ik wilde hem eigenlijk maken voor een bloemetjesbehang in de keuken. Maar dat werd te druk, en dus heb ik Kate voor een schuurtje gezet. Achteraf realiseerde ik pas de overeenkomst met het werk van Evans. Als ik het zo vertel, klinkt het als een excuus. Maar als ik het expres had gedaan, zou ik hem wel als inspiratie hebben genoemd.”
U bent bijna altijd omringd door mooie vrouwen. Wat doet dat met een mens?
„Je krijgt een heel speciale relatie met schoonheid: totaal afstandelijk. Niets doet mij minder dan perfect mooie mensen. Het ergste is dat ze vanaf hun achtste voortdurend hebben gehoord hoe knap ze wel niet zijn, waardoor ze het gevoel krijgen dat ze recht hebben op allerlei dingen. Iemand heeft ook wel eens tegen een van mijn zonen gezegd dat hij zo mooi was. ‘Houd je kop en laat dat kind met rust’, zei ik.”
Hoeveel kinderen heeft u?
„Vier zonen, van twee vrouwen. Met de eerste was ik 25 jaar, met mijn huidige vrouw ben ik vijftien jaar samen.”
Geen van beiden model geweest?
„O, god, néé.”

CV PETER LINDBERGH
1944Geboren op 23 november als Peter Brodbeck in Lissa (nu Leszno) in door Duitsland bezet gebied in Polen.
1972Eigen fotostudio in Düsseldorf.
1978Verhuisd naar Parijs.
1996Eerste retrospectief in het Bunkamura Museum of Art (Japan). Eerste boek, 10 women, met de supermodellen van die tijd.
2016Peter Lindbergh – A Different Vision on Fashion Photography in de Kunsthal. Lindbergh maakt ook documentaires en portretten.

Fotodocument

Verlangen naar licht

Vrij Nederland • 31 augustus 2016

SELF PARKING’, STAAT ER OP EEN BORDJE bij het motel in Rachel, Nevada. Een aanwijzing voor bezoekers die per auto naar de Little A’le’Inn zijn gekomen. Of per UFO – boven de tekst op het bord, dat hoog aan een lichtmast is bevestigd, staat een vliegende schotel afgebeeld. Het toerisme in het afgelegen dorp van zo’n vijftig inwoners drijft op mensen die naar tekenen zoeken van buitenaards leven. Dicht bij Rachel ligt ...

Lees verder

De Willem Ruys was het vlaggenschip van de Koninklijke Rotterdamse Lloyd en voer tot 1958 op de lijndienst die dit bedrijf op Nederlands-Indie en later Indonesië onderhield. In deze periode vervoerde het veel repatrianten die naar Nederland gingen en emigranten uit Nederland naar Australië en Nieuw-Zeeland. Voor veel passagiers markeerde de overtocht met de Willem Ruys het begin van een heel ander leven.[3] In 1953 kwam het schip in de Rode Zee in aanvaring met de Oranje van de Stoomvaart-Maatschappij Nederland, de latere Angelina Lauro, maar de schade viel mee. In totaal maakte het schip tussen 1947 en 1958 64 rondreizen tussen Nederland en Indonesië. Daarna kwam de Willem Ruys samen met de Oranje in een ‘rond-de-wereld’-dienst, waarmee beide Nederlandse rederijen nieuw emplooi zochten voor hun passagiersschepen. Voor dit doel werd het schip verbouwd: beide schoorstenen werden verlengd en het achterschip werd hoger opgebouwd.




De Oranje was een Nederlands passagiersschip van de Stoomvaart Maatschappij Nederland. Het ontwerp was van ir. H.N. Prins, een bekende scheepsontwerper. Ze werd in 1938-1939 gebouwd. Ze werd verkocht en kwam als Angelina Lauro weer in de vaart onder Italiaanse vlag als cruiseschip. Het schip werd in 1979 total loss verklaard na een brand nabij Saint Thomas in de (Amerikaanse Maagdeneilanden). Op weg naar de sloop in Taiwan zonk ze op 25 september 1979.




Om den hoek van Europa!!
Brochure verluchtigd door Jo Spier.Met de N.V. Stoomvaart Maatschappij Nederland naar Southampton, Wight, Algiers, Nice en Genua V.V. +/- 1930, softcover 14 blz.

De Stoomvaart-Maatschappij ‘Nederland’ (SMN) was een Nederlandse rederij gevestigd in Amsterdam die heeft bestaan tussen 1870 en 1970. In 1970 fuseerde de SMN met enkele andere Nederlandse rederijen tot de Nederlandsche Scheepvaart Unie (NSU), vanaf 1977 bekend als Nedlloyd. In het spraakgebruik stond de rederij bekend als De ‘Nederland’. Het motto van de SMN was ‘Semper Mare Navigandum’ (de zee moet steeds bevaren worden).

Van 1870 tot 1879 maakte de SMN gebruik van een etablissement in Den Helder (Nieuwediep) als laad- en losplaats. Met de opening van het Noordzeekanaal in 1876 werden die verplaatst naar Amsterdam, aanvankelijk aan de Oostelijke Handelskade, vanaf 1910 op het nieuw aangelegde Java-eiland (Java- en de Sumatrakade). Het kantoor was gevestigd aan de Prins Hendrikkade, vanaf 1916 samen met andere Amsterdamse rederijen in het Scheepvaarthuis. De maatschappij had een eigen kantoor in Batavia (het latere Jakarta).

In Europa werden o.a. Southampton en Genua aangedaan en regelmatig ook Marseille. In Nederlands-Indië deed men voornamelijk havens aan op de noordkust van Java, zoals Soerabaja en Tandjong Priok. Onderweg werd gebunkerd in bijvoorbeeld Valletta, Port Said, Aden, Colombo en Sabang.


Na de mailboten kwamen er de specifieke schepen zoals vrachtschepen en passagiersschepen. Vooral de passagiersschepen kregen grote bekendheid, zoals bijvoorbeeld Johan de Witt (1920-1948), Christiaan Huygens (1928-1945), Johan van Oldenbarnevelt (1930-1963), Marnix van Sint Aldegonde (1930-1943) en Oranje (1939-1964). Ook kwamen er vrachtschepen met passagiersaccommodatie.

Spier illustreerde tussen 1924 en 1939 bij het dagblad De Telegraaf. Daarnaast tekende hij diverse reclames, voor onder andere KLM en Peijnenburg. Ook zijn er diverse boeken van zijn hand verschenen.

Spier was de enige zoon van Isedore Spier en Seline Elias. In 1925 trad hij in het huwelijk met Albertine Sophie 'Tineke' van Raalte (Dordrecht, 9 januari 1907 - Plandome, New York) en kreeg met haar drie kinderen: Tom, Céline en Peter Spier.

Vanwege Spiers Joodse achtergrond verbleef hij gedurende de Tweede Wereldoorlog in diverse concentratiekampen. Aan het begin van de oorlog zat hij enige tijd in Westerbork, als straf voor een spotprent die hij in 1939 van Hitler maakte. Daarna zat hij in maart en april met zijn familie (die daar al vanaf februari zit) in Villa Bouchina, een reserveringskamp voor - door de bezetter - 'beschermde' Joden. Van 21 april 1943 tot het einde van de oorlog zat de illustrator opgesloten in Theresienstadt. Daar verrichtte hij enkele acties die zijn medegevangenen niet konden waarderen. Zo werkte hij actief mee aan de Duitse propagandafilm Theresienstadt: Ein Dokumentarfilm aus dem jüdischen Siedlungsgebiet, en heeft hij enkele malen toespraken richting zijn kampgenoten gehouden, naar eigen zeggen onder druk van de kampleiding. Ook heeft hij schilderingen gemaakt op de muren in het ziekenhuis.


Na de oorlog waren er aantijgingen aan Spier over collaboratie met de bezetter. Toen een visumaanvraag in 1951 gehonoreerd werd besloot hij om met zijn familie naar Verenigde Staten te emigreren. In 1957 kreeg hij het Amerikaans staatsburgerschap. Ook daar werd hij succesvol als illustrator, evenals zijn zoon Peter Spier, die het talent van zijn vader bleek te hebben. Tot zijn dood bleef Jo Spier in Amerika wonen; hij overleed op 77-jarige leeftijd bij een bezoek aan zijn zoon Peter.

MARITIME TOURISM - STOOMVAART MAATSCHAPPIJ NEDERLAND[S.M.N.], - 'N Vacantiereis naar het Zonnige Zuiden.[Varen en Genieten. Toeristenreizen naar Southampton - Algiers en Genua per Stoomvaart-Mij. Nederland].

Dubbelschroefmotorschip P.C. Hooft

Bouwnummer: 256
Aanbesteding: f. 8.815.000,-
Afmetingen: 159,03 x 20,75 x 11,74 m
Machines: 2 x Gebr. Sulzer AG, Winterthur, 2tew 8 Cil. Dieselmotoren. In 1930/31 vervangen door 2 x Gebr.Sulzer AD, Winterthur, 2tew 9 Cil. Dieselmotoren.
Verm./Snelh.: 2 x 4.000 epk, 2 Schroeven. 15,5 kn. 1928 2 x ca.4.500 epk, door verhoging toerental, 16 kn. In 1932 2x 7.000 epk, 2 Schroeven, 17,5 kn.
Kiellegging: 1923.
Stapelloop: 23 April 1925.
Van 21 tot 23 Juli 1926 proefvaart van St. Nazaire naar Amsterdam
Oplevering: De oplevering had met grote vertraging op 27 Augustus 1927 te Amsterdam plaats.
Van 27 tot 29 Augustus 1926 proefvaart met gasten
Eerste reis: 31 Augustus 1926 Koninginnendag van Amsterdam naar Batavia.
Door het opvoeren van het toerental van de motoren om extra snelheid te krijgen bleek onvoldoende om de dienstregeling op tijd te laten verlopen en moest er dus ingrijpend verbouwd worden. Het MS Pieter Corneliszoon Hooft van de Stoomvaart Maatschappij Nederland is op 26 Juli 1928 het eerste passagiersschip dat uitgaande gebruik maakt van de in 1926 voor de thuiskomende schepen ingestelde “Nederland Express (de treinverbinding met Genua) Op 3 December 1930 werd het schip van Amsterdam naar Rotterdam versleept om bij de NV Rotterdamsche Droogdok Maatschappij te worden verlengd met 8 meter en van 2 nieuwe diesel motoren te worden voorzien. Ook werd er een nieuwe boegen een nieuwe schoorsteen geplaatst. Op 25 Maart 1931 was de technische proefvaarttijdens de reis van Rotterdam naar Amsterdam. De oude dieselmotoren van het MS Pieter Corneliszoon Hooft werden gebruikt voor het MS Salawati en het MS Saparoea. Op 7 April 1931 was de eerste afvaart na de verbouwing naar Java. In de nacht van 13 op 14 November 1932 raakte het schip in brand terwijl het aan de kade lag te Amsterdam. Een week lang brandde het schip en werd daar door volledig verwoest. Zelfs op 8 December laaide het vuur weer op wat ook nog een keer gebeurde op 14 Januari 1933. Het wrak werd verkocht aan Simon’s Metaalhandel NV te Pernis en werd op 16 December 1932 versleept door 4 sleepboten naar haar eind bestemming waar het op 15 December 1932 aankwam. Tijdens de sloop zonk het schip op 28 December 1932 als nog.

100 dagen. 15-12-1978 / 24-3-1979.
Biezen, Hans -
Published by Den Haag a.o., Galerie Nouvelles Images a.o., 1979, 1979
Den Haag a.o., Galerie Nouvelles Images a.o., 1979. Stiff wrappers with letterpress-title (softcover), 29,4 x 23,5 cms., (104) pp. with 100 photographic b/w illustrations. Artist's Book. Edition of 1000 copies. Interesting time document.

Tussen 1975 en 1984 komen verschillende dagboeken tot stand met kenmerkende foto’s van eigen omgeving. Ze beschrijven fotografische periodes variërend van één tot honderd dagen. Foto’s van iedere esthetiek ontdaan, intiem en sensueel met Jet als middelpunt. Ze worden afgewisseld met vrouwelijk naakt, winterse landschappen, portretten en stillevens met sigaren. Maar ook met foto’s van een bezoek van Rudi Fuchs en kunstenaar Baselitz. In dit werk gebruikt Biezen fotografie als een spel met zijn eigen werkelijkheid; hij creëert in zijn foto’s situaties die evengoed allemaal thuis hadden kunnen plaats vinden. Kunstadviseur Michiel Morel verwoordt zijn dagboeken als volgt: “dagboeken ontdaan van esthetiek, privé en niet zelden intiem en sensueel, afgewisseld met gewone en minder gewone gebeurtenissen. De foto’s vertellen details van een groter verhaal, waarin het ingrijpen in de tijd wordt geregistreerd, evocatief, af en toe romantisch, nuchter ook. Deze beeldverhalen zijn tijdsdocumenten geworden, waarvan slechts uiterlijke zaken als kleding veranderden, maar de feiten hetzelfde zijn gebleven. Jet zal in zijn oeuvre een centrale plek blijven innemen; foto’s van haar zijn Biezens lentebloesems” (bron: onder de rook van Van Abbe 2011).

Fragmenten uit: "100 dagen"

Fragment uit: "De Nacht"

BARTMAN,G.H. - Fotografiën van Soerabaja

Onderweg – Met de fotograaf op reis: Wereldse foto’s in het Nationaal Archief
BY WERELD VAN CULTUREN ON8 SEPTEMBER 2016 TENTOONSTELLINGEN, UIT EN THUIS
In de tentoonstelling Onderweg – Met de fotograaf op reis in het Nationaal Archief ontdek je hoe reizen en fotograferen onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. Fotografen leggen sinds de 19e eeuw de ontdekking van nieuwe werelden vast, documenteren de veranderende wereld en brengen exotische oorden in beeld. Van de turbulente ontwikkelingen in Sudetenland van voor de Tweede Wereldoorlog tot het onbekende China en Rusland in de jaren ’50 tot mysterieus Latijns-Amerika. Het Nationaal Archief toont foto’s van onder andere bekende Nederlandse fotografen zoals Cas Oorthuys, Ed van der Elsken, Eddy Posthuma de Boer en buitenlandse fotografen als Henri Cartier-Bresson en Robert Capa.

Reis mee met Onderweg – met de fotograaf op reis

In de tentoonstelling nemen fotografen de bezoeker mee op reis. Fotograferende toeristen en fotojournalisten brengen sinds de 19e eeuw het beeld van verre streken naar de nieuwsgierige thuisblijvers. Zo nemen de foto’s van Herbert Ponting je mee op expeditie met Robert Falcon Scott door het onherbergzame Antarctica (1910-1912).

De geschiedenis komt heel dichtbij door de foto’s van Willem van de Poll; zijn fotoverslag van de intocht van de Duitse troepen in Sudentenland geeft een uniek beeld van deze roerige periode. Dankzij de foto’s van onder meer Robert Capa en Henri Cartier-Bresson krijgen mensen toegang tot de gesloten wereld van China en Rusland in de jaren ‘50 van de vorige eeuw. Moeilijk te bereizen landen waar men als fotograaf te maken kreeg met zware censuur, maar waar het sommige fotografen toch lukten om het dagelijks leven (stiekem) in beeld te brengen.

Geschiedenis van de reisfotografie

Kort na de uitvinding van de fotografie in 1839 kan er meer gereisd worden door de ontwikkeling van nieuwe transportmiddelen. Om de groeiende groep reizigers en toeristen te bedienen, openen fotografen studio’s in Noord-Afrika, het Midden-Oosten en andere populaire plaatsen. De foto’s die zij maken worden als souvenir verkocht. Vanaf 1900 neemt het aantal reizigers dat zelf fotografeert toe dankzij kleinere camera’s die op de markt komen. Ook voor professionele fotografen wordt het werken onderweg daardoor gemakkelijker; onontdekte delen van de wereld worden in beeld gebracht.

Vanaf de jaren ’20 van de vorige eeuw leggen fotografen veranderende samenlevingen vast en krijgt de fotografie een meer documenterend karakter en ontwikkelt zich tot reportagefotografie. Zo zijn er in de tentoonstelling indringende opnames te zien van Willem van de Poll uit 1934 van de oude Joodse wijk in Warschau die een aantal jaren later verwoest wordt door de nazi’s. Cas Oorthuys brengt in 1947 de Indonesische staat in wording in beeld.

Vintage prints

Uit de miljoenen foto’s die het Nationaal Archief rijk is, is een selectie gemaakt van 235 vintage prints (originele afdrukken) van bekende en onbekende fotografen uit de afgelopen 125 jaar. Het merendeel van de geëxposeerde foto’s zijn zwart-wit afdrukken. Uitzondering vormen de onlangs opgedoken kleurendia’s van de Nederlandse fotograaf Luc Timmers die in de jaren ‘30 een van pioniers was in kleurenfotografie.

Nog een primeur is die van Van Dolf Toussaint, die vooral bekend is geworden als parlementair fotograaf met een onbekende, late serie foto’s van het veranderende Shanghai(1992-1993). En uit het recent verworven archief van Rob Mieremet worden foto’s uit India en Egypte tentoongesteld (jaren 1970-80).

De tentoonstelling is te zien vanaf 9 september 2016 tot en met 8 januari 2017. Het Nationaal Archief bevindt zich op Prins Willem Alexanderhof in Den Haag.

Meer weten? Surf dan naar www.gahetna.nl.

Foto: Con Bruijning, Trio indianen, Suriname, 1952 © Nationaal Archief.








Reisfotografie
Het Nationaal archief toont 235 afdrukken van reisfoto’s uit de afgelopen 150 jaar. Van 19e-eeuwse avonturiers tot bekende namen van nu.
Rianne van Dijck
14 september 2016

Luc Timmers, ‘Onderweg, Italië – Zwitserland, 1960 -1970’ Foto Nationaal Archief
© Fotografie

Onderweg – Met de fotograaf op reis
T/m 8/1, Nationaal Archief, Den Haag.
Inl: www.nationaalarchief.nl ●●●

‘In godsnaam, zorg voor mijn mensen.” Het waren de laatste woorden die de Britse ontdekkingsreiziger John Falcon Scott in zijn dagboek schreef voordat hij en zijn twee expeditieleden stierven in een tentje in de ijzige kou van Antarctica. Het was 1912, en Scott was met zijn team op de terugreis na een onfortuinlijke missie om als eerste de Zuidpool te bereiken. Na jaren van voorbereidingen was het uiteindelijk de Noor Roald Amundsen die hem met een maand versloeg. De Noorse vlag stond al fier te wapperen in de blanke sneeuw toen Scott arriveerde en er was een brief met toestemming om een achtergelaten tent te gebruiken en de wens voor een behouden terugreis.

Onderweg

Herbert Ponting was vanwege zijn ervaring als reisfotograaf en fotojournalist benoemd tot officiële fotograaf van de expeditie en vertrok in 1910 met het zeilschip Terra Nova naar wat wel het einde van de wereld leek. Toen Scott en zijn mannen aan hun fatale waagstuk begonnen, reisde Ponting alweer terug naar de bewoonde wereld, met 1.700 glasplaten en uniek filmmateriaal in zijn bagage, met beelden van een magistraal wit landschap en de bemanning aan boord en in het basiskamp op Kaap Evans.

Speciaal zijn de foto’s die Willem van de Poll maakte van de joodse wijk in Warschau - die zou kort erna niet meer bestaan.

Een aantal van die foto’s is nu te zien in de tentoonstelling Onderweg – Met de fotograaf op reis in het Nationaal Archief in Den Haag: mannen op houten ski’s in een onmetelijke ijsvlakte, Kapitein Scott in zijn hut terwijl hij in zijn dagboek schrijft, en natuurlijk het beeld van die enorme ijsgrot, dat een icoon werd voor de heroïsche tijd van de poolexpedities.

Schatten van Het Nationaal Archief

Het Nationaal Archief, dat met 15 miljoen foto’s de grootste fotocollectie van Nederland beheert, maakte voor deze tentoonstelling een selectie van 235 originele afdrukken uit de afgelopen 150 jaar. Het toont daarmee een glimp van de enorme reikwijdte van de verzameling: van negentiende-eeuwse avonturiers als Alexine Tinne (foto’s uit Algiers) tot bekende namen als Ed van der Elsken (Centraal-Afrika), Cas Oorthuys (Congo) en Eddy Posthuma de Boer (Moskou) en buitenlandse fotografen als Henri Cartier-Bresson (China) en Robert Capa (Sovjet-Unie). Speciaal zijn ook de foto’s die Willem van de Poll in 1934 maakte in de oude joodse wijk in Warschau, nog voordat Roman Vishniac er naam mee zou maken. De foto van een blinde man, jongens in traditionele joodse kledij en de feestelijke, zomerse beelden van een dagje in het park zijn historisch van grote waarde – de joodse cultuur in Polen zou kort daarna al niet meer bestaan.

Sinds het Nationaal Archief in 2013 haar onderkomen naast het Centraal Station in Den Haag grondig vernieuwde, is er meer nadruk komen te liggen op het tonen van de eigen collectie. Na Blikvangers in 2014, waarin het publiek voor de eerste keer kennis kon maken met de fotoverzameling, kunnen bezoekers nu voor de tweede keer zien welke schatten hier worden bewaard. En met een archief van 15 miljoen foto’s, waarvan nu pas 1,2 miljoen digitaal toegankelijk is, valt hier geheid in de toekomst nog bijzonder materiaal te ontdekken.

23.01 – 06.04 Tentoonstelling: 1934 – ‘Just an ordinary year’ – Warschau

Willem van de Poll (1895 – 1970) behoort tot de belangrijkste fotografen van zijn generatie. Hij werkte als zelfstandig rondreizend persfotograaf en bezocht Polen in 1934. De tentoonstelling, met meer dan 100 foto’s, is tot stand gekomen op initiatief van de Pools Nederlandse Vriendschapsvereniging (TPPN) en is afkomstig uit het Nationaal Archief in Nederland. De foto’s zijn nog nooit eerder in Polen vertoond. De tentoonstelling wordt begeleidt door een publicatie met meer dan 170 foto’s.

Dom Spotkań z Historią
ul. Karowa 20
Warschau

www.dsh.waw.pl

Foto’s van fotograaf  Sławomir Mróz uit Konsyancin-Jeziorna en informatie van Mariska Mallee o.a van de site van de Nederlandse ambassade in Polen

Foto’s Willem van de Poll

fototentoonstelling Willem van de Poll, Warschau


Willem van de Poll trok al fotograferend door de wereld. Hij fotografeerde veel in destijds relatief onbekende streken als het Midden-Oosten, Suriname en IJsland. Daarnaast maakte hij modereportages en werkte hij als reclamefotograaf. Na de oorlog tot eind jaren vijftig was hij huisfotograaf van de Oranjes. Ook foto’s van het dagelijkse leven in Nederland behoren tot zijn gevarieerde oeuvre.

Willem van de Poll
Tot nu toe was de naam Willem van de Poll (1895 – 1970) niet op ieders lippen wanneer het ging om het vaststellen van de canon van fotografen die een wezenlijke bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van het fotografisch métier in Nederland. Onterecht. Van de Poll had een brede belangstelling en scherpe blik had voor zijn omgeving, die in zijn werkbare leven zowat de halve wereld omvatte. Met evenveel liefde en vakmanschap fotografeerde hij zijn stiefdochters Hans en Renée als de mondaine Parijse mannequins of ontredderde Joodse immigranten. Hij deed dat weliswaar steeds met een ander doel en oogmerk, maar met een onmiskenbaar fotografisch talent. Willem van de Poll kon bijna elk onderwerp aan en hij bediende zich daarbij van wisselende invalshoeken en stijlen: romantisch, zakelijk, formeel, experimenteel, wervend, of dienend. Al naar gelang de periode waarin zijn leven zich bevond, de interesses die hij najoeg en de kansen die zich voordeden, bekwaamde de in Amsterdam geboren fotograaf zich in een groot aantal fotografische disciplines. Zonder veel overdrijving mocht Van de Poll zich zowel een politie-, pers-, reis-, reclame-, mode-, product-, bedrijfs-, oorlogs- als hoffotograaf noemen. Slechts een paar genres beheerste hij matig. Zo was hij bijvoorbeeld niet in staat een mooi en invoelend portret te maken. Meer op zijn gemak was hij bij kinderen, zoals de prachtige reeks van de Oranjeprinsesjes bewijst.

HERONTDEKT

Het feit dat Willem van de Poll niet voor één gat te vangen was als professioneel fotograaf is wellicht een van de oorzaken dat hij tot nu toe moeilijk kon worden geplaatst in de geschiedenis van de Nederlandse fotografie. Maar er zijn ons inziens meer redenen die hieraan hebben bijgedragen. Hij had geen contact met illustere vak- en generatiegenoten zoals Paul Schuitema, Piet Zwart, Paul Citroen of Cas Oorthuys. De gezagsgetrouwe, enigszins militaristisch angehauchte Van de Poll – hij mocht zich graag in uniform hijsen en ook zijn vriendschap met prins Bernhard spreekt wat dit betreft boekdelen – paste niet zo goed in kringen van de linkse kunstavant-garde die voor en na de Tweede Wereldoorlog het artistieke klimaat goeddeels hebben bepaald in Nederland. Van de Poll was in hart en nieren een liberaal, die zowel fel anti-fascistisch als anti-communistisch was. Zijn deftige afkomst, welbespraaktheid en niet aflatende sigarenliefde hielpen danig mee aan dit rechtse imago. Bovendien had Van de Poll, in tegenstelling tot de meeste hoogaangeschreven fotografen van na de Tweede Wereldoorlog, niet in het verzet gezeten, maar had hij in die periode gewerkt voor het door de Duitsers kriegswichtig verklaarde Philips-concern. Van de Polls onmiddellijk na de bevrijding verschenen anthologie van nazi-gruwelen, getiteld Nazi Hel, kon hier weinig aan af doen.

In de jaren zestig van de vorige eeuw, wanneer Willem van de Poll feitelijk gepensioneerd is en zich alleen nog maar bezighoudt met zijn passie voor de jonge staat Israël en het op orde brengen van zijn archief, mengde hij zich voor het eerst in een publieke discussie. In 1965 werden de heimelijk genomen foto’s gepubliceerd van prinses Beatrix en haar nieuwe liefde Claus von Amsberg. De wazige, met telelens genomen foto’s van John de Rooij werden eerst door de buitenlandse pers geopenbaard, en pas daarna met enige schroom door de Nederlandse kranten. Van de Poll nam het in ingezonden stukken op voor het recht op discretie van het Koninklijk Huis en noemde de manier van stiekem fotograferen ‘revolverfotografie’. In 1966 werd het huwelijk tussen Beatrix en Claus met rookbommen opgeluisterd en besloot Willem van de Poll ons roerige landje te verlaten. Hij vestigde zich in 1967 in het chique Ascona, waar hem nog drie mooie jaren waren gegund.

VAN DE POLL IN HET NATIONAAL ARCHIEF
Het Nationaal Archief beheert de bijna 30.000 negatieven en duizenden vintage-afdrukken die Willem van de Poll heeft nagelaten. Tussen de circa een miljoen foto’s die het Nationaal Archief bezit, is het Van de Poll-archief een buitenbeentje omdat men hier van geen andere fotograaf een compleet oeuvre heeft.

Joodse wijk in Warschau, 1934. Foto W. van de Poll 







Afbeelding: Sebah & Joaillier, De Galatabrug. Constantinopel (het huidige Istanbul), circa 1880-1890 (albuminedruk), collectie Nationaal Archief


FOTO PAUL C. PET, MEXICO, 1965, COLLECTIE NATIONAAL ARCHIEF


Kinderen aan boord van de SS Prins der Nederlanden, november 1927, Fotograaf onbekend.


Terra Nova - Herbert G. Ponting (1911)


Rode Plein - Foto: Eddy Posthuma de Boer


Dolf Toussaint Shanghai (1992-1993)


Willem van de Poll uit 1934 van de oude Joodse wijk in Warschau
Toeristen verdringen zich met camera om een foto te kunnen maken van Paus Pius XII,


Opening door Tom Hoffman en Eddy Posthuma de Boer 'Onderweg - Met de fotograaf op reis:' @NA_Archief 

Unseen special

Dit zijn geen foto’s

Vrij Nederland • 14 september 2016

Scarlett Hooft Graafland is onvergelijkbaar met andere fotografen uit de Nederlandse traditie, en dat heeft veel te maken met haar uitzonderlijke methode van werken. Zo reist ze bijvoorbeeld naar Jemen, maakt daar vriendinnen, leeft een tijd met hen, reist met ze, associeert de vormen van de boerka’s die ze om zich heen ziet met het van vorm veranderen dat de Barbapapa’s deden, doet dan moeizame pogingen uit te...

Lees verder REVIEW | Scarlett Hooft Graafland – Shores Like You | Huis Marseille | *** Posted on 13 september 2016 by De Kunstmeisjes Elke twee weken bezoeken we samen een nieuwe tentoonstelling – van historische schilderijen tot hedendaagse installaties. Is het een aanrader of juist niet, en waarom? Vandaag discussiëren we in de zalen van Huis Marseille over ‘Shores Like You’ van Scarlett Hooft Graafland. Na een reeks voornamelijk “oude witte mannen”-exposities (Esko Männikkö, Jeroen Robert Kramer en Stephen Shore), is het tijd voor wat meer girl power in Huis Marseille. Eerder dit jaar had het museum al groot succes met Dana Lixenberg en de verwachtingen zijn hoog wat Scarlett Hooft Graafland betreft. De Nederlandse fotografe is na een indrukwekkende reeks solo-tentoonstellingen in het buitenland (Zweden, Zuid-Korea, Peru, Bolivia en Canada) weer geland in onze hoofdstad met foto’s die minstens zo exotisch ogen als dat rijtje landen. Shores Like You is het visuele verslag van Hooft Graaflands reis in de voetsporen van de achttiende-eeuwse ontdekkingsreiziger James Cook. Een zoektocht naar authentieke en ongerepte landschappen in verre oorden, waar Hooft Graafland vervolgens een opvallende twist aan heeft gegeven. Lees verder ...

Autostop
Retracing routes

In 1980 my father hitchhiked approximately 8000 kilometres through Scandinavia. He was 17 years old at the time. While he didn't take any photographs, his trip is documented through a booklet of city names, which he displayed while hitching rides. My father’s choice to travel this way was an obvious and common one at the time.

Hitchhiking takes patience and mutual trust. This was put to the test when my brother and I attempted to retrace my father's route in the summer of 2016; Curious to see how far we would get and who we would meet and hoping to get "under the hood" of contemporary hitchhiking culture.

*I'm currently working with graphic Lisa Laperre on a publication for the Autostop-project. The Book release will take place on 7 October 2016 4PM– 6PM at Stroom, The Hague. You are all invited to join in! This is the Facebook-event.

Also, I'm currently showing a selection of work at the Opzicht Platform at Stroom, The Hague. 24 August – 11 October The project was made thanks to the Dialoog Stipendium from Stichting Dialoog, Vrij Nederland and Fotodok.

The photos on my web-site are a selection of the full project.

FOTODOCUMENT

Liften in tijden van Tinder

Vrij Nederland • 21 september 2016

‘Ahmed lijkt veel dingen die ik zeg grappig te vinden. Hij lacht hardop als ik zeg dat ik fotografie heb gestudeerd of vertel dat ik op mezelf woon,’ schrijft fotografe Cleo Wächter (23) op 17 juni 2016. Het is een aantekening over de zevende lift die zij en haar broer Nico krijgen op de eerste dag van hun tocht naar de Noordkaap. Twee jaar eerder vonden ze in de garage een boekje van hun...

Lees verder