Pegus

illustrator	Antoinette Gispen; Chr. Schut; Gerlach & Co. N.V.; J. van Boekhoven
datering	1959-1960
objectsoort	boek
afmeting	breedte: 21 cm; hoogte: 27 cm
materiaal	karton; papier (vezelproduct)
techniek	gedrukt

‘Bij elke foto hoort een verhaal’
Interview
Bool en Veronica Hekking, allebei hun hele leven werkzaam geweest in de wereld van de fotografie, tonen voor het eerst hun collectie in Huize Frankendael. „Wij zijn met nieuwe ogen gaan kijken naar wat we hebben.”
Rianne van Dijck
28 september 2016

Selectie uit de privécollectie van Flip Bool en Veronica Hekking
T/m 15 jan in Huize Frankendael, Middenweg 72, Amsterdam.
Inl: huizefrankendael.nl

Ze zijn er niet helemaal gerust op. Zullen de mensen het wel begrijpen; die foto’s aan de muur, zo zonder context? Snappen bezoekers wat ze hier zien, zo zonder kennis over de omstandigheden waaronder die foto’s zijn gemaakt, over het hoe en het waarom?


Flip Bool en Veronica Hekking tonen dit najaar voor de eerste keer een deel van hun fotocollectie aan publiek in Huize Frankendael in Amsterdam en vinden: „Bij elke foto hoort eigenlijk een verhaal.” Neem het beroemde beeld dat Erich Salomon in 1931 maakte van Aristide Briand, de Franse minister van Buitenlandse Zaken. In een onderonsje met collega’s draait Briand zich lachend om naar de fotograaf, wijst naar hem en zegt: „Ah! Le voila! Le roi des indiscrets!” (Ah – daar heb je hem! De koning van de onbeschaamden!) Als je niet weet dat Salomon gespecialiseerd was in het ongemerkt fotograferen van mensen in de hoogste kringen, een paparazzo avant la lettre, dan mis je toch wel wat van die foto.

Kunsthistoricus Flip Bool (1947) was hoofd moderne kunst bij het Gemeentemuseum Den Haag, hoofd afdeling collecties van het Nederlands Fotomuseum en lector fotografie aan de kunstacademie St. Joost in Breda. Veronica Hekking (1948) is historica en hield zich als auteur ook bezig met fotografie – samen met partner Bool publiceerde ze onder andere in 1995 het boek De Illegale Camera 1940-1945. Nederlandse fotografie tijdens de Duitse Bezetting.

Samen bouwden ze de afgelopen decennia een imposante collectie fotografie op, met werk van klassiekers als Paul Schuitema, Emmy Andriesse en Gerard Fieret en hedendaagse fotografen als Paul Bogaers, Anne Geene en Gert Jan Kocken.

Hoe is jullie verzameling tot stand gekomen?


Bool: „We hebben onszelf nooit als verzamelaars gezien. De collectie ontstond in het kielzog van onze studie en onderzoeksprojecten. Ik schreef begin jaren zeventig een doctoraalscriptie over Paul Schuitema en kwam vaak bij hem thuis in Wassenaar. Achter hem woonde Piet Zwart. Toen ook al grote namen, maar in een tijd dat fotografie niet als heel bijzonder werd gezien. Vanuit de musea was er nauwelijks belangstelling. Ik vond de foto’s die ze maakten prachtig. Neem maar mee, zeiden ze soms, het interesseert toch niemand.”

U heeft veel van de fotografen van wie u werk heeft goed gekend.

Bool: „Ik kwam via Schuitema in contact met vertegenwoordigers van de avant-garde: Eva Besnyö, Carel Blazer, Paul Citroen, Cas Oorthuys.”

Hekking: „We hebben onze zoon vernoemd naar Cas Oorthuys. En we raakten bevriend met de Rotterdamse fotografe Helena van der Kraan. Zij heeft prachtige portretten van onze opgroeiende zoon gemaakt. Zo zijn ons privéleven en werk met elkaar verweven.”


Kopen jullie nog steeds foto’s?

Bool: „Ik heb lesgegeven in Breda en we kopen regelmatig werk van oud-studenten. Het werk van Anne Geene en Willem Popelier bijvoorbeeld volgen we met veel belangstelling. En ik kocht de laatste jaren daguerreotypen, ambrotypen, ferrotypen; negentiende-eeuwse technieken waarvan ik wilde dat mijn studenten ze eens in het echt zouden zien en in hun handen konden houden. Maar ik ga niet actief op zoek. Beurzen probeer ik te vermijden omdat ik anders toch weer in de verleiding kom.”

Hekking: „Ons hele huis staat en hangt inmiddels vol. Ook met een enorme verzameling fotoboeken. Kamers vol, tot aan het plafond. Alles heeft met elkaar te maken; bij elke foto hoort een boek of een catalogus. Je moet het zien als een organisch geheel.”

Hoe is het om jullie collectie voor het eerst aan een publiek te tonen?

Hekking: „Toen Huize Frankendael ons vroeg, waren we een beetje verbaasd. Is het dan zo bijzonder wat wij hebben? Het was voor onszelf eigenlijk ook een verrassing toen we alles tevoorschijn haalden. Sommige foto’s hadden we lang niet in handen gehad.”

Bool: „Het is wel gek om het nu in deze ruimtes allemaal bij elkaar te zien – bij ons thuis hangen schilderijen en foto’s door elkaar. Wij zijn met nieuwe ogen gaan kijken naar wat we hebben.”


U maakt zich zorgen of mensen het wel snappen?

Bool: „Ja, en over de lichtcondities. Vanuit mijn professie weet ik hoe je foto’s moet bewaren. Liefst in een koele, donkere ruimte. Vier maanden in deze stijlkamers met die grote ramen is eigenlijk niet verantwoord. Ik hoop wel dat ze de luiken telkens goed dichtdoen. Wat de context van het werk betreft: we zijn met Frankendael in gesprek over een audiotour, om meer uitleg te geven over de ordening en thematische samenhang van de presentatie.”

Hekking: „Echte docenten willen altijd vertellen, hè. Maar we moeten het maar loslaten. De foto’s voor zich laten spreken.”


Lijken op de Dam
Op 7 mei 1945, twee dagen na de capitulatie, schoten Duitse soldaten op de Dam in Amsterdam op feestende burgers. Er vielen enkele tientallen doden. Van die moordpartij bestaat een iconische foto, die gisteren opnieuw werd vastgelegd.
Bas Blokker
8 mei 2013
Een van de iconische foto’s van de Tweede Wereldoorlog is niet uit de oorlog maar van daarna. Van net daarna. Het is een foto die Willem Leijns maakte op 7 mei 1945 op de Dam in Amsterdam. Twee dagen nadat in Hotel De Wereld in Wageningen de onderhandelingen over de overgave van de Duitse troepen waren begonnen. Een dag na de ondertekening van de capitulatie. Op maandag 7 mei was Nederland dus echt bevrijd en duizenden mensen trokken naar de Dam om dat te vieren. Het was zonnig, 21 graden – op een van de foto’s van Leijns zie je tientallen mensen zitten of liggen in het plantsoen, waar nu het Nationaal Monument staat.

Enkele uren, misschien maar enkele minuten later, ziet de Dam er uit als oorlogsgebied. Her en der liggen doden en gewonden, achter elk denkbaar obstakel, een lantaarnpaal, een vrachtwagentje of zelfs achter de stoeprand, zie je mensen bukken om maar niet geraakt te worden door rondvliegende kogels. Op de iconische foto van Leijns zien we een groep mensen schuilen achter een draaiorgel – ‘Het Snotneusje’ heette het, en het heeft drie kogels opgevangen die Duitse soldaten hadden afgevuurd vanuit de Groote Club op de hoek van de Dam.

Duitse soldaten? Die hadden zich toch overgegeven? Ja, maar dat wil niet zeggen dat ‘de Nederlanders’ of ‘de Geallieerden’ daarmee effectief het gezag hadden overgenomen. Die eerste dagen na de capitulatie bevond het land zich in een onbestemd gebied tussen recht en wetteloosheid, met zowel wettige arrestaties als eigenrichting. Op 7 mei werd NSB-leider Mussert aangehouden. Op 8 mei executeerden Duitse soldaten acht Nederlandse mannen in Bolnes. Op 9 mei dreigden Canadese soldaten te schieten als ze troepen van de Binnenlandse Strijdkrachten (BS) met vuurwapens tegenkwamen.

De Dam werd die zevende mei nog bewaakt door gewapende Duitsers en intussen liepen meer of minder geregelde troepen van de BS door de stad. De ontwapening van de Duitsers was voorbehouden aan de geallieerde troepen, maar desondanks deden de ijverige Nederlanders het af en toe zelf. De toedracht van de schietpartij op de Dam is nog altijd in nevelen gehuld. „Zooals in dergelijke gevallen, lokte het eene schot het andere uit”, schreef C.F. Overhoff, de gewestelijk commandant van de BS. Daarmee verontschuldigde hij de Duitsers niet, maar toonde hij wel begrip voor de onoverzichtelijkheid van het moment. De Dam was maar een van de plekken waar zulke incidenten plaatsvonden. Dezelfde dag werd in Amsterdam ook in de buurt van het Centraal Station geschoten. En in Utrecht kwamen negen mensen om bij een schietpartij tussen Duitsers en BS’ers.

„Het limbo van een machtswisseling” is wat kunstenaar Ronald van Tienhoven (1956) intrigeert. Van Tienhoven reconstrueerde de situatie aan de hand van foto’s die door de in groten getale op de Dam aanwezige fotografen en filmers zijn gemaakt. Op de foto’s vastgelegde details – achtergebleven schoenen, een omgevallen kinderwagen, verstrooide bloemen – schikte hij opnieuw in zijn fotostudio en het resultaat is sinds gisteren te zien op de Dam, in de sierlijke kiosken die hij liet nabouwen. En om drie uur ’middags, precies 68 jaar na dato, ‘opende’ hij zijn installatie door de foto van Leijns opnieuw te maken. Op de Dam stond een 3D-kopie van het draaiorgel, erachter een groep schuilende mensen en de fotocamera in het raam van de Industrieele Groote Club. Daar stond Leijns in 1945, procuratiehouder en amateurfotograaf, die gedurende de oorlogsjaren zorgvuldig een fotorolletje had bewaard voor de bevrijding.

Eromheen liepen gisteren, tussen alle toeristen en passanten, ten minste drie mensen die de schietpartij hadden meegemaakt. Kinderen, die door hun vader waren meegesleurd toen het schieten begon. In de Nieuwe Kerk op de grond gedrukt, of in een zijstraatje van de Nieuwendijk, schuilend voor de kogels en rondvliegend glas. En achteraf een glaasje water voor de schrik.

De meeste historische gegevens in dit stuk zijn ontleend aan het boekje De Dam 7 mei 1945 van Flip Bool en Veronica Hekking

Foto
Flip Bool, Veronica Hekking, Oscar van der Wijk: Erich Salomon/Peter Hunter
176 blz., Focus 1996, ƒ69,50
Eddie Marsman
22 juni 1996
Toen Erich Salomon in het voorjaar van 1933 besloot zich in Den Haag te vestigen, had hij al een reputatie als 'candid' fotojournalist: hij fotografeerde politici, diplomaten en culturele coryfeeën bij voorkeur met een verborgen camera op die momenten dat ze zich onbespied waanden. In Nederland zette hij dat werk voort, en fotografeerde de beraadslagingen in de Eerste en Tweede Kamer, de ministerraad en de Raad van State. Daarmee werd hij de grondlegger van de moderne parlementaire fotografie in Nederland, die tot op dat moment voornamelijk bestond uit voorgekookte staatsiefoto's. Behalve van politici maakte hij ook menig foto van (toen nog) prinses Juliana en van prins Bernhard.

In dezelfde tijd dat Erich Salomon in Den Haag werkte, fotografeerde zijn oudste zoon Otto, beter bekend onder zijn schuilnaam Peter Hunter, het politieke en culturele leven in Londen.

Evenals die van zijn vader worden ook zijn even terloopse als zorgvuldige foto's gedragen door de geschiedenis die erop staat: Chaim Weizmann, Anthony Eden, Marlene Dietrich, Winston Churchill, of zoals bovenstaande foto van de jonge John F. Kennedy, op een verjaardagsfeestje in 1939. Hunter zou na de oorlog stoppen met fotograferen en zijn leven wijden aan de nagedachtenis van zijn in 1944 in Auschwitz vermoorde vader. Zijn eigen werk, ruim 25.000 foto's, bleef onaangeroerd liggen tot het in 1993 verhuisde naar het Nederlands Fotoarchief. (Hunter woont sinds 1952 in Nederland).

Dat archief stelde daaruit onlangs een tentoonstelling samen (t/m 8 september te zien in het Joods Historisch Museum, Amsterdam; vader Erichs foto's zijn nog tot en met morgen te zien in het Haags Historisch Museum) waarbij het boek Erich Salomon/Peter Hunter als catalogus verscheen: over de vader in Holland en de zoon in Londen. Ruim geïllustreerd en voorzien van uitstekende bio- en bibliografieën geeft het een schitterend kijkje achter de coulissen van het interbellum.

Van achter het gordijn
FLIP BOOL en VERONICA HEKKING: De Illegale Camera 1940-1945. Nederlandse fotografie tijdens de Duitse Bezetting
192 blz., geïll., V+K Publishing 1995, ƒ 59,90
In het Amsterdams Historisch Museum is t/m 11 juni de tentoonstelling 'De Illegale Camera' te zien
Tracy Metz
29 april 1995
Dakgoten en raamkozijnen: dat zijn vaak de kaders van foto's uit de oorlog. Noodgedwongen zochten veel fotografen de veiligheid van een schuilplaats binnenshuis. Zoals L. Riezouw die vanuit het belendende pand een foto maakte van groepjes joden op de binnenplaats van de Hollandsche Schouwburg in Amsterdam, of Kryn Taconis die van binnenuit en bovenaf een compositie in krachtige diagonalen schoot van mensen die tijdens de hongerwinter de houtblokjes tussen de tramrails uitpeuteren. De verhoogde standpunt geeft hun opnames van gebeurtenissen op straat, al dan niet bedoeld, een extra dramatiek.

Het zijn enkele van de honderden foto's - sommige beroemd, andere nooit eerder gepubliceerd - in De Illegale Camera 1940-1945. Nederlandse fotografie tijdens de Duitse Bezetting van Flip Bool en Veronica Hekking, in het dagelijkse leven werkzaam bij respectievelijk het Nederlands Fotoarchief en de beroepsvereniging voor fotografen GKf. Ruim vijf jaar zijn de auteurs bezig geweest met het traceren van fotografen en gefotografeerden om een beeld te krijgen van wie foto's maakte van wie en wat, met welke bedoelingen en onder welke omstandigheden. Naderhand hebben foto's een onmisbare rol gespeeld in de verslaglegging van de oorlog, en al snel na de bevrijding is er ondanks de papierschaarste een hausse aan (foto)boeken geweest. Hoewel dr. L. de Jong in eerste instantie géén foto's in zijn geschiedschrijving wilde opnemen, zijn het er uiteindelijk rond de tweeduizend geworden. Toch is dit waarschijnlijk het eerste breed opgezette onderzoek naar zowel het verschijnsel 'illegale fotografie' in zijn historische context als naar de mensen, amateurs èn professionals, die erbij betrokken waren. Dat is natuurlijk een kolossale opgave, aangezien honderden fotografen vele duizenden foto's hebben gemaakt - en dan is de bevrijding zelf in dit boek nog buiten beschouwing gelaten.

Echt verboden was het fotograferen pas sinds november 1944, maar het was daarvoor uiteraard al riskant. Het is dan ook opmerkelijk dat er toch veel foto's zijn gemaakt van gevaarlijke activiteiten als wapentransporten, het kneden van bommen en het doorseinen van radioberichten. Anders dan radio's, fietsen, paarden, kerkklokken, auto's en zelfs honden werden fototoestellen niet gevorderd. Er is dan ook de hele oorlog door gefotografeerd, vooral na Dolle Dinsdag. Die 5e september 1944 waarop Nederland dacht dat de bevrijding een kwestie van dagen was, werkte volgens de auteurs als een katalysator: “De reële hoop op bevrijding bevordert niet alleen het historisch bewustzijn, maar ook de moed om de Duitsers en hun repressie te trotseren.”

Veelal aan de hand van correspondentie met het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie hebben de auteurs tientallen fotografen, familie, vrienden, nabestaanden en betrokkenen over de hele wereld opgespoord en geschreven of gesproken. Jammer is wel dat de lezer bijna niets te weten komt over deze naspeuringen. Een uitzondering maken ze voor Cas Oorthuys' beroemde foto van een ouder echtpaar dat ondergedoken onder een vloer leefde. Een oproep in Vrij Nederland leverde een brief op van een vrouw die inmiddels in Portugal woont. Zij wist te vertellen dat het om een schuilplaats ging bij een tabaksfirma aan de Nes in Amsterdam; de onderduikers zelf hadden geweigerd op de foto te gaan, ook al was de oorlog voorbij, maar het conciërge-echtpaar dat voor hen had gezorgd, was bereid in hun plaats te poseren.

Is zo'n reconstructie met 'acteurs' nog wel authentiek te noemen? Bool en Hekking hebben een nog duidelijker voorbeeld van reconstructie nageplozen: een reeks foto's van een sabotage-actie bij een drijvende bok in het IJ. Alles, van de daden en de locatie tot en met de daders en hun kleding, is na de bevrijding nauwgezet nagebootst en gefotografeerd ten behoeve van een herdenkingsboek voor Prins Bernhard. Een oordeel hierover geven de auteurs niet, het gaat hen vooral om het achterhalen van de feiten: pas als die vastgesteld zijn, kunnen de foto's hun rechtmatige plaats krijgen als historische bron. Nederlands verwerking van de oorlog heeft lang in het teken van de discussie over goed en fout gestaan, en een manipulatief en manipuleerbaar medium als de fotografie ontkomt daar evenmin aan. De auteurs waarschuwen voor de benaming 'foute' beelden: de 'Arisch' aandoende foto van een vrouw die blij haar kind in de lucht heft, stond in een gelijkgeschakeld tijdschrift, maar de vrouw is de oud-communiste en echtgenote van Cas Oorthuys, Lydia.

'Foute' fotografen waren er natuurlijk wel, bijvoorbeeld Nico de Haas die zich als een devote SS'er ontpopte. Charles Breijer daarentegen had dank zij zijn werk bij de 'foute' Arbeiderspers toegang tot gebeurtenissen die de Duitsers liever niet geregistreerd zagen, zoals anti-joodse rellen rond het Rembrandtplein begin 1941. Breijer raakte niet alleen betrokken bij de bekendste groep clandestiene fotografen, De Ondergedoken Camera in Amsterdam, maar ook bij het gewapend verzet. Het idee dat de fotograaf J. van Rhijn 'fout' was - in de oorlog was hij lid van het serviele Verbond van Nederlandsche Journalisten - heeft er zelfs toe geleid dat er nauwelijks studie is verricht naar zijn archief van ruim achthonderd negatieven. Met een dergelijk moralisme zijn de auteurs niet behept: zij worden gedreven door onbeladen nieuwsgierigheid. De oorlogsomstandigheden deden de grenzen vervagen tussen de professionele fotograaf en de amateur. De samenstellers hebben veel nieuwe beelden aan de geschiedenis toegevoegd door een aantal albums van particulieren op te sporen. Sommigen richtten zich - met alle risico van dien - op documentaire beelden, anderen beperkten zich juist tot de schijnbare normaliteit van het privé-leven. De Amsterdammer Karel Bönnekamp legde als een van de weinigen de jodenvervolging vast; de Arnhemse chemicus Modderman arrangeerde zijn foto's thematisch en voorzag ze van soms sardonisch commentaar. Cobie Douma, lerares op een huishoudschool, hield zelfs twee albums bij, een over de oorlog en een over haar privé-leven. De persoonlijke blik van deze mensen op de gebeurtenissen waarvan ze 'gedwongen getuige' waren, is een verrijking van het gevestigde beeld van de oorlog. Het belang van dit boek schuilt behalve in de inventarisatie van feiten die bijna in de vergetelheid waren weggeglipt, in het openleggen van een rijk visueel reservoir.

Openbare Bibliotheek Enschede
Bibliotheek Enschede
7511GM Enschede, Netherlands
2.
Rijnbrink Nijverdal
Nijverdal, 7442 TW Netherlands

Boekelosche Stoomblekerij. omstreek 1900.

De N.V. Boekelosche Stoomblekerij (in 1888 opgericht door de zonen van Gerrit Jan van Heek) werd in 1965 overgenomen door Unilever (die het bij P. Fentener van Vlissingen & Co’s Katoenfabrieken N.V. voegde, later Texoprint). In 2004 stopt Texoprint de productie.In 1960 richt de Boekelose Stoomblekerij Boekelo Foliën op, die in 1965 een eigen fabriek krijgt op het naastgelegen terrein. Het latere Boekelo Decor sluit in mei 2011. Op het oude fabrieksterrein is in 2008 een nieuwbouwplan gerealiseerd “De Bleekerij”waarbij delen van het industrieel erfgoed zoals, de oude gevels van de textielgebouwen en de fabrieksschoorsteen bewaard zijn gebleven. In de oude portiersloge is de stichting Historische kring Boekelo, Usselo, Twekkelo gevestigd.

ATA KANDÓ | I SHALL USE MY TIME
With the exhibition Ata Kandó | I Shall Use My Time, the Nederlands Fotomuseum pays tribute to photographer Ata Kandó (Hungary, 1913 –). The Nederlands Fotomuseum archives a large part of her oeuvre and this autumn will present its first exhibition entirely devoted to her life and work. Included in the exhibition are intimate portraits of her parents, sister, lovers and children as well as photographs from her renowned series Droom in het woud (Dream in the forest) and Kalypso & Nausikaä. The selection was made by photographers Koos Breukel and Rose Ieneke van Kalsbeek.

The exhibition is an impressive retrospective of her photographic oeuvre which is inextricably linked to her life. Her work and persona have been a source of inspiration for many photographers. Ed van der Elsken, her lover and husband in the early 50s, was fascinated by her motives, but she also continues to receive visits from today’s photographers such as Koos Breukel, Sacha de Boer, Hans Bol, Kadir van Lohuizen and Stephan Vanfleteren. Each encounter has led to amazing images of a strong woman – now 102 years old – who still captures the imagination.

‘With photography, I can better express myself and what I see’
For Ata Kandó, life and work have always been tightly interwoven, and her life was often far from easy. In Budapest, she was trained as a painter at the Bortnyik School where she also met her first husband, Gyula Kandó. After acquiring a camera, however, she concentrated on photography. Right from the start, she excelled in making portraits of her loved ones. One of her earliest and also most cherished portraits is one made of her sister Ica who died suddenly at the age of 19.

‘There was no time or money for grandiose ambitions’
In the mid-40s, Kandó, her husband and three children fled Hungary to live in Paris. At first, she had to leave her young twins behind, and the family was not reunited until some months later. This experience may have had some bearing on the subject matter she later chose so often: young mothers with children, such as her series about the Hungarian Uprising in 1956 and the series about an Indian community in South America.

In 1947, her husband returned to Hungary alone. From that point on, she was a young single woman on her own with three children in Paris. Her life then centred on survival. To earn a living, she worked as a lab technician for a newly established photo agency: Magnum. There, in 1950, she became acquainted with Ed van der Elsken who was then 25. Four years later, they both moved to Amsterdam where their marriage ended. Kandó quickly became a part of the Amsterdam photography scene and became good friends with such colleagues as Eva Besnyö who, like herself, had a successful career as a photographer.

In the 60s, Kandó became active in photography education. She also travelled twice to the Amazon region where she committed herself to preserving the culture of the Indians in South America. From 1979 to 1999 she lived elsewhere in the world and received the recognition she deserved as a photographer only after returning to the Netherlands.

‘We may have been poor but my children were just as much entitled to a holiday as anyone else’
Kandó always followed her intuition when engaging in photography. We can see this clearly in her most wellknown photography series Droom in het woud and Kalypso & Nausikaä. For these series, she and her children hitchhiked their way to special locations in Europe in the late 50s; these journeys combined a holiday with work, with her children being portrayed in both series. Kandó’s talent for capturing the beauty of nature resulted in amazingly evocative images. Both projects were published as books.

Kandó’s work is always personal. Her personal motives also address serious topics such as the portraits of refugees during the Hungarian Uprising in 1956. Who better to identify with these people, since she had been in a similar position just ten years before? She and her fellow photographer Violette Cornelius travelled to Hungary. The result was a beautifully conceived book published for the benefit of Hungarian children.

‘It’s really true: a hundred years isn’t nearly enough’
Kandó is now 102 years old and lives in a care home in Bergen, The Netherlands where younger generations of photographers frequently visit her to capture her on camera. Koos Breukel is one of them. He finds inspiration in this woman whose life and work have been so emotionally and instinctively intertwined.




















 
 

Fotograaf Kors van Bennekom overleden
Als er één fotograaf is die het beeld heeft bepaald van het theater in de jaren zestig en zeventig, moet dat Kors van Bennekom zijn.
Henk van Gelder
5 oktober 2016 om 10:02

Kors van Bennekom
Foto Ine van Bennekom

Als er één fotograaf is die het beeld heeft bepaald van het theater in de jaren zestig en zeventig, moet dat Kors van Bennekom zijn. Hij was de huisfotograaf van de meest uiteenlopende gezelschappen, van het Publiekstheater en Centrum tot het Amsterdams Volkstoneel, de Dogtroep en de Carré-musical Cats. En in alle boeken die sindsdien over die periode verschenen, zijn het dus veelal zijn foto’s die laten zien hoe het was.

Wederopbouw in beeld

Kors van Bennekom is dinsdag overleden, 83 jaar oud. Hij werkte bij een fotowinkel annex opticien, volgde een schriftelijke cursus fotografie en begon in 1956 bij de communistische krant De Waarheid, waar hij veel acties en demonstraties fotografeerde. Maar vaak ging hij ook de straat op om zonnige, optimistische tafereeltjes te fotograferen waarmee de krant zijn nieuwskolommen opfleurde. Zo bracht hij, zonder vooropgezet plan, de wederopbouw in beeld. Hetzelfde gold voor de talloze familiefoto’s die hij maakte – eerst is daar bijvoorbeeld het beeld van zijn vrouw die zich waste in een klein teiltje, en een paar jaar later in een heuse douche stond.

In 1965 begon Van Bennekom voor zichzelf. Een belangrijk opdrachtgever werd het gratis verspreide krantje 8 Uur vanavond, dat al snel de naam Uitkrant kreeg. Omdat het blad over voorstellingen schreef die nog niet in première waren gegaan, specialiseerde Van Bennekom zich in repetitiefoto’s in markant zwart-wit – in dezelfde dynamische, maar ongekunstelde reportagestijl die eerder zijn persfoto’s hadden gekarakteriseerd.

Zie ook: een greep uit het oeuvre van Kors van Bennekom
Zijn contacten in de theaterwereld leverde hem tevens de opdrachten voor scènefoto’s op, die zijn bekendste werk zouden worden. Zijn missie was te laten zien wat er in zo’n voorstelling te zien was. Ongeposeerd. En eerlijkheid boven alles.

Van Bennekom was bovendien een strijdbaar man die menigmaal als verenigingsbestuurder of voor zichzelf in de bres sprong om de rechten van fotografen te verdedigen. Zo toonde hij dezelfde sociale kant die ook vaak in zijn foto’s herkenbaar was.


Kors' Choice
How do you select 13,000 negatives from a collection of 700,000? Where should you begin with such a task? How do you choose? This was the dilemma faced by renowned photographer Kors van Bennekom as he prepared for the exhibition Kors' Choice, selecting from the huge archive of negatives those which should quickly and carefully be digitised by Picturae.

To celebrate Kors van Bennekom's seventy-fifth birthday, the Foam Photography Museum Amsterdam exhibited Kors' Choice. The photos that Bennekom had selected had been digitised by Picturae, and, in addition to digitising the images, and designing the new website, on which part of his work is shown, Picturae was the Project Consultant. The collection manage- ment system, Memorix, was also provided by Picturae. When finishing the images, we worked closely with Kors, who together with our image specialist ensured that Kors' original feeling really was captured.

Themes
Kors' wife assisted the data entry department when adding descriptions to the images. The images are divided into three main themes: culture, journalism and family. By clicking the themes, photos with subjects such as work, animals and youth become visible. The site is designed to ensure the visitor a clear overview of these beautiful pictures, displayed to their best advantage. What makes this website unique, is the possibility of viewing the original contact sheets. From every contact sheet, the photographer has chosen to print only one negative, however the other photos which the photographer has not chosen are also well worth looking at.

Stichting Kors van Bennekom STICHTING KORS VAN BENNEKOM

Kors van Bennekom
The work of Van Bennekom is characterised by a combination of innovative journalism, commit- ment and humour. His work is an important contribution to the socio-historical and cultural Dutch history, and is therefore part of the cul- tural heritage of the Netherlands. His photos provide us with unique images of Amsterdam and its inhabitants. Bennekom not only photo- graphed cultural life in the capital, but also ordinary, hardworking people. The photographs of his family allow us a fascinating insight into his private life.

KRO
For the KRO (Dutch public broadcasting or- ganisation) a documentary was made about the Amsterdam photographer with recordings, among other locations, at Picturae. In this documentary Kors van Bennekom was followed in the year that he was seventy-five, and his working life was coming to an end. This was a difficult period for him, because he had always enjoyed being very much in control of his own life. In order to make the selection for this exhibition Kors worked together with his son George. For days they sat bent over thick folders full of contact sheets. Kors is seen diving back into his past and meeting old friends.

De bolderwagen

Kors van Bennekom fotografeerde in 1959 zijn vrouw Ine en de kinderen Josephine en Janine in een bolderkar met parasol op het strand bij Bakkum.

Kors van Bennekom
Kors van Bennekom (1933) maakte toen hij vijftien was zijn eerste foto’s met een 9x12 platencamera. De glazen platen waren zwaar en kwetsbaar, zodat hij behoedzaam te werk moest gaan. Achteraf denkt hij dat die zware camera hem goed heeft leren kijken. Van Bennekom werkte van 1956 tot 1965 als persfotograaf voor De Waarheid, de krant van de Communistische Partij Nederland. Hij fotografeerde onder meer volksdansen, stakingen, huisuitzettingen en scheepswerven. Ook maakte hij foto’s van mensen op straat. Ondanks de armoede van die tijd stralen het plezier en de levenslust van de mensen af. Vanaf 1966 maakte hij foto’s voor de Uitkrant en werd hij huisfotograaf van culturele instellingen.

Ine tijdens de bevalling, 1957

De familie
Kors van Bennekom heeft vanaf 1953 ook zijn gezinsleven gefotografeerd. In 1989 verschenen de foto’s in het boek De familie Van Bennekom. De foto’s van Ine en de kinderen Josephine, Janine en Joris roepen een treffend beeld op van het leven van een Amsterdams gezin in de jaren vijftig en daarna. De krappe huisvesting, de zinken teilen, het keukentje waarin gebaad en geboend werd, Ine die sokken stopt, het wiegje dat aan touwen boven het ouderlijk bed getakeld hangt: het zijn mooie beelden uit een arme tijd. Want het leven op de kleine kamers bij de ouders van Kors was soms zwaar, vertelde dochter Josephine later. Vakanties buiten aan zee contrasteerden met die dagelijkse benauwdheid en gaven een uitgelaten gevoel van ruimte en vrijheid.

Privéleven
Van Bennekom had zelf geen plezierige jeugd en was vastbesloten van zijn eigen gezin ‘een vaste burcht’ te maken. Hij vond zijn werk belangrijk, maar zijn gezin ook. Foto’s maken van zijn gezin was voor hem een ontspanning. Hij zag de camera als een verlengstuk van zijn arm en niemand poseerde. Dit geeft de foto’s een grote charme. Deze foto is afkomstig uit het archief van de fotograaf, waaruit in opdracht van het Amsterdams Fonds voor de Kunst een selectie gemaakt werd.








Greep uit het oeuvre van Kors van Bennekom
Als er één fotograaf is die het beeld heeft bepaald van het theater in de jaren zestig en zeventig, moet dat de dinsdag overleden Kors van Bennekom zijn. Hij was de huisfotograaf van de meest uiteenlopende gezelschappen, van het Publiekstheater en Centrum tot het Amsterdams Volkstoneel, de Dogtroep en de Carré-musical Cats En in alle boeken die sindsdien over die periode verschenen, zijn het dus veelal zijn foto's die laten zien hoe het was.
5 oktober 2016 om 10:11

Fotodocument

Een spoor van licht

Vrij Nederland • 5 oktober 2016

Het dichtbevolkte Nederland is een van de landen met de meeste lichtvervuiling ter wereld. Zelfs buiten de Randstad is bijna geen plek te vinden waar de nachtelijke duisternis niet wordt verstoord door de rossige gloed van steden, kassen of elektriciteitscentrales, de series koplampen van auto’s op de snelweg, de knipperende rode lichten van windmolens in de verte. Lichtvervuiling tast niet alleen de kwaliteit van...

Lees verder

OUDEN, WILLEM DEN. - Een spoor van vernieling.

Een landschap uitgewist
Op de ochtend van de dag waarop aan Willem den Ouden de grafiekprijs van de provincie Gelderland zou worden uitgereikt, werd hij 's morgens opgebeld door een meneer van de Stichting Gelders Landschap: of hij ook een dankwoord ging spreken. Nou ja, als dat usance was... Of hij daarin dan misschien een goed woordje wilde doen voor het winternummer van het stichtingsblad. Maar natuurlijk! Per slot van rekening had de Stichting, net als Willem, altijd pal gestaan voor behoud van het rivierenlandschap en zich met kracht verzet tegen de plannen tot verwoesting van de oude dijken. Dus toen hij 's middags aan het woord kwam had hij zich in deze zin nog even speciaal tot de meneer van het Gelders Landschap gericht: dank voor al uw steun in de strijd, en of de mensen vooral dat blad wilden lezen. Hij vond het wel raar dat de man opeens zo schichtig deed en bijna wegkroop onder zijn stoel. Na afloop kwam hij bedremmeld op Den Ouden af. Tja, een vervelend misverstand: dat winternummer bevatte nu juist het bericht dat de Stichting inzake de kaalslag van de dijken voor de autoriteiten was gezwicht. '50.000 vrachtwagens vol grond' zullen worden 'verzet', voorspelt een tussenkopje met een zekere trots. Als 'Wiedergutmachung' (zo zei die meneer het) kreeg de Stichting in de uiterwaarden dan een natuurmonument aangeboden.

John Jansen van Galen
18 mei 1991

Ik ging naar Bommel om de dijk te zien. Onder de brug stroomt de brede rivier traag door oneindig laagland. Meteen over de brug laat je het geraas van het verkeer achter je en rijdt de stilte binnen. Het smalle dijkje slingert zich langs de Waal. De bermen staan vol fluitekruid en in parkbossen bloeien seringen en kastanjes. Tegen de dijk leunen de bemoste rietdaken van oude huisjes, in de tuinen bloesemt de meidoorn en de perelaar. Door het kil, de dode arm van de rivier, reppen zich waterhoentjes en in het golvend water van de stroom zwoegen zware schepen, het boegwater hoog opbruisend. Een laatste ijsheilige blaast, kil en vochtig, zijn laatste adem over de boomgaarden maar dat deert weinig. Een haan staat op de mestvaalt, een poes ligt in de hooiberg. Hier springt het hart van de conservatief op: dit moet allemaal zo blijven. Maar er zijn onheilspellende signalen. Puinhopen waar boerderijtjes gestaan hebben, voor een oude iep op een zwart spandoek een tekst uit Ezechiel 47: 'Heb je wel goed gekeken mensenkind?' Door de spanten van een gesloopt dak is nog een gezellig opschrift zichtbaar: 'Peppie en Kokkie's piratenholletje'. Op kleine bordjes staan langs de dijk gedichten die de rivier bezingen. En her en der wapperen naargeestig zwarte lappen plastic aan lange staken. Het zijn 'rouwvanen', zegt Willem den Ouden die ze plantte. Hij woont 'vlak voor dat prachtige veertiende-eeuwse kerkje', zoals hij het door de telefoon omschreef, onderaan de Waaldijk in Varik. Vorig jaar heeft hij het hele riviergebied van Tiel tot Waardenburg in 700 tekeningen 'voor het laatst' vastgelegd, een 'afscheid van een uniek cultuurlandschap'. ''Ik maak mij geen illusies meer. In '93 daveren de bulldozers.'' Het is allemaal begonnen op die eerste zondag van februari 1953. In de paniek na de Watersnoodramp werd het Deltaplan geboren. Beurzen open, dijken dicht! De Nederlander moest voorgoed gevrijwaard worden van overstromingen, althans de dijken moesten zo hoog en sterk worden dat het water er maar eens in de 3000 jaar overheen spoelde; later werd dat eens in de 1250 jaar. Men begon met de zee-armen, daarna zouden de rivieren aan de beurt komen. In afwachting daarvan werd het onderhoud aan de rivierdijken alvast verslonsd, zodat ze nu inderdaad hoognodig aan verzwaring toe zijn. In 1970 nam men de Waaldijk bij Brakel als eerste onderhanden. De dijkhuizen werden gesloopt, het dorp ontzield, de dijk een betonnen grafzerk. Er kwam protest en actie en een officiele commissie, die bedacht dat het ook anders kon: versterking van de dijken, maar dan volgens het patroon van de oeverwallen dat de monniken lang geleden al benutten om het land te beschermen tegen het wassende water. Opluchting bij de vrienden van de rivieren. Maar toen, in 1984, kwam Rijkswaterstaat opeens met nieuwe becijferingen en met het begrip MHP, Maatgevend Hoogwaterpeil. Het betekende dat de rivierdijken alsnog anderhalf keer zo hoog en twee keer zo breed moesten worden als ze waren. Het zouden net zulke dijken worden als er langs de Waddenzee liggen, troosteloos en onverbiddelijk, met veel beton en gekloond gras. Een spoor van vernieling kwam van de tekentafels, zeshonderd kilometer lang. Van inspraak en beroep was geen sprake en het parlement steunde het beleid, kamerbreed. Pas nog is het program voor de dijkverzwaringen door de Tweede Kamer unaniem goedgekeurd, het enige onderdeel van mevrouw May's begroting waarop niet zal worden bezuinigd. Op de collegebanken leerde ik van prof. S. Kleerekoper, marxist en scepticus, dat Rijkswaterstaat binnen de Nederlandse democratie een staat in de staat is, een machtige machinerie die zichzelf in gang houdt, zonder dat de politiek daar greep op heeft of wil hebben. Als Nederland bijna klaar is, voorspelde hij, bedenkt Rijkswaterstaat wel weer iets anders om bezig te kunnen blijven. Het heeft er veel van. Alle berekeningen die het nut van zulke hoge dijken in twijfel trekken zijn terzijde geschoven. En dan: zou het zo erg zijn als de Betuwe vaker dan eens in de 1250 jaar overstroomde? Zou dat erger zijn dan de verwoesting van de Betuwe? Het wordt hier toch geen Bangladesh? Maar Rijkswaterstaat beroept zich op de werkgelegenheid en op de fantastische know-how die immers ook geexporteerd kan worden, onder andere naar Bangladesh. Toen Willem den Ouden en zijn kornuiten in brochurevorm een bittere aanklacht lanceerden tegen 'Attila op de bulldozer: Rijkswaterstaat en het rivierengebied', kwam niet een van de 46 uitgenodigde Kamerleden opdagen. Verleden week zaterdag waren ze opnieuw uitgenodigd, alle 150. 't Was mooi zonnig weer en er kwam inderdaad een tiental naar de Waal. Maar gehoor vinden de actievoerders niet, ook niet bij Groen Links dat nog wel is opgericht om Nederland groen te houden. Er moet nu eenmaal 'maximale veiligheid' worden geschapen, voor treinconducteurs zowel als polderbewoners en we aanvaarden maar moeilijk dat tegen desperado's en springtijen geen portofoon of dijklichaam is opgewassen. ''Dat het mij zo aangrijpt,'' zegt Willem den Ouden, ''komt omdat ik Mansholt heb geloofd toen hij de polders liet herverkavelen. Het was afschuwelijk, maar het moest voor de economie. Verdomme nog an toe, toen het land was platgemaakt bleek het economisch niet nuttig en Mansholt zei dat hij zich vergist had. Maar men gaat verder met het uitwissen van het landschap.''(IS) (VD) (QR)

The seventh Land Art work in Flevoland is being constructed at the moment. On October 7th it will be oficially opened.

Before the Noordoostpolder was reclaimed, a 6 kilometre long dam was located on the exact same spot as the art- work in the water of the former Zuiderzee (now Zwarte Meer). This dam connected the lighthouse Old Kraggenburg with the main land at Genemuiden. The original position of the dam is still visible from the air in the allotment pattern of the Noordoostpolder. Paul de Kort has restored a small part of this dam by featuring it as the central axis of his artwork. The concrete bicycle path is aligned with the pier, strengthening the connection of the artwork with Old Kraggenburg.

Several 20 meter long ‘kraggen’ - strips of intertwined floating water plants _ float around the axis of PIER HORIZON. Attached on one side to a pole, the kraggen function as a sort of weathervanes: when the wind and current are strong, the kraggen all point in the same direction. The poles have been placed in the Zwarte Meer according to a strict hexagonal grid. This grid is a reference to the Central Place theory on which architect and urban planner Cornelis van Eesteren based his plans for the Noordoostpolder. The title of this artwork pays tribute to Piet Mondriaan and his series of paintings Pier and Ocean (1915).

Every morning, when the sun is perfectly aligned with the dam and the webcam, a photo is taken. Gradually, a series of photos is formed that will visualize the artwork in a completely different time dimension. This series of photos can be found at www.pierplushorizon.nl.

The Making of Pier + Horizon van Paul de Kort from Martine van Kampen on Vimeo.

Een nieuwe pier in de ‘middle of nowhere’, geïnspireerd op Mondriaan
Paul de Kort ontwierp voor de Flevopolder een landschapskunstwerk.
Sandra Smallenburg
6 oktober 2016


‘Kom genieten van het uitzicht”, staat er op een blauw bord naast het veerooster dat toegang verschaft tot de Zwartemeerdijk in Kraggenburg. „Neem een kopje koffie van Keet”. Ernaast, op de picknicktafel die in de luwte van de dijk is neergezet, staat een rieten mandje met een grote thermoskan en wat koekjes. Het is een vreemde gewaarwording, zo’n knusse ontvangst midden in het uitgestrekte, lege landschap van de Noordoostpolder. Meer in de ‘middle of nowhere’ kun je in Nederland haast niet terechtkomen.


PAUL DE KORT

In de afgelopen jaren maakte Paul de Kort (1961) naam met een aantal ingenieuze landschapswerken waarbij hij even praktische als esthetische oplossingen bedacht voor landschappelijke problemen. Tussen Schiphol en Hoofddorp bracht hij samen met de landschapsarchitecten van H+N+S in 2013 een patroon van fikse ribbels in de akkers aan, die niet alleen mooi zijn om te zien maar ook drastisch de geluidshinder van startende vliegtuigen verminderen.

Wassende Maan (2008) in de Brabantse Biesbosch is een soort doolhof dat tegelijkertijd een overstroomgebied is voor de rivieren Nieuwe Merwede en Amer.

En toch verwacht de boerin van de dichtstbijzijnde boerderij – zij was het die de koffie hier neerzette – binnenkort drommen mensen. Dit weekend wordt Pier+Horizon van Paul de Kort opgeleverd, het zevende land-artkunstwerk van Flevoland. Sinds het droogleggen van de Zuiderzee zijn kunstenaars actief betrokken bij het inrichten van het landschap van Flevoland. Dat heeft geleid tot beroemde landschapswerken als de Groene Kathedraal van Marinus Boezem, Sea Level van Richard Serra en het Observatorium van Robert Morris. En nu komt er dus een zevende bij, een pier die 135 meter het water van het Zwarte Meer in steekt. Eromheen drijven vlotten die begroeid zijn met riet, kraggen in de volksmond, die kalmpjes meebewegen met de stromen van wind en water.

In het hart gesloten

„De Kraggenburgers hebben mijn kunstwerk nu al in hun hart gesloten”, zegt Paul de Kort opgetogen, terwijl hij vanaf de dijk uitkijkt op zijn pier. „Ik denk dat ze voelen dat Pier+Horizon ook over hen en hun landschap gaat. Dit kunstwerk hoort hier, in Kraggenburg. Ik maak kunst voor de openbare ruimte, dat betekent dat het van iedereen is. Het is fijn om te zien dat de lokale bewoners zich er ook daadwerkelijk over ontfermen.”

Drie jaar geleden werd De Kort door Flevoland gevraagd een ontwerp te maken voor deze locatie. „Er was eerst sprake van dat de opdracht naar de Amerikaanse kunstenaar Walter De Maria zou gaan, maar hij overleed in 2013. Toen klopte de provincie bij mij aan.” Het idee voor zijn kunstwerk kwam al vrij snel, vertelt hij. „Dat gebeurde echt in een flits. Toen ik de eerste keer in de auto zat op weg naar deze plek, rijdend over kaarsrechte wegen, moest ik opeens aan Mondriaan denken. Ik zag heel specifiek de tekeningen uit zijn serie Pier en Oceaan voor me, als een vaag visioen van mijn ontwerp.”

Cultuurhistorische sporen

Wie nu vanuit een vliegtuig over De Korts kunstwerk heen zou vliegen, zou daarin Mondriaans compositie makkelijk kunnen herkennen, met de pier die als een strakke pennenstreek het water in steekt, en de beweeglijke kraggen die er als schetsmatige arceringen omheen zijn getekend. De Kort: „De Pier en Oceaan-serie vind ik het beste wat Mondriaan ooit heeft gemaakt. Ik houd van de eenvoud, van het zwart-wit. Ik ben zelf ook meer een tekenaar dan een colorist. Zo rond 1914-1915 zie je dat Mondriaan het landschap nog net niet helemaal heeft losgelaten. Zijn latere werk uit De Stijl-periode is veel abstracter. Pas bij de Victory Boogie Woogie zie je de speelsheid weer terugkomen, dan laat hij het zichtbare landschap weer binnen.”


Behalve door Mondriaan liet De Kort zich voor zijn ontwerp ook inspireren door de cultuurhistorische sporen die al in het landschap te vinden waren. Voordat de Noordoostpolder in 1942 werd drooggelegd, verbond een zes kilometer lange strekdam het Zwarte Water vanuit Overijssel met de voormalige lichtwachterswoning Oud-Kraggenburg, die op een kunstmatig eilandje middenin de Zuiderzee lag. De contouren van de oude dam zijn nog zichtbaar, er loopt nu een betonnen fietspad . Architect Cornelis van Eesteren, die na de oorlog een ontwerp maakte voor de verkaveling van de Noordoostpolder, plooide zijn plattegrond mooi om die strekdam heen.

De Kort heeft zijn pier precies in het verlengde van de dam getekend. „Ik wilde die oude sporen weer zichtbaar maken. Als je de lijn van het betonpad doortrekt, zie je ongeveer 600 meter verder in het Zwarte Meer een klein eilandje liggen. Dat is nog een restant van de oude strekdam. Pier+Horizon wijst precies in de richting van die ruïne. Ook de verkavelingslijnen die Van Eesteren tekende, leken speciaal voor mijn kunstwerk te zijn neergelegd, zo mooi pasten die in mijn ontwerp.”


Het laatste stuk naar het kunstwerk moet je wandelen over die oude dam, die de omliggende percelen landbouwgrond kaarsrecht van elkaar scheidt. Een kilometer lang kijk je aan tegen de hoge Zwartemeerdijk, die tot op het laatste moment het uitzicht blokkeert. Maar dan, bij het passeren van het veerooster, strekt het water zich tot voor je uit, in oneindig veel tinten grijs.

Bescheiden


Vanaf de dijk gezien oogt het kunstwerk van De Kort, ondanks zijn diameter van bijna 300 meter, vrij bescheiden. „Ten opzichte van dit landschap lijkt eigenlijk alles klein”, lacht de kunstenaar. Op wat windmolens en elektriciteitsmasten na zijn er geen tekenen van bebouwing te zien. Al zie je, als je langer kijkt, dat de plukjes bomen wel heel gelijkmatig verspreid aan de horizon liggen. Dat moeten de boerderijen van de Flevopolder zijn. De Kort: „Alles is ritme, hier in Flevoland.”


Zodra je het kunstwerk betreedt, voel je jezelf steeds nietiger worden in dat immense landschap, omringd door niets anders dan water en wind. De horizon lijkt zich om je heen te krullen. Staand op het midden van de pier is het landschap geen tweedimensionaal plaatje meer, maar een panoramisch beeld. De wolkenluchten, het Hollandse licht, de bootjes aan de horizon – het doet opeens denken aan het Scheveningse panorama van Mesdag.


Natuurlijk zijn er ook direct associaties met andere kunstpieren, zoals Robert Smithsons Spiral Jetty in het zoutmeer van Utah. Toegegeven, het Zwarte Meer is niet zo immens als het Great Salt Lake, maar het gevoel opgezogen te worden in het landschap is vergelijkbaar. Ook de Floating Piers die Christo deze zomer in het Italiaanse Iseomeer liet aanleggen, liggen nog vers in het geheugen. Maar die pieren lagen wiebelig op het water, terwijl De Korts pier stevig verankerd is op zo’n 70 centimeter boven het water. Lopend over Pier+Horizon is het alsof je over het water zweeft.

Hij voelt zich schatplichtig aan die Amerikaanse land art, zegt hij. „Spiral Jetty is een belangrijk voorbeeld geweest. Ik houd ook van de strikte maatvoering die Walter De Maria in zijn kunstwerken hanteerde. In mijn landschapskunst bepaalt de plek tot in het kleinste detail betekenis en vorm. Ik noem dat de ‘topos’: het werk valt letterlijk samen met het onderliggende landschap. Pier+Horizon kan daarom niet aan de andere kant van de Noordoostpolder liggen, zelfs niet honderd meter verderop. Het kunstwerk heeft alleen op deze plek bestaansrecht.”

Snee in het landschap

Paul de Kort, Pier+Horizon, Zwartemeerweg 62, Kraggenburg.
Opening op 7 okt. De pier is tussen 15 okt en 1 maart afgesloten voor publiek i.v.m. het winterseizoen.
Inl: pierplushorizon.nl

Land Art Flevoland organiseert op 8 en 9 okt een Land Art Weekend.
Zondag geeft Paul de Kort om 15:00 een inleiding bij zijn kunstwerk.
Inl: landartflevoland.nl


We lopen verder over de pier, die naar het eind toe steeds lichter wordt. De meeuwen hebben het kunstwerk al in beslag genomen en het beschilderd met een dikke laag witte poep, waardoor de pier nog feller afsteekt tegen het donkere water. Hoe langer je ernaar kijkt, hoe abstracter het bouwwerk wordt. Het is een snee in het landschap, een grafische lijn die het water doormidden klieft en zich roerloos onderscheidt van het kabbelende water. Eroverheen lopen is een desoriënterende exercitie, omdat de golven onder je door rollen, waardoor je soms als een dronkenlap je evenwicht dreigt te verliezen.


De Kort wijst naar de kraggen, die als een soort trage windvanen meebewegen met de golven. „Ze lijken te gebaren, te wijzen. Er staat nu zuiderwind, maar meestal komt de wind uit het zuidwesten, dan liggen ze meer parallel aan de wal. Het weer is nu heel kalm, maar bij windkracht zes kan het hier al aardig tekeergaan.”


Pier+Horizon is geen statisch kunstwerk, zegt De Kort. „Het landschap verandert hier voortdurend, en het kunstwerk verandert mee.” Om die veranderingen vast te leggen heeft hij een webcam op een hoge paal geplaatst die iedere ochtend een foto maakt van het moment dat de opkomende zon exact in één lijn staat met de pier. Zo groeit, over langere tijd, een reeks foto’s waarin je de seizoenen traag in elkaar ziet verglijden. Hij kijkt ernaar uit, naar de beelden die het zal opleveren: „Soms zal het stralend weer zijn, dan weer zwaar bewolkt of nevelig, soms zal een stevige zuidwester de kraggen in een streng gelid dwingen of ze onrustig om hun ankerpunten laten slingeren, terwijl een felle regenbui het water geselt.”


Vooruitbladeren naar de toekomst
Wat kun je zien op plaatsen waar op het eerste gezicht niet zo veel is te zien? Een zomerse serie reportages door heel Nederland. Deel 6, Oud-Kraggenburg, een voormalig vuurtoreneilandje in de Noordoostpolder.
Tekst
Hans Steketee
5 augustus 2016

Rien Zilvold

Zee van aardappelen, onontkoombaar beeld. Groen blad tot aan de horizon, hier en daar een boerderij in een plukje bomen. Dit was zeebodem. Ginds de dijk, waarachter voorheen die Zuiderzee werd teruggedrongen. Toen kon het droogmalen van de Noordoostpolder beginnen. Een jaar later al, in 1941, werd hier een eerste oogst binnengehaald: rogge.


In de akker ligt een vierkant heuveltje bekleed met basaltsteen. Er staat een vuurtorentje op met rode pet, een huis, bomen nu. De stenen waren zeewering. Je mag er niet op of binnen – er is een ‘holistisch centrum’ gevestigd, waar je terechtkunt voor klankschaalmassage en ander onderhoudswerk aan de ziel – maar het schelpenpad slaat een lus om de glooiing, zodat je het van meer kanten kunt bekijken. Zo moet een zeemeermin naar Oud-Kraggenburg hebben opgekeken, zwemmend in de branding, hopend de lichtwachter te verleiden.


Bij eilanden die in de polder zijn gestrand denk je meteen aan Schokland, een paar kilometer westelijker. Al een eeuw voor de droogmaking werd het onbewoonbaar verklaard en ontruimd. Westerstormen knabbelden er steeds een stukje af. Nu staat het op de Werelderfgoedlijst. En op de toeristenkaart van Flevoland als „tijdloos mysterie”. Je kunt er ook trouwen. Oud-Kraggenburg is een beter bewaard geheim.

Zwolle was bang onbereikbaar te worden doordat de mond van het Zwolse Diep, bij Genemuiden, verzandde. Besloten werd om daarvandaan twee dammen in zee te leggen, zes kilometer lang, waartussen schepen ongehinderd naar Genemuiden konden varen. Aan de kop van die bedijkte geul werd het eilandje Kraggenburg opgeworpen: een vuurtoren met een vluchthaventje. Kraggen zijn stukken veenbodem, taai als iets door de verknoopte wortels, die als zinkstukken werden gebruikt om de dammen en dat eilandje op te bouwen. Van 1848 tot 1920 woonden er lichtwachters. Daarna werd het licht geautomatiseerd. En toen kwam de ringdijk van de Noordoostpolder, die ook Kraggenburg afsneed en op het droge legde.

Terugbladeren in het landschap is hier niet moeilijk. Kun je ook vooruitbladeren? De oude dam loopt nog een stukje als een kaarsrechte rug door de polder, richting Genemuiden, eerst door de weiden langs een sloot, dan langs een betonnen pad van een kilometer. Bij de Zuiderzeedijk houdt hij op.

En gaat hij verder. Als kunstwerk. Mooi dubbel woord, omdat waterbouwers het ook gebruiken voor bruggen, tunnels en sluizen en dijken. Want aan de buitenkant van de dijk verschijnt dit najaar Pier + Horizon, een land art-project van kunstenaar Paul de Kort (1961). Een pier van 150 meter, omringd door tientallen drijvende kraggen, die met de wind en de golfslag allemaal in dezelfde richting kunnen draaien. Zodat het, uit de lucht gezien, een beetje lijkt op Mondriaans schilderij van een Zeeuwse golfbreker dat hij Pier & Oceaan noemde.

Van De Korts pier, een lange steiger eigenlijk, is nog niets te zien. Er is nog helemaal niets te zien. Nu ja, de horizon, maar die was hier altijd al. Genemuiden in de verte, zeilboten en motorkruisertjes die door het beeld varen.

Het is niet moeilijk te zien wat De Kort hier trekt. „Mijn fascinatie ligt bij de sporen van menselijke activiteiten die hun functie hebben verloren, maar als littekens nog zichtbaar zijn in het landschap. Het zijn vaak deze sporen die we als ruimtelijke kwaliteit koesteren”, vertelde hij tegen Straatbeeld, een tijdschrift over de openbare ruimte. „Voor een goede verstaander vertelt het landschap boeiende verhalen. Met mijn kunst wil ik zo’n goede verstaander zijn. […] zodat ik de argeloze passant op de schouder kan tikken om te zeggen: Kijk dan, daar!”

Ik kijk over het water en volg een flottielje eendjes. Dan blijft mijn oog haken aan een stokje in het water, niet dikker dan een riet. En daar, een paar meter verder, staat er nog een, zie ik, en daar, en daar. Het water staat vol stokjes. Het kan niet anders of op de plek van die stokjes komt straks een pen te staan waarmee een drijvende krag wordt vastgeprikt.

Christo, de inpakkunstenaar, legde drie kilometer knalgele drijvende pontons in een Italiaans meertje, waarover je naar eilanden kunt lopen. Robert Smithson, grondlegger van de Amerikaanse land art-beweging, bouwde met graafmachines in 1970 zijn Spiral Jetty in een zoutmeer in Utah. De Kort doet het met bijna niets. En voor het er is, kun je het al zien.

Dit najaar kun je over het water een eindje naar Genemuiden lopen en kijken naar die drijvende kraggen, die meedraaien op de wind. Soms wijzen ze naar het land, soms naar de horizon. Pier + Horizon krijgt een oppervlak van 12 hectare, geen toeval. Het is de maat van de kleinste landbouwkavel waarmee de Noordoostpolder is ingericht. Zo gaat het land, het oude en het nieuwe, de dijk voorbij. Paul de Kort tekent op het water. Op een paal van een visfuik zoekt een aalscholver iets in zijn veren.

Er is wel degelijk iets veranderd in ’t Schokkererf
‘Nagele revisited’



HET LAATSTE MODELDORP
Vijftig jaar geleden werd Nagele gesticht, een modeldorp in de Noordoostpolder. De crème de la crème van de Nederlandse architectuur ontwierp een ruime nederzetting waar de landarbeiders op adem konden komen. Nu wordt het dorp bevolkt door forensen, immigranten en een enkele nazaat van de oorspronkelijke pioniers. Theo Baart en Cary Markerink fotografeerden het dorp in 1986 en 1987 en keerden er onlangs weer terug. Portret van een dorp waar alle daken plat zijn.
Warna Oosterbaan
29 april 2006

De a6 loopt in een rechte lijn door de Flevopolder, en daarna door de Noordoostpolder. Je komt langs Almere, Lelystad en Emmeloord. Veel wind- molens onderweg en hier en daar een kunstwerk in de berm. Uitzicht op vlak land en flinke stukken water.

Vlak na de Ketelbrug, de verbinding tussen de Flevopolder en de Noordoostpolder, is een afslag met een bord: Nagele, Schokland. Schokland was een eiland dat zesduizend jaar geleden al bewoond was. Nagele is nieuwer: het bestaat binnenkort vijftig jaar.

'Wij zijn het modernste dorp van Europa', zegt Johan van der Slikke. Hij heeft een makelaarskantoor in Nagele. Hij zegt het met een twinkeling in zijn ogen, maar hij meent het ook wel een beetje. Als het weer meezit, zo in het voorjaar, als het gras groen is, de bomen weer in blad staan en de inwoners langs de Ring kuieren, dan begrijp je wel wat hij bedoelt. Op het eerste gezicht ziet Nagele er niet zo nieuw uit. De stoepen zijn hier en daar verzakt, de huizen en de winkels soms wat verveloos. Maar wat je wel ziet is dit: het wás ooit modern, het ademt modernisme. Op dezelfde manier als een Citroën ds uit 1956 nog steeds modern is, of een radiotoestel van Braun uit dezelfde periode.

Want een gewoon dorp is Nagele niet. De kern van het dorp is een enorm grasveld, waarop vier kerken en drie scholen staan: de gemeenschap. Om het grasveld heen loopt een straat die de Ring heet, maar die gezien zijn vorm beter de Rechthoek had kunnen heten. Aan de buitenkant van de Ring staan de huizen, die allemaal in hofjes zijn gegroepeerd. Daar wonen de leden van de gemeenschap. Om de hofjes, aan de buitenkant van het dorp, ligt een beschermende bosrand.


Het duurt even voordat je het ziet, maar dan valt het op: alle huizen, alle winkels en alle andere gebouwtjes hebben een plat dak.



De huizen aan de Vlashof, het makelaarskantoor van Van der Slikke en café-restaurant 't Schokkererf. En nóg iets bijzonders: de jaren zeventig, tachtig en negentig zijn aan dit dorp voorbijgegaan. Alles is sober en eenvoudig, nergens heeft de middenstandsvereniging of een bewonersgroep een beeldje neergezet of een fontein laten aanleggen. Het is hier ruim en leeg, net als in de polder, en toch is het beschut.

Bedacht en ontworpen

De ruimte, de leegte, het groen, het is allemaal bedacht en ontworpen. Ruim dertig architecten en stedenbouwkundigen hebben er bijna tien jaar lang over gepraat en aan getekend, van 1947 tot 1956. Aldo van Eyck, Mart Stam, Gerrit Rietveld, Benjamin Merkelbach, Cornelis van Eesteren en anderen, allemaal kopstukken van het Nieuwe Bouwen. Ze waren verenigd in de groep 'de 8' en later kregen ze nog gezelschap van Rotterdamse architecten uit 'Opbouw', zoals Jaap Bakema. Tuinarchitecte Mien Ruys ontwierp de groene ruimten in het dorp.

De huizen zijn niet groot, ze waren vooral voor landarbeiders bedoeld, en die woonden nu eenmaal klein. Maar de woonblokjes staan royaal in het groen. Vijf woningen per hectare, dat vind je alleen in villawijken. 'Als ik er kom ontroert het me nog steeds', zegt planoloog Zef Hemel, die een boekje schreef over het ontwerp van Nagele, en nu adjunct-directeur is van de dienst Ruimtelijke Ordening in Amsterdam. 'Als geheel is het wonderschoon. Een van de weinige ideaal-nederzettingen die er zijn. En het staat cultuurhistorisch nog steeds overeind.'

Het is waar, de andere dorpen van de Noordoostpolder, zoals Espel, Tollebeek, Kraggenburg, Bant of Luttelgeest, liggen er een stuk ongeïnspireerder bij.

De planning van Nagele beperkte zich niet tot de huizen en de grasvelden. Bij de bewoners werd evenmin iets aan het toeval overgelaten. Zoals dat ook in de rest van de Noordoostpolder het geval was, werden de aspirant-bewoners zorgvuldig gekozen. Er was een grote honger naar land zo vlak na de oorlog. Boerenzoons, landarbeiders, avonturiers, iedereen wilde wel een toekomst in de polder. Maar de eisen waren streng.

Je moest tussen de 26 en 50 zijn, in de landbouw werkzaam, van onbesproken gedrag en getrouwd zijn of ver gevorderde trouwplannen hebben. Een leger van selecteurs ging op het oude land op huisbezoek en koos uit de vele gegadigden de beste kandidaten. Als het erf er slordig bij lag, de bedden 's middags nog niet waren opgemaakt of als de vrouw des huizes gezellig een sigaretje opstak, dan velden de selecteurs een negatief oordeel. Naar gelang hun geschiktheid kregen de kolonisten 12, 24, 36 of 48 hectare in pacht.

De staat bleef eigenaar van de grond, pas veel later zouden de boeren het land kunnen kopen.

Onderduiker

Henk te Raa was een van de pioniers die uiteindelijk een boerderij konden pachten. In 1943 vertrok hij uit zijn geboortedorp Borculo naar het nieuwe land, als onderduiker. 'Toen zag ik het geweldige van dat land', zegt Te Raa nu. 'Daar wilde ik blijven.' In 1955 kreeg hij 31 hectare van de overheid in pacht en begon hij zijn eigen boerenbedrijf. Te Raa is nu 83 en woont met zijn vrouw Reintje aan de Havenweg, even buiten Nagele.

Actievere tachtigers zijn moeilijk te vinden. 'Maar', zegt Te Raa, 'in het verenigingsleven zit ik niet meer zo. Alleen nog in de Bijenvereniging, en de Aardappelkwekersclub. Man! Ik had zo'n mooi aardappelras gekweekt. Het zou naar mijn vrouw gaan heten. Reintje. Maar die aardappel kon niet door de machine gerooid worden. En dan heb je dus niks!

'Verder ben ik lid van het cda, en van de Vrienden van Schokker.

En vrijdagavond ga ik naar de soos.' Bij zijn vrouw is het ook minder geworden. 'Ik ben nog wel lid van de tuinclub, en van de kunst- en cultuurclub. En ik zit in een bijbel-gespreksgroep, op een boekenclub en ik doe aan aquagym. En verder de wandelclub, de vrouwenvereniging, en gewone gymnastiek. En dan doe ik nog vrijwilligerswerk in het museum.'

Het museum is de voormalige rooms-katholieke kerk, ontworpen door architect Jaap Bakema. Bij gebrek aan kerkgangers herbergt het monumentale gebouw nu een permanente expositie over de architectuurgeschiedenis van het dorp, ook zijn er wisselende tentoonstellingen te zien.

Het museum wordt bemand door meer dan honderd vrijwilligers, die bij toerbeurt en met zijn tweeën de bezoekers ontvangen. Het dorp is trots op zijn architectuur en koestert de platte daken als een kostbare schat.

'De gemeenschapszin is hier heel groot', zegt Cees van der Sar, voorzitter van Vereniging Dorpsbelang Nagele. Dorpsbelang behartigt de belangen van het dorp bij het gemeentebestuur, dat in Emmeloord zetelt. 'Ik schat dat de helft van het dorp wel vrijwilliger is bij het een of ander. Als we een feest hebben, dan timmert de aannemer voor niks en de loonwerker graaft pro deo. 'Dat komt', zegt Harm Piet Smith, Nagelees sinds 1978 en nu voorzitter van museum Nagele, 'doordat iedereen die hier is komen wonen niet dat behoudende had, dat geborgene. Ze hadden allemaal de moed gehad om te verkassen, om met elkaar een nieuw leven te beginnen. Hier heerst sterk het idee: we kennen elkaar allemaal en dat knappen we even op.'

Maar hoe zit dat met de nieuwe bewoners? 'Ze krijgen allemaal een informatiepakket', zegt Cees van der Sar. 'En ze worden bijna allemaal lid van de buurtvereniging.' Toch valt het niet te ontkennen: nieuwe bewoners voelen niet dezelfde verbondenheid met de plaats als de eerste bewoners. Ze werken in Kampen, Zwolle of Lelystad en ze kiezen voor Nagele omdat het er rustig wonen is. Of ze komen uit Polen, Bosnië of Suriname en hebben in Nagele hun tenten opgeslagen omdat daar toevallig plaats was.

Er is een tijd geweest dat woningbouwvereniging Mercatus, die de meeste huizen in bezit heeft, geen huurders voor de goedkope woningen kon vinden of 'moeilijke gevallen' in de woningen plaatste. 'Brandnetels tot aan de vensterbank, dat werk', zegt Smith. Daar heeft Dorpsbelang de woning- bouwvereniging een paar keer dringend op aangesproken. Sinds die tijd gaat het beter. Maar het is onweerlegbaar: met de intrede van de Polen, de forensen en de andere nieuwkomers is Nagele pas echt een modern dorp geworden.

Nil sine labore

Ook op de buitenwegen, waar de boerderijen staan, is het polderleven aan het veranderen. Maar pioniers als Te Raa en zijn vrouw zetten zich nog elke dag in voor de gemeenschap. Toen de uit Aruba afkomstige Azara Mingo met haar man in een verbouwd landarbeidershuis aan de buitenweg kwam wonen, stapten de Te Raas al spoedig op haar af.

'We zijn heel goed opgevangen. Door de Te Raas, maar ook door een paar andere mensen hier. Onze kinderen zeggen nu opa en oma tegen ze.' Mingo werkt in het theater 't Voorhuys in Emmeloord. Op zondag zingt ze de sterren van de hemel in Nil sine Labore, het koor van de Samen op Weg-kerk in Nagele.

Tegenover inburgeringen als deze staan weer mensen die juist steeds minder met Nagele van doen hebben. Neem Nico Bleeker. Hij is de zoon van een boer die in 1955 een bedrijf in pacht kreeg. Hij woont op de voormalige boerderij van zijn vader, maar alle grond is verkocht, de boerderij is verbouwd en Bleeker heeft zijn vleugels uitgeslagen. 'Nee, ik ben niet meer zo betrokken bij het sociale leven', zegt Bleeker. 'Vroeger wel, maar nu zit ik veel in het buitenland.' Bleeker kan model staan voor een generatie die zijn wortels in de agrarische sector heeft, maar inmiddels iets anders doet. Hij is nu consultant, en brengt zijn kennis van het boerenbedrijf vooral in Indonesië in de praktijk.

Makelaar Van der Slikke bewandelt nog een middenweg. Ook hij is een boerenzoon, en ook hij is in een andere branche beland. Maar hij heeft nog 24 hectare in bezit en het boerenbedrijf doet hij erbij, 's avonds en in de weekenden, met hulp van zijn vrouw. 'Ik probeer het in stand te houden zoals het was.' Om het geld doet hij het niet, het is iets anders. 'Je wordt wel eens wakker en dan weet je: het voorjaar is er! Dat is zo'n boergevoel! Dan ben ik niet meer te houden. Dan zit mijn vrouw op kantoor en rijdt deze jongen op het land.'

'Misschien', zegt Van der Slikke, 'is het wel zo dat door de beperkte grootte van de bedrijven in de Noordoostpolder de boeren al vroeg begrepen dat ze er iets bij moesten doen.' De een werd agrarisch makelaar, de ander consultant en weer een ander begon een fabriekje waar aanhangwagens worden gemaakt.

Dat was de ene strategie. De andere was schaalvergroting. De polder begon met zo'n 1600 landbouwbedrijven, het zijn er nu nog geen duizend en de verwachting is dat over een jaar of tien daar nog de helft van over is. Niet doordat er grond aan de landbouw onttrokken wordt, maar meer omdat een landbouwbedrijf van minder dan 80 hectare nauwelijks nog rendabel te krijgen is. Van der Slikke verwacht dat er de komende tijd nog zo'n 500 boerderijen vrij zullen komen voor particuliere bewoning.

De beste grond

Zal de Noordoostpolder wel een landbouwgebied blijven? De Nagelezen hopen het. 'Het is de beste grond van Europa', zegt Henk te Raa. 'Ik denk het wel', zegt Johan van der Slikke. 'De grond is heel goed, en de verkaveling is voor de boerenbedrijven heel praktisch. Alles is recht.' Maar hij voorziet wel een overschakeling op intensievere landbouwvormen, misschien ook glastuinbouw. 'In die bulkproducten als aardappelen, uien en tarwe zit niet heel veel toekomst meer', zegt ook Nico Bleeker. 'Misschien moeten we het zoeken in de alternatieven voor fossiele brandstoffen. Als ethanol aan de benzine wordt toegevoegd, komen de suikerbieten weer in beeld.'

En hoe moet het verder met het dorp? Met Nagele? De noodzaak tot schaalvergroting heeft ook hier toegeslagen. Het winkelpand van woninginrichter Withaar staat te koop. Hij heeft in Nagele geen expansiemogelijkheden meer en is met zijn vloerbedekking naar Emmeloord verkast. Voor café-restaurant 't Schokkererf is Nagele al heel lang te klein en sinds er ook bruiloften en partijen in schuren op het land worden georganiseerd, is de exploitatie penibel geworden. De kapper kan het nog bolwerken en het plaatselijke supermarktje is een soort solidariteitsproject. 'Als je wilt dat de supermarkt blijft', zegt Van der Sar, 'dan moet je er ook je boodschappen doen, zeg ik tegen iedereen.'

Uitbreiding is het enige dat erop zit. De Nagelezen zijn er daarom erg over te spreken dat de gemeente Noordoostpolder onlangs tien hectare aan de oostkant van Nagele heeft aangekocht voor woningbouw. Er zullen zo'n 150 woningen verrijzen. Met platte daken, want dat staat inmiddels in het bestemmingsplan. 'En het moet geen wijkje worden van dertien in een dozijn', zegt Anjo Geluk. Ze woont op een boerderij even buiten Nagele en zit voor de vvd in de gemeenteraad van de Noordoostpolder. 'Ik heb een plan ingediend om er weer een bijzonder architectonisch project van te maken. Daar komen mensen op af.' En aan de bestaande huizen moet nodig iets gedaan worden. 'Die woningen zijn wel erg klein. De huren zijn laag, maar dat betekent weer dat het mensen trekt die alleen daarvoor komen, die verder weinig met Nagele hebben. De gemeenteraad heeft de woningbouwvereniging al gevraagd om eens te onderzoeken of je die woningen niet kunt samenvoegen. Van drie woningen twee maken, of van! vier drie.' Of een puntdak erop? 'Nee, dat moet je niet doen. Ik snap wel dat je de buitenkant zoveel mogelijk intact moet laten.'

Planoloog Zef Hemel heeft een veel radicaler scenario in gedachten: 'Restaureren. Zoveel mogelijk weer in de oorspronkelijke staat terugbrengen. Er is in Nederland zó weinig van het functionalistisch bouwen overgebleven, en het wordt nu overal afgebroken. Waarom zou je het niet op één plaats instandhouden?'

Het is een idee. Dan zou het modernste dorp van Europa nog heel lang zo modern kunnen blijven als het in 1956 ooit was. Maar waarschijnlijk is het niet. De modernisering van het moderne is meestal sterker dan het behoud ervan.

Op 12 mei verschijnt bij NAi-uitgevers het boek 'Nagele revisited. Een modernistisch dorp in de polder', met foto's van Theo Baart en Cary Markerink. Op dezelfde dag wordt in Museum Nagele een expositie geopend, tot 29 oktober.

'Als je wilt dat de supermarkt blijft, dan moet je er ook je boodschappen doen, zeg ik tegen iedereen.'

Theo Baart en Cary Markerink zijn fotografen.

Warna Oosterbaan is redacteur van NRC Handelsblad.

Rectificatie / Gerectificeerd

In het artikel Het laatste modeldorp (M, 6 mei) staat bij de foto op pagina 50 dat de afgebeelde woningen door Gerrit Rietveld zijn ontworpen. De woningen zijn echter van de architecten Bekker en Strobrand. Op pagina 51 staat dat ook café-restaurant ’t Schokkererf een plat dak heeft. Dit gebouw heeft een bescheiden puntdak.


Zolderloos
De Achterpagina ging deze zomer op zoek naar extremen. Tot slot Nagele, een dorp met alleen maar platte daken.
Peter Leijten
15 augustus 2003

Wat verwacht een arbeider van een huis? ,,Hij wil een woning met een deur, een bel, een brievenbus, een woonkamer en een slaapkamer. En een dak boven zijn hoofd. In wezen een eenvoudig huis.''

De commentaarstem bij een film uit 1960 van cineast Louis van Gasteren, Een nieuw dorp op nieuw land, weet de woningen in het polderdorp Nagele goed te typeren. Het zijn sobere, eenvoudige huizen, allemaal met een opvallend kenmerk: de daken in Nagele zijn plat.

Vanaf 1945 werd gewerkt aan een nieuw stuk Nederland. De Noordoostpolder was in 1942 drooggelegd en na de oorlog begon de bouw van de eerste dorpen. In het hart van de polder kwam Emmeloord te liggen. In een cirkel daaromheen verrezen tien dorpen op een onderlinge afstand van ongeveer acht kilometer – een afstand die was berekend op het vervoer per fiets. In 1954 begon de bouw van Nagele, dat in 2006 zijn 50-jarig bestaan viert en daarmee het jongste polderdorp is.

Nagele is een ontwerp van een progressief architectencollectief (met onder anderen Gerrit Rietveld) dat felle kritiek had op de dorpen die werden gebouwd in de nieuwe polders. Dat waren maar Oudhollandse dorpen in een kunstmatige omgeving, een ,,vooze idylle''. Nagele moest een modern dorp worden.


Het hart van Nagele is groen: een groot grasveld, waarop drie kerken, drie basisscholen en bomen staan. De straten met de huizen worden gevormd door vierkante hofjes, elk weer met een grasveld in het midden. Aan de rand van het dorp kwam een `groene muur', een bosstrook, om de huizen ,,niet zomaar in de lege, door de wind beheerste vlakte'' neer te zetten, zoals architect Aldo van Eyck het uitlegt in de film van Van Gasteren over de bouw van Nagele.


,,De huizen moesten zo weinig mogelijk horizonbelemmerend zijn'', verklaart Harm Piet Smith de platte daken in zijn dorp. ,,Een huis is vier meter hoog, met puntdak zes meter. Dat wordt erg hoog.'' Bovendien past een huis met een plat dak goed in de blokvormige opzet van het dorp.

Nagele heeft wel in zijn maag gezeten met de zolderloze huizen. ,,Er was in het verleden veel verzet tegen de platte daken'', zegt Smith (62), die vele jaren voorzitter was van Dorpsbelang Nagele. Hij woont nu 27 jaar in Nagele. ,,Ik heb er nooit moeite mee gehad, maar het was heel moeilijk om hier huizen te verkopen.'' Wonen onder zo'n plat dak, dat wilden de mensen liever niet. Te weinig ruimte, te veel onderhoud.

In de bouwverordening voor Nagele is vastgelegd dat huizen een plat dak moeten hebben. Er is geprobeerd onder die verplichting uit te komen, toen twintig jaar geleden nieuwbouw werd gepland. ,,Een gevolg van plat bouwen is dat je een groter stuk grond nodig hebt. En dus worden de kavels duurder'', zegt Smith. Het was bijna gelukt om puntdaken in het dorp te krijgen. De gemeente Noordoostpolder had al toestemming gegeven, maar daarna kwam er protest ,,vanuit het land'', vooral van architecten. De gemeente besloot toen de kavels tegen een gereduceerde grondprijs te verkopen, als er maar een huis met plat dak gebouwd werd.

De afgelopen jaren is er weer nieuwbouw bijgekomen in het polderdorp. ,,Prachtige huizen'', zegt Smith. ,,En er was veel interesse, het was heel erg snel vol.'' Het is volgens de oud-voorzitter van Dorpsbelang helemaal niet zo dat een plat dak meer onderhoud vergt dan een puntdak. ,,Huizen die met pannen zijn gedekt hebben ook onderhoud nodig. Trouwens, als platte daken moeilijk zouden zijn in onderhoud, waarom worden er in Nederland dan überhaupt woningen met platte daken gebouwd?''

Alle afleveringen in deze serie zijn te lezen op www.nrc.nl/extreem


Modeldorp Nagele heeft eigen museum
De architecten van 'De 8' hadden toen ze eind jaren veertig Nagele in de Noordoostpolder ontwierpen een modern dorp voor de modelplattelander voor ogen. Onlangs werd in de voormalige rooms-katholieke kerk het Museum Nagele geopend.
Museum Nagele, di-zo: 13-17.00 uur. Ring 23, Nagele; tel. 0527 653077.
Nathalie Faber
8 juni 1998

NAGELE, 8 JUNI. Al heel lang bestond er onder de bewoners van Nagele het plan om een permanente expositie over de architectuur van hun dorp te maken. Want wie meer wilde weten over dit monument van het Nieuwe Bouwen, was aangewezen op café-restaurant 't Schokkererf waar de eigenaren, de gebroeders Dijkstra, aan de hand van een oude plattegrond wat informatie verstrekten. Verder was er niets.

Sinds kort komt men in het dorp veel meer te weten. De bewoners, verenigd in de stichting Nagele Expositie, hebben onlangs in de voormalige rooms-katholieke kerk het Museum Nagele geopend. Vrijwilligers maakten van glas en het hout van de kerkbanken grote tafel-vitrine's, en samen met het Nederlandse Architectuur Instituut (NAi) uit Rotterdam is er nu een keurige tentoonstelling ingericht over de nooit aangetaste architectuur van dit Noordoostpolder-dorp.

Gebaseerd op archiefmateriaal van NAi, de Universiteit Wageningen enhet Rijksarchief Flevoland, vertellen documenten, foto's, films en reproductiesvan stedebouwkundige plannen - orginele ontwerpschetsen en maquettes zijn op een wisselexpositie toegevoegd - over de geschiedenis van de Noordoostpolder, het ontwerpproces van Nagele en de realisatie van de gebouwen en het beplantingsplan. Aan de wand hangt de prachtig gestileerde fotoserie van Theo Baart en Cary Markerink, die zij tien jaar geleden in opdracht van de Vereniging Dorpsbelang Nagele over het dorp maakten.

In 1947 kregen de architecten van 'De 8', de Amsterdamse afdeling van het Nieuwe Bouwen, een modern dorp voor de modelplattelander voor ogen.

De traditionalistische dorpsontwerpen in het Wieringermeer - een 'vooze idylle', meenden ze - gingen voorbij aan de realiteit van de moderne samenleving.

Hun collectieve ontwerp liet daarentegen een ruim opgezette, centrale middenruimte met kerken en scholen zien; de ontmoetingsruimte voor de hele gemeenschap waar alle woningen uiteindelijk op uitkomen. De indeling van de woonhuizen kon niet functioneel genoeg zijn. Er moest lucht en licht in kunnen doordringen. Het zou nog ruim tien jaar duren voordat De 8 met steun van de Rotterdamse architectengroep Opbouw aan de bouw konden beginnen.


Het belang van het ontwerp ligt, zo blijkt uit de tentoonstelling, bovenal bij de architecten: Aldo van Eyck, Mart Stam, Mien Ruys, Lotte Stam-Beese, J.B. Bakema, Ben Merkelbach en vele anderen. Natuurlijk mocht Gerrit Rietveld niet ontbreken. Zijn stedebouwkundige schetsen vormden een belangrijke bijdrage aan de ontwikkeling van het plan, en hij bouwde ruim zeventig huizen aan de Vlashof en de Klaverhof in Nagele.

Rietvelds drang tot experimenteren komt misschien wel het meest tot uitdrukking in zijn meubels. Waar eens de parochianen na de kerkdienst koffie gingen drinken, heeft het Sandberg Instituut - de tweede fase-opleiding van de Rietveld Academie in Amsterdam - een tweede wisselexpostie samengesteld met voornamelijk Rietveldstoelen van particulieren, onder wie de directeur van de Rietveld Academie, Simon den Hartog. Van hem zijn het rode ronde naaikastje (1939) en de speciaal voor zijn kind ontworpen witte commode(1963) die nog nooit eerder zijn geëxposeerd.

De expositie bestaat verder uit zig-zag stoelen, lattenmeubilair, asymmetrische meubels, beugelstoelen en kratmeubels - voorlopers van de doe-het-zelf bouwpaketten van Ikea. Ze zijn allemaal gemaakt door Rietvelds huismeubelmaker Gerard van de Groenekan, behalve de sobere eetkamerstoel (1908) en het asymmetrische naaikastje (1923) die Rietveld zelf maakte.

Inmiddels zijn de bewoners van Nagele zich zeer bewust geworden van de reputatie van hun dorp met de platte daken. De architectuur gaat hen ter harte. Ook de nieuwbouwwoningen moeten zich schikken naar het dogma van het platte dak. Voor Aldo van Eyck, een van de weinige, nog levende architecten van destijds, hoeft dat niet meer. In 1994, in het AVRO-actualiteitenprogramma Televizier, vertelde hij het onbegrijpelijk te vinden dat de modernistische nederzetting Nagele in stand werd gehouden. Tijden veranderen nu eenmaal.

Het modeldorp - dat overigens nooit navolging heeft gekregen - is nu eigenlijk zelf tot een 'vooze idylle' vervallen.


Nagele, een leeg dorpje uitgehakt in hout
Tentoonstelling: De kleine Utopie. Nagele, het ontwerp. Tot eind oktober in Museum Schokland, Middelbuurt 3 Ens/Noordoostpolder. Dag 11-17u. Na 1 sept op maandag gesloten. Na 1 nov alleen in het weekeinde geopend.
Bernard Hulsman
8 augustus 1996

Is Nagele het beroemdste dorp van Nederland? Gemeten naar het aantal publikaties in architectuurtijdschriften wel. Het kleine dorp in de Noordoostpolder heeft in architectuurkringen een bijna mythische status gekregen. Met Nagele kregen de aanhangers van het Nieuwe Bouwen, de voorvechters van licht, lucht en ruimte in de architectuur, een kans om te laten zien hoe een nieuw dorp op nieuwe poldergrond moest worden. Dit maakt het dorp uniek: nergens anders in Nederland werd een nederzetting gebouwd die alleen door overtuigde modernisten is vormgegeven.

Liefst drieënderig architecten waren op een of andere manier bij het ontwerp betrokken en de meeste van hun namen behoeven nog steeds geen introductie: Mart Stam, Lotte Stam-Beese, Gerrit Rietveld, B. Merkelbach, C. van Eesteren, A. van Eyck, P. Elling. A. Bodon, M. Ruys enzovoort, enzovoort. Bovendien namen ze ruim de tijd voor het ontwerpen van het dorpje. Nadat in 1947 'de 8', de Amsterdamse vereniging van Nieuwe Bouwers, het verzoek en de kans kregen Nagele te ontwerpen, duurde het tien jaar voor de tekeningen helemaal klaar waren.

De bewoners van Nagele zijn zich zeer bewust van de reputatie van hun dorp. Ze hebben dan ook plannen om in een van de drie kerken van hun nederzetting een permanent informatiecentrum over het ontstaan ervan te maken. Een klein voorproefje van zo'n informatiecentrum is nu te zien in het Museum Schokland. Daar wordt in een bijgebouw van het oude Schoklandse kerkje de wordingsgeschiedenis van het beroemde dorp belicht.

Voor de bezoeker hier arriveert, moet hij een tocht maken door aaneengeschakelde houten huisjes waar een overzicht wordt gegeven van de geschiedenis van Schokland, het eiland in de Zuiderzee dat in 1859 op last van koning Willem III wegens onstuitbare afkalving werd ontruimd maar nooit verdween en zich nu nog steeds zichtbaar als eiland verheft boven de grote akkerzee. Het eilandje is trouwens door de UNESCO als eerste Nederlands monument geplaatst op de Werelderfgoedlijst, waar het staat tussen wereldberoemde bouwwerken als de piramides van Gizeh, de Chinese muur en de gotische kathedraal van Reims.

Het sprekendste onderdeel van de Nagele-tentoonstelling zijn de negen stoelen, die zijn ontworpen door evenzovele Nagele-architecten. Ze zijn zoals je van aanhangers van het Nieuwe Bouwen kunt verwachten: eenvoudige meubels van stalen buizen of houten planken, al kon Merkelbach zich duidelijk niet inhouden getuige zijn krullerige stalen-buizen-fauteuil.

Voor de rest bestaat de expositie uit een aantal maquettes en vooral uit stedebouwkundige plannen in al dan niet gereproduceerde vorm. Een volledig overzicht van de lange wordingsgeschiedenis van Nagele geven ze niet, mede doordat ontwerpen voor afzonderlijke gebouwen als woningen en kerken geheel ontbreken.

Toch maken de stedebouwkundige ontwerpen wel iets duidelijk over de debatten die de wording van Nagele begeleidden. Zo kwam Rietveld al in 1948 met tekeningen waarin alles - de grote leegte in het midden, de stroken woningen enzovoort - als in een Mondriaanschilderij strikt rechthoekig is geordend. De dan nog jonge Aldo van Eyck wil juist een dorpje met een ronde vorm, ongeveer zoals een Afrikaanse nederzetting.

Het is verleidelijk om in de strijd tussen rond en vierkant een voorafschaduwing te zien van de latere kritiek van Van Eyck en andere Forumarchitecten op de modernistische, technocratische, onmenselijke stedebouw. Maar volgens Zef Hemel en Vincent van Rossem, schrijvers van het twaalf jaar oude boekje Nagele, een collectief ontwerp, dat nog in het museum te koop is, gaat het hier om een schijntegenstelling. Het is alsof de auteurs zeggen dat je net zo goed met een kubus kunt voetballen als met een bal, maar ze hebben wel gelijk wanneer ze beweren dat de ontwerpen van Van Eyck in wezen niet zoveel verschilden van die van Rietveld en Kamerling.

Alle architecten vonden al snel dat het dorp van de lege Noordoostpolder moest worden afgescheiden door een bos. “Een dorp uitgehold in hakhout”, zo valt te lezen bij een van de ontwerpen van Van Eyck. Bovendien raakte de groep ontwerpers er al snel van overtuigd dat het centrum van Nagele niet vol maar juist leeg moet zijn. “Het gemeenschapsleven verschijnt hier niet als architectonische massa, als toren, maar juist als de afwezigheid hiervan: open ruimte”, schreef Rietveld.

Rietvelds woorden klinken heel revolutionair, maar als de tentoonstelling in Schokland iets laat zien is dat een leegte als centrum al een lange traditie kent. Naast de ontwerpen van de Nagele-architecten zijn luchtfoto's gehangen van oude Hollandse en Zeeuwse dorpen en stadjes met een groot rond of vierkant plein als centrum - een plein is natuurlijk niets anders dan een leegte.

Toch is Nagele zeker geen traditioneel dorp geworden. Het mooie van de tentoonstelling in Schokland is dat het eindresultaat van al die ontwerpen op een minuut of vijf autorijden van het museum is te zien. Nagele is vaak 'een naoorlogse buitenwijk als dorp' genoemd. Wie Nagele binnenrijdt, waant zich inderdaad even in Amsterdam-West of een andere woonwijk uit de jaren vijftig. Maar wie vervolgens verder kijkt, moet toch vaststellen dat dergelijke wijken niet zo'n immense leegte kennen: het grote grasveld waarop alleen wat bomen en en drie kerken staan, moet minstens een kwart van het vierkante dorpje innemen.

De leegte vertakt zich tussen de lage rijtjes sobere woningen die consequent een plat dak hebben. Het is frappant om vast te stellen hoe dicht het Nagele uiteindelijk is gebleven bij de schets uit de losse pols die Gerrit Rietveld al in april 1948 maakte en die het affiche van de tentoonstelling siert. De tekening is een soort hand met uitgestrekte vingers waarbij de individuele huizen in de ruimten tussen de vingers waren voorzien. “Hierbij een schets voor Nagele”, schreef hij erbij. “Een poging om een dorp te maken uit één stuk. Geen z.g. centrum met een soort buitenwijken. Dit is een dorp dat niet groeit maar in een keer bepaald wordt en dan ook niet het karakter moet hebben van een gegroeid dorp. Het toevallige element vervalt hier.”

Inderdaad, toeval is ver te zoeken in Nagele en het is precies dit en de grote leegtes die het dorp maken tot een superbuitenwijk met meer dan de normale dosis deerniswekkende desolaatheid en steriliteit.

Inexplicable Found Photographs of Women in Trees
Claire Voon 5 days ago

From ‘Women in Trees,’ published by Hatje Cantz (all photos © Sammlung Jochen Raiß and courtesy Hatje Cantz)

It all began at a flea market in Frankfurt, when photo collector Jochen Raiß came across a picture of a woman wearing a summer dress and high heels. While she looked ready for a Sunday stroll, her delicate footwear was odd for what her photographer caught her in the midst of doing: climbing a tree. She became the first of many shrub-scaling ladies from the past that Raiß found and kept during his excavations of photo-filled shoeboxes in markets; he has since amassed 91 such photographs, now collected in an endearing photo book simply titled Women in Trees, published by Hatje Cantz.

From ‘Women in Trees,’ published by Hatje Cantz

The snapshots are imbued with mystery. Most lack any notes that might anchor them to a particular location, an identity, or a special occasion. For some reason, those Raiß has been able to date were often snapped between the 1920s and ’30s. But what remains most intriguing is why so many of these women, largely dressed to impress, chose to hike themselves up a trunk and strike a pose — from the comfortable to the clumsy — amid leaves and branches.

“These photos are fascinating because of their seemingly incongruous components,” Raiß writes in the introduction to the book. “What was this woman in the tree’s life like? Who did she go for walks with? Whose idea was it for her to climb a tree and sit on a branch? This is something I’ll never know.”

Unlike another recent collection of bizarre found photographs of Germans posing with polar bears, these images don’t come with any clear historic explanation. Perhaps some photographers wanted to remember a special plant, such as a giant cactus that cradles within its pads a smiling woman, like a queen perched on her throne. Perhaps others saw angular branches as simple but bold props for a fashionable or fun portrait. But what unites them all are the women’s knowing gazes. Most of them stare directly down the barrel of the unknown photographers’ lenses. There’s a subtle, underlying sense of intimacy in these portraits; yet, seen together, the repeated visual delivers a familiarity that transcends the individual quiet moments between photographer and subject, and a feeling of collective, inexplicable bliss that keeps us flipping to the next frame.

“Kaktus” (1953) from ‘Women in Trees,’ published by Hatje Cantz











‘Women in Trees,’ published by Hatje Cantz (photo of the book by the author for Hyperallergic)


Interview
with Jochen Raiß

Jochen Raiss Interview
Women in Trees
ISBN 978-3-7757-4218-4

Jochen, which picture originally inspired you to create Women in Trees? When did you realize that you were going to make a series?

I’ve been collecting historical amateur photographs for a long time, around twenty-five years. At the start the photos were simply more like beautiful bookmarkers for me, certainly not a thematic series by a long shot. About ten years ago I knew I wanted to make something more out of them. In early 2014 I came up with the actually very logical idea of scanning the pictures I’d found. Suddenly, I noticed details on the monitor that I hadn’t been able to see with the naked eye. That was a very exciting experience for me.

How did you start working with Hatje Cantz?

That’s a very good story. Last year, my work took me to the book fair. I’d brought a PDF of Women in Trees on my iPad, simply because I wanted to find out how art book publishers felt toward the theme of amateur photography, or historical amateur photography, to be precise. So I went to Hatje Cantz’s stand at the book fair, where I saw a lady who wasn’t tied up in a conversation. I went up to talk to her, and as it turned out later, it was Ulrike Ruh, the list manager for Hatje Cantz. Like a lot of people do these days when I talk about Women in Trees, she reacted with a chuckle! Then she told me that she had an appointment that would take about a half-hour, and asked me if I would come back then, because she wanted to have a look at the pictures. Well, of course I went back at the appointed time and we talked for a long time, very animatedly, about collecting, photography—and Women in Trees!
Then, at some point, she said to me, “You know what, Mr. Raiss, I’d like to do something with the pictures. But first I have to show them to my team in Stuttgart, in order to find out if they’re as instantly excited by them as I am right now.” Apparently, the team was also convinced (laughs).

Your book is being talked about in both the national and international press. Interest hasn’t seemed to slack off. Did you reckon with that?

No. I may have hoped for that. Especially the international attention—I didn’t reckon with that at all. A friend of mine pointed out an article in AnotherMagazine on Instagram. I happened to be on the bus at the time. When I started reading, the Instagram post had six hundred “likes,” and when I got off a half-hour later, there were 1800. It happened incredibly quickly. I got really hot (laughs).

 You find most of your photos at flea markets. Do you have a favorite flea market?

Actually, in the meanwhile, two. The flea market where I find most of my stuff isn’t the nicest; it leans toward the trashy. It’s at the racetrack in Bahrenfeld. There are a lot of estate sales there. There’s always a sad component to that, when you see that an entire household is being sold off. The second has a lot of nice visitors and is really lovely. It’s at the Schlachthof on Feldstrasse in Hamburg. I’ve found a lot of stuff there very often, recently. Some of the dealers already know me by sight, even. I talk to them about how I’m publishing a book now, featuring the pictures I’ve bought from them.

How do the dealers react when you tell them about your book?

Like most people do when I tell them the title of the book (laughs). They’ve shared my happiness for a bit with me.

At which flea market did you find the best picture?

I believe it was actually along the banks of the Main in Frankfurt. In those days Frankfurt had only one flea market; it took place regularly on Saturdays—it’s not like it is here in Berlin. When I’m traveling I prefer to go by myself to flea markets or secondhand shops, where I can stumble across something suitable.

Do you also take photographs?

[Considers] Yes, but not many. There are already so many good pictures in the world, which I prefer to discover and collect. But photography is fun. Especially when I’m traveling, I take my camera with me. But like many others, I capture lots of moments with my smartphone.

Would you describe yourself as an art collector?

Yes. Even though they’re all amateur photographs, many of them—naturally, I select them according to this criterion—are very aesthetic.

What exactly do you do, professionally?

I’m the co-founder of fotogloria | büro for photographic collaborations in Hamburg. There are three of us, and we distribute photographs to clients nationally and internationally. But, roughly speaking, we provide services with regard to everything that has to do with photography and how it’s used in corporate communications.

Are there works of art that inspire you, or influence your work a great deal?

That’s a complicated question. There are a number of them, but I can’t give you any specific names. There has to be something going on in the photo that speaks to me.

Are you already planning a new book?

[Laughs] Right now, I’m working with Edel Verlag on a book about my collection of amateur historical soccer photographs. The Berlin author Jochen Schmidt, a member of the German Authors’ National Soccer team, is writing texts about my pictures. He writes very beautiful, almost melancholy texts. Because most of their “true” stories have been lost—which is also the case with Women in Trees—I’ve long been toying with the idea of writing texts/stories about the pictures in this type of project. The book’s supposed to come out this year. But I’d also definitely be pleased to be able to publish a second Women in Trees book with Hatje Cantz. Because, in the meantime, I’ve way more than one hundred photographs in my collection.

One last question, and we’re burning to know the answer to it: Have you got a favorite picture from the Women in Trees series?

The title picture, in fact. Unbeknownst to me, the graphic designer, Gabriele Sabolewski, picked this picture. She randomly chose that photo to show me what the cover might look like. I was enormously happy about that.

Fotodocument

Vrouwen in bomen

Vrij Nederland • 12 oktober 2016

Er staat nergens in de wet dat vrouwen niet in bomen mogen klimmen,’ zei Astrid Lindgren regelmatig. Voor de Zweedse kinderboekenschrijfster, die zelfs op haar zestigste geen klimboom kon passeren zonder deze even te proberen, was dit een speels verzet ­tegen de saaie regels van het volwassen leven. En tegen het beheerste gedrag dat in haar tijd van een vrouw werd verwacht. Van dit recalcitrante verzet is geen...

Lees verder

About Festivalland
I have photographed the festival culture focusing on the landscape,
with and without people, so during and after the festival, as much as possible from the same viewpoint.
At a festival I feel at home, my hippie mother took me to my first in 1970. Later on I participated as a music lover and very often I have photographed at music festivals. I have done this since 1992, in line with my nightlife photography since the late 80s.
That I had to do something with festivals as a photographic subject-matter, was clear to me. The Netherlands handles more than 700 festivals and turned into a festival country. The nightlife has gained a well-developed division.
I find it fascinating and impressive how people come together with hundreds or thousands to experience music and to party. They have left the nightclubs for partying outside during daytime.

In my photography I had always addressed people, now I let the environment play a major role. Photographing the festival landscapes is a way to show the human lure of the culturally determined unity with nature. I also photographed portraits of the visitors.
And I simply wanted to know what the surroundings would look like without the people, the tents, the music and all the activity of the festivals.
The landscape without endeavours to be a Festival of the Elements on its own with upcoming sun, the mist and rain as its effects. The visitors are three bunnies, dogwalkers and some nudist.

There is a tradition in paintings of the Golden Age of (festival) landscapes. Initially the creation of God was depicted. Afterwards the landscape is a subject in itself and man is getting a different and bigger role, also by the position therein.

Leeg: het festivalterrein zonder festival
Cleo Campert maakte het boek Festivalland, met foto’s van festivalterreinen – met én zonder toeschouwers, tenten en bands.
Wouter van Dijke
19 oktober 2016

Festivalland t/m 23/10 in de Melkweg Expo, Amsterdam.
Boekpresentatie: do 20/10, 18-21u, aldaar.
Inl: festival-land.com.

Het begon op Lowlands, zo’n vier jaar geleden. Fotograaf Cleo Campert liep tussen 55.000 anderen over het festivalterrein en vroeg zich opeens af hoe de omgeving eruit zou zien zonder festivalgangers, hekken, tenten en bands. Ze besloot het idee uit te werken tot een fotoserie, Festivalland. Deze donderdag wordt het resulterende boek gepresenteerd.

In de zomer van 2015 bezocht Campert twintig verschillende festivals, verspreid door heel Nederland. In de maanden daarna ging ze terug en probeerde ze de foto’s te reproduceren. In plaats van de hectiek van de festivals was alleen leegte over.

Cleo Campert legt uit hoe ‘Festivalland’ is ontstaan:


Op zo’n leeg terrein is alles anders. Er zijn geen hekken meer, er is geen entree.

Toch bleken de vele indrukken van het festival ook op het lege terrein nog gemakkelijk voor de geest te halen, vertelt Campert: „Ik moest het festival weer voor me zien om te kunnen bepalen waar ik precies naartoe moest. Op zo’n leeg terrein is alles anders. Er zijn geen hekken meer, er is geen entree. Aan de hand van ijkpunten als bomen en de ligging van een meertje kon ik het festival weer terughalen.”

Terwijl in haar hoofd het festival weer tot leven kwam, was er op de terreinen haast niemand te bekennen. Een paar konijnen, mensen die hun hond uitlaten. Zelfs: een nudist in het Amsterdamse Gaasperpark.

Campert fotografeerde jarenlang het Amsterdamse nachtleven; tussen 1989 en 1993 was ze huisfotograaf van de beroemde club RoXy. Landschappen fotograferen was nieuw voor haar, al helemaal in de vroege ochtend. Natuur is meer iets voor op vakantie, vindt ze. „Bovendien is de natuur in Nederland helemaal niet zo natuurlijk. Veel festivals worden gehouden in van die aangelegde recreatiegebieden. Die zijn ook prachtig, maar je komt er dus wel gewoon prullenbakken tegen.”

Juist voor festivalgangers kan terugkeren naar het festivalterrein een bijzondere ervaring zijn, vindt Campert. „Als mensen eraan toe zijn om echte leegte te ervaren, zouden ze zeker naar die plekken moeten gaan!”

Never before have commodities been shifted so fast and so far around the world as they are being today. A T-shirt from Taiwan, felt slippers from Tyrol, wine from Australia – ordered today and delivered to your door tomorrow. Even the individual ingredients for a tub of strawberry yoghurt, when taken together, have already covered several thousand kilometres before landing on the refrigerated shelf of a local supermarket. How is this possi-ble? What infrastructure does it require? Henrik Spohler’s most recent project takes us into that difficult-to-access intermediate realm of logistics where commodities are transhipped at an ever increasing speed: the freight areas of airports, the labyrinths of railway tracks in large shunting yards, the warehouses of international haulage contractors, the container terminals of sea ports. Photographed in six different countries, these special zones, streamlined for ruthless efficiency, develop an aesthtic of their very own that oscillates between clear structure, an almost meditative monotony and a gigantism the sheer dimensions of which often go beyond man’s pow-ers of imagination. In these places, all individuality has been rationalised away; it is scarcely possible to say whether the scenario is in Europe or Asia. Here, consumer society has created itself a seemingly fictional nameless realm of pure functionality.

Globalisering is niet romantisch
Fotografie
Henrik Spohler fotografeerde voor zijn project In Between overslagplaatsen in zes landen.
Mark Duursma
21 oktober 2016

Containerterminal van diepzeehaven Yangshan.
Foto Henrik Spohler 

Bleek en leeg. Dat is het eerste dat opvalt aan de foto’s die de Duitse fotograaf Henrik Spohler maakte voor zijn project In Between. Mensen ontbreken op de overslagplaatsen die hij in zes landen fotografeerde. Containers, vrachtwagens, kranen, tanks, magazijnen, parkeerplaatsen; ze bestaan in stilte, zonder menselijke beweging of sturing. Het meest menselijk zijn de cryptische afkortingen van grote bedrijven op trein, truck of schip: ZIM, UPS, GATX, OOCL. Het is alsof alleen de containers de apocalyps hebben overleefd.

Spohler hoefde niet te wachten tot de mensen uit beeld waren of hen weg te sturen, vertelt hij vanuit Berlijn. „Ik had wel graag mensen in beeld willen hebben. Maar ze zijn er gewoon niet. Op deze plekken zijn geen mensen nodig. Eén Chinees kon ik fotograferen, meer niet.” Ook voor het bleke licht hoefde Spohler weinig te doen, zegt hij. „Ik heb de foto’s nauwelijks bewerkt. Ik heb ze alleen wat lichter gemaakt, het blauw uit de lucht gehaald.” Op veel foto’s wint mist het van kleur.

Henrik Spohler: In Between. Onlangs verschenen als fotoboek (128 pagina’s, 56 foto’s, €35,-) bij uitgeverij Hartmann Projects in Stuttgart. Het boek is te bestellen via www.hartmannprojects.com/publications.

De koele esthetiek versterkt de inhoudelijke boodschap van de foto’s: goederenstromen verbinden de wereld, maar zorgen ook voor gelijkschakeling. Al die logistieke kruispunten die er voor zorgen dat producten altijd en overal beschikbaar zijn, dat een via internet besteld product de volgende dag thuis wordt bezorgd, zijn inwisselbaar. Distributiecentra en containerterminals maken de globalisering zichtbaar. Ze zijn groot, anoniem, efficiënt, uitsluitend gericht op hun economische functie. Het maakt niet uit of het in China, Duitsland, Polen, Spanje, België of Nederland is, de schakels tussen fabrikant en consument zien er hetzelfde uit.

Vaak zijn het lelijke plaatsen. We stoppen ze weg, de achterkant van het consumeren hoeven we niet te zien. Spohler wil het juist wel laten zien. „We zijn geneigd om te focussen op wat we willen zien, het gemak dat we winnen. Maar dat gemak heeft een prijs. We geven steeds meer ruimte prijs, de wereld wordt herschapen. Kijk naar de loodsen langs de snelwegen, de havens die worden uitgebreid.”

Spohler (1965), opgeleid aan de Folkwang Schule in Essen, begon zijn loopbaan als commercieel fotograaf en legt zich sinds 2000 toe op artistieke fotografie. Ook in eerdere projecten, zoals 0/1 Dataflow over computers en The Third Day over voedselproductie, liet hij zien hoe technologie terrein wint op mens en natuur.

Is zijn werk een kritiek op de consumptiemaatschappij? „Ik heb geen duidelijke boodschap, ik wil vragen stellen. We willen een betere wereld, met steeds betere producten. Zelf denk ik dat de wereld er niet beter op wordt. Het wordt grimmiger, onprettiger. We willen graag de romantiek zien, maar de werkelijkheid van de globalisering is niet romantisch. Die keerzijde wil ik laten zien.”

De koele esthetiek versterkt de inhoudelijke boodschap van de foto’s: goederenstromen verbinden de wereld, maar zorgen ook voor gelijkschakeling. 

Het maakt niet uit het in China, Duitsland, Spanje, België of Nederland is, de schakels tussen fabrikant en consument zien er hetzelfde uit.

Spohler (1965), opgeleid aan de Folkwang Schule in Essen, begon zijn loopbaan als commercieel fotograaf en legt zich sinds 2000 toe op artistieke fotografie. Ook in eerdere projecten, zoals 0/1 Dataflow over computers en The Third Day over voedselproductie, liet hij zien hoe technologie terrein wint op mens en natuur.

Is zijn werk een kritiek op de consumptiemaatschappij? “Ik heb geen duidelijke boodschap, ik wil vragen stellen. We willen een betere wereld, met steeds betere producten."




Vaak zijn het lelijke plaatsen. We stoppen ze weg, de achterkant van het consumeren hoeven we niet te zien. Spohler wil het juist wel laten zien.


Het is alsof alleen de containers de apocalyps hebben overleefd.


Het meest menselijk zijn de cryptische afkortingen van grote bedrijven op trein, truck of schip: ZIM, UPS, GATX, OOCL.


“We zijn geneigd om te focussen op wat we willen zien, het gemak dat we winnen. Maar dat gemak heeft een prijs. We geven steeds meer ruimte prijs, de wereld wordt herschapen. Kijk naar de loodsen langs de snelwegen, de havens die worden uitgebreid.”


Spohler hoefde niet te wachten tot de mensen uit beeld waren of ze weg te sturen, vertelt hij vanuit Berlijn. “Ik had wel graag mensen in beeld willen hebben. Maar ze zijn er gewoon niet. Op deze plekken zijn geen mensen nodig. Eén Chinees kon ik fotograferen, meer niet.”


Al die logistieke kruispunten die er voor zorgen dat producten altijd en overal beschikbaar zijn, dat een via internet besteld product de volgende dag thuis wordt bezorgd, zijn inwisselbaar. Distributiecentra en containerterminals maken de globalisering zichtbaar. Ze zijn groot, anoniem, efficiënt, uitsluitend gericht op hun economische functie.

DEKKERS, GER - VAN DER WOLK, J. - Ger Dekkers : 'plastic' 26 Series of Colourslides

Te mooi geworden; De fotografische meetkunde van Ger Dekkers
Fotograaf Ger Dekkers werkt alleen in door mensen vervaardigde landschappen waar de horizon glad is, zoals de IJsselmeerpolders. Zijn werk moet aantonen dat monotonie in dat nieuwe land niet bestaat. “De camera is een Hasselblad met een vijftig millimeter lens. Die vijftig millimeter komt het dichtst bij het bereik van het menselijk oog.”
Bas Roodnat
17 mei 1996

Ger Dekkers' nieuwste grote project is helaas ontoegankelijk: het werd onthuld in het centrum van de Penitentiaire Inrichting Almere Binnen, in een gevangenis dus. De kruispunten van enkele gangen worden er nu gemarkeerd door naar groot formaat opgeblazen dia's, die in groepen van negen landschapsimpressies weergeven: luchten, gewas en geploegde akkers in een per voorstelling verschuivend perspectief en zo gegroepeerd dat de foto's vervloeien in één groot geabstraheerd totaal van wijdse, winderige vrijheid, die zich op het plafond voortzet in steeds drie extra-dia's van voortijlende wolken. Het kunstwerk blijft voorbehouden aan de bewaarders en passerende gedetineerden die er misschien wat moed uit kunnen putten. Of een verdiept verlangen naar buiten.

Met Dekkers' werk is overigens wél kennis te maken in tal van openbare gebouwen, provinciehuizen, bankgebouwen, stadhuizen, onder meer dat van Amsterdam, en ministeries. Bijvoorbeeld in de perskamer van de departementen van binnenlandse zaken en justitie. Als daar een minister of Kamerlid door de televisie wordt ondervraagd is op de achtergrond dikwijls een fotoreeks van Dekkers te zien.

Ger Dekkers (1929) is al sinds de jaren zestig met zijn verschuivende landschapsimpressies bezig, waarbij de methodiek steeds verder werd verfijnd en via andere denklijnen uitgebreid. Zijn vertrekpunt is altijd fotografie in een door mensen vervaardigd landschap: polders, dijken, strekdammen, sloten, bollenvelden, windsingels. De mensen zelf worden consequent buitengesloten, slechts hun sporen zijn aanwezig, de bewijzen van hun hersenspinsels zoals die op de tekentafels gestalte kregen. Tekenhaken, gradenbogen, rekenlinialen, passers en computers garandeerden de rechte lijnen en haakse hoeken, de logische patronen van de grote schaal waarop door moderne boeren wordt gewerkt. Boeren houden niet van romantische obstakels in hun akkers, van de machines onderbrekende berkenbosjes, walletjes met hakhout of een viswatertje. Zij hebben de economie nodig van zo groot mogelijke platte vlakken waarin zij hun diepe zaai- en pootvoren kunnen trekken, van hier tot aan de verdwijnpunten in de horizon. De horizon is Dekkers' belangrijkste oriëntatiepunt, een gladde horizon, zonder obstakels als een lichtbaken, hekje of huisje. In zijn zeer strenge, zelf opgelegde regels mag een lange, door niets onderbroken dijk in de verte ook als horizon gelden.

Landschappen die aan al zijn eisen voldoen zijn uitsluitend te vinden in de IJsselmeerpolders, het Waddengebied en Zeeland. Daar is Dekkers dan ook vrijwel dagelijks te vinden, zoekend naar nieuwe locaties, die binnen het gelijkblijvende procédé op steeds andere manieren worden gemanipuleerd. Of zijn oude locaties onderzoekend naar door de jaargetijden of het groeiend gewas veroorzaakte varianten. In zijn kunst moet de precisie van een ingenieur worden gecombineerd met de fantasie van een dichter. In de loop der jaren is de strengheid van weleer overigens enigszins milder geworden; de aanpak werd gevarieerder zodat de rondgaande sporen van een tractor in akkerland, of de ijsfragmenten langs bevroren greppels in Dekkers' meetkunde worden toegelaten. Tegelijkertijd werd het spel met het perspectief geraffineerder, de opstellingen en bewegingen van de camera gecompliceerder. De in de landschappen opgesloten patronen worden nu per opname losgepeld zoals een beeldhouwer zijn beeld uit een blok marmer bevrijdt.

De Stijl

Juist wat veel passanten in de nieuwe polders als monotoon ervaren, het rechte en haakse, wordt in zijn uitkaderingen geformuleerd in een beeldtaal die specifiek is voor het Nederlandse cultuurlandschap.

Dekkers beschouwt zijn werk als een volwaardige vorm van beeldende kunst waarin wordt voortgebouwd op de opvattingen van de zeventiende-eeuwers en rekening wordt gehouden met De Stijl. Voor een goed begrip van deze beeldende kunst met optiek en gevoelig kleurenmateriaal als gereedschappen is een korte technische uiteenzetting noodzakelijk.

De camera is een Hasselblad met een vijftig millimeter lens. Die geeft, zegt Dekkers, ongeveer het vierkante beeld dat iemand ziet als hij recht vooruit kijkt; de vijftig millimeter komt dus het dichtst bij het bereik van het menselijk oog. De zoeker in de camera bestaat uit een matglas van zes bij zes centimeter; de fotograaf ziet dus zijn object op de ware grootte van de resulterende opname. Dekkers heeft zijn zoekermatglas laten voorzien van een raster van zwarte lijntjes, wat grover dan de rastering op millimeterpapier. Hij werkt het liefst met een sluitersnelheid van 1/250 seconde, omdat hij geen statief kan gebruiken en toch bewegingsonscherpte wil voorkomen. De reeksen moeten in één voortgaande actie met de hand worden gemaakt, elke reeks op dezelfde film omdat zelfs tussen films van hetzelfde merk en type toch lichte kleurverschillen kunnen optreden.

Altijd wordt in het eindresultaat de hele, vierkante dia gebruikt en nooit deelvergrotingen. Het vierkante formaat leent zich het beste voor de uiteindelijke rangschikking tot de eenheid die Dekkers wil bereiken. In reeksen of blokken. De samenstellende dia's geven altijd een per opname iets gewijzigde visie op hetzelfde onderwerp. Bijvoorbeeld: een net geploegde akker, die de pootaardappelen nog moet ontvangen. De voren zijn breed en diep, machinaal getrokken geulen lopen onverbiddelijk naar het verdwijnpunt op de horizon met daarboven kleine witte wolken, voortijlend in een blauwe lucht.

De fotograaf blijft op één punt staan en maakt, al of niet na een paar keer droog te hebben geoefend, negen opnamen; zijn camera is 45 graden gekanteld en wordt per dia in een vertikale lijn opgeschoven. Onderweg blijft de hoek van de kanteling precies 45 graden, dat wordt bewaakt via het raster in de zoeker, en zijn tussenstanden op de denkbeeldige vertikale lijn gelijk. Het resultaat is een reeks waarin de scheve horizon steeds verder omhoog kruipt, maar overal evenwijdig blijft. De eerste dia (die in het uiteindelijke blok linksboven terechtkomt) bestaat uit ruim driekwart wolkenlucht en slechts een klein hoekje akker, de negende dia (uiteindelijk rechtsonder) laat voor driekwart geploegde akker zien en maar heel weinig lucht. Onderweg gaat in het verhaal de structuur van de dichterbij komende grond een steeds grotere rol spelen. Dankzij de routine van de maker en de hulp van het raster in zijn camera blijft het verdwijnpunt in de negen opnamen op precies dezelfde plaats. In het midden of juist uiterst links of rechts, hetgeen totaal verschillende composities oplevert.

Het gemonteerde blok van de negen dia's (afgedrukt in een boek, op een los vel of opgeblazen tot een wand) geeft een vervreemdend totaal, wordt losgemaakt van de oorspronkelijke akker in een geabstraheerd beeld van strenge logica en rechte lijnen, met als grillige variant het wit van de wolkjes. Het is niet langer een aardappelveld, maar een op zichzelf staand object.

Zeebodem

Het steeds weer veranderen van standpunt, benadrukken van andere details en de zich wijzigende uitkaderingen moeten een dreigend maniërisme voorkomen. Dekkers zorgt er zorgvuldig voor zijn werkomgeving nooit als vanzelfsprekend te zien. “Het blijft me fascineren op de zeebodem te lopen en me te realiseren dat een kerktoren in de verte vroeger alleen per botter was te bereiken.”

Dekkers' strengste zelfkritiek tijdens het tonen van een aantal van zijn werkstukken is: “Die deugt niet helemaal, het lijken wel foto's”.

Fotografie interesseert hem niet al te veel, hij weet weinig van cameratechniek of ontwikkelaars, zit nooit in een donkere kamer, werkt met slechts één lens en met films met twaalf opnamen. Zijn materiaal wordt in een laboratorium afgewerkt en daarna door hem zelf in de uiteindelijke composities gemonteerd, in reeksen of blokken waarin vorm en tegenvorm een belangrijk beeldend element zijn.

Ger Dekkers werd geboren in het Overijsselse Borne in een streng gelovig gezin. Hij studeerde aan de AKI in Enschede, grafische vormgeving, boekverzorging en ook fotografie. Wonend in Enschede begon hij zijn loopbaan met het maken van fotoboeken over steden, dorpen, kastelen, gevelstenen, dat soort plaatwerken in de traditie van Cas Oorthuys, Carel Blazer, Aart Klein, Emmy Andriesse. Hij maakte er tientallen, dikwijls met teksten van schrijvers en dichters, onder anderen Willem Wilmink, Ida Gerhardt, Renate Dorrestein. Hij zegt ze met plezier te hebben gemaakt en dat nog wel eens te doen. Hij houdt best van het grillige romantische landschap, een rustieke boerderij, een fraai gelegen molen. Maar toch: “Toen ik voor het eerst in professionele aanraking kwam met het nieuwe land voorbij Vollenhove, met de Zuiderzeepolders, was dat niet minder dan een openbaring”.

Hij schrijft die obsessie toe aan zijn calvinistische opvoeding, die extase voor strenge ordening, rechte lijnen, haakse hoeken en altijd weer die onverbiddellijke horizon, het einde van de dingen. “Not the sky but the horizon is the limit”, bedacht hij, niet volkomen zeker van het Engels. Zo hevig werd zijn artistieke verbondenheid met de orde van het nieuwe land dat hij in Giethoorn ging wonen.

In Giethoorn?

Ja, juist in Giethoorn met zijn grachtjes, bruggetjes, paadjes en boerderijen in een beschermd dorpsgezicht omdat dat het meeste contrasteerde met zijn inspiratiebron: “Ik ging niet in de polder wonen om niet aan het landschap daar te wennen.” Giethoorn met zijn romantiek van het kleine en onverwachte ligt maar enkele kilometers van het nieuwe land vandaan: “Tien minuten rijden en ik ben er, met dan steeds weer diezelfde kick van het zuivere, ongestoorde perspectief”. Oorspronkelijk zocht hij er naar de surrealistische elementen van plastic over aardappelopslag, het plastic op zijn plaats gehouden door oude autobanden. Of de zilverkleurige overkappingen van jonge aanplant.

Vliegen

Maar al snel was er de ontdekking van de nieuwe landschapspercepties, waarmee hij nu een kleine dertig jaar aan de gang is. De mogelijkheden, zegt hij, zijn onuitputtelijk. Dat bleek vooral toen hij zijn brevet haalde, ging vliegen en in de lucht de horizon elke gewenste hoek met de aarde kon laten aannemen.

In het begin varieerde hij vooral met reeksen van vijf of zeven dia's. De ontmoeting van een dijk en een weg, de middelste opname recht vooruit en dan drie of vijf passen naar links en evenveel naar rechts zodat er verschuivingen rondom een vast punt ontstonden.

Het aantal mogelijke varianten is nooit uitgeput. De beweging van de camera kan alle graden van de cirkel volgen, er worden nieuwe locaties ontdekt of oude locaties veranderen door de seizoenen heen, de totaalindrukken blijven nooit gelijk, zelfs per dag niet. Dekkers' ambitie is het dat de mensen na het zien van zijn werk met andere ogen gaan kijken naar hun omgeving die ze voorheen nooit bewust zagen, dat zij toegeven dat de beweerde monotonie van het nieuwe land niet bestaat.

Het mooist kunnen ze dat ervaren in Flevoland, langs de Waddenkust en in Zeeland, in door mensenhanden veroorzaakt gebied. De Schermer en de Beemster in Noord-Holland zijn ook mooi maar vallen af. Beter gezegd: juist omdat ze door de eeuwen heen zo natuurlijk zijn vergroeid en geromantiseerd, zijn ze schilderachtig geworden en dat kan Dekkers niet gebruiken.

Hij heeft ook in het buitenland naar nieuwe locaties gezocht maar die tot dusver niet gevonden.

Bijvoorbeeld de Italiaanse Povlakte met zijn mooie, vierkante rijstvelden. Maar toch ook: cypressen, kerkjes, mooie dorpjes en andere schilderachtige obstakels. In het Deense Jutland leek het er even op, maar bleek de lichte glooiing van het landschap toch een bezwaar. Dekkers' jachtgebied moet plat zijn.

Ik rijd met hem door de Noordoostpolder. Daar staan de eerste boerderijen van het nieuwe land, omgeven door inmiddels hoog en dicht geboomte. “Niet meer te gebruiken”, zegt Dekkers, “te mooi geworden.” Dat geldt voor een groot deel van deze polder en nog meer voor de Wieringermeer die toch de eerste drooglegging van de Zuiderzee was. De scherpe strengheid van de tekentafels van weleer is er weggeslepen.

In de Noordoostpolder is eigenlijk slechts de dijk van Lemmer naar Urk met het land direct daarachter nog te gebruiken. Hij wijst me op het geel, rood en paars van tulpenvelden, parallel aan de horizon die hier wordt bepaald door de dijk. Perspectivisch zijn dijk en bollenvelden evenwijdige lijnen geworden, waarop de zware voren van het aardappelland haaks aanstormen. Ik begrijp onmiddellijk dat de bollenvelden bij Lisse volstrekt onbruikbaar zijn, bijna net zo gruwelijk als de Keukenhof. Valse romantiek, gemaakte schilderachtigheid.


Dekkers aarzelt als we op de dijk bij een machtige rij van vijftig windturbines staan. Ze staan strak in het gelid, vormen een vertikaal element in een verder door rechte horizontalen bepaald gebied. Bovendien puur mensenwerk, aan alle voorwaarden is dus voldaan.

Maar Dekkers is bang dat in een compositie, hoe gekanteld of anderszins gemanipuleerd ook, de moderne windmolens te veel als zodanig herkenbaar blijven.

“Dan worden het weer foto's.”

'I work in an office. I take cards out of a file. Once I have taken them out, I put them back in again. That is it.' Twenty-three-year-old Frits - office worker, daydreamer, teller of inappropriate jokes - finds life absurd and inexplicable. He lives with his parents, who drive him mad. He has terrible, disturbing dreams of death and destruction. Sometimes he talks to a toy rabbit. This is the story of ten evenings in Frits's life at the end of December, as he drinks, smokes, sees friends, aimlessly wanders the gloomy city streets and tries to make sense of the minutes, hours and days that stretch before him. Darkly funny and mesmerising, The Evenings takes the tiny, quotidian triumphs and heartbreaks of our everyday lives and turns them into a work of brilliant wit and profound beauty. "The funniest, most exhilarating novel about boredom ever written. If The Evenings had appeared in English in the 1950s, it would have become every bit as much a classic asOn the Road and The Catcher in the Rye." Herman Koch, author of The Dinner "Unlike John Williams, Gerard Reve's work was critically acclaimed and sold exceptionally well during his lifetime. But, just like Stoner, The Evenings is brilliantly written, and has a maximum impact on the reader's soul." Oscar van Gelderen, the Dutch publisher who rediscovered John Williams's Stoner "Very funny and strange...Reve is a writer who may yet 'catch on' in the Anglophone world" Lydia Davis, winner of the Man Booker International Prize Gerard Reve (1923-2006) is considered one of the greatest post-war Dutch authors, and was also the first openly gay writer in the country's history. A complicated and controversial character, Reve is also hugely popular and critically acclaimed- his 1947 debut The Evenings was chosen as one of the nation's 10 favourite books by the readers of a leading Dutch newspaper while the Society of Dutch Literature ranked it as the Netherlands' best novel of all time.



Dutch to share their dark masterpiece, 70 years on
First English version of novel compared to Albert Camus

Gerard Reve in 1969. Photograph: Joost Evers/National Archives of the Netherlands / Anefo
Dalya Alberge

Sunday 23 October 2016 00.05 BST Last modified on Monday 24 October 2016 17.56 BST

It is a novel lauded in the Netherlands as a modern classic, while its author is a literary titan. But British readers are unlikely to have heard of The Evenings or Gerard Reve.

Nearly 70 years after the novel’s publication and 10 years after Reve’s death, it has finally been translated into English. Set in Holland just after the second world war, it is a powerful story of an alienated young office worker who is cynical about his loving, middle-class parents and friends.

The novel went on to find such appreciation that it has never been out of print and was ranked by the Society of Dutch Literature as the country’s best novel of all time.

Daniel Seton, a commissioning editor at Pushkin Press, which is publishing it in the UK on 3 November, said: “It’s taught in schools over there. It’s a kind of cultural touchstone … It’s highly acclaimed critically and very popular – quite a rare combination.”

The Pushkin edition’s jacket bears a comment from Herman Koch, the Dutch bestselling author of The Dinner, who draws parallels between The Evenings and classics by the Americans Jack Kerouac and JD Salinger: “If The Evenings had appeared in English in the 1950s, it would have become every bit as much a classic as On the Road and The Catcher in the Rye.”

Victor Schiferli edited Reve’s books when he worked at the Dutch publisher De Bezige Bij. He said of The Evenings: “Maybe you can compare it to The Catcher in the Rye in terms of familiarity among readers. It’s [about] an adolescent contemplating how to live so, especially for late teenagers, it’s a book that they will read and always remember. Also when you’re older, it’s a very beautiful book to read.

“There’s a cafe in Amsterdam called the Evenings. [The novel] is something we all know. The specific humour we refer to as ‘evenings humour’. It’s a very sardonic humour the main character has, a mean way of describing his friends and his family.”

Seton was astonished to discover that the book had not been translated into English. He likens introducing it to British readers to bringing them a new novel by a writer such as Albert Camus.

He said: “It’s brilliantly written… strange, funny and sinister, with an unexpectedly beautiful ending… It has a very original use of language, a really innovative mixing of registers… sometimes very emotionally powerful, often very funny.”

When The Evenings was published, in 1947, the nihilism of its protagonist sparked a furore in the Netherlands, prompting Reve to defend himself: “I wrote The Evenings because I was convinced I had to write it. That seems to me a good enough reason. I hoped that 10 of my friends would accept a free copy and that 20 people would buy the book out of pity and 10 others by mistake. Things turned out differently. It’s not my fault it caused such an uproar.”

Reve himself was a controversial character. Born into a communist family in 1923, he rejected his parents’ ideology, becoming a devout, if unorthodox, Catholic – openly homosexual, and combining eroticism and religion in his writings. In 1966, he was prosecuted for blasphemy, after he published writings in which the narrator has sex with God, incarnated as a donkey.


Breekt Reve nu alsnog door in Engeland?
The Evenings Reve probeerde het in de jaren vijftig te maken in Engeland, maar zonder succes. Nu wordt ‘De Avonden’ alsnog vertaald
Wilfred Takken
25 oktober 2016

Gerard Reve op het Boekenbal 1955.
Foto Ed van Elsken/ Nederlands Fotomuseum/HH 

Zal Gerard Reve, met het uitbrengen van The Evenings, dan eindelijk doorbreken in Engeland? In november verschijnt de vertaling van zijn klassieker De Avonden bij Pushkin Press. Vertaler is de Amerikaan Sam Garrett, die eerder Grunberg, Koch en Wieringa vertaalde.

Het zou een late Britse doorbraak zijn voor Reve, tien jaar na zijn dood en zestig jaar na een eerdere poging om het te maken in het Verenigd Koninkrijk. In de jaren vijftig schreef hij zelfs een boek rechtstreeks in het Engels, The Acrobat and other stories.

In de jaren vijftig gold Reve als een one hit wonder: zijn debuut De Avonden had in 1947 veel stof doen opwaaien, maar zijn tweede boek Werther Nieland (1949) deed vrijwel niets. Het ging het niet goed met hem, zo blijkt uit de driedelige biografie van Nop Maas: hij had geen geld, worstelde met zijn homoseksuele en religieuze gevoelens, verkocht niet, en publiceerde ook niet. Hij meende dat in Nederland alleen ruimte was voor opbouwende maatschappelijk relevante boeken. „In het beste geval kun je een heel klein Multatulietje worden’’, schreef hij aan essayist Rudy Kousbroek. In 1950 besloot hij voortaan alleen maar in het Engels te schrijven.

Twee passages uit de vertaling: Zo wordt De Avonden van Reve in het Engels vertaald

Later noemde hij zelf de rel rond de novelle Melancholia in 1951 als omslagpunt. Reve zou hiervoor een reisbeurs krijgen, maar een scène waarin de held masturbeert terwijl hij zich schuilhoudt voor een razzia, schoot staatssecretaris J. Cals (Kunsten, KVP) in het verkeerde keelgat. Hij trok de reisbeurs in en Reve verkondigde nooit meer in het Nederlands te zullen schrijven.

Het Amerikaanse literaire tijdschrift 'The Paris Review' plaatste twee verhalen van Reve.

Tussen 1953 en 1957 woonde Reve af en aan in Londen. Hij volgde dramalessen en hij werkte een halfjaar in het National Hospital for Nervous Diseases. Hij moest de patiënten wassen, en hun doorligplekken insmeren. Het liefst deed hij ze in bad, want dan kon hij een praatje met ze maken. Voor een schrijver die geobsedeerd was door verval en er prat op ging dat er „geen normaal mens” in zijn boeken voorkwam, lijkt een leven tussen de Britse geesteszieken een buitenkansje, maar hij heeft er nauwelijks over geschreven. Over de verpleegsters schreef hij later: „Bleke, geslachtsloze zusters, nakomelingen voor het merendeel van Ierse dronkaards en tandeloze mijnwerkers, vroom als de ziekte en gemeen als de hel.”

Deze jaren vormden hem

De Londense jaren waren vormend voor Reve. Hij ontplooide langzaam zijn geaardheid en zijn geloof, en in zijn verhalen onderzocht hij het mengsel van spiritualiteit en sadomasochistische homo-erotiek dat zijn latere werk kenmerkt. Hij verliet uiteindelijk zijn vrouw, de dichter Hanny Michaelis, en ging samenwonen met ‘Wimie’, de latere journalist Wim Schumacher. Aan vrienden en bekenden legde hij uit: „Ik heb nu een vrouw met een kraantje”

Maar hij voelde zich mislukt. In de roman Oud en Eenzaam (1978) beschrijft hij zijn Engelse tijd: „Ik zou eenendertig jaar oud worden, dit jaar, en ik had een boek geschreven, dat eigenlijk nergens over ging, dat was alles. En ik was een flikker, die zich nog heel wat verbeeldde omdat hij het ook met een vrouw kon ja, als hij daarbij gedachten en beelden opriep die hij niemand ooit zou kunnen toevertrouwen, maar die de vloek vormden die op zijn leven rustte.”

Reve voelde zich mislukt in de Londen

Helemaal zonder succes was hij niet. In Londen vond hij aansluiting bij de homoseksuele intelligentsia. Aan de hand van bevriend schrijver Angus Wilson, renaissancist Perkin Walker en illustrator John Minton kwam hij op feestjes latere beroemdheden tegen als schilders Lucian Freud en Francis Bacon. Zijn biograaf Nop Maas concludeerde: „Gerard bevocht zich een gerespecteerde plaats in dit gezelschap door zijn geslacht op een bord aan het gezelschap te serveren met een toefje mosterd.”


'The Acrobat and Other Stories' (1955) is de bundel verhalen die Gerard Reve in het Engels schreef.
Een ander succes was dat The Paris Review, een Amerikaanse literair tijdschrift, enkele van zijn verhalen opnam: ‘The Acrobat’ en ‘Gossamer’ (‘Herfstdraden’). Zo stond hij in een belangrijk blad, dat ook werk publiceerde van Beckett, Kerouac, Philip Roth.

Maar toen hij in 1955 een Engelse verhalenbundel wilde publiceren, kon hij geen uitgever vinden. Uiteindelijk gaf zijn Nederlandse uitgever Geert van Oorschot het boek uit. In Nederland werd het goed besproken en slecht verkocht: het eerste jaar 793 exemplaren. In Engeland bestond het praktisch niet. Het kreeg één recensie van 101 woorden in het vrijzinnig conservatieve opinieblad The Spectator: „Excellent, queer stories they are, mostly about round-the-bend people, written in limpid English.” Het blad prees ook nog de goede kwaliteit van het papier. Eén Londense boekhandel bestelde zes exemplaren.

Eind jaren vijftig zag het er nog steeds slecht uit voor Reve: zijn Engelse avontuur was mislukt, zijn loopbaan zat nog steeds in het slop, zijn moeder was dood, Wimie was ervandoor met „het Loodgietend Prijsdier”. Het zou nog tot 1963 duren voor hij met het brievenboek Op Weg Naar Het Einde een gevierd schrijver zou worden. „Wereldberoemd in Nederland.”


‘De Avonden’ wordt in het Engels vertaald
Reve
In november verschijnt ‘De Avonden’ van Gerard Reve in het Engels. ‘Oliebollen’ blijkt moeilijk te vertalen.
Diederik Huffels
25 oktober 2016


Bijna zeventig jaar nadat Gerard Reve De Avonden schreef, verschijnt in november de Engelse vertaling van zijn beroemde debuutroman: The Evenings. In The Guardian wordt al reikhalzend uitgekeken naar deze ‘moderne klassieker’ van een ‘literaire grootheid’.

In de jaren vijftig droomde Reve van een carrière in het Engelse taalgebied. Hij verhuisde zelfs tijdelijk naar Londen en schreef een verhalenbundel in het Engels. Voor The Acrobat and Other Stories wist hij echter geen Britse uitgever te vinden. Het boek kwam daarom in 1956 uit bij een speciaal voor de gelegenheid opgericht Londens filiaal van uitgever Van Oorschot. Van The Acrobat zijn destijds enkele tientallen exemplaren verkocht. Reve keerde daarna terug naar Nederland.

De Avonden is al vertaald in het Frans, Duits, Hongaars, Slowaaks, Zweeds en Spaans, maar nooit in het Engels. Toen de Engelse uitgeverij Pushkin Press zocht naar klassiekers om te vertalen, raadde het Nederlands Letterenfonds De Avonden aan. Verantwoordelijk voor de vertaling is de Amerikaan Sam Garrett, die het een ‘droomklus’ noemde. Garrett is een gerenommeerde naam in het vertalen van Nederlandse boeken. Eerder vertaalde hij Arnon Grunberg, Herman Koch en Tommy Wieringa naar het Engels. Ook werkt hij aan een nieuwe vertaling van Turks Fruit van Jan Wolkers.

Het moet een moeilijke klus zijn geweest voor de vertaler. Niet alleen Reve’s schrijfstijl, maar ook Nederlandse woorden als ‘oliebollen’ en ‘bessen-appel’ lijken lastig vertaalbaar. In The Evenings wordt ‘bessen-appel’ ‘Berry-apple’, oliebollen blijft onvertaald oliebollen. De zin ‘De klep om te kakken staat open’ vertaalde Garrett als ‘The crap flap is open.’

avonden-eerste-druk

In Groot-Brittannië wordt de vertaling uitgegeven door Pushkin Press, die eerder ook boeken van Annie M.G. Schmidt uitbracht. Daniel Seton, redacteur bij Pushkin Press zegt in The Guardian over De Avonden: „Het is briljant geschreven. Raar, grappig en sinister met een onverwachts mooi einde. Het originele taalgebruik is soms emotioneel heel sterk en vaak erg grappig.”

Herman Koch mocht het voorwoord in de vertaling schrijven en vergelijkt daarin De Avonden met boeken van Amerikaanse auteurs als Jack Kerouac and JD Salinger: „Als De Avonden in jaren vijftig in Engeland was uitgekomen, had het net zo’n klassieker kunnen worden als On the Road en The Catcher in the Rye.”

Koch zelf heeft veel succes gehad met de vertaling van zijn roman Het Diner. De afgelopen jaren groeit ook de belangstelling naar vertalingen van Nederlandse klassiekers. Vorig jaar verscheen een Engelse vertaling van De morgen loeit weer aan van Tip Marugg.

Het is overigens niet de eerste Engelse vertaling van een boek van Reve. Zijn Bezorgde Ouders uit 1988 verscheen in 1991 als Parents Worry.


Zo wordt De Avonden van Reve in het Engels vertaald
Reve In november komt de Engelse vertaling van De Avonden van Gerard Reve uit. Lees hier al enkele passages uit de vertaling.
Diederik Huffels
24 oktober 2016

De omslag van The Evenings. 

Bijna zeventig jaar nadat Gerard Reve De Avonden schreef verschijnt in november de Engelse vertaling van zijn beroemde debuutroman: The Evenings. In The Guardian wordt al reikhalzend uitgekeken naar deze ‘moderne klassieker’ van een ‘literaire grootheid’.

In de jaren vijftig droomde Reve van een carrière in het Engelse taalgebied. Hij verhuisde zelfs tijdelijk naar Londen en schreef een verhalenbundel in het Engels. Voor The Acrobat and Other Stories wist hij echter geen Britse uitgever te vinden. Het boek kwam daarom in 1956 uit bij een speciaal voor de gelegenheid opgericht Londens filiaal van uitgever Van Oorschot. Van The Acrobat zijn destijds enkele tientallen exemplaren verkocht en Reve keerde terug naar Nederland.

De Avonden is al vertaald in het Frans, Duits, Hongaars, Slowaaks, Zweeds en Spaans, maar nooit in het Engels. Toen de Engelse uitgeverij Pushkin Press zocht naar klassiekers om te vertalen raadde het Nederlands Letterenfonds De Avonden aan. Verantwoordelijk voor de vertaling is de Amerikaan Sam Garrett, die het een ‘droomklus’ noemde. Garrett is een gerenommeerde naam in het vertalen van Nederlandse boeken. Eerder vertaalde hij Arnon Grunberg, Herman Koch en Tommy Wieringa naar het Engels. Ook werkt hij aan een nieuwe vertaling van Turks Fruit van Jan Wolkers.

Het moest haast wel een moeilijke klus zijn geweest voor de vertaler. Niet alleen Reve’s schrijfstijl, maar ook Nederlandse woorden als ‘oliebollen’ en ‘bessen-appel’ lijken lastig vertaalbaar. In The Evenings wordt ‘bessen-appel’ ‘Berry-apple’, oliebollen blijft onvertaald oliebollen.

In Groot-Brittannië wordt de vertaling uitgegeven door Pushkin Press, die eerder ook boeken van Annie M.G. Schmidt uitbracht. Daniel Seton, redacteur bij Pushkin Press zegt in The Guardian over De Avonden:

“Het is briljant geschreven. Raar, grappig en sinister met een onverwachts mooi einde. Het originele taalgebruik is soms emotioneel heel sterk en vaak erg grappig. “

Herman Koch mocht het voorwoord in de vertaling schrijven en vergelijkt daarin De Avonden met boeken van Amerikaanse auteurs als Jack Kerouac and JD Salinger:

“Als De Avonden in jaren 50 in Engeland was uitgekomen, had het net zo’n klassieker kunnen worden als On the Road en The Catcher in the Rye.”

Koch zelf heeft veel succes gehad met de vertaling van zijn roman Het Diner. De afgelopen jaren groeit ook de belangstelling naar vertalingen van Nederlandse klassiekers. Vorig jaar verscheen een Engelse vertaling van De morgen loeit weer aan van Tip Marugg. Binnenkort verschijnt ook een nieuwe vertaling van Turks Fruit van Jan Wolkers.

Het is overigens niet de eerste Engelse vertaling van een boek van Gerard Reve. Zijn boek Bezorgde Ouders uit 1988 verscheen in 1991 in de Engelse vertaling: Parents Worry.

Lees hier twee passages uit De Avonden in het Nederlands en het Engels.

Klik hier om te schakelen tussen Nederlandse tekst en Engelse vertaling

Hij had de huisdeur bereikt. ‘Vrede,’ dacht hij, ‘het is voorbij. Het is vrede. Een verheven blijmoedigheid stijgt op.’ Met voorovergebogen hoofd ging hij naar binnen, klom zacht de trap op en liep langzaam door de gang. In de huiskamer stond zijn vader in ondergoed bij de kachel. ‘Goedenavond,’ zei Frits. ‘Zo, mijn jongen,’ antwoordde de man. ‘Hoe kan iemand zoon uitpuilende buik krijgen?’ dacht Frits. ‘Een zwangere huisknecht.’ ‘Almachtige God,’ zei hij bij zichzelf, ‘zie dit. Hoe heet zulk ondergoed met hemd en broek uit één stuk? Hansop, geloof ik.’ Hij bekeek de kleding nauwlettend. Aan de achterkant, onderaan de rug, was een lange vertikale spleet, die open stond. ‘Ik kan zijn reet zien,’ dacht hij. ‘De klep om te kakken staat open.’ ‘Almachtige God,’ zei hij bij zichzelf, ‘zie toe: zijn reet is te zien. Zie deze man. Het is mijn vader. Behoed hem. Bescherm hem. Leid hem in vrede. Hij is uw kind.’

Klik hier om te schakelen tussen Nederlandse tekst en Engelse vertaling

‘Ja,’ zei zijn vader. ‘Vader,’ vroeg Frits, ‘waren dat gewone oliebollen, vroeger bij jou thuis, of volgens een apart recept, volgens het gebruik daar in Twente?’ ‘Nu moet je opletten,’ zei hij bij zichzelf. ‘hij gaat er in ernst op in, op een vraag, die volkomen zwakzinnig is. Ik kan alles vragen. En ik doe het ook.’ ‘Nee, gewone oliebollen,’ antwoordde zijn vader. Hij hield de mond open en fronste het voorhoofd. ‘Hij wil nog iets zeggen,’ dacht Frits, ‘maar hij kan er niet opkomen. Bijna heeft hij een gedachte, maar dan is hij weer weg en moet hij weer opnieuw gaan denken. Een heel werk. Dat valt niet mee.’ Zijn vader sloot de mond en ging weer liggen.

Gispen Specials
The Customer is Always Right
until February 26 2017
Gispen Specials


Gispen’s tubular steel furniture and Giso lamps enrich many Dutch homes and offices. They remain popular classics among collectors, corporate clients and individuals. Museum Boijmans Van Beuningen celebrates the hundredth anniversary of this famous Dutch furniture manufacturer with an exhibition of the company’s ‘specials’: unique commissions and limited editions.

Gispen Specials
The exhibition ‘Gispen Specials – The Customer is Always Right’ focuses on the unknown Gispen. Museum Boijmans Van Beuningen has selected fifty special editions and objects produced in limited numbers. These designs show the company’s quality and flexibility, which have made Dutch design famous throughout the world. Almost without exception, the specials resulted from the specific brief of a client who was unable to find what they wanted in Gispen’s (or other companies’) standard range.

Piano lamp
These special editions range from a cast-iron chandelier for the Waalse Kerk in Rotterdam in 1924, a piano lamp for a friend of the director in 1928 and an extra-large conference table for the Van Nelle Factory around 1930. In 1986 Gispen designed ‘anthroposophical’ desks for the Gasunie building and in 1988 chairs for the Rotterdamse Schouwburg. The piano lamp – a special that became part of the main product range – is one of Gispen’s most radical designs.

Gispen in Rotterdam
Willem Hendrik Gispen (1890-1981) had not yet graduated from art school in Rotterdam when he established W.H. Gispen & Co on the Coolsestraat in 1916. Together with architects Brinkman & Van der Vlugt, Gispen furnished the interior of the Van Nelle Factory, now a UNESCO World Heritage Site. Gispen was also the principal supplier of furniture for Sonneveld House. This villa, a stone’s thrown from Museum Boijmans Van Beuningen, is one of the most important examples of luxurious Functionalist architecture.


Meubels zonder fratsen en franjes
Gispen 100 jaar
Gispen was niet de eerste die meubelen van buizen maakte. Maar ze zaten wel beter. Museum Boijmans geeft een overzicht van 100 jaar meubels van Gispen.
Sandra Smets
20 september 2016

Gispen Specials
T/m 26/2 in Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.
Inl: www.boijmans.nl

●●●


Het was een beetje een wedloop, zoals wel vaker in de moderne kunst en design: wie kon als eerste stalenbuismeubelen maken? Marcel Breuer probeerde het in 1925 bij een fietsenbedrijf en in datzelfde jaar bouwde Le Corbusier met staal een trap „als een fietsframe”. Een jaar later stortten tal van ontwerpers zich op het buismeubel. Een van hen was de gesjeesde kunstacademiestudent Willem Hendrik Gispen (1890–1981), die sinds 1916 een meubelfabriek had.

Een schisma in de tijd

Museum Boijmans Van Beuningen eert die honderdste verjaardag met een bescheiden tentoonstelling in vier zalen. Daar zie je een schisma in de tijd. Het begint met zware meubelen, hout en messing en decoraties, maar dat slaat in de jaren twintig radicaal om: Gisolampen, stalenbuismeubelen, zakelijke ronde vergadertafels zonder fratsen.

Nee, Gispen was niet de eerste. Maar hij was wel degelijk. Aan elk ontwerp ging veel tijd vooraf, want juist zonder franjes moet de basis goed zijn. De stalenbuisfauteuils die hij in de jaren twintig perfectioneerde, zitten dan ook veel beter dan Breuers Wassilystoel die geschikt is voor mannen die willen weten hoe menstruatiepijn onder in de rug voelt.

Met de buizen kwam een oude Bauhausdroom uit: machinale productie. Kunst voor de massa, modern en betaalbaar. Maar zo dacht Gispen er niet helemaal over. Zijn meubelen bleven deels handwerk en dus niet goedkoop. En dat geldt helemaal voor de objecten in deze tentoonstelling: geheel gewijd aan Gispen Specials in gelimiteerde oplages. Zowel koningin Juliana als keizer Haile Selassie zat op stoelen van Gispen en die kochten ze niet bij de Bijenkorf.

Naoorlogse kantoormeubelen

Veel meubels werden in opdracht gemaakt. Dus zit de bekende Gispenfauteuil voor Paleis Soestdijk net iets dieper, iets royaler lijkt het wel. Van sommige unica begrijp je waarom er niet meer van gemaakt zijn: een bloemig stoeltje uit 1941 is tuttig, en de houten fauteuil van nog een jaar later is nog gezapiger. Maar dat is te begrijpen: alle staal werd gevorderd voor de oorlogsindustrie.

Kortom, aan deze stoelen kleven allerlei verhalen, maar het museum laat veel kansen liggen. Stoelen, jaartallen, klaar. Oké, er draait een film en er hangt wat tekst, maar het geheel is nogal kaal. En soberheid is wenselijk bij een designstoel maar het stelt teleur in deze expositie. Misschien daardoor lopen veel museumbezoekers er rond alsof het een showroom is: je hoort ze erover praten hoe het thuis zou staan. Eén bezoeker afgelopen weekend was zelfs met een meetlint bezig, alsof hij de stoelen bij de kassa wilde afrekenen.

Zulk enthousiasme was er niet bij de afdeling naoorlogse kantoormeubelen, die er ook functioneel uitzien maar minder betoveren. Waarom is dat? Smaak? Of moet er nog meer tijd overheen gaan? Of zien ze er zo hedendaags en alomtegenwoordig uit dat er geen afwijkende schoonheid in te ontdekken is?

Overigens (en dat vertelt het museum wel) kregen de ontwerpers van de nieuwe kantoortuinbureaus slecht nieuws toen het ontwerp eindelijk in productie was: iemand had de computer bedacht. Zo kwamen deze bureaus, voorbestemd voor massaproductie, onbedoeld in een tentoonstelling over kleine oplages.

Vintage en vogue
Ze jagen op een Gispen-lamp of een stoel van Eames. Vier verzamelaars over hun vintage design. „Gaat hij de deur uit voor boodschappen, komt hij uren later thuis met een oud krukje.”
Arjen Ribbens
28 november 2015


Het was nu of nooit, wist Lenno Dukel. Een tweede kans op een gave Giso no. 459 zou zich niet voordoen. Hoeveel exemplaren van deze in 1931 door W.H. Gispen ontworpen staande lamp zouden er nog zijn? Een handvol, hooguit. Als arme student had hij dertig jaar eerder al verlekkerd naar deze lamp staan kijken. Hetzelfde exemplaar, bij een antiekzaak in Rotterdam. Toen was de lamp niet te koop, nu bood de weduwe van de handelaar haar aan.

Meteen toeslaan, wist Dukel, arts en verzamelaar van modernistisch design. „Er is meer in het leven dan een lamp”, zegt hij. „Maar niet als zich zo’n kans voordoet.”

Vintage design is hot. De houten Deense slaapbank die twintig jaar geleden bij het grof vuil belandde, staat nu voor een paar duizend euro bij een hippe designstore. De online antiekmarkt 1stdibs zet jaarlijks ruim een half miljard dollar om. En zelfs Ikea verkoopt tegenwoordig vintage. En dan doelen we niet op de slappe aftreksels van de Scandinavische jarenvijftigmeubels die zo gezocht zijn, maar op de tapijten uit Anatolië die het Zweedse woonwarenhuis aanbiedt. Oude karpetten die opnieuw worden gewassen en geverfd en vervolgens aangeboden als ‘een eigentijds product met een unieke geschiedenis’.

Oud is al een tijdje het nieuwe nieuw, een manier om je van de massa te onderscheiden. Welke stroming uit de designgeschiedenis en vogue is, verandert steeds. Een kwart eeuw geleden was er een revival van het kale modernisme van Bauhaus en De Stijl, herinnert Ad van den Bruinhorst zich, die toen in Kampen De Andere Tijd opende, zijn zaak in vooroorlogs design en toegepaste kunst. „Blokker verkocht toen ook koffiemokken met Mondriaan-motieven”, zegt hij. Daarna kwam het Amerikaanse industriële postmodernisme op, en stonden de interieurs in woontijdschriften vol oude meubels van Ray en Charles Eames. Nu is het de beurt aan het Scandinavische design, en zijn ook de eerste Franse en Italiaanse tendensen aan te wijzen.

De kennis over design, zegt Van den Bruinhorst, is de afgelopen decennia enorm toegenomen. Bij musea en handelaren, maar ook onder verzamelaars. „Ga naar bol.com en je hebt morgen een boekenkast vol kennis in huis.”

De passie voor vintage design begint meestal met een basale aantrekkingskracht, zegt Van den Bruinhorst. „Je voelt aan objecten dat ze kloppen of je vindt ze gewoon mooi. Als je je er dan in verdiept, kom je erachter dat deze oude ontwerpen niet zozeer gemaakt werden voor het volgende interieurseizoen, maar vanuit een drang van de vormgever om iets te veranderen.” Aan design en toegepaste kunst lag vaak een wereldbeeld ten grondslag. Met inzet van de nieuwe technische productiemogelijkheden zou de toekomstige maatschappij beter en rechtvaardiger worden. Van den Bruinhorst: „Goed vormgegeven producten zouden voor iedereen bereikbaar worden. Die strijdvaardigheid en bevlogenheid is heel aantrekkelijk.” De echte liefhebber van vintage design gaat ook voor de inhoud achter het goede ontwerp, denkt Van den Bruinhorst. „Die vind je bij Ikea niet.”

Even doorsparen

Stephanie Sanderson, een collega van Van den Bruinhorst, struinde als kind al rommelmarkten af. Ze omringde zich graag met mooie oude dingen, zegt ze. Vrij intuïtief begon ze naoorlogs aardewerk uit Scandinavië te verzamelen. „Van de filosofie achter die producten had ik geen notie. Ik vond ze van een tijdloze schoonheid en dacht: dit wordt het nieuwe antiek.”

Met haar collectie als basis begon ze in 2003 Histoire, een winkel in naoorlogs design uit Scandinavië en de Verenigde Staten. Franse, Japanse en Amerikaanse verzamelaars klopten al snel bij haar aan. En nog altijd verkoopt Sanderson tachtig procent van haar vintage meubels aan buitenlanders, vooral via 1stdibs. „Nederlanders moeten nog wennen aan het idee dat een zeldzame oude stoel in een goede conditie kostbaarder is dan een nieuwe.” Het is de reden, zegt Sanderson, dat ze ook re-edities van klassieke meubels is gaan verkopen – zo kan ze ook een Nederlandse klantenkring bedienen.

De beste tip voor beginnende verzamelaars? Koop alleen het allerbeste, zegt Stephanie Sanderson. „Van kwaliteit krijg je nooit spijt. Goede dingen zijn waardevast. En als je het niet kunt betalen, kun je beter nog even doorsparen dan een stoel kopen waar iets aan mankeert.”

Regelmatig ziet hij het gebeuren, zegt Ad van den Bruinhorst: klanten die met een rood hoofd staan te turen naar iets wat ze niet meer loslaat, dat ze moeten bezitten. „Zelf gebeurt het me ook een paar keer per jaar dat ik warmloop voor iets wat eigenlijk mijn budget te boven gaat. Juist van die aankopen heb ik nog nooit spijt gekregen.”

Dat heeft Lenno Dukel ook niet van zijn Giso no. 459. De kostbare staande lamp is het pronkstuk van zijn collectie. Stoelen leent hij soms uit voor tentoonstellingen, zijn lamp niet. Maar uiteindelijk zal de 459 in een openbare collectie te zien zijn, belooft Dukel. Hij heeft zich voorgenomen haar aan een museum te legateren.

deanderetijd.nl

histoire.nl

 

The Market Hall is a sustainable combination of food, leisure, living and parking, fully integrated to celebrate and enhance the synergetic possibilities of the different functions. A secure, covered square emerges beneath an arc, conceived as an inversion of a typical market square and its surrounding buildings. During the day it serves as central market hall, after hours the hall becomes an enormous, covered, well lit public space.

Markthal Rotterdam: jarig, maar niks te vieren
Markthal
Twee jaar na de opening klagen ondernemers in de Markthal over de ‘valse start’ van het overdekte complex. Diverse units staan leeg. „Het is een hele andere hal geworden, die een ander publiek trekt”.
Caspar Naber
29 september 2016

Leegstand in de Markthal.
Foto Jordy Rietbroek 

Groter kan het contrast niet zijn. De stand waar koningin Máxima zich op 1 oktober 2014 verlekkerde aan enorme Iberische hammen en andere Spaanse delicatessen – de eerste ‘unit’ die ze zag bij de opening van de Markthal – biedt nu een troosteloze aanblik. Door het grijze zeil van het rolluik met heel groot nummer 52 erin geperforeerd, zijn lege vitrines zichtbaar. Delishop ‘21 Pinchos’ sloot afgelopen dinsdag wegens te weinig klanten.

Het is al de negende lege stand op de overdekte marktvloer. De leegstand is het meest zichtbaar bij de hoofdingang aan de Binnenrottekant. Links en rechts van de voormalige Spaanse delicatessenkraam zijn de rolluiken van stands 90 en 35 neergelaten. Bloemenzaak ‘Naturals’ moest sluiten omdat de bloemen niet tegen de tocht konden en de toeristen ze niet kochten. Islamitische slagerij ‘Lezzet Halal Meat’ ging in april dicht wegens gebrek aan klandizie. Voorganger Slagerij ‘J&S’ vertrok september vorig jaar omdat de omzet niet naar zijn zin was. Verderop in de hal staan nog zes verkooppunten leeg, op één na – een snoepstand - allemaal bestemd voor de verkoop van verse producten.

Valse start

De boel moest vol want de koningin was al besteld.

Woordvoerder Mark Kolster van het Collectief Ondernemersbelangen Markthal, waarbij 48 van de 70 ondernemers zijn aangesloten zegt dat de hal een valse start heeft gemaakt. Het moest een overdekte versmarkt worden met 70 vers-stands: 16 met vis, 13 met vlees, 15 met brood en zuivel, 5 met bloemen, 17 met aardappelen, groente en fruit en 4 stands met seizoensproducten, zodat de Rotterdammers er hun boodschappen konden doen. De overige 23 stands waren bedoeld voor delicatessen (13), horeca (7) en overig (3). „Doordat er te weinig verswinkeliers instapten, werden de versunits gevuld met delicatessenzaken die in de plint hadden moeten zitten. Die plekken zijn opgevuld met horeca. De boel moest vol want de koningin was al besteld.”

„Daardoor is het een andere hal geworden die ander publiek trekt. Tachtig procent van de bezoekers bestaat uit toeristen en dagjesmensen. Ze maken foto’s van het gebouw, kopen snacks, hebbedingetjes, maar geen versproducten. Daardoor lopen de horeca, delicatessenzaken en units die snacks mogen verkopen wél en de versunits niet.”

De gewijzigde bezetting van de marktvloer verklaart volgens hem waarom buurtbewoners er hun dagelijkse dingen niet kopen. „Als je geen totaalaanbod aan verse producten hebt waarbij mensen kunnen kiezen uit verschillende aanbieders uit het goedkope-, midden- en hoge segment dan gaan ze naar de buitenmarkt of naar Albert Heijn onder de Markthal. De supermarkt draait 45 procent boven de verwachte omzet. Er is dus wel een markt voor verse producten maar de klanten kopen het niet in de hal”, constateert Kolster. Hij zit met zijn bloemenzaak nu tegenover de grootgrutter en profiteert als een van de weinigen van de klantenstroom.

Foto Jordy Rietbroek

Bloemen in versomgeving

De gewijzigde indeling van de overdekte marktvloer is hem en andere leden van het ondernemerscollectief een doorn in het oog. „Wij hebben ja gezegd tegen een huurcontract waarin hele andere dingen staan. Zo zou ik bloemen verkopen in een versomgeving, niet tussen horecazaken.” Het Collectief Ondernemersbelangen Markthal probeert er met verhuurder Klépierre uit te komen in een gesprek, maar als dat niet lukt dan volgt een rechtszaak. Er zijn volgens Kolster ook conflicten over de servicekosten, die veel hoger zouden zijn dan voorgespiegeld en die anders besteed zouden worden.

„Zo is de vier ton aan promotiegelden gebruikt om reclame te maken voor de Markthal als zodanig, niet om Rotterdammers te lokken met flyers en reclame in abri’s van trams, zoals beloofd.”

Conflicten zijn er ook over het binnenklimaat en het verbod voor versaanbieders om snacks en drankjes te verkopen. Halal-slagerij ‘Messar’ doet dat omdat de verkoop van vlees alleen niet genoeg oplevert en maakte een zithoek omdat klanten niet staand willen eten. Klépierre spande een kort geding aan om het contract te beëindigen maar de rechter verwees de verhuurder naar een bodemprocedure. Die begint over een week.

Voorzitter Harald Weitering van de Markthal Ondernemersvereniging waarbij alle ondernemers verplicht zijn aangesloten, spreekt ook van een „valse start” van het complex. Hij ziet evenmin reden voor een feestje om de tweede verjaardag te vieren.

„Een deel van de ondernemers sloot een contract af voor twee jaar dat deze maand afloopt. Een meerderheid verlengde weliswaar, maar een aantal niet en negen units zijn dicht omdat de huurders het niet konden bolwerken. Het vinden van een oplossing voor die leegstand is dringend. Hoe leger de hal, hoe minder publiek. Klépierre zegt ermee bezig te zijn, maar wij zien weinig actie. Geef nieuwkomers bij wijze van spreken een contract van drie maanden. Er is plek voor tijdelijke units. Zolang het versaanbod maar omhoog gaat. Eén groenteboer, bakker of visboer trekt niet genoeg versklanten om de huur te kunnen opbrengen dus moet je meerdere hebben waardoor de klantenstroom op gang komt. Kijk naar de buitenmarkt, naast de Markthal. Daar kopen de Rotterdammers wel omdat ze er veel keus hebben.”

De overname van verhuurder Corio door de Franse branchegenoot Klépierre, begin vorig jaar, deed de Markthal volgens hem ook geen goed. „Klépierre benadert de Markthal zoals andere winkelcentra maar dit is geen normaal winkelcentrum. Steeds meer ondernemers vragen zich af of het concept wel haalbaar is,” verzucht Weitering.

Foto Boaz Timmermans

Verloop heel normaal

De Markthal heeft Rotterdam (inter)nationaal op de kaart gezet. Het architectonische hoogstandje van het Rotterdamse architectenbureau MVRDV bezorgde de stad – samen met het nieuwe Centraal Station en Koolhaas’ De Rotterdam – een plek in de top van allerlei hippe (reis-) lijstjes.

De boogconstructie met overdekte marktvloer, woningen, winkels en ondergrondse parkeergarage sleepte ook een reeks prijzen in de wacht, waaronder de jaarprijs 2015 van de Nederlandse Raad voor Winkelcentra en de World Architecture News Mixed Use Award 2014. Als beleggingsobject is het ook een succes: de 102 huurappartementen waren bij oplevering verhuurd. De 126 koopappartementen en 24 penthouses waren binnen een jaar daarna verkocht.

Het concept van een overdekte versmarkt staat wel onder druk. Volgens oud-wethouder en Markthal-kenner Hamit Karakus – die wil bemiddelen bij de conflicten tussen verhuurder en huurders – kan dat worden opgelost met flexibiliteit, wat redesignen en het anders berekenen van het business case-model.

Markthaldirecteur Edgar Mulder van Klépierre neemt de kritiek serieus, zegt hij. Achter de schermen werkt het Markthalteam volgens hem hard aan de toekomst van de Markthal. „We zijn druk bezig met acquisitie en marketing. Daarbij staat storytelling centraal, het verhaal vertellen achter de verse, speciale producten. Zo organiseren we rondom Wereldvoedseldag op 16 oktober proeverijen met uitleg over producten waarbij de focus op vers ligt. ”

Mulder begrijpt de ongerustheid over de leegstand en het verloop onder versaanbieders. „De Markthal is een nieuw concept waardoor vergelijkingsmateriaal ontbreekt, maar in winkelcentra is een verloop van zo’n vijf tot tien procent heel normaal. Leegstaande units bieden ook kansen. Zo zijn wij in gesprek met potentiële huurders én ondernemers die al in de Markthal zitten en zelfs willen uitbreiden.” Maar het opvullen van die units is volgens hem niet altijd zo makkelijk als de buitenwereld denkt. „Units die leeg staan omdat de huurder het contract niet verlengde, kunnen we verhuren aan nieuwe ondernemers. We zijn al bezig met enkele partijen die tijdelijk een ruimte willen huren. Maar dan kan niet zomaar als units worden gesloten door een huurder terwijl er nog een contract op zit. Dan moet een opvolger uit dezelfde branche worden gevonden en dat kost tijd.”

Miljoenen bezoekers

De klachten over het verbod op de verkoop van drankjes en hapjes door aanbieders van verse producten zegt de Markthaldirecteur ook serieus te nemen, maar voor een oplossing is hij naar eigen zeggen deels afhankelijk van het bestemmingsplan: het concept en de randvoorwaarden die destijds zijn vastgelegd. „Wij moeten ons daaraan houden. Hierover zijn we in overleg met de gemeente.”

Foto Jordy Rietbroek

Mulder bevestigt dat de Markthal veel binnen- en buitenlandse toeristen trekt maar dat biedt volgens hem ook kansen. „Er zijn maar weinig ondernemers bij wie jaarlijks miljoenen bezoekers voorbij trekken. Die moet je naar je unit zien te lokken.” Negentig procent van die toeristen komt uit Nederland, zo blijkt volgens hem uit het jongste onderzoek van onderzoeksbureau Strabo twee weken geleden. Het percentage Rotterdamse bezoekers stijgt volgens hem.

De meerderheid van de ondernemers in de Markthal is tevreden over de omzet, zegt Mulder. „Vijf van de zeven aflopende contracten van twee jaar zijn onlangs verlengd waaronder ook aanbieders van versproducten.” Al liggen er een aantal „uitdagingen” – Mulder doelt op de conflicten en juridische procedures – toch is er in zijn ogen reden voor een feestje. „In de beginperiode zei iedereen: dat hou je niet vol, 8 miljoen bezoekers per jaar (iemand die meermaals in- en uit loopt wordt telkens geteld als nieuwe bezoeker, red.) maar de bezoekersaantallen zijn stabiel en we zitten er zelfs iets boven.”

Zitten te lopen te eten
In Rotterdam opent volgende week een immense markthal. Er zijn 96 kramen en je kunt er ook nog wonen. In Nederland hebben we zoiets nog nooit gezien.
Bernard Hulsman
27 september 2014


Er wordt nog hard getimmerd in de Markthal in Rotterdam die op woensdag 1 oktober open gaat. De huurders van de 96 ‘versunits’, die in de paviljoens in de immense hal komen, werken aan de aankleding van hun kramen waar ze eten en drinken gaan verkopen.

De Markthal is een gebouw van grote maten en aantallen. Het totale vloeroppervlak is 96.000 vierkante meter, meer dan de helft van Koolhaas’ De Rotterdam, met 160.000 het grootste ‘multifunctionele’ gebouw in Nederland. De Markthal gaat 15 meter de drassige grond in om onder meer een grote Albert Heijn en een parkeergarage van drie verdiepingen met 1.200 parkeerplaatsen te herbergen. De hal is 40 meter hoog en heeft, aan voor- en achterzijde, geheel glazen gevels die bijna de hele hoogte beslaan. „Bij mijn weten is het de grootste gevel ter wereld die alleen uit glas bestaat”, zegt Hans Schröder, partner bij Provast, de projectontwikkelaar van de Markthal. „Bij harde wind kan de gevel 75 centimeter bollen”, voegt Winy Maas, een van de architecten van MVRDV, het Rotterdamse bureau dat de Markthal heeft ontworpen, eraan toe.

Gietijzer

De markthal is een negentiende-eeuws gebouwtype dat Nederland nauwelijks kent. Zeker, Amsterdam heeft zijn Centrale Markthallen uit 1934. Maar dit kloeke bakstenen gebouw is alleen bedoeld voor groothandels. Markthallen van gietijzer en glas voor het grote publiek, zoals vrijwel alle Franse en Spaanse grote steden en ook oude Engelse industriesteden hebben, kent Nederland niet. „Ondanks het regenachtige klimaat zijn Nederlandse markten van oudsher in de openlucht”, zegt Schröder. „Dat veranderde niet toen de grote steden in Nederland eind negentiende eeuw groeiden.”

Na de Tweede Wereldoorlog begonnen veel markthallen in Europa door de opkomst van supermarkten aan een langdurige neergang, die vaak eindigde in sluiting. Maar in de afgelopen decennia kregen veel markthallen in het kader van de vernieuwing van de binnensteden nieuw leven ingeblazen. Zo groeiden de markthallen van Covent Garden in Londen, na een korte sluiting in de jaren zeventig, uit tot een belangrijke toeristenattractie. Door de toegenomen belangstelling voor ‘goed’ eten, zijn in verschillende Europese steden zelfs nieuwe markthallen gebouwd, zoals de Torvehallerne Markthalle in Kopenhagen uit 2011.

Het idee voor de Markthal in Rotterdam kwam een jaar of tien geleden van het toenmalige gemeentebestuur. Er werd een prijsvraag uitgeschreven voor een combinatie van markthal en woningen. „Op een na bestonden alle inzendingen uit een voor de hand liggende combinatie van een hal met woonblokken of torens”, vertelt Hans Schröder van Provast. „Alleen in het ontwerp van MVRDV waren de woningen geïntegreerd in de hal.”

Dat juist MVRDV met een ‘hybride’ van woningen en hal kwam, was niet verrassend. In verschillende gebouwen van het bureau speelt ‘stapeling’ een rol. Zo was het door MVRDV ontworpen Nederlandse paviljoen voor de Wereldtentoonstelling in Hannover een opeenstapeling van landschappen. Verrassend is wel dat de Markthal geen stapeling maar een versmelting is van woningen en markthal: de 228 huur- en koopappartementen vormen de wanden én het dak. Woningen en hal vormen zo één immens geheel waarvan er geen tweede in de wereld is.

„Dit was dé manier om van de Markthal een grote, stedelijke hal te maken”, zegt architect Winy Maas. „In veel van onze ontwerpen draait het om heel dichte, intensieve bebouwing. Maar daar tegenover moet ook ruimte staan. Je kunt de hal vergelijken met de kerken in het oude Rome. Die fungeren ook als een soort pleinen, publieke hallen te midden van een zee van huizen. De Markthal is een kathedraal met woningen geworden.”

Geluiddicht

Veel appartementen hebben ramen die uitzicht bieden op de hal. „Eigenlijk wilde ik dat de ramen open konden”, zegt Maas. „Dan had je bijvoorbeeld je was kunnen uithangen. Maar dat is me niet gelukt. De ramen moesten helemaal geluiddicht worden.” De grootste appartementen zijn de penthouses, met ramen in de vloer. In eentje zit het vloerraam in een patio, recht boven het ruime roltrappenhuis naar de parkeergarage, zestig meter dieper.

Zoals veel kathedralen is de Markthal versierd. En niet zo’n beetje ook: ‘De Hoorn des Overvloeds’ van Arno Coenen en Iris Roskam is een kunstwerk in de overtreffende trap. Met een oppervlakte van 11.000 vierkante meter bedekt het het immense tongewelf van onder tot boven. Reusachtige frambozen, peultjes, avocado’s, koeien, lelies en vlinders, die kleurvast zijn gebrand op 4.000 aluminium platen van 1,5 bij 1,5 meter, lijken als manna uit de hemel te vallen.

STAY
I must have been around seven when I first rode a horse. A farmer close to where I grew up in the southwest of Holland kept a motley stable, with a big bony farm horse, some scrawny ponies, and a black Friesian. A teenage girl who cared for the horses taught us how to ride in an improvised paddock behind the barn. I loved that experience. Later, I signed up for lessons at a real riding school. There I met one pony I got along with fine, but the strict instructors made us ride a different pony every week, and I disliked all the other ponies (as they probably all disliked us), as well as the other girls in the class. When “my” horse was put down due to a chronic medical condition, my riding career came to an end.

Around that time, however, I saw Picasso’s drawings and ceramics of toreadors on horseback. These made a deep impression on me and I spent a summer drawing horses and bulls. When I was a bit older I discovered Delacroix. Horses were one of his favourite subjects, and I remember especially vividly going with my father to an exhibition in Paris that featured Delacroix’s work in Morocco, with lots of watercolours of horses. He is still one of my great inspirations.

I think animals as autonomous beings are making a comeback in the arts. It is part of the general crisis around the loss of species. I find it ironic that something so precious has to become scarce to be considered with different eyes again. But it’s not just the appearance and presence of these animals that we miss, it’s the steadying influence of the relations we used to have with them. I strongly believe that the connection we can have with animals is of great importance to our understanding of the world around us. Just as we can’t thrive without human interaction, we are also dependent on our relationships with other sentient beings.

It is our loss that we rarely allow those relationships to develop outside of the feelings we have for our domestic pets. On the one hand, we put animals on a pedestal, we treasure and protect them; on the other, they are merely food, produced by practices that are completely hidden from view and from our consciences. The notion that man and animal can actually bear the same fate or face situations together is lost to daily life in modern societies. I often think of Red Cavalry, Isaac Babel’s stories about endurance on horseback in the Polish-Soviet War. His descriptions of the gruesomeness of life on the front speak volumes about the mutual suffering of both men and horses alike. It’s a great comfort for these soldiers to have their animal counterparts by their sides.

We derive strength from our working partnerships with animals because they are not plagued by the existential and irrational fears we experience on a daily basis. We envy them for their ability to live in the present, feeling fear only when necessary. Being close to them keeps us in touch with our own instincts, and this is reassuring given that we tend to rationalise even our emotions. This is why, in my work, I’m drawn to subjects like horses and dogs, animals that we used to depend on a great deal. Horses especially, since they are perhaps more our equals. We tend to have a natural deference to horses, as opposed to dogs with their more submissive natures.

For one of my projects I photographed the rescue dogs that were deployed in New York after 9/11 to help search for survivors. I observed that they were not regarded as normal dogs and their social value far exceeded their practical contributions. They comforted not only the rescue workers in the midst of destruction, but also the public confronted with the events of that day. They radiated something positive and resilient. The same can be said for the funerary horses of Arlington National Cemetery that I later photographed. Their heavy task of bringing soldiers to their final resting place is also embraced with respect.

On the Arlington project, I met one horse that had been a logging horse in Pennsylvania prior to his

job as a caisson horse for the US Army. I thought this was a rich career for a horse and after my trips to photograph the wild horses that roam the fringes of the cities in the Nevada desert I was still thinking about this horse with the two careers. So I decided to see if I could find horses that do this work in the woods and I ended up in the UK with a horse logger who turned out to be quite famous. His name was Doug Joiner, and he invited me to come along during one of his training courses. When Doug told me he was about to head to Japan for three weeks to teach a course in horse logging in Hokkaido, I was intrigued.

Through Doug I got in touch with C W Nicol, who maintains a nature preserve, the Afan Woodland Trust, in Nagano, on the Japanese island of Honshu. where the Kiso horse, native to the Kiso Valley, is employed in logging. Of the eight indigenous Japanese horse breeds, seven are endangered, and there are only about 160 remaining Kiso horses. Thanks to Nicol, I found myself in Kisofukushima, high in the central mountain range, where Takeru Kanagawa runs the only farm preserving them.

From there, I started researching the other indigenous breeds, each with its own particular characteristics and history and each identified with a different locale in Japan, and gradually a photographic project – a journey to Japanese horses in their homelands – began to take shape in my mind.

After meeting the Kiso horses, which are the largest of the eight breeds, I was mesmerised when I encountered Yonaguni horses, with their tiny frames and their ancient and almost mythical features. They are “stuck” on Yonaguni Island, a tiny Japanese island only 100 kilometres from Taiwan, where they were brought by boat some centuries ago, and their bloodlines are pure. It was early morning, and I was impressed by the way they stood erect and resilient in the aftermath of a great storm that blew over the island the first night of our arrival.

I like being able to come close to animals, to study them for the mysterious “other” they are to me, and I enjoy having to rely on my own instincts and intuition to be able to achieve this. Of course, they are always aware of my presence. Since I mostly try to make portraits, a mutual acknowledgement is necessary. The distance between me and my subject is literally what defines the intimacy of each portrait. Everyone has their own parameters that define a comfortable distance of approach, and with animals you can’t easily override them.

Observing the horses, I find that rest makes up a great part of their days and nights. They snooze a lot when they are not grazing. They like to stand still at given times in the day. They might keep the same positions for up to an hour. I have the impression that they’re reflecting or maybe communicating with each other. It’s a magical moment, when I feel accepted as part of their circle. It might be what ultimately I am drawn to the most, and what I am seeking to capture in my videos.

The semi-wild horses in Yonaguni and Miyazaki reminded me a lot of the wild horses in Nevada. They are looking after themselves and have an air of independence. Visiting all the breeds in their ancestral environments was a kind of pilgrimage, a geographical journey that, through their lives, reveals aspects of Japan’s landscape.

But I’m not sure these horses will have a real future. In most situations they are fulfilling the role of a living monument. Not to trivialise them, but they will never be used again as they were in the past. However, some of the breeds play an important role within Japanese culture. The Kiso had a turbulent past as cavalry horses. The Dosanko horses in Hokkaido are the most numerous, with a population of around 2000. They are not endangered, and they might eventually become Japan’s national horse, like the Friesian horse in the Netherlands or the Camargue horse in France.

Fortunately there are always people who will take an interest in a species that is in danger of disappearing. Likewise with endangered skills: an old horse handler in Hokkaido demonstrated how logs are tied on to the backs of Dosanko horses. This technique became necessary when an ancient law prohibited the use of wagons. It only takes one person to learn this skill to teach another. It’s a hopeful reminder to me that small actions can have great consequences.

CHARLOTTE DUMAS

Buitengewone foto’s van gewone paarden
Fotograaf Charlotte Dumas ondernam haar eerste reis naar de Japanse paardjes in 2014. Sindsdien is ze een kleine tien keer teruggekeerd om de dieren te fotograferen.
31 oktober 2016

Foto Charlotte Dumas

Galerie
Charlotte Dumas,
T/m 3 december in Andriesse Eyck Galerie, Amsterdam.
Inl: andriesse-eyck.com
●●●●

De aantallen spreken voor zich. Het Kiso paardje – 144. Het Noma paardje – 51. Het Miyako paardje – 47. Het Tsushima paardje – nog maar 39. Zo weinig paarden zijn er over van de acht oorspronkelijk inheemse paardenrassen die Japan eeuwenlang bevolkten. Ze werden ingezet voor de oorlog, voor het werk op het land, in het bos, voor vlees en melk. De dieren leven in plukjes in het wild, sommige zijn gedomesticeerd.

Japanse paardjes

Ze wonen op verafgelegen eilanden waar het klimaat guur is, de bergen kaal, de wind vrij spel heeft. Als gevolg van die weersomstandigheden zijn hun gestaltes gedrongen gebleven, hun vacht dik, hun benen fragiel maar ijzersterk.

Fotograaf Charlotte Dumas (1977) – bekend onder andere van haar portretten van oude, 9/11-reddingshonden – ondernam haar eerste reis naar de Japanse paardjes in 2014. Sindsdien is ze een kleine tien keer teruggekeerd om de dieren te fotograferen. Een grote selectie van die foto’s is nu te zien bij galerie Andriesse Eyck in Amsterdam. De tentoonstelling valt samen met de publicatie van het wondermooie boek Stay, waarin meer foto’s zijn opgenomen.

Mens én dier

We zien de dieren in rust, klepperend voor de lobby van een hotel langs, grazend tussen het bamboe, de oren plat als de wind opsteekt, uitstarend over zee. We zien veulens spelen, op hun moeder wachten, paarden die beschutting zoeken bij elkaar – eigenlijk de heel gewone dingen die paarden doen. Toch springen de foto’s van Dumas boven normale dierenfoto’s uit. Dat komt doordat Dumas zoveel oog heeft voor textuur van haar, voor een compositie die grasland, berg- en paardenrug met elkaar doet rijmen. Maar er is nog iets belangrijkers.

Wie de paardenfoto’s bekijkt, kijkt feitelijk naar Dumas en de manier waarop zij met dieren omgaat. Wild als de meeste paarden zijn, accepteren ze dat vreemde mens met die vreemde apparatuur als vanzelfsprekend. Dat is een klein wonder. Dumas’ foto’s gaan over individuen - mens én dier - en het magische moment waarop contact tussen verschillende soorten werkelijk mogelijk wordt.

'All That Hoopla' Clare Strand Opening 30th of September 2016 from 19:00-23:00 hrs by Wim van Sinderen (Senior Curator Fotomuseum Den Haag) in presence of the artist. Exhibition until 12th of November 2016

Hoopla (detail), 2016 © Clare Strand


Throughout her career, Clare Strand (UK, 1973) has focused on subverting, reimagining and manipulating the photography’s origins. With All That Hoopla - at Unseen Photo Fair and afterwards at LhGWR - she presents her newest installation, which again is designed to tackle the dynamics around the photographic medium. With her customised hoopla stall she examines the conservative mentality towards the audience, and the market capitalisation of the medium that seems to be the contemporary standard. The work also echoes the surrealist preoccupations with chance and carnival. 

The installation of All That Hoopla introduces a new approach to acquiring photography whilst generating a new interaction between artist and audience. The hoopla challenge is a well-known fun fair attraction, where visitors are invited to pay a small fee for several attempts to throw a hoop over a prize. Strand offers the audience the chance to win limited edition photographic work. So, come try your luck, (consolation) prize every time! In cooperation with Unseen Photo Fair the installation is presented as an On-site project at the fair ground. After the fair the stall is reconstructed in LhGWR’s exhibition space in The Hague, where the new surrounding will redefine the Hoopla stall as a melancholic residue of a wonderful weekend of interaction and a brilliant parade of cheerful winners. The show opens on the 30th of September at 19:00 hrs. during The Hague’s art routeHoogtij and will stay on until the 12th of November. Wim van Sinderen (Senior curator at Fotomuseum Den Haag) will grant us the honour of opening the show.

Clare Strand (UK, 1973) lives and works in Brighton. Solo exhibitions of her work have been held at Folkwang Museum (Essen), Forum Fur Fotografie (Cologne) and the National Museum of Krakow (2014). Her work has been included in group exhibitions at Tate Britain, The Hasselblad Center (Gothenburg), Huis Marseille (Amsterdam), The Courtauld Institute and the Victoria & Albert Museum (London) and the Teatro Fernan-Gomez Arts Center (Madrid) amongst others. Strand’s work is held in the collections of Arts Council England, The National Collection, The British Council, The Folkwang Museum, The New York Public Library, Victoria & Albert Museum, Centre Pompidou and most recently MoMA New York and The Mead Gallery. Two monographs of her work have been published; Clare Strand Monograph (Steidl, 2007) and most recently Skirts (GOST, 2013). She is represented by Parrotta Contemporary Art, Stuttgart.

Many thanks to Stead Bureau (Hester Keijser).

Kansspel met foto’s uit iemands privé-leven
Een circustent in Galerie LhGWR in Den Haag toont nostalgische foto’s in een passend troosteloze tentoonstelling.
Sandra Smets
2 november 2016

Foto Galerie LhGWR 
Galerie

All that Hoopla van Clare Strand.
T/m 12/11 in Galerie LhGWR, Den Haag.
Inl: grotewittereus.nl

●●●●
Raak! Opgetogen kijk ik de galeriehouder aan, die wijst naar de spelregels: de hoepel moest hélemaal om de sokkel van de foto vallen. Helaas. De tentoonstelling van de Britse kunstenaar Clare Strand is een kermistent waarin je hoepels kunt gooien, niet om teddyberen, maar om haar eigen foto’s. Drie ringen voor vijf euro, de winkans lijkt groter dan die is – net als op de echte kermis.

Strand ontwierp een enorme kermiskraam die nét in de galerie past. „Hoepla”, roepen de galeriehouders bij elke worp (wat de concentratie niet helpt). Werpen doe je naar zwart-witfotootjes: een schoentje met suikerklontjes erin, een hand met bramen, een roos. Het zijn details uit iemands privé-leven, beelden waar je aan afziet dat ze voor iemand veel betekenen. Hun sentimentele waarde staat haaks op de financiële waarde waar kansspelen om draaien.

Troosteloze tentoonstelling

Je kunt hoog en laag springen, want artistieke kwaliteit enzovoorts, maar uiteindelijk draait het in een galerie ook om verkoop – aldus benaderde Strand de galerie. Strand verwerkt haar foto’s vaker in installaties om de positie van fotografie te bevragen. Zo ook deze tent. Ze ontwikkelde deze voor galerie LhGWR, maar die zette hem onlangs alvast bij fotografiebeurs Unseen, buiten.

Het gevolg: niemand kocht in de echte galeriestand binnen een foto, maar verzamelaars probeerden wel hun geluk bij de kraam – twee van hen gooiden prijs. Nu staat de tent in de galerie in Den Haag. Dat levert een troosteloze tentoonstelling op, met bonte kleuren en flikkerende lichtjes maar zonder mensen. Toch past die eenzaamheid, via een omweg, bij Strands nostalgische foto’s.

Ik verlaat de galerie met een troostprijs: een ballon met de woorden „All I won was this lousy balloon.” Toch een conceptueel kunstwerk rijker. Of is het alleen maar een ballon?

Diep in het Tanzaniaanse oerwoud op zoek naar de mythische Duitse schat

FOTO'S Joris van Alphen
Laura Stek

Toen de Duitsers Tanzania verlieten, lieten ze grote schatten achter. Althans, dat denkt de lokale bevolking. Gigantische graafkuilen zijn het gevolg. Laura Stek ging namens VN op zoek naar die schatgravers. ‘Kunnen jullie ons het Duitse wondermiddel geven?’

Midden in het Tanzaniaanse oerwoud staat een degelijk chalet. Het staat links van de hobbelige zandweg richting Amani, een moeilijk toegankelijk park in het Usambaragebergte in noordoost Tanzania. Het gebouw, in 1902 neergezet als spoorwegkantoor, is een van de prominente tekenen van de Duitse koloniale aanwezigheid. Nu is het een museum dat meestal gesloten is. ‘Die Zuid-Duitse stijl is heel typerend,’ zegt antropoloog René Gerrets. ‘Als je hier binnenkomt, ruik je Beieren. Zwaar hout en was. Het is een vrij absurde ervaring tussen de cacaobomen en de cassaveplanten.’

Gerrets komt hier regelmatig. Tijdens zijn promotieonderzoek woonde hij twee jaar in Tanzania. De afgelopen tijd kwam hij terug om onderzoek te doen naar Amani, waar de Duitsers begin twintigste eeuw een vooraanstaand wetenschappelijk instituut neerzetten om de tropische landbouw te bevorderen. Door hun kennis werden de noodlijdende koffieplantages succesvol vervangen door andere plantagegewassen zoals cinchona en thee. De grote botanische tuin voorzag de koloniale macht van allerlei nuttige plantensoorten. Via de moderne spoorlijn werden de producten vervoerd.

‘Ieder Tanzaniaans schoolkind leert dat de Duitsers keihard waren,’ zegt Gerrets, ‘maar ook dat ze veel voorspoed brachten. Het is een mengeling van afkeer en bewondering. En dat werkt tot op de dag van vandaag door.’

Als we dieper het woud inrijden, verschijnen er meer en meer Duitse bouwwerken. Dikke granieten blokken op een stevige fundering, nauwkeurig afgewerkt met cement en die typerende houten versiering. Ondanks het gebrek aan onderhoud staan de meesten nog fier overeind.

Vanuit de auto wijst René op een Brits huis dat veel later is gebouwd. Het pleisterwerk is halfvergaan. ‘De Britse gebouwen staan op instorten, terwijl de Duitse er nog steeds staan. Men denkt hier dus: de Duitsers waren extreem krachtig en rijk.’

De architectuur verraadt de Duitse koloniale denkwijze: ze gingen ervan uit dat ze tot in de eeuwigheid in Afrika zouden blijven. Maar in 1916 werd Duits Oost-Afrika grotendeels veroverd door Britse en Belgische troepen. De Duitsers werden geïnterneerd. Na het Verdrag van Versailles werd het Duitse eigendom onteigend en overgedragen. ‘Het feit dat die rijke en machtige Duitsers hier snel zijn weggegaan, werkte hardnekkige geruchten in de hand. Want wat doe je als je vlucht en denkt dat je zult terugkeren? Dan begraaf je je kostbaarheden. Men zoekt nog steeds naar die mythische Duitse schatten.’

Opgegeten door wormen
Graven in het natuurpark is illegaal, dus een ontmoeting met de gravers moet omzichtig worden geregeld. Onze gids Aloyce Mkongewa belooft her en der te informeren. Hij groeide op in de Usambara’s en kent het gebied en de inwoners goed.

Ondertussen arriveren we bij het Amani instituut, een maanvormig complex bovenop de berg met uitzicht op zee. De kolonisten hadden het niet slecht bekeken. Onder de Britten werd het getransformeerd tot een van de belangrijkste biomedische instituten ter wereld, waar onder andere baanbrekend onderzoek naar malaria werd gedaan. Na de onafhankelijkheid in 1961 werd het instituut voortgezet, maar de afgelopen tien jaar is er geen activiteit meer. De glazen erlenmeyers in de laboratoria vangen stof en de bibliotheek wordt langzaam opgegeten door wormen. Het ruikt er naar vergane glorie. Toch wordt het instituut nog bewaakt, anders zou het binnen de kortste keren ondersteboven worden gehaald. ‘De schatgravers zouden hier graag willen kijken. Maar omdat het bewaakt wordt, zoeken ze vooralsnog op andere plekken.’

Die plekken liggen verspreid over het 8.300 hectare tellende natuurpark. Samen met Aloyce gaan we op de motorfiets op zoek. Door de regenval zijn sommige wegen vrijwel onbegaanbaar, dus het is meer glibberen dan rijden. De eerste evidente gaten liggen in een dicht bos, zo’n honderd meter van de weg. Aloyce gaat ons voor, met zijn kapmes snijdt hij de overhangende lianen weg. Er verschijnen drie keurig afgemeten graven van zo’n twee bij drie meter breed. De plaats lijkt willekeurig, maar dat is het nooit als het gaat om schatten. Aloyce wijst naar een boom met vuurrode bloemen. ‘Aha!’ knikt René. ‘Dat is een flamboyant, de lievelingsboom van de Duitsers. Ze legden zelfs hele allees aan met die bomen. Zo’n boom wordt als teken gezien dat er schatten zouden kunnen liggen.’

Even later verschijnt een adembenemende reeks felgroene theeplantages. Op een nabijgelegen heuvel staat een statig huis, oorspronkelijk gebouwd als woning voor de Duitse plantageopzichter. Nu is het verlaten. René loopt rond het terras en wijst naar een plek onder de oude trap. ‘Kijk, daar is recent weer een gat gemaakt!’ De rest van het huis is bezaaid met graffiti. ‘Africa too much’ staat op de muur gekalkt. In de kamer ernaast is een stuk vloer uitgebikt en de open haard braakt puin. ‘We volgen dit huis al een tijd en iedere keer is er weer meer schade. Het zal niet lang meer duren voordat het in elkaar zakt.’

Er is niemand die dat verval zal tegenhouden. Vanuit Duitsland is er weinig interesse voor het erfgoed in Amani. ‘Die desinteresse is enigszins verklaarbaar vanwege de turbulente Duitse geschiedenis. Waarschijnlijk denken ze: we hebben genoeg ingewikkeld verleden te verstouwen gehad, hier gaan we ons niet meer aan branden. De lokale bevolking in Amani vindt dat jammer. De Duitse tijd roept wel gemengde gevoelens op, maar een nieuwe investering zou men hier juist waarderen. Men hoopt dat het Duitse erfgoed toeristen kan trekken die de zwakke lokale economie een oppepper kunnen geven. Dan worden die schatten misschien ook minder belangrijk.’

Goudkoorts
In de schemer arriveren we bij ons pension, tegen het bos aan. Het afgelopen jaar bereikte de toeristenteller het schamele aantal van driehonderdvijftig, dus los van een zielzoekende Slowaak hebben we het complex voor onszelf. Bij het wifi-gebouwtje staat een groep mannen gekleed in lange blauwe jassen met emblemen naast een open truck met gespannen zeil. Achter het zeil zijn vaag wat hoofden te zien. ‘Er zijn er weer een paar opgepakt,’ zegt Aloyce. Hij heeft het niet over onze schatgravers, maar over de mannen die zoeken naar the real thing: de goudgravers.

‘In 2004 was hier sprake van een ware goudkoorts. Er was alluviaal goud gevonden en mensen kwamen hier massaal heen om een graantje mee te pikken. Vijftigduizend in totaal. Dat is toen hard neergeslagen door de politie. De afgelopen tijd lijkt de zucht naar goud weer op gang te komen.’

Aloyce dempt zijn stem. ‘Daar zitten grote criminele organisaties achter waar je niks mee te maken moet hebben. Ze graven soms met tweehonderd man tegelijk diep in het woud en hebben gewapende bewaking mee. De parkleiding zit met de handen in het haar; ze gebruiken veel schadelijke chemicaliën en halen bomen neer. Maar de politie pakt alleen de kleine vissen.’ De ogen van de kleine vissen priemen door het zeil. ‘Bijna alle jonge mannen hier in de Usambara’s zijn wel eens betrokken geweest bij het goud zoeken, maar niemand spreekt er openlijk over. Er zijn hier weinig kansen, elke vorm van inkomsten is meegenomen.’

Ik vraag hem of de goudgraverij en het zoeken naar Duitse schatten iets met elkaar te maken hebben. ‘Vaak is het een combinatie,’ zegt hij. ‘Het goud zoeken is een betaalde baan in een grote organisatie, de Duitse schatten zoeken ze in hun eigen tijd. Die zoektocht is onzekerder, maar ook spannender, want áls ze iets vinden, hoeven ze niets af te dragen.’

Roddelende dorpsbewoners
Het wordt de hoogste tijd voor een ontmoeting met de gravers. De volgende morgen heeft Aloyce goed nieuws: via via heeft hij een groepje mannen bereid gevonden te praten. We stappen op de motor en rijden naar een onherbergzaam stuk van het park. Een wankele houten brug dwingt ons af te stappen. Het pad kringelt steil omhoog de bossen in. ‘Ze wilden alleen afspreken op een afgelegen plek,’ zegt René Gerrets. ‘Hier zijn geen roddelende dorpsbewoners die onze komst kunnen verspreiden. Het blijft immers een geheimzinnige bezigheid.’

Na een aantal kilometer verschijnt er een stal met loeiende koeien. Verderop staat een kleine charismatische man met een tijgerhoedje ons op te wachten. We worden naar een kring van houten blokken geleid waar een pot zoete aardappelen rondgaat. Alle mannen van de graafclub zitten klaar: de bebrilde secretaris met pen en papier, de 84-jarige oudst gediende in een lange jurk, de voorzitter met het tijgerhoedje en nog wat anderen die zich op de achtergrond houden. De meeting is nu officieel begonnen.

Een voor een stellen ze zichzelf voor. Sommigen werken op de theeplantage, anderen hebben kleine boerenbedrijfjes. Al snel blijkt dat er bij hen geen greintje twijfel bestaat over het bestaan van de schatten. Dat kan ook niet anders; de oudste graver zoekt al meer dan dertig jaar. Twee keer in de week. Er is nooit meer gevonden dat een handvol Oost-Afrikaanse rupi’s met het hoofd van Kaiser Wilhelm en wat bordjes, kleren en resten metaal.

Laatst kwam de aarde naar beneden toen we in de kuil stonden. Het werk van de Duitse geesten

Toch blijven ze hopen op een grote buit. ‘We kunnen niets vinden omdat het Europese schatten zijn,’ verklaart het tijgerhoedje. ‘We kennen de Duitse geesten niet. Die werken ons tegen. Soms moeten we de kuil voortijdig verlaten omdat er onverklaarbare dingen gebeuren,’ zijn ogen worden vurig en hij maakt een groots gebaar met zijn armen. ‘Laatst kwam de aarde naar beneden toen we in de kuil stonden. Dat was het werk van de geesten, we komen er niet doorheen.’ Na een korte pauze fleurt zijn bedrukte gezicht op. ‘Daarom is het zo fijn dat jullie er zijn!’

De vraag is of wij dat ook nog fijn vinden. Want wat verwachten ze precies van ons? René lijkt niet in paniek. De laatste keer dat hij hier was, werd hij ervan verdacht te collaboreren met de Duitse geesten nadat hij zich had laten ontvallen dat hij een Duitse moeder had. Deze groep pakt het vriendelijker aan. De voorzitter kijkt hoopvol onze kant op. ‘Kunnen jullie ons het Duitse dawa (wondermiddel) geven? Dat hebben we nodig. Anders gaat het nooit lukken.’

Blijkbaar verwijst hij naar het graafritueel, waarbij onder andere gebruik wordt gemaakt van kruiden en oliën om de schatten te vinden en de geesten gunstig te stemmen. Als we vragen hoe dat ritueel precies in z’n werk gaat, wordt er gezwegen. ‘De gravers zijn op hun hoede,’ zegt Gerrets zacht. ‘Ze willen iets van ons, maar zijn tegelijkertijd bang dat we hun geheime rituelen proberen te achterhalen. Ze denken dat wij ook geïnteresseerd zijn in de schatten, waarom zouden we hier anders komen? Voor hen zijn wij een bevestiging dat er iets moet liggen.’ De voorzitter haast zich toe te voegen dat ze graag zouden willen samenwerken met de Duitsers. Dat zij heus ook een deel van de schat mogen hebben als er iets gevonden wordt. Als dat middel er maar komt.

Ontkenning werkt niet, dus bij vertrek beloven we de boodschap aan de Duitsers over te brengen. Als bekrachtiging van de deal krijgen we een levende kip mee. Fotograaf Joris krijgt het dikke beest op zijn schoot achterop de motor. De discolichten gaan aan en de kip deint tevreden mee het donker in. ’s Avonds wordt ze klaargemaakt in het pension; taai maar smaakvol. ‘Ze is vast besprenkeld met vreemde middelen om onze geheimen te ontrafelen,’ zegt Gerrets. ‘Als ik in Tanzania ben, neem ik het geloof in geesten en hekserij heel serieus. De consequenties van het bijgeloof zijn heel reëel voor mensen. Daar gaat het tenslotte om.’

Het graf van de Duitse dokter
De dag daarop bezoeken we nog een laatste Duitse locatie: het mysterieuze graf van de Duitse dokter Felix. Een verlaten steen midden in een theeplantage met uitzicht op de mistige oostelijke Usambara’s.

Als we de laatste bocht om gaan, zien we opeens drie mannen die zich vanaf het graf uit de voeten maken. Ze kijken niet achterom. ‘Dat is vreemd,’ zegt Aloyce als we de motoren parkeren. ‘Het is een feestdag, niemand werkt vandaag op de plantages.’ René snelt naar de grafsteen en slaakt een gil: ‘Moet je zien! Ze waren hier net aan het graven.’ De omgevallen steen ligt in het groen. De naam is nog leesbaar. Daaronder de tekst ‘Geb. Berl….’ De rest van de letters is beschadigd en bedekt met nog vochtige aarde. ‘Zo dicht ben ik nog nooit bij een graafactiviteit geweest,’ zegt Gerrets. We gooien wat water op de steen om de letters beter te kunnen lezen. Aloyce barst in lachen uit. ‘De jongens die net wegliepen zitten ons nu zeker vanuit het bos te bekijken. Die denken dat wij Duitsers zijn die de schat komen halen. En nu sprenkelen we ook nog water over de steen. Wonderwater!’

Onze rol wordt nu een beetje absurd. Het is interessant maar ook enigszins ongemakkelijk. Onbedoeld worden we deel van het lokale mysterie en blijkbaar roept onze aanwezigheid zowel angst als hoop op. Gerrets ziet het niet als problematisch: ‘Dat geloof is er nu eenmaal en niemand zal ze daarvan afbrengen. Als je heel erg in iets gelooft, kan bevestiging heel fijn zijn. Nu zijn wij die bevestiging. Bovendien gaat het niet alleen om dat graven of om die schatten. Het gaat vooral om het sociale aspect, de groepsbinding. Je zou ze kunnen vergelijken met vrijmetselaars; ze werken in teamverband samen aan een geheimzinnig doel. En het allerbelangrijkste is dat ze met hun rotsvaste geloof de hoop in stand houden. Want als die er niet meer is, dan is er niets meer.’

We lopen weg van het graf en kijken nog een keer het donkere bos in. Geen beweging. ‘Waarschijnlijk komt er nu eerst een groepsoverleg over deze vreemde gebeurtenis,’ zegt Aloyce. ‘En dan komen ze hier ongetwijfeld terug met plan B. Dokter Felix zal voorlopig niet van zijn rust genieten.’

Fotodocument

‘Geef ons jullie wondermiddel’

Vrij Nederland • 2 november 2016

Midden in het Tanzaniaanse oerwoud staat een degelijk chalet. Het staat links van de hobbelige zand­­weg richting Amani, een moeilijk toegankelijk park in het Usambaragebergte in noordoost Tanzania. Het gebouw, in 1902 neergezet als spoorwegkantoor, is een van de prominente tekenen van de Duitse koloniale aanwezigheid. Nu is het een museum dat meestal gesloten is. ‘Die Zuid-Duitse stijl is heel typerend,’ zegt...

Lees verder

Sint Nicolaasstilleven, 1933, 82 x 82 cm. Arnhem, Museum voor Moderne Kunst (sinds 1992)

Dick Ket (October 10, 1902 – September 15, 1940) was a Dutch magic realist painter noted for his still lifes and self-portraits.

Born in Den Helder, Ket spent his childhood in Hoorn and then Ede before attending the Kunstoefening in Arnhem from 1922 to 1925. Born with a serious heart defect (believed to be tetralogy of Fallot with dextrocardia), he was prevented from traveling by debilitating weakness as well as by phobias, and lived secluded in his parents' house in Bennekom after 1930. Exposed to modern art mainly through reproductions, he concentrated on painting still lifes and self-portraits. His health worsened in his last decade, leading to his early death in Bennekom in 1940.

While Ket's earliest paintings are impressionistic in style, he was influenced decisively by the art of the Neue Sachlichkeit in 1929, and thereafter painted in a magic realist style.

His meticulously composed and rendered still lifes feature favorite objects such as bottles, an empty bowl, eggs, and musical instruments. Ket juxtaposed these objects in angular arrangements, seen from a high vantage point, their cast shadows creating emphatic diagonals. These compositions reveal the influence of cubism as filtered through the posters of Cassandre, which are frequently depicted in Ket’s paintings. Another source of inspiration came from early Netherlandish painting, which Ket admired for its atmosphere of austere reverence that he called its quality of "intrusiveness".

Ket completed approximately 140 paintings, including forty self-portraits. As a result of his technical experimentation with different formulations and additives to the glaze medium, some of his paintings are not completely dry after six decades. In his self-portraits the progressive symptoms of his physical deterioration, such as cyanosis and finger clubbing, are apparent.

Museums holding works by Dick Ket include the Rijksmuseum in Amsterdam, the Museum Arnhem, and the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.

Dit stilleven gaat over Sinterklaas, en voor het geval de maskers van Sint en Piet, de schoorsteen van de stoomboot op het affiche en de speelgoedschimmel niet toereikend zijn om ons in gedachten naar dat feest te leiden, staat op het kalenderblaadje links onder ook nog eens de datum die ooit elk kinderhart in spanning hield. Hollandser kan haast niet, en anekdotisch en in technische zin traditioneel geschilderd is het ook. Toch is het schilderij even primitief als modern, precies zoals zijn maker hoopte. De Amerikaanse verzamelaar die Kets eerste Sint Nicolaasstilleven had gekocht, meende (tot  ergernis van zijn maker) dat zij een surrealistisch werk verworven had; de eigenaar van dit derde en laatste Sint Nicolaasstilleven had het in 1938 graag in het Museum of Modern Art in New York gezien. Kets kunst was in de ogen van zijn tijdgenoten dus modern.

Dick  Ket (1902 – 1940),  Sint  Nicolaasstilleven  (grijs),  1931. Amsterdam, ING  Collectie.

Maar het surrealisme was absoluut niets voor Ket. Hij had meer dan genoeg aan de zichtbare werkelijkheid en stond dan ook eerder in de traditie van de door hem bewonderde Verster, die het zeker met Ket eens zou zijn geweest toen deze schreef dat alle dingen hun betekenis hebben,[en] dat het geringste zowel als het voornaamste doel een plaats in het leven heeft. Ket wilde primitief zijn zoals de oude Vlaamse meesters, en modern in zijn stilering en in de decoratieve opvatting van zijn composities. Voor dat moderne element ging hij onder anderen te rade bij de Franse reclameontwerper Cassandre, die destijds ook de nodige opdrachten uit Nederland kreeg. Ket was diep onder de indruk van de manier waarop Cassandre zijn composities op het platte vlak organiseerde en citeerde dikwijls uit zijn werk. Zo is de schoorsteen van de stoomboot op dit Sint Nicolaasstilleven afkomstig van een affiche dat Cassandre voor de Stoomvaartmaatschappij Zeeland had gemaakt, en staat de speelgoedschimmel in Kets schilderij voor een reclame die Cassandre – heel toepasselijk – ontwierp voor chocoladeletters van de firma Droste.

Het reproduceren van deze platen op het platte vlak zorgt voor een visuele dubbelzinnigheid, waar  Ket zijn voordeel mee kon doen: het beeld van de rijzige en ronde schoorsteen van de stoomboot ligt als affiche plat of tafel, maar de niet minder ronde kruik jenever staat er juist recht op, waarbij het beeldrijm van die beide parallelle verticalen grapt met ons gevoel voor plat en diep. Nog vreemder is de manier waarop de Spaanse schone ons aankijkt als een levend wezen en toch zo plat is als de omslag van de tangomuziek waarop zij werd afgebeeld. Ook de opeengestapelde puzzelblokken, met op ieder vlak hun eigen stukje beeld, zijn een wonder van lef en picturaal vernuft.

En dan is er de ironie, met die toch wat macaber opgebaarde maskers van Sint en Piet, het meisje van de tango dat niet meer is dan een plaatje, en de hoed die de kunstenaar heeft afgezet.

Jan  Steen,  Het  Sint  Nicolaasfeest,  ca.  1665.  Amsterdam, Rijksmuseum.

Een zekere weemoed is er bij dat alles misschien ook, omdat de volwassene nog wel denkt aan het feest van de stoomboot, de schimmel en de chocoladeletters, maar het nu moet doen met een kruik jenever en wat dansmuziek. Ver weg zijn het leven en de pret die Jan Steen zo mooi verbeeldde.

Toen Ket zijn Sint Nicolaasstilleven in 1933 schilderde, was hij al jaren door zijn hartkwaal en zijn formidabele fobieën aan zijn ouderlijk huis in Bennekom gekluisterd, gevangen in de rol van een volwassen kind dat altijd bij zijn ouders wonen moet. Hij wachtte er op de dood en wist: kunst, wetenschap en religie: het is voor wie niet leven kan, maar we moesten allen kunnen leven.

Het schilderij als rebus
Tentoonstelling: Dick Ket. Institut Néerlandais, Rue de Lille, Parijs. T/m 17 dec. 27 jan t/m 31 mrt 1996 in Musée des Beaux-Arts in Valenciennes. Publikatie: Alied Ottevanger: La vie et l'oeuvre de Dick Ket (naar haar dissertatie uit 1994), 32 blz. Prijs 60 francs.
Bianca Stigter
4 december 1995

Parijs is al in kerststemming. De bomen langs de Champs Elysées zijn wit geschilderd, op de radio jengelt Jingle Bells in het Frans en alle kinderen moeten van de reclame op 24 december een Pocahontas-pop cadeau krijgen. 5 December is hier een dag als alle andere, waarop men in musée Rodin nog net de mooie kleine tentoonstelling van Monet in Noorwegen kan bezoeken of het fijne overzicht van de Nederlandse schilder Dick Ket in het Institut Néerlandais in de Rue de Lille. Het werk van Ket (1902-1940) past bij dit jaargetijde, als het buiten waait en snel donker is en het binnen veel saaier is dan in december. Ket, door een hartkwaal en pleinvrees aan huis gebonden, schilderde vrijwel uitsluitend stillevens en zelfportretten. Voorwerpen als een kom van wit aardewerk en een schaaltje van roestig email keren vaak terug op de kleine doeken; ze staan op een geblokte theedoek of naast een Franse dichtbundel op een volle tafel, roerloos in gezelschap van een boel andere dingen. De composities van Ket zijn rustig en afgewogen, maar toch moet de schilder het gevoel hebben gekend dat vrijgezellen kan bekruipen als ze na een dag afwezigheid hun huis weer betreden; die koffiekop, die krant, die onderbroek, als ik niet was thuis gekomen, hadden ze er overmorgen nog net zo gelegen. Ket was de enige beweger van de door hem geschilderde voorwerpen.

Het Institut Néerlandais bereidt de Nederlandse bezoeker op de tentoonstelling van Ket een kleine surprise. Want tussen de zelfportretten met waskom of penseel en de stillevens met cactusplantje of viool hangt tweemaal een Nature morte à la Saint-Nicolas, een Sint Nicolaas-stilleven. Op het tweede, uit 1933, liggen als opvallendste verwijzing naar het feest van de goedheiligman, twee maskers, van Sinterklaas en Zwarte Piet. Maar er is meer, het schilderij ontpopt zich tot een rebus. De Spaanse danseres in het midden verwijst naar het thuisland van de Sint, evenals de twee appeltjes van oranje in de stoffige schaal rechts van haar. Naast de jeneverkruik ligt een affiche van de pijp van een stoomboot en zelfs de schimmel staat op het doek, of is dat houten paard een cadeautje, net als de kleurige blokken? Hij rijdt over een witte cirkel (de volle maan?) in de richting van 5 december, het kalenderblaadje dat Ket ten overvloede in de linker benedenhoek schilderde.

Op het eerste Sint-stilleven, uit 1931, zijn de verwijzingen minder overvloedig. Het enige ronduit Sinterklazige is een tekening die aan de muur is geprikt waarop Sinterklaas door de nacht op zijn paardje rijdt. Die tekening komt ook voor op het stilleven uit 1933, maar wordt daar voor een deel aan het zicht onttrokken door de Spaanse danseres. Op het stilleven uit 1931 onthult deze Sint zijn herkomst: hij maakt reclame voor chocoladeletters van Droste. De reclame keert nog een keer terug op een zelfportret uit 1939. Daar hangt het aan de muur achter de schilder. Op dit portret is alleen het paard zichtbaar, misschien is het daarom dat Sinterklaas in de titel niet voorkomt.

Het is ontroerend om te bedenken dat Ket een affiche dat in 1931 al gekreukeld was, in 1939 nog steeds in zijn bezit had. Hield hij zo van Sinterklaas? Ik weet het niet. Wel is bekend dat Ket veel hield van de maker van deze Sint, de Franse ontwerper A.M. Cassandre. Op 27 november 1929 verscheen de chocoladeadvertentie paginagroot in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. Ket moet hem hebben uitgeknipt, net als Cassandres advertentie voor Droste-cacao van 4 november 1929, die op een groot aantal van zijn schilderijen voorkomt. Cassandre was eveneens de tekenaar van Sints rood-wit-blauwe stoombootpijp, die toebehoort aan een reclame voor een veerbootverbinding tussen Engeland en Europa.

Zo blijken bijna alle voorwerpen die op het Sint Nicolaas-stilleven uit 1933 voorkomen, ook op andere schilderijen terug te vinden: het Spaanse danseresje komt voor op stilleven met hand (1933), het opengeslagen boek met de paarse kaft op een stilleven met eieren (1935, het blijkt daar een muziekboek te zijn). Hetzelfde geldt voor het Sint Nicolaas-stilleven uit 1931. Daarop ligt bijvoorbeeld een boek over de Vlaamse primitieven, ook een grote liefde van Ket, dat weer op een groot aantal schilderijen voorkomt. Dick Ket had aan weinig voorwerpen en voorbeelden genoeg, hij koesterde ze, combineerde ze steeds opnieuw en bleef ze trouw. Van Sinterklaas hoefde hij geen cadeautjes; hij woekerde met wat hij had en waarvan hij hield. Misschien laat hij dat vooral zien op zijn Sint Nicolaas-stillevens.

Magisch tekenaar Dick Ket

Teo van den Brink
25-10-2016

Hynches-Schumacherstilleven; krijt op karton, 1937. Collectie Museum Arnhem.

Museum Arnhem toont in een overzichtelijke expositie het tekentalent van Dick Ket (1902-1940). Te zien zijn ruim 125 tekeningen, aangevuld met voorstudies en brieven, van de jong gestorven kunstenaar.
Met zo’n 50 schilderijen en 250 tekeningen beheert Museum Arnhem het grootste deel van het oeuvre dat kunstenaar Dick Ket naliet. Voor die schilderijen is vaak aandacht geweest, maar een tentoonstelling gewijd aan alleen zijn tekeningen was er niet eerder. En juist bij werk op papier zit je als kijker zo dicht als mogelijk is op de huid van de kunstenaar. Dat is dan ook de charme van deze tentoonstelling, waarbij je kruipt in het leven van Dick Ket, dat niet bepaald over rozen ging.


Ket werd geboren op 10 oktober 1902, met een ernstige hartafwijking die zijn bewegingsvrijheid behoorlijk beperkte. De tentoonstelling laat zien hoe zijn wereld steeds kleiner werd.

Zijn leven begon in Den Helder, waar zijn ouders hem een zo normaal mogelijk leven wilden geven. Hij bezocht de lagere school, deed mee met zijn klasgenoten en ging later naar de hbs, toen het gezin achtereenvolgens in Den Haag en Hoorn woonde. Op de hbs kreeg hij les van Henri Naber, wiens levenswijsheid grote impact had op kunst van Dick Ket. „Ik heb een leraar gehad, officieel voor scheikunde, officieus in philoso­phie, die eens zei: het leven, alles, kan voorgesteld [worden] door een sinuslijn en hij tekende ons een golflijn op het bord. Ik heb deze voorstelling steeds onthouden, daar ze een grote indruk op mij heeft gemaakt”, schrijft hij later in een brief, te zien in een van de vitrines.

Nabers opvatting van het leven als een doorgaande stroom van gebeurtenissen en ervaringen, waarbij tegenover het negatieve, altijd weer een positieve stond, bood Ket een handvat bij het rechtvaardigen van zijn leven en vooral zijn kunstenaarschap. Het is zichtbaar in Kets tekeningen: tegenover licht staat schaduw, naast gave voorwerpen plaatst hij kapotte objecten. Ook de op- en neergaande sinuslijn is regelmatig in zijn werk te zien. Bijvoorbeeld in het linnen doek aan de rechterkant van zijn krachtige, grote zelfportret uit 1935. Wat daarin ook opvalt is de zorgvuldige compositie: de plaatsing van het gezicht, zijn hand omhoog –wat doet denken aan iconen en renaissanceportretten van evangelisten– en zijn typische baret en lagen kleding over elkaar, dat hem de gelegenheid gaf zijn kunnen in het schilderen van stofuitdrukking te laten zien.

Steeds kleiner
Vanuit Hoorn vertrekt de familie in 1920 naar Ede. Hij kan af en toe nog terug naar de havenstad om tekeningen te maken, maar zoekt zijn onderwerpen ook in de Gelderse Vallei: de schoven in het veld, het glooiende landschap en de gevulde hooiberg achter een boerderij. Als Dick Ket in 1930 met zijn ouders verhuist naar een door hemzelf ontworpen huis in Bennekom is hij alleen nog maar thuis te vinden. Reizen gaat niet meer en zijn omgeving wordt daarmee steeds kleiner.


Vanaf nu kiest hij onderwerpen die voorhanden zijn: stillevens en (zelf)portretten. Van zijn vader hangt in Arnhem een indrukwekkend portret uit 1932, afkomstig uit de collectie van het Haags Gemeentemuseum, waarmee hij de Willink van Collenprijs wint en van zijn verloofde Nel Schilt –met wie hij door zijn ziekte niet kan trouwen– is een portret uit het Centraal Museum te zien. Hij schrijft erover aan Leo Gestel, door wie hij Nel kende: „Het is een hele lap en kost me veel hoofdbrekens. De fluwelen hoed en bontjas die de dame torst zijn verleidelijke effecten om te maken.”

De tekening is zeer minutieus, met veel gevoel voor nuancering uitgevoerd. Het bont is zacht, de kralen van het collier glanzen, de cactus (mogelijk symbool voor de onmogelijkheid van hun relatie) stekelig. Zijn zelfportretten tonen de symptomen van zijn ziekte: de zogeheten ”trommelstokvingers”, rode neus, abcessen en gezwellen; hij laat het onverbloemd zien. Kwetsbaar is het ”Zelfportret (met waskom)” waarin de schilder, net wakker, zijn broze lichaam wast met water uit een perfecte, ronde waskom. „Hij had ontzettend veel plezier in het tekenen op zich”, aldus Miriam Windhausen, samensteller van de tentoonstelling. „Je merkt dat hij genoot van het maken van een goede tekening. Hij vraagt zich bijvoorbeeld in een van zijn brieven af wat zijn leven voor zin heeft. Hij concludeert dat het eigenlijk alleen zin heeft als je er zelf het beste van maakt, en dat zocht hij in het kunstenaarschap.”

Nieuwe realisten
De zelfportretten en stillevens getuigen van wat Dick Ket met zijn kunst beoogde, samen met geestverwante kunstenaars uit de eerste helft van de 20e eeuw zoals Carel Willink, Pyke Koch, Raoul Hynckes en Wim Schuhmacher. Ze wilden nieuwe, realistische kunst maken waarin aan herkenbare, moderne voorstellingen een diepere, ”geestelijke” betekenis werd meegegeven. De ”nieuwe realisten” creëerden zo hun eigen wereld, die soms wat gekunsteld en magisch over kan komen, maar uitblinkt in vakmanschap en getuigt van een knap staaltje teken- en schilderkunst.

”Dick Ket. Magisch tekenaar” is tot en met 4 december te zien in Museum Arnhem.
museumarnhem.nl

Micro-realiteit binnen huize Ket
Frank Straver − 30/10/09, 00:00
Zijn leven als kluizenaar en zijn ziekte drukten een stempel op het werk van Dick Ket. Hij durfde zichzelf vast te leggen met dezelfde aandoenlijke eerlijkheid als waarmee hij zijn oma’s kinhaartjes vereeuwigde.

De oude en de nieuwe stad. Linoleumsnede, 1929. (Trouw)

De eerste paar weken na het verwachte, maar toch nog plotselinge overlijden van de kunstenaar Dick Ket (1902-1940) wordt er veel gebeld aan de deur van zijn ouderlijk huis in Bennekom. Dat huis is Kets sterfhuis, omdat hij nooit het nest verlaten heeft. Vrienden en bewonderaars komen vader en moeder condoleren. Het rouwbezoek krijgt als dank daarvoor vaak een schilderijtje mee. Zo gebeurt het dat het oeuvre van Ket razendsnel uiteenvalt. Enkele van zijn meest prestigieuze schilderijen gaan naar een schilder uit Tiel, die de kunstenaar zelf nooit ontmoette.

Via late, vaak duurbetaalde aankopen, zijn Kets werken onder meer in het bezit gekomen van het Rijksprentenkabinet, Boijmans van Beuningen, het Centraal Museum Utrecht, het Haags Gemeentemuseum en het failliete museum van de gevallen DSB-baas Dirk Scheringa. Maar het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA) rekent zich rijk met de ’belangrijkste en grootste’ collectie van Ket. Het wist na de Tweede Wereldoorlog 40 olieverfschilderijen, 250 werken op papier, 33 linoleumplaten, een handvol schetsboeken en persoonlijke spulletjes te verwerven. Het MMKA troefde zo het Kröller-Müller af, dat als tweede grote geïnteresseerde zijn zinnen had gezet op Kets werk. Het Kröller-Müller toonde zich een sportief verliezer in de strijd om Kets nalatenschap en gaf vrijwel zijn gehele bezit in permanente bruikleen aan het MMKA.

Eind vorige maand is de collectie van het MMKA aangevuld met zeventien tekeningen en drukwerk. Deze stukken waren na Kets dood in het bezit gekomen van zijn vriendin Nel Schilt en via een veiling in 1984 in de bedrijfscollectie van het chemieconcern BASF beland. BASF heeft acht van de tekeningen en prenten geschonken. De andere negen stukken koopt het museum van BASF, met steun van bedrijfssponsors uit de regio. Conservator Ype Koopmans noemt het ’een mooie en logische aanvulling’ op de bestaande collectie. Op een tentoonstelling worden nu de nieuwe aanwinsten getoond in combinatie met potlood-, houtskool-en inkttekeningen, lino’s en schetsen die al in bezit waren.

Zo is ook het zeer gedetailleerde, verfijnde ’Zelfportret met waskom’ te zien. Dit met krijt en potlood getekende werk op karton hoort thuis in het rijtje van Kets bekendere werken, dat voornamelijk bestaat uit olieverfschilderijen.

Voor sommige vaste bezoekers blijken de nieuwe werken binnen de selectie – fraai en intiem gepresenteerd in het museumtorentje – niet opvallend of aantrekkelijk genoeg. „Ket, die kennen we wel”, zegt een oudere vrouw tegen haar man, die haar knikkend begeleidt naar de volgende expositiezaal. Meer mensen schuifelen vrij snel door en geven desgevraagd als reden het werk van hun regionale kunstheld prachtig te vinden, maar ’wel te kennen’. De nieuwe aanwinsten krijgen daardoor niet altijd de aandacht die ze verdienen.

Want hoewel de aanvulling met zeventien werken gering is, zitten er bijzondere en waardevolle stukken tussen, waaronder een lithoafdruk die hij in 1926 van zijn vader maakte. Ook enkele stadsgezichten voegen iets unieks toe aan de collectie. Deze maakte de kunstenaar tussen 1925 en 1927, nog net voor hij zich vrijwel volledig in isolement zou terugtrekken. Op een reisje naar Scheveningen na – waarvan enkele kleine werken in het MKKA getuigen – sleet Ket zijn tien laatste jaren als kluizenaar.

De wereld hield op bij het tuinhekje van het huis dat hij samen met zijn vader, moeder en grootmoeder bewoonde. Zowel zijn lichaam als zijn geest stond hem in de weg dat poortje achter zich te sluiten. Door een aangeboren hartafwijking was Ket zwak van gestel en had hij hevige aanvallen van benauwdheid die zijn gezicht naar verluidt letterlijk blauw deden aanlopen. Ook leed hij aan ernstige pleinvrees. Buiten zijn veilige cirkel zouden de bomen en muren op hem afkomen, zo voelde hij.

Deze handicaps veroordeelden Ket tot een zeer beperkt aantal onderwerpen. De (neo-)realist moest het doen met de micro-realiteit die hem thuis omringde. Met serviesgoed, boeken, planten en ander alledaags spul dat voorhanden was in huize Ket, rangschikte hij zijn stillevens. Dezelfde kommen en vazen duiken aan de lopende band in zijn werk op. Net als twee van de drie personen met wie de kunstenaar zich dagelijks omringd wist: vader en oma.


Vader Ket ging graag zitten om zich door zijn zoon te laten vereeuwigen op doek of papier. Of oma dat ook graag deed is onduidelijk, maar ze is vaak, al handwerkend of duttend, door haar kleinzoon vastgelegd. „De oude, demente grootmoeder kon wel voor hem zitten – die merkte niet meer of het één of drie uur duurde”, zei vriend Johan Mekkink (1904-1991) hierover in een interview in 1973. Mekkink, tevens oud-directeur van het MMKA, kon hiervan als een van de weinigen getuigen, omdat hij behoorde tot het selecte clubje dat Ket thuis ontving. De moeder des huizes voelde er niets voor om model te zitten, aldus Mekkink.

Onbekenden portretteren in opdracht, zoals voorbeeld tijdgenoot Carel Willink deed, bleek Ket niet aan te kunnen. Hij waagde een poging voor de directeur van een Utrechtse kunstmestfabriek. Zenuwslopend vond de schilder dat. Zijn benauwdheid speelde op en het liep op niets uit. Voor Ket resteerde zo in huis nog één model dat onuitputtelijk tot zijn beschikking zou staan: hijzelf. De uitgebreide reeks zelfportretten vormt dan ook een belangrijk deel van de tekeningen- en grafiekexpositie in het MMKA. Met dezelfde aandoenlijke precisie waarmee Ket de kleine baardhaartjes op oma’s kin tekende en de vermoeide blik van zijn vader vastlegde, laat Ket zichzelf zien. Zijn tengere lijf, zijn trommelvingers, zijn paarsrode neus en lippen zette hij in alle eerlijkheid neer.

Vanwege al zijn handicaps zou het gemakkelijk zijn te concluderen dat Ket een ellendig leven leidde. Als dat zo was, liet hij dat noch artistiek, noch in de omgang blijken. Soms belemmerde zijn hartkwaal hem van stevig doorwerken, maar klagen hoorde je hem nooit. ’Bijzonder opgewekt, vriendelijk, geestig’, zo beschreef Mekkink hem. Hij was geëngageerd, schreef volop brieven. Zijn isolement scheen hij zelfs als behaaglijk te ervaren. Deze tentoonstelling laat behalve de nieuw verkregen werken vooral nog eens zien dat Ket een groot kunstenaar was. Ondanks, misschien ook wel dank zij zijn gebreken.

Dick Ket had geweldige greep op het thema leven en dood - beeldende kunst
CEES STRAUS − 06/01/95, 00:00
T/m 12 februari in het Gemeentemuseum, Utrechtseweg 87 in Arnhem, di-za 10-17 uur, zo 11-17 uur. Bij Waanders in Zwolle verscheen het boek 'Dick Ket - Over zijn leven, ideeën en kunst', door Alied Ottevanger, 208 blz.

Afgaande op het boek van Alied Ottevanger moet Dick Ket een leven vol lijden hebben gekend. De vele zelfportretten die hij tijdens zijn kortstondige bestaan maakte (hij leefde van 1902 tot 1940 en leed aan een groot aantal lichamelijke en geestelijke klachten), wijzen er op dat Ket een in vele opzichten gemaltraiteerd leven kende. Desalniettemin hebben zijn ziektes niet zozeer zijn schilderkunst beheerst dat hij niet tot een van de belangrijkste fijnschilders van het interbellum kan worden gerekend.

Zowel op de grote overzichtsexpositie als in de lijvige (in tweeërlei opzicht!) studie van Ottevanger wordt weinig moeite gedaan om Kets rol in de vooroorlogse kunst, die van het (magisch) realisme, te preciseren. Hij wordt een enkele keer in verband gebracht met de vooral in het buitenland populaire Nieuwe Zakelijkheid, een stroming waartoe schilders als Raoul Hynckes, Carel Willink, Wim Schumacher en Pijke Koch hebben gehoord.

Hoe Kets verhouding tot deze schilders was, blijft echter vaag. Het is een van de gevolgen van het feit dat Ket met boek en tentoonstelling zo monografisch is aangepakt, waardoor de toeschouwer of lezer alle context van zijn schildersopvattingen wordt onthouden. Dat laatste is dan weer een gevolg van het feit dat het Arnhems Gemeentemuseum daar al eerder (door middel van een groepstentoonstelling van de magisch realisten) aandacht aan besteedde.

Het blijft niettemin jammer dat dit overzicht zo obsessief inzoomt op het ziektebeeld van een schilder die nu door niets anders begeesterd lijkt te zijn dan door zijn afwijkingen. Ket viel al eerder ten prooi aan wetenschappers die zijn drijfveren herleidden tot zijn ziektebeeld. Zo schreef in 1984 ene dr. De Haas in het Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde: “Merkwaardig was Kets gewoonte zijn stilleven zodanig op te stellen dat hij er van bovenaf op neerkeek, maar zo dat de geschilderde voorwerpen op het schilderij elkaar hoogstens met de rand overlapten. Het mag zijn dat dit geschiedde onder invloed van het werk van Picasso, Braque, Gris, Cassandre, maar Ket had geenszins de neiging, eigen aan deze schilders, de voorwerpen te ontrealiseren; in tegendeel, hij was een echte fijnschilder. Niet uitgesloten is dat deze vogelvluchtopstelling onder Kets fobieën is te rekenen: een soort van kloekneiging om zijn geliefde voorwerpen (vaak dezelfde) steeds onder handbereik te hebben.”

Verhevigen

De Haas negeerde hiermee het feit dat Kets schilderwijze op dit punt eigenlijk heel gewoon was. Niet alleen de door hem genoemde Franse schilders, ook Duitsers en Nederlandse schilders (en fotografen en filmers niet te vergeten) verhevigden de expressie door de vorm buiten proporties te trekken. Zelfs Mondriaan, bepaald geen fijnschilder en zeker niet van fysieke obsessies te verdenken, kwam er al in de jaren '10 achter, dat een vorm meer uitdrukkingskracht krijgt als je hem recht van voor afbeeldt. Maar om tot die conclusie te komen, moet je Ket in ieder geval wel onderdeel van een richting, een stroming in de schilderkunst maken en juist dat ontbreekt er aan in Arnhem.

Die sterk frontaliserende werking is zowel in de zelfportretten als in de stillevens, de twee hoofdthema's die Ket altijd koos, dominant aanwezig. Niet Kets psychische en fysieke achtergrond zijn daarvoor aanleiding geweest, maar kunsthistorische bronnen. Het was voor schilders in de vooroorlogse periode heel gewoon om voor de oplossing van schilderkunstige problemen bij het verleden te rade gaan. Zo had Willink een periode waarin hij door de Antieken werd beïnvloed en werk maakte dat geheel op de Oudheid en haar achitectuur was gericht. Ket hield van de Vlaamse primitieven die een eenvoudige, maar wèl verhevigde vorm van expressiviteit nastreefden. Met name Memlings werk echode voor enige tijd in Kets doeken na. Veel (zelf)portretten van Ket doen aan Memling denken, in het bijzonder waar het om de weergave van de rijzende gestalte betreft. Waarschijnlijk heeft Memling Ket ertoe gebracht om zijn houding schuin van boven te verruilen voor die van schuin van onderen, wat leidde tot een zekere mate van monumentaliteit.

Anders dan Koch en Willink, die in hun nuchter-zakelijke aanpak immer tot een koele, nogal cerebrale en vooral intellectuele uitbeelding kwamen, is Ket altijd een emotioneel geladen schilder geweest. Wie door zijn op het eigen ik gefixeerde opvatting kijkt, ziet een warmbloedig mens die vol interesse om zich heen keek. De ogenschijnlijk afstandelijke stillevens blijken niet alleen esthetisch te bevallen, ze worden nooit echt gedateerd en hebben een tijdloze zeggingskracht. Ket schilderde over het leven en de dood, een thema van alle tijden, waar hij een geweldige greep op had.


Dirk Hendrik Ket (1902-1940) Dick Ket werd geboren in Den Helder. Als hartpatiënt met fobieën leidde Dick Ket een geïsoleerd bestaan. In 1930 verhuisde hij met zijn ouders van Ede naar een zelfontworpen huis aan de (nu) Prins Berhardlaan 61 in Bennekom. Dit huis is tekenend voor Kets voorkeur voor moderne, zakelijke architectuur. Bovendien weerspiegelt de bunkerachtige bouw ook Kets neiging zich in een vesting te willen terugtrekken. De schrijfster Agnes Maas-Van der Moer (1888-1975) lukte het die vesting te openen, hij logeerde in 1936 enkele dagen bij haar op villa Antoinette (Heelsumseweg 16). Via een intensieve briefwisseling onderhield hij ook het contact met zijn verloofde Nel Schilt (1898-1994).

Tussen 1930 en 1940 schilderde hij in Bennekom zijn belangrijkste werken, vooral stillevens, die op een moeizame manier tot stand kwamen. Een aantal van zijn werken is te zien in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem.
Op 15 september 1940 overleed hij aan zijn hartkwaal. Hij ligt begraven tussen zijn ouders in Bennekom

Bron
Arno van der Valk en Bert Lever, Dirk Hendrik Ket (1902-1940) Schilder, tekenaar en graficus in: Dit is Bennekom, verleden, heden en toekomst van een bijzonder dorp (2006) p. 177-178. Foto: Bennekom te boek (2009) p 110.
Locatie: woning: Pr. Bernhardlaan 61; graf: Afd 4., vak D, graf  1-4 Begraafplaats Kerkhoflaan
Bennekom is een rustig, zeer rustig villadorp. In het Ericapark, waar minuscule huisjes staan, is niemand op straat, behalve een stromeloos rondwandelend klein hondje en een sjokkende, corpulente jogster. Krassende vogels verhogen de desolate sfeer.

De familie Ket woonde op het adres Prins Bernhardlaan 61. De door hem ontworpen woning is inderdaad die van een xenofoob. Met dat bunkerachtige voorkomen en die raampjes als schietgaten is ‘egelstelling’ het meest geschikte woord ervoor.

Met vreemdelingenangst moet je juist niet gaan wonen in een uithoek van een Bennekoms villapark, lijkt me. Hier vallen vreemdelingen veel sterker op dan op de Kalverstraat in Amsterdam, en komen er zo weinig dat je er nooit aan went.

Als zovele mannen had Ket ook last, naast zijn fysieke en psychische kwalen, van een overbezorgde, over-jaloerse moeder. Ik herinner me iets uit die biografie over een verloofde die niet goed viel bij moeder Ket.

Een Bennekomse vriendin van de Kets nodigde de schilder eens uit in haar villa aan de Heelsumseweg een kilometer van zijn huis, voor een nachtje logeren. Maar onderweg daarheen beslopen Ket al zoveel angsten dat hij dat niet voor herhaling vatbaar achtte.

De schilder voerde een uitgebreide correspondentie over de zaken des levens met diverse intellectuelen. Zijn portretten zijn ergens wel grappig, en geven blijk van zelfspot; ze komen wat karikaturaal bij me over. Maar voor het schilderen van een stilleven was hij soms dagen bezig met het rangschikken van de te portretteren voorwerpen.

"Zelfportraat / Autorretrato / Self-portrait", óleo sobre lienzo / oil on canvas, 80,5 x 54 cm., 1932. Museum Boijmans Van Beuningen (Rotterdam, Holanda / Netherlands)


"Mijn Vader «Portret van de vader van de schilder» / Mi Padre «Retrato del padre del pintor» /My Father «Portrait of the Painter's Father»", 1932


"Zelfportret in spiegel / Autorretrato en un espejo / Self-portrait in a Mirror", 1937


"Stilleven met broodjes / Naturaleza muerta con pan / Still life With Bread" Óleo sobre lienzo / oil on canvas, 69,4 x 60,7 cm., 1933. Gemeentemuseum Den Haag (Den Haag / La Haya, Holanda / Netherlands)
"Stilleven met broodjes" (detalle / detail)


"Zelfportret / Autorretrato / Self-portrait", óleo sobre lino en bruto / oil on raw linen, 70 x 50 cm., 1939. Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Holanda / Netherlands)


"Drie kleine zelfportretten / Tres pequeños autorretratos / Three small Self-portraits"
 "Drie kleine zelfportretten - De werker / El trabajador / The Worker"


"Stilleven met Piëta / Naturaleza muerta con La Piedad / Still life with Pietá",1932 Stedelijk Museum (Amsterdam, Holanda / Netherlands)


 "Stilleven met Piëta" (detalle / detail)


"Dubbelportret van de schilder en zijn vader / Doble retrato del pintor con su padre /Double portrait of the painter and his father" Óleo sobre lino en bruto / oil on raw linen, 80 x 100 cm., 1938-1940. Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Holanda / Netherlands)


"Stilleven met boeken, zoutzuurfles, bloemen in gemberpot op gestreept tafelkleed /
 "Portret van Nel Schilt / Retrato de Nel Schilt / Portrait of Nel Schilt", 1933


"Knotwilg in de Sneeuw / Sauce en la Nieve / Willow in the Snow" Izq./ Left: Impresión sobre lino / print in linen, 19 x 12 cm., ed. de 5, 1927 / Der./ Right: Óleo sobre papel / oil on paper, 48 x 31,5 cm., c.1927
Izq./ Left: "Naturaleza muerta con póster de barco / Still Life with Boat Poster" 1931 Der./ Right: "Stilleven met cactusplantje / Naturaleza muerta con cactus / Still Life with Cactus" Óleo sobre lino en bruto / oil on raw linen, 55 x 45 cm., 1933.  Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Holanda / Netherlands)

"Autorretrato con su padre / Self-portrait with his Father" Carboncillo, tiza y tinta sobre cartón gris / charcoal, chalk and ink on grey cardboard, 30,4 x 35,5 cm., 1938. Rijksmuseum (Amsterdam, Holanda / Netherlands)
Izq./ Left: "La abuela del artista / The Artist's Grandmother, Mrs. M. Otten-van Steenbergen" Óleo sobre lienzo / oil on canvas, 45,5 x 36,5 cm., c.1928. Colección privada / Private Collection. Der./ Right: "Zelfportret / Autorretrato / Self-portrait" Óleo sobre lino sobre panel / oil on linen on panel, 36 x 25,5 cm., 1925 Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Holanda / Netherlands)

"Stilleven met druiventros / Naturaleza muerta con uvas / Still Life with Grapes" Óleo sobre lino en bruto / oil on raw linen, 65 x 54 cm., 1934. Museum voor Moderne Kunst (Arnhem, Holanda / Netherlands) 
 "Zelfportret, met hand / Autorretrato, con mano / Self-portrait, with Hand" Dibujo / drawing, 24 x 21,9 cm., 1926. Rijksmuseum (Amsterdam, Holanda / Netherlands)

Rond 1900 werd Amsterdam een dynamische stad. In dezelfde tijd ontwikkelde de fotografie zich tot een modern medium. In Amsterdam 1900 komen beide ontwikkelingen samen.

nieuwe_amstelbrug

In de binnenstad verrezen beeldbepalende gebouwen als het Centraal Station en de Beurs van Berlage. De industrie en de havens groeiden, maar tegelijk verkrotte de oude stad en was er veel armoede. Voor het eerst was het technisch mogelijk dit alles op foto vast te leggen. Onderzoek in fotografiecollecties van musea en archieven heeft een schat aan onbekende beelden opgeleverd. Naast foto’s van bekende fotografen zoals George Hendrik Breitner, Jacob Olie en Bernard Eilers toont Amsterdam 1900 verrassende beelden van onbekende of inmiddels vergeten fotografen. De bezoeker krijgt een uniek overzicht van deze periode, van de stad, het dagelijks leven en de fotografie in Amsterdam.

300 foto's
Met 300 foto’s brengt Amsterdam 1900 de opleving van Amsterdam en de oorsprong van de moderne fotografie in beeld. Eind 19e-eeuw steeg de welvaart en kwam er meer werk voor beroepsfotografen in de bouw en de industrie. Geïllustreerde bladen gingen over op foto’s en de persfotografie begon haar opmars. Door technologische vernieuwingen kreeg de amateurfotografie een enorme impuls en werd fotograferen een modern tijdverdrijf voor Amsterdammers van allerlei snit. Kortere belichtingstijden maakten het mogelijk beweging vast te leggen en opnamen binnenshuis te maken en ook de allereerste kleurenfoto’s dateren uit deze tijd.

marietje_zeegers

In de tentoonstelling zien we het Amsterdam van 100 jaar geleden met stille grachten en glanzende nieuwbouw, havens in vol bedrijf en rokende fabrieksschoorstenen. Met handcamera’s legden amateurfotografen het gewoel van voorbijgangers, handkarren en paardentrams vast. We komen binnen in woonhuizen waar weelde heerste, maar ook in krotten en achterbuurten.

Van Jacob Olie, George Hendrik Breitner en Bernard Eilers zijn tot nu toe onbekende afdrukken te zien, deels uit particuliere collecties. Voor het eerst worden hun foto’s met elkaar gecombineerd en met werk van tijdgenoten - amateurs en beroeps. Vintage prints en albums tonen de grote variatie in techniek, stijl en formaat van de fotografie uit die tijd. De collectie gezinsfoto’s en stadsgezichten op autochromeplaten van Jan Zeegers zijn een uniek document van de vroege kleurenfotografie. Amsterdam 1900 focust op een kantelmoment in de geschiedenis van de fotografie en toont de wisselwerking tussen stad en fotografen.

AFSPELEN



Boek
Bij de tentoonstelling verschijnt bij Uitgeverij THOTH een rijk geïllustreerd boek, geheel in kleur, en samengesteld door Anneke van Veen, conservator Stadsarchief Amsterdam.

Audiotour


Bij de tentoonstelling is een audiotour inbegrepen waarbij fotografen van nu commentaar leveren op de
beelden van hun voorgangers.

Lees ook

GO | NO GO #19: Amsterdamser wordt het niet

Op de komende tentoonstelling Amsterdam 1900 zal een aantal autochromes te zien zijn.

Fotograferen in kleur was lang een onbereikbaar ideaal. De Gebroeders Lumière brachten daar in 1907 verandering in. Ze lanceerden de autochrome, een kleurenfoto op glas. In de fabriek werd op een gewoon zwart-wit glasnegatief een laag van oranje, groen en violet geverfde zetmeelkorreltjes geperst. Iedereen die met een camera overweg kon, kon nu foto’s in natuurlijke kleuren maken.

Voor commercieel gebruik waren de autochromes ongeschikt: te duur, zestig keer minder lichtgevoelig en niet af te drukken op papier. Bovendien was het bijna ondoenlijk ze goed te reproduceren in boeken en tijdschriften. Maar veel amateurs gingen er enthousiast mee aan de slag.

Om autochromes te bekijken was een speciale kijker met een spiegel handig. Er waren ook kartonnen passe-partouts om de glasdia’s voor het raam te kunnen hangen. Amateurfotografen bekeken en bespraken hun autochromes in clubverband en projecteerden ze met een toverlantaarn. Inmiddels weten we hoe kwetsbaar de gekleurde zetmeelkorreltjes zijn. Op deze tentoonstelling is daarom bij hoge uitzondering driemaal een week lang een originele autochrome te zien – ingeseald in een speciale zuurstofarme cassette.

De bacchantische razernij van de freule
Joyce Roodnat
16 november 2016

Foto Stadsarchief Amsterdam

In de schemerige zalen van het Stadsarchief van Amsterdam, word ik bedwelmd door foto’s van vroeger, op de expositie Amsterdam 1900. De Keizersgracht in de sneeuw. De inhuldiging van koningin Wilhelmina. Veel foto’s zijn gecomponeerd als schilderijen, alles en iedereen is keurig op zijn plaats gezet. Maar de schilder Breitner lijfde de fotografie in. Zijn foto’s zijn schilderachtig en zijn schilderijen werden foto-achtig. Sommige van zijn schilderijen zijn bijna snapshots, met beweging die bevriest in een compositie die toevallig lijkt. Zijn foto’s van paardentrampaarden doen me het meest. Hij voelt voor ze, herkent iets in ze. Hij is een verre overopa van de hedendaagse fotografe Charlotte Dumas, met haar roerende en toch onsentimentele foto’s van paarden, honden, wolven. Die dieren beschouwt ze als persoonlijkheden, in een eigen wereld – kijk er als mens naar en je ziet aliens. Ook Breitner zag dat.

In het fin de siècle was op de foto gaan nog iets bijzonders. Vrouwen houden hun hoed of hun schort (en hun hart) vast. De werkman oogt zelfverzekerd. Ze kijken onbevangen de lens in. Wat gebeurt daar? De foto’s zijn onweerstaanbaar, ook omdat ze beweren dat de jaren rond 1900 misschien armelijk maar toch idyllisch waren.

En dan krijg ik de roman Fokel in handen. In 1898 geschreven door Manuel van Loghem. Opnieuw uitgegeven door uitgeverij Astoria, op aanwijzing van de Nederlandse fin de siècle-specialist Sander Bink. Het is het eerste deel van een serie waarvoor hij romans uit de tijd van Louis Couperus opduikt. Die is onovertroffen, zegt hij, maar dat betekent niet dat er verder niks goeds geschreven werd. „Lees dit vooral.” Oké, doe ik.

Fokel is inderdaad een couperisch boek, over een Friese freule in Amsterdam die belandt in een staat van „bacchantische razernij”. En die Huysmans leest, zegt decadentisme-hartstochteling Sander Bink enthousiast. Dat doet ze, maar ik zie nog iets anders. Deze freule is een voorloper van de geruchtmakende Lady Chatterley die D. H. Lawrence 30 jaar later schiep. Haar sensualiteit wordt tomeloos sinds ze de fysieke schoonheid van een knecht heeft beseft. Net als Lady Chatterley raakt ze daar fataal van in de war. De hel breekt los, vileiner dan bij Couperus. En wat betreft onderdrukte geilheid legt zelfs Lady Chatterley het tegen haar af.

In Fokel lees ik hoe keihard de wereld rond 1900 was. Geperverteerd door moralisme, verziekt door de snoeiharde scheiding van de klassen. Ik leg de roman Fokel over de foto’s van Breitner. Zo krijg ik 1900 in 3D.